« Ici tu pourras rire sans fin… » : Lucien et le rire des morts (Dialogues des morts)
p. 47-64
Texte intégral
1Avec ses Dialogues des morts, Lucien inaugure un genre promis à une riche postérité à l’âge classique notamment1. Pour autant, la collection de trente dialogues dramatiques que réunit cette œuvre se distingue de ses épigones par la place essentielle que prend la mort dans la majorité des conversations. À la différence des dialogues de Fénelon ou de Fontenelle, le biographique y joue un rôle moins décisif : de fait, aux côtés d’hommes illustres empruntés à l’histoire ou la mythologie, voisinent des personnages fictifs, anonymes ou non, typés par leur statut et leur caractère. À l’exception d’Alexandre2, la vie de ces grandes figures ne donne pas lieu à un examen détaillé et c’est avant tout le genre de vie qu’ils incarnent – roi riche et puissant, philosophe, héros imbu de sa prétendue généalogie divine – qui fait l’objet d’une remise en cause. Le dialogue entre morts n’est pas l’occasion de revenir sur le passé réel et historique d’un individu ou d’une collectivité, mais d’engager une réflexion d’ordre éthique sur la vie et sur la mort. La mort, en effet, marque de son empreinte les habitants de son royaume, décrits clairement à plusieurs reprises sous les traits de squelettes, mais dont les crânes, pourtant, sont doués de parole, de souvenirs et de regrets. La vision réaliste de ces corps décharnés contraste avec le cadre mythologique traditionnel de l’Hadès dans lequel ces morts conversent. Ces incohérences trouvent pour partie leur raison d’être dans les exigences du genre, le dialogue, qui exclut des morts silencieux, et dans sa filiation générique avec la comédie ancienne ou la satire ménippée3 qui parodient la représentation mythique du monde souterrain dans leurs catabases comiques.
2De fait, les dialogues des morts de Lucien sont des dialogues comiques, à la fois parce que l’imagerie du royaume des morts se prête à un traitement burlesque mais aussi, ce qui est un autre paradoxe, parce que les morts eux-mêmes rient. Or, comme le souligne Silvia Milanezzi4, le rire des morts est une forme d’oxymore. Toutefois, chez Lucien, rire ou gémir apparaît comme l’alternative qui distingue les morts dans un monde où toute autre distinction semble abolie5. La mort s’avère en effet la pierre de touche où s’éprouve la valeur réelle des hommes et le critère qui permet de réfuter leurs fausses croyances. Les dialogues des morts de Lucien s’inscrivent à la fois, par leur thématique, dans la tradition philosophique antique du discours sur la mort et, par leur forme, dans celle du dialogue de comédie. Cette alliance contradictoire interroge le sérieux à accorder aux opinions professées par les protagonistes des dialogues et l’adhésion de Lucien au rire quelquefois lugubre de ces morts6.
Figures de rieurs et satire
3Une étude lexicale révèle tout d’abord que les morts ne sourient pas mais rient. Les termes de la famille de μειδιάω, pourtant bien attestés par ailleurs dans l’œuvre de Lucien7, sont ici absents et seuls le verbe γελάω et ses composés καταγελάω, ἐπιγελάω, ainsi que le substantif γέλως et l’adjectif γέλοιος se rencontrent8. Le rire des morts est avant tout un rire de dénigrement. Dans deux tiers des cas, ce sont les morts eux-mêmes qui rient, mais le rire des vivants est également mentionné, toujours avec une visée moqueuse et bien souvent à l’occasion de la mort d’autrui9. Aux Enfers, les rieurs sont peu nombreux et s’avèrent être presque tous des philosophes cyniques. Parmi eux, Diogène de Sinope et Ménippe de Gadara10 occupent une place prépondérante. Leur rire apparaît comme un attribut de leur identité cynique au même titre que la franchise ou la liberté, et une caractéristique qui les distingue dans le monde des vivants comme dans celui des morts11. Ainsi, au moment de monter dans la barque de Charon et de se dépouiller, à l’instar des autres morts, de tous ses attributs matériels ou spirituels, Ménippe est interpelé par un autre mort, un pseudo-philosophe qu’il vient d’humilier : « Eh bien toi, Ménippe, dépose ta liberté (τὴν ἐλευθερίαν), ton franc-parler (παρρησίαν), ta sérénité, ta noblesse et ton rire (τὸν γέλωτα). De fait, tu es le seul d’entre tous à rire12. » La remarque finale du philosophe souligne le caractère déplacé du rire dans le contexte de la mort. Le rire des cyniques, qui est à contre-courant des normes sociales, est perçu comme tout aussi provocateur dans la société des morts. Certains d’entre eux viennent se plaindre auprès de Pluton de leur nouveau voisin qui trouble par son rire et par ses chants le cours habituel de leurs lamentations :
Dès que nous nous lamentons et que nous gémissons au souvenir des biens d’en-haut, Midas que voici au souvenir de son or, Sardanapale à celui de son luxe immense et moi, Crésus, au souvenir de mes trésors, lui, rit de nous (ἐπιγελᾷ) et nous insulte (ἐξονειδίζει) en nous traitant d’esclaves et d’ordures13.
4Les railleries et les insultes composent le langage courant du philosophe cynique pour blâmer ses contemporains et provoquer prise de conscience et changement de conduite. Le rire moqueur du cynique scelle donc une forme de continuité entre le monde des morts et celui des vivants, comme le souligne d’ailleurs Diogène au seuil de ces dialogues. Dans le premier dialogue14, Diogène charge le héros Pollux d’inviter Ménippe à venir le rejoindre avec la promesse de rire dans l’Hadès comme il riait de son vivant. Non seulement Ménippe est présenté d’emblée comme un rieur qui raille (καταγελῶντα) ses confrères philosophes et plus généralement la société des vivants, mais la promesse de Diogène résonne comme une annonce programmatique des dialogues suivants où la perspective satirique prédomine. En moquant les lamentations et les regrets intempestifs des morts qui pleurent sur la perte de leur fortune et de leur pouvoir, Ménippe est fidèle à la dénonciation de la vanité des richesses et de l’orgueil que met en œuvre la philosophie cynique. Crésus, Sardanapale et Midas sont d’ailleurs des figures exemplaires dans la tradition diatribique15 et l’intemporalité du royaume des morts permet au Cynique hellénistique de tancer directement ces derniers. Ménippe poursuit donc ici bas sa mission de rieur importun et provocateur.
5La mort confirme en effet la légitimité du rire iconoclaste des cyniques, en apportant la preuve de la vanité des biens terrestres, puisqu’elle donne à voir dans l’égalité indistincte qui règne entre les morts, l’inconsistance des hiérarchies sociales et politiques qui structurent la société des vivants :
Là-haut, en effet, ton rire est encore mêlé d’incertitude (ἐκεῖ μὲν γὰρ ἐν ἀμφιβόλῳ σοὶ ἔτι ὁ γέλως ἦν), car on se pose souvent la question : « Qui sait vraiment ce qu’il y a après la vie ? » ; mais ici-bas, tu ne cesseras de rire avec assurance (ἐνταῦθα δὲ οὐ παύσῃ βεβαίως γελῶν) tout comme moi à présent, surtout lorsque tu verras des riches, des satrapes et des tyrans si humbles et si insignifiants. Ils ne sont plus reconnaissables qu’à leur lamentation et au fait qu’ils sont mous et vils au souvenir de leur vie là-haut16.
6À l’inverse des autres apanages auxquels les morts sont contraints de renoncer, le rire est une prérogative que le cynique peut conserver17. Les autres morts constituent la cible de son rire parce que leur réaction à leur nouvelle condition paraît ridicule ou bien parce que leur attitude révèle une forme d’imposture.
7Plusieurs dialogues ont pour thème la nature semi-divine de certains hommes, qui les ferait échapper à leur condition de mortels : héros mythiques tel Héraclès, généraux historiques qui ont prétendu à une ascendance divine comme Alexandre, ou encore personnages aux pouvoirs oraculaires de leur vivant et même encore une fois morts tels Tirésias, Amphiloque ou Trophonios. Le constat de leur présence au nombre des morts permet à Ménippe ou Diogène de dénoncer la supercherie de cette croyance et de dénigrer par l’absurde la théorie d’une division de la nature héroïque en deux moitiés distinctes dont l’une périrait et l’autre non. Ainsi, Ménippe refusant d’adhérer à une autre connaissance et donc à une autre vérité que celle fournie par l’évidence de l’expérience conclut sa discussion avec Trophonios par ces mots ironiques : « Je ne sais pas ce que tu dis, Trophonios, mais je vois pertinemment que tu es mort tout entier18. » La mort apporte donc un démenti, plus efficace que toute démonstration philosophique, à cette idée d’une nature héroïque19. Elle est aussi une preuve qui confond l’imposture des hommes qui ont sciemment entretenu la croyance en leur nature divine et elle vient ruiner la valeur des oracles. Ainsi, les blessures puis la mort d’Alexandre le Grand réfutent les oracles qui en font le fils de Zeus-Ammon :
Tu passais pour un dieu et chaque fois que tu étais blessé et que les gens te voyaient emporté loin du combat sur un brancard, ruisselant de sang, gémissant sur ta blessure, ils riaient à ce spectacle. De ce fait, Ammon aussi était convaincu (ἠλέγχετο) d’être un charlatan et un faux devin et ses prophètes des flatteurs20.
8Le cadavre d’Alexandre procure lui aussi un spectacle comique21, et Alexandre apparaît comme un vantard, un alazôn de comédie, que l’épreuve de la mort vient tourner en ridicule.
9La mort elle-même devient un événement risible, lorsqu’elle est inopinée et apparaît comme un bon tour joué par le destin. Trois dialogues ont pour protagonistes des captateurs d’héritage qui se plaignent de leur mort prématurée : alors qu’ils avaient tout calculé pour s’approprier la fortune d’un riche vieillard, la mort est venue renverser leurs plans en les faisant disparaître les premiers, avant le vieillard courtisé. Ces dialogues dénoncent la cupidité sans scrupule de ces jeunes gens et font écho à la tradition satirique romaine qui blâme le dévoiement des relations induites par l’amitié22. Il n’en demeure pas moins que c’est la mort du jeune intrigant qui provoque le rire, lorsqu’il la relate à son interlocuteur : « Callidémidès : Pourquoi ris-tu, Zénophantos ? Pourtant, tu ne devrais pas rire d’un ami ! Zénophantos : C’est que ton sort est spirituel, Callidémidès23 ! » La mort a le dernier mot, ou plutôt constitue la réponse spirituelle (ἀστεῖα) qui clôt le jeu de qui a voulu ruser avec le destin. Zénophantos rit du malheur de son ami24 tout comme le vieillard lorsqu’il comprend la situation, ou comme le lecteur – auditeur à l’ironie d’une mort qui paraît moins tragique parce qu’elle semble méritée25. Ces dialogues offrent, de fait, un rare exemple de justice divine puisque la mort précoce est présentée comme un châtiment décidé par Pluton, alors que la perspective cynique et épicurienne qui domine dans ces dialogues exclut par ailleurs toute eschatologie26.
10Plus généralement, en interrogeant la possibilité et la légitimité de rire de la mort et des morts, cette saynète rappelle l’identité générique problématique de ces dialogues qui sont une des déclinaisons possibles du dialogue comique créé par Lucien.
La comédie de la mort : mécanismes de mise à distance
11Les dialogues des morts prennent place dans le cadre du royaume souterrain de Pluton, espace mythique familier et qui se prête à une parodie facile, déjà mise en œuvre par la comédie ancienne. Conserver cette imagerie permet à Lucien d’introduire des scènes de comédie dont les effets burlesques suscitent un rire a priori sans ambiguïté existentielle.
12Les divinités qui peuplent le royaume des morts font l’objet d’une dégradation comique par le moyen d’une caractérisation caricaturale et d’une mise en scène dans des situations triviales. Ainsi, loin d’être une créature sinistre et effrayante, le nocher Charon est dépeint non seulement comme un grincheux, mais aussi comme un homme borné et cupide, tel un avare de comédie. Son entêtement à vouloir faire payer à Ménippe son passage, alors que ce dernier est sans la moindre obole, donne lieu à une scène hilarante où la logique de son raisonnement se révèle tout aussi absurde que celle de ses coups parce qu’elle fait abstraction justement de la mort de son interlocuteur : « Charon : Et pourtant, je vais t’étrangler, par Pluton, scélérat, si tu ne paies pas ! Ménippe : Et moi, je vais te briser le crâne à coups de bâton27 ! » Ces menaces qui pourraient aisément déboucher sur une scène de bastonnade, comme dans une comédie, trouvent une saveur comique supplémentaire dans l’oubli par les personnages de leur condition. Ménippe et Charon composent pour l’occasion un couple comique qui rappelle les démêlés de Dionysos avec Éaque dans les Grenouilles d’Aristophane. De même le dialogue 14, qui s’ouvre sur une scène de bilan comptable entre Hermès et Charon, fait des deux divinités deux boutiquiers, sauf que le fonds de commerce de Charon est celui du transport de morts : il ne peut rembourser Hermès que si les affaires reprennent et que les morts affluent. Le cynisme du nocher est souligné par Hermès qui dénonce une prospérité fondée sur le malheur des hommes. Sa philanthropie vient nuancer une vision sardonique de la mort comme un événement réjouissant et lucratif.
13À plusieurs reprises, le rire de Ménippe est assorti d’une forme de chant joyeux qui fait contrepoint aux lamentations des autres morts. Cette alternance entre deux chants crée un effet choral, qui là aussi mime la dramaturgie comique : dans le dialogue 3, où les morts viennent se plaindre de Ménippe auprès de Pluton, ils apparaissent comme un groupe soudé par leur statut commun de riches dynastes et unis par le regret de leur condition passée. Leur lamentation commune s’individualise en exclamations de regret :
Crésus : Ô dieux, quelles innombrables et immenses richesses j’ai perdues !
Midas : Et moi, que d’or !
Sardanapale : Et moi, quel luxe !
Ménippe : Fort bien, continuez ainsi ! Pleurez, moi de mon côté, je chanterai pour vous accompagner en reprenant en refrain le « Connais-toi toi-même ». Car chanté en accompagnement, il conviendra bien à de telles lamentations28.
14En l’absence de nomination des personnages qui s’expriment, leur identité pourrait rester confuse. Cependant l’objet de leur plainte permet de reconnaître Crésus, Midas et Sardanapale dont les attributs ont déjà été mentionnés au début du dialogue quand leur porte-parole et coryphée, Crésus, les a présentés. À leurs plaintes répond le refrain de Ménippe, voix dissonante comme celle du héros comique opposée au chœur para-tragique d’une comédie29.
15Ces procédés créent un cadre comique qui met à distance la gravité de la mort. Les morts moqués par Ménippe et Diogène sont d’ailleurs eux-mêmes le plus souvent caricaturaux et leur identité mythique ou historique, c’est-à-dire finalement littéraire, instaure nécessairement un éloignement temporel avec le lecteur-auditeur qui facilite le détachement et donc le rire30. Le cas des jeunes captateurs d’héritage ne suscite pas davantage la pitié à la fois parce que leur mort, on l’a vu, semble méritée et parce que leurs noms et leur identité sociale en font des personnages de comédie nouvelle ou de satire.
16Cependant ces mécanismes de mise à distance par la parodie voisinent avec le rappel constant de la condition commune des morts qui, elle, n’a en soi rien de risible. Le rire n’exclut pas une dimension réflexive : le lecteur – auditeur est invité à reconnaitre dans l’image de ces morts rendus indistincts par l’uniformité de leurs crânes, le reflet de son propre visage.
Rire de la condition humaine ?
Le dialogue des morts comme memento mori
17À plusieurs reprises, les morts sont appelés à se souvenir qu’ils sont morts. Ainsi, Philippe adresse cette exhortation à son fils Alexandre en clôture de leur conversation : « N’as-tu pas honte, Alexandre ? Ne vas-tu pas désapprendre cet orgueil qui t’aveugle pour te connaître toi-même et prendre conscience que maintenant tu es mort31 ? » La désillusion des morts sur leur sort provient de leur refus de reconnaître leur condition mortelle de leur vivant et même, ironie lucianesque, une fois morts. Dans le dialogue 3, Ménippe fustige Crésus et les autres despotes orientaux pour leur conduite arrogante de leur vivant, qui trahit leur démesure (ὕβρις) et l’oubli de leur condition humaine (τοῦ θανάτου παράπαν οὐ μνημονεύ οντες). De plus, non contents d’avoir adopté un mauvais genre de vie (βιῶναι κακῶς), ils persistent à le regretter (ἀλλὰ καὶ ἀποθανόντες ἔτι μέμνηνται). Face à des morts incorrigibles, le rire cynique revêt une fonction punitive. Sa portée corrective ne peut toucher que le lecteur-auditeur qui en est complice32.
18Le memento mori formulé par les personnages qui portent la satire (Ménippe, Philippe, Diogène) s’adresse en effet moins aux interlocuteurs morts des dialogues qu’aux vivants. Le premier dialogue du recueil s’ouvre sur un message destiné à ces derniers : Diogène charge Pollux non seulement d’aller trouver Ménippe mais de délivrer à toutes les catégories qui composent la société humaine (philosophes, riches, athlètes, pauvres), une forme de protreptique dont le fondement est la prise en considération de leur mort à venir, soit pour réformer leur mode de vie, soit pour prendre en patience leur sort33. Ce memento mori initial adressé par un mort aux vivants annonce la fonction des dialogues des morts qui vont suivre. Un tel avertissement est un lieu commun du discours philosophique34, mais au philosophe vivant, Lucien substitue la figure du philosophe défunt, dont l’expérience de la mort garantit l’autorité.
19Se souvenir de la mort, reconnaître en soi le mort qu’on sera un jour, selon une interprétation particulière mais répandue de la maxime delphique, pareilles exhortations ont d’autant plus de force qu’elles sont accompagnées de la vision saisissante des squelettes, ou des crânes auxquels les morts sont réduits : « Diogène (à Mausole) : Tous deux (i.e. nos crânes) sont chauves et nus ; nous exhibons de la même manière nos dents, nous avons perdu nos yeux et notre nez est camus35. » L’image était familière aux auditeurs de Lucien, car elle faisait écho aux représentations figurées contemporaines. Ainsi, une mosaïque funéraire trouvée sur la Via Appia et datée du iie siècle après J.-C., représente un mort dont le squelette n’est pas complètement décharné mais dessiné et souligné par les tesselles blanches36 (voir fig. 1). Ce choix s’explique peut-être par la volonté de jouer sur l’identité entre le corps d’un vivant et le squelette d’un mort. Il n’est pas en effet figuré gisant mais à demi-couché sur le côté, prenant appui sur son coude et faisant face au spectateur. Sa position est celle d’un convive de banquet allongé sur une klinê, sauf que le mort paraît ici plutôt couché dans l’herbe. La tête redressée et le regard tourné vers celui qui le contemple suggèrent à la fois une interaction et un effet de miroir. La maxime delphique inscrite en épitaphe pourrait très bien être prononcée par le mort lui-même et interpelle le passant en l’invitant explicitement à s’identifier avec ce squelette au banquet37.
Fig. 1 : Mosaïque funéraire de la Via Appia (iie siècle apr. J.-C.).

Fig. 2 : Moule pour gobelet d’un atelier d’Arezzo (fin ier s. av. J.-C.).

Fig. 3 : Statuette articulée de squelette (ier siècle apr. J.-C.).

20La représentation de squelettes dans l’art gréco-romain est un phénomène limité dans le temps (fin de l’époque hellénistique-début de l’Empire), et dont Kathrin Dumbabin a étudié de manière très intéressante les implications38. Avant de se rencontrer dans un contexte funéraire, comme c’est le cas pour cette mosaïque, les squelettes se trouvent sur des objets liés au banquet, notamment sur des vases ou des gobelets. Ils peuvent apparaître comme des figures immobiles mais aussi s’animer et être représentés dans les diverses attitudes et activités des vivants et notamment dans le contexte d’une fête ou d’un banquet. L’exemple le plus fameux est celui des magnifiques gobelets d’argent du trésor de Boscoreale trouvés lors de fouilles à Pompéi et conservés au musée du Louvre39. Cependant un moule pour gobelets en terre cuite d’un atelier d’Arezzo montre que ces objets n’étaient pas réservés uniquement à une riche élite, mais sans doute plus largement diffusés. Sur le moule arétin (voir fig. 2), plusieurs squelettes sont représentés avec des couronnes et des guirlandes qui évoquent le contexte du banquet40. L’un saisit le bras de celui qui le devance, amenant ce dernier à se retourner, geste qui suggère qu’une conversation s’engage entre eux.
21Les squelettes trouvaient place lors des banquets également sous la forme de petites statuettes de bronze ou d’argent dont certaines étaient articulées41 (voir fig. 3). Une telle statuette apparaît dans la Cena de Trimalcion42 et K. Dumbabin suggère, à partir d’autres représentations figurées, que ces figurines articulées ont pu être manipulées par les artistes danseurs ou acteurs bouffons qui venaient divertir les convives. Lucien semble avoir prêté sa voix à ces pantins squelettiques qu’il réunit dans de brefs dialogues comiques.
22Cependant les squelettes qui ornent la vaisselle de banquet sont transposés dans l’univers des vivants et renvoient aux banqueteurs qui tiennent ces gobelets le reflet macabre d’eux-mêmes dans une forme de mise en abyme satirique. Les squelettes de Lucien restent à leur place, dans le monde des morts, et ne profitent pas de la joie d’un banquet qui symboliserait l’existence promise aux bienheureux comme dans certains cultes. Ce n’est pas non plus la fonction des squelettes des vases qui rappellent au contraire au convive la brièveté de la vie et de ses plaisirs, en lui donnant à voir le mort qu’il sera bientôt. Cette fonction de memento mori vaut également, on l’a vu, pour les Dialogues des morts, mais en dehors du contexte du banquet, sauf à supposer – hypothèse séduisante – que Lucien ait pu lire ses dialogues comme des intermèdes à la fois plaisants et sérieux lors d’un banquet.
23On s’accorde à voir dans les gobelets ornés de squelettes ou de crânes une figuration symbolique du carpe diem célébré par la poésie romaine contemporaine et inspiré par la philosophie épicurienne43. Cette dernière s’efforce surtout de dissiper les craintes à l’égard de la mort, en démontrant notamment qu’avec la mort disparaissent la sensation et la mémoire de la vie qui fut un jour celle du défunt. Seuls les vivants peuvent, par une forme de projection erronée, souffrir des regrets à la pensée d’un bonheur révolu, car, selon les mots de Lucrèce au chant III de son poème, « le regret de tous ces biens ne te suit pas dans la mort44 ». Lucien semble prendre, a priori, le contrepied de ce vers lorsqu’il met en scène des morts gémissant sur leur sort45. Ces lamentations sont toutefois ridiculisées par l’introduction, en contrepoint, de figures de rieurs, en la personne non de philosophes épicuriens mais cyniques. La leçon tirée du spectacle lamentable et comique de ces morts en pleurs est une exhortation au détachement vis-à-vis de tous les biens éphémères et non une invitation à profiter d’eux tant qu’ils durent. La fiction de morts qui se souviennent de leur vie est donc la condition nécessaire pour rendre plus efficace cette leçon cynique46. Ce détachement à l’égard de la vie elle-même permet aux vrais philosophes, les cyniques Ménippe, Diogène mais aussi Cratès et Antisthène, d’aborder la mort sans crainte ni pleurs mais au contraire en riant, à l’inverse de Socrate lui-même, qui loin de la sérénité du Phédon, est présenté comme un pleutre braillard47.
Un rire ambigu ?
24Cependant le rire des cyniques ne s’attache plus seulement à leurs victimes traditionnelles48 – les riches, les puissants ou les philosophes – mais englobe l’ensemble des morts, pour moquer leurs regrets inutiles. Ainsi, lorsque Diogène, Cratès et Antisthène décident de se rendre à l’entrée du royaume de Pluton pour contempler les morts qui arrivent et rire à la comédie de leurs pleurs :
Antisthène : Allons-y, Diogène. Ce sera un spectacle plaisant (ἡδὺ τὸ θέαμα) de voir certains pleurer, d’autres supplier qu’on les laisse aller, quelques-uns même ne descendre qu’à grand-peine : Hermès a beau les pousser d’une pression sur la nuque, ils résistent et s’arc-boutent en arrière, bien que ce soit inutile49.
25La conduite de ces nouveaux arrivants est en effet inconvenante au regard du cynique, qui accepte la mort comme une donnée naturelle. Mais si le lecteur partage volontiers le rire de Ménippe lorsqu’il moque les regrets de Crésus, le plaisir d’Antisthène n’est pas aussi communicatif : ici les morts sont anonymes et leur résistance à un destin inéluctable résonne de manière quelque peu tragique. L’attachement excessif à la vie est plus encore condamnable quand il est le fait d’un vieillard, et l’échange entre Diogène et un très vieil homme au terme de ce même dialogue vient l’illustrer. Diogène interroge le vieillard, persuadé que les raisons de ses pleurs sont les richesses et la puissance qu’il a perdues, à l’instar des figures stéréotypées évoquées précédemment. Mais le vieil homme déjoue ses attentes puisqu’il n’était ni roi, ni satrape, ni même riche.
Le mendiant : Rien de tel. J’approchais les quatre-vingt-dix ans. Je tirais difficilement de quoi vivre de ma canne à pêche et de ma ligne. J’étais d’une extrême pauvreté, sans enfants, en outre boiteux et presque aveugle.
Diogène : Et dans un tel état tu voulais continuer à vivre (Εἶτα τοιοῦτος ὢν ζῆν ἤθελες ;) ?
Le mendiant : Oui. La lumière était plaisante (ἡδὺ γὰρ ἦν τὸ φῶς). La mort est terrible ; il faut la fuir (καὶ τὸ τεθνάναι δεινὸν καὶ φευκτέον).
26Que la vie puisse être douce même à un vieillard pauvre qu’elle semble accabler de peines et de difficultés paraît absurde à Diogène qui reproche au vieillard de faire le jeune homme :
Tu déraisonnes, vieillard, et devant l’inévitable, tu te comportes en jeune écervelé, et ce alors que tu as l’âge du batelier. Que dire encore des jeunes, quand des hommes si vieux aiment tant la vie, eux qui devraient rechercher la mort comme le remède aux maux de la vieillesse50 ?
27Là encore la leçon de Diogène est conforme aux préceptes cyniques : il est naturel qu’un vieil homme meure avant un jeune homme. Elle est commune à la plupart des philosophies et fait aussi écho à une opinion populaire51. De fait, c’est en vertu de la même idée que le jeune captateur d’héritage Terpsion se plaint à Pluton du scandale que constituent à la fois sa mort prématurée et à l’inverse la survie du vieillard qu’il courtisait, dont la décrépitude lui paraît exclure toute possibilité d’éprouver du plaisir52. Mais les réserves ironiques de Pluton envers l’argument de Terpsion jettent le doute sur l’universalité de cette loi : « Lois étranges que tu promulgues là (καινά νομοθετεῖς), Terpsion ! Celui qui ne peut plus profiter de ses richesses pour son plaisir doit mourir53 ? » Aussi la réponse que le pauvre vieillard, bien éloigné de ses riches homologues, fait à Diogène n’est-elle peut-être pas si ridicule ; elle exprime une adhésion à la vie et un bonheur trouvé dans le peu qui lui est donné, contentement qu’un sage ne saurait récuser. Le dialogue se clôt sur le départ précipité de Diogène, qui craint qu’on le soupçonne, lui et ses frères cyniques, de chercher à s’échapper de l’Hadès. Cette fin est surprenante : le soupçon que Diogène récuse introduit une forme de dissonance et fait naître le doute sur l’assentiment que Lucien donne au discours moralisateur du cynique. Si dans les traités philosophiques ou les consolations, la voix du philosophe s’exprime sans ambiguïté, la polyphonie du dialogue tend à faire éclater le discours d’autorité et à brouiller le discours auctorial. Les figures de Diogène et Ménippe ne sont pas nécessairement les détenteurs d’une parole qui fasse autorité ni non plus les porte-parole de l’auteur54.
28Un autre dialogue joue avec un argument familier du discours philosophique sur la mort, celui de la répétition des plaisirs de la vie qui doit dissuader l’homme de ses rêves d’immortalité sans pour autant conduire à une forme de dégoût de la vie55. À Chiron qui a préféré la mort à l’éternité parce que jouir de la lumière ne lui était plus un plaisir suffisant (οὐκ ἡδὺ ἦν ζῶντα ὁρᾶν τὸ φῶς56), Ménippe démontre avec ironie que la mort est une autre sorte d’éternité monotone, mais obscure57. Si Ménippe et Diogène ont quitté la vie sans regrets ni pleurs, ce n’est pas que la mort ôte tout sens et toute valeur à l’existence. L’invitation de Diogène à Ménippe à venir le rejoindre dans la mort s’accompagne en effet de la condition suivante : « si tu as suffisamment ri de ce qui se passe sur terre » (DM 1, 1). Le philosophe cynique se retire de la vie rassasié58 et non pas écœuré. Tous les modes de vie ne se valent donc pas et, en dépit de l’égalité proclamée qui règne entre les morts, Diogène peut déclarer non seulement qu’il a mené une vie meilleure que Mausole, mais aussi, non sans ironie, qu’il est l’un « des meilleurs cadavres59 ». D’ailleurs, la mort ne saurait le priver du plaisir de rire tant que les autres morts continueront à se lamenter. Rire de moquerie, le rire de Diogène exprime la supériorité de celui qui accepte son sort et sait la vanité des regrets. Telle est aussi la leçon que Ménippe adresse à Chiron : « Trouver sa joie dans le présent et s’en satisfaire, sans rien trouver d’insupportable60. » Si elle vaut logiquement pour les morts comme pour les vivants, elle s’applique en réalité mieux à la vie qu’à la mort, qui, en elle-même, ne procure ni plaisir ni joie61. La seule conduite qui reste au mort semble être une résignation silencieuse. Ainsi Antiloque, impuissant à consoler la mélancolie d’Achille, exhorte néanmoins ce dernier à l’imiter : « Nous voyons qu’il ne sert à rien de parler ; nous avons donc décidé de nous taire, de supporter et d’endurer notre sort pour ne pas prêter à rire comme toi, en formant de tels vœux62. » Ainsi s’abolirait la possibilité conjointe du dialogue et du rire dans la sagesse résignée de ces morts. Ménippe et Diogène offrent toutefois un autre modèle. Si leur rire ne traduit pas le contentement éprouvé à leur nouvel état de mort, affranchi de tout besoin et de toute souffrance63, il manifeste une forme de détachement qui réduit la mort, y compris la leur, à une réalité dont on peut rire64.
29Le rire des morts dans le royaume d’Hadès est d’abord un rire satirique qui prolonge et légitime le rire des cyniques dans la société des vivants. La mort inflige en effet un dépouillement radical que met en scène Lucien en imaginant les morts qui se dévêtissent de tous leurs biens et attributs avant de monter dans la barque de Charon (DM 20). Ainsi dénudés et décharnés, la vanité des biens auxquels ils étaient si passionnément attachés et dont ils tiraient une forme d’orgueil et de supériorité apparaît clairement et conforte la validité de la critique cynique. Ces squelettes auxquels il ne reste que les regrets suscitent la raillerie de Diogène et Ménippe et le rire du lecteur – auditeur, tandis que l’identité de leur sort démasque les impostures de tous ceux qui prétendaient échapper par leur nature particulière ou la supériorité de leur esprit à la condition humaine. Le spectacle qu’ils offrent dans ces saynètes joue le rôle d’un memento mori. Ces dialogues mêlent des représentations de la mort a priori exclusives l’une de l’autre : ainsi du cadre mythologique du royaume d’Hadès, hérité d’Homère et revisité par les comiques, qui suggère un au-delà et une justice divine, et n’abrite que des squelettes dont le seul châtiment est de ne pas avoir, semble-t-il, assez bu l’eau du Léthé. Pareille juxtaposition ruine d’emblée le crédit à accorder aussi bien aux conceptions traditionnelles qu’aux eschatologies, tout en contribuant à créer un cadre fictif et comique où les conversations des morts font entendre les échos des thèmes déclinés par les philosophes dans le discours tenu sur la mort. Au discours théorique et moralisateur des philosophes, Lucien préfère la fantaisie comique d’un dialogue qui ridiculise aussi bien l’attachement excessif et illégitime à des biens ou des croyances illusoires que l’insatisfaction blasée à l’égard du plaisir même de vivre. Rire plutôt que consoler, tel est le tour de force réussi par Lucien et le remède à la mélancolie qu’il offre généreusement à son lecteur – auditeur.
Notes de bas de page
1 Pour une présentation des différentes caractéristiques des dialogues des morts de l’Antiquité à nos jours, voir A. Eissen, « Pour une étude diachronique du dialogue des morts », Otrante 22, 2007, Dialogues des morts A. Eissen (dir.), p. 7-24.
2 Seul Alexandre de Macédoine (Dialogues des Morts [désormais DM] 12 et 13, et dans une moindre mesure Hannibal et Scipion dans le DM 25) voit ses conquêtes et plus généralement ses actes passés en revue pour être loués ou critiqués.
3 Sur l’hybridité du dialogue lucianesque, voir A. Camerotto, Le metamorfosi della parola. Studi sulla parodia in Luciano di Samosata, Pise, Ist. Editoriali e Poligrafi, 1998 ; S. Saïd, « La double accusation. Une introduction au dialogue lucianesque », dans Formes et genres du dialogue antique, S. Dubel et S. Gotteland (dir.), Ausonius, 2015, p. 179-196 et dans le cas des dialogues des morts, M. Briand, « Les dialogues des morts de Lucien, entre dialectique et satire : une hybridité générique fondatrice », Otrante 22, 2007, Dialogues des morts A. Eissen (dir.), p. 61-72.
4 S. Milanezi, « Le rire d’Hadès », Dialogues d’histoire ancienne 21 (2), 1995, p. 231-345.
5 DM 7, 2 : ἰσοτιμία ; DM 26, 2 : ὁμοτιμία, νεκρὸς ὅμοιος.
6 La problématique du rire chez Lucien est brillamment mise en lumière par l’étude de S. Halliwell (Greek Laughter. A Study of Cultural Psychology from Homer to Early Christianity, Cambridge, CUP, 2008, p. 429-470), lequel montre la tension entre un rire satirique et un rire existentialiste ou « rire de l’absurde » dans les dialogues de Lucien comme le Charon, la Traversée et certains Dialogues des morts. Notre analyse s’inscrit dans le prolongement des travaux de S. Halliwell, mais souhaite montrer que la perspective de Lucien est moins singulière si on la replace dans le contexte des représentations antiques de la mort.
7 Si μειδιάω est rarement employé à l’époque classique comme le remarque D. Arnould (Le Rire et les larmes dans la littérature grecque d’Homère à Platon, Les Belles Lettres, 1990, p. 141, n. 4), il est courant dans la littérature de l’époque impériale. Chez Lucien, il désigne clairement le fait de sourire, avec toute la diversité de sentiments qu’un sourire peut exprimer.
8 On relève 36 occurrences des termes de la famille de γελάω, dont 13 pour le verbe simple.
9 Sur treize mentions, dans six cas, les vivants rient de la mort d’un de leurs congénères ou des spéculations déçues des captateurs d’héritage sur la mort d’un vieillard. Sur ce rire de soulagement ou de revanche, voir D. Arnould, op. cit., p. 31 et suiv. et S. Halliwell, op. cit. p. 55-58.
10 Ménippe de Gadara, philosophe cynique du iiie siècle av. J-C, voir J. C. Relihan, Ancient Menippean Satire, Baltimore, The Johns Hopkins UP, 1996.
11 DM 1, 2 : Pollux reconnaîtra Ménippe parmi les vivants, lui dit Diogène, au fait qu’il rie sans cesse. Voir également S. Halliwell, op. cit., p. 384.
12 DM 20, 9. La sérénité (τὸ ἄλυπον) est voisine de l’apatheia, état recherché par les cyniques.
13 DM 3, 1 : Ἐπειδὰν ἡμεῖς οἰμώζωμεν καὶ στένωμεν ἐκείνων μεμνημένοι τῶν ἄνω, Μίδας μὲν οὑτοσὶ τοῦ χρυσίου, Σαρδανάπαλλος δὲ τῆς πολλῆς τρυφῆς, ἐγὼ δὲ Κροῖσος τῶν θησαυρῶν, ἐπιγελᾷ καὶ ἐξονειδίζει ἀνδράποδα καὶ καθάρματα ἡμᾶς ἀποκαλῶν. Les traductions sont nôtres.
14 Les manuscrits ont conservé deux traditions différentes d’agencement des dialogues, mais dans l’une comme dans l’autre ce dialogue est premier. Sur l’ordre des dialogues, voir la proposition intéressante de réordonnancement faite par G. Russo, « Sull’ordinamento dei Dialogi mortuorum di Luciano », Hermes 137, 2009, p. 463-473 ; en revanche, celle de J. Gonzàlez, « Luciano ensaya la novela escénica : apariencia episódica y estructura unitaria de los Diálogos de los muertos », Emerita, 79 (2), 2011, p. 357-379, est moins convaincante.
15 Épictète, III, 22 (discours d’un cynique) ; Lucien, Ménippe 8, Charon 10-13, Le Navire ou les souhaits 26, Le Coq ou le rêve 23, Jupiter tragique 48, Timon 42.
16 DM 1, 1.
17 DM 20, 9.
18 DM 10, 2. Sur le dénigrement des oracles chez Lucien, voir Alex., J. tr. 30-31 et dans le cynisme d’époque impériale (Oenomaos), voir J. Hammerstaedt, « Le cynisme littéraire à l’époque impériale », dans Le Cynisme ancien et ses prolongements, M.-O. Cazé et R. Goulet (dir.), PUF, 1993, p. 403-409 et p. 416-418. Sur les cyniques et la religion, M.-O. Cazé, « Les premiers cyniques et la religion », ibid., p. 117-158.
19 La mort confirme le rire, instrument que les cyniques, hostiles au dogmatisme, préfèrent au discours théorique.
20 DM 12, 5 : θεὸς γὰρ εἶναι δοκῶν εἴ ποτε τρωθείης, καὶ βλέποιέν σε φοράδην τοῦ πολέμου ἐκκομιζόμενον, αἵματι ῥεόμενον, οἰμώζοντα ἐπὶ τῷ τραύματι, ταῦτα γέλως ἦν τοῖς ὁρῶσιν, ᾗ καὶ ὁ Ἄμμων γόης καὶ ψευδόμαντις ἠλέγχετο καὶ οἱ προφῆται κόλακες.
21 DM 12, 5 : νῦν μὲν γὰρ ὁπότε ἤδη τέθνηκας, οὐκ οἴει πολλοὺς εἶναι τοὺς τὴν προσποίησιν ἐκείνην ἐπικερτομοῦντας, ὁρῶντας τὸν νεκρὸν τοῦ θεοῦ ἐκτάδην κείμενον, μυδῶντα ἤδη καὶ ἐξῳδηκότα κατὰ νόμον ἁπάντων τῶν σωμάτων ; « À présent que tu es mort désormais, ne crois-tu pas qu’ils sont nombreux à railler cette supercherie quand ils voient le cadavre du dieu étendu gisant, déjà en cours de décomposition et gonflé comme c’est la loi pour tous les corps ? »
22 DM 16, 17, 18, 20 et 15. Sur la satire romaine, voir B. Delignon, Les Satires d’Horace et la comédie gréco-latine : une poétique de l’ambiguïté, Vrin, 2006.
23 DM 17, 2. [Καλλιδημίδης] : τί τοῦτο γελᾷς, ὦ Ζηνόφαντε ; καὶ μὴν οὐκ ἔδει γε ἑταίρῳ ἀνδρὶ ἐπιγελᾶν. – [Ζηνόφαντος] : Ἀστεῖα γάρ, ὦ Καλλιδημίδη, πέπονθας.
24 Le reproche de Callidémidès est légitime dans une société où rire du malheur ou de la mort d’autrui n’est acceptable que si le mort est un ennemi : voir D. Arnould, op. cit., p. 31-45.
25 DM 16, 3. J’utilise l’expression lecteur-auditeur car les modalités de diffusion de ces dialogues ne sont pas connues (voir infra).
26 La mort du jeune captateur d’héritage est en soi un châtiment, mais elle n’est pas suivie d’un jugement post-mortem. Les dialogues des morts n’offrent pas une vision totalement cohérente et unifiée de l’au-delà : la justice divine y est quasiment absente à l’exception du dialogue 20 (§13) qui évoque l’attente du jugement et du dialogue 24 qui met en scène un procès, où le plaidoyer du criminel Sostratos aboutit toutefois à ruiner les fondements d’une telle justice.
27 DM 2, 1 : [Χάρων] : Καὶ μὴν ἄγξω σε νὴ τὸν Πλούτωνα, ὦ μιαρέ, ἢν μὴ ἀποδῷς. – [Μένιππος] : Κἀγὼ τῷ ξύλῳ σου πατάξας διαλύσω τὸ κρανίον.
28 DM 3, 2 : [Κροῖσος] : Πολλῶν γε, ὦ θεοί, καὶ μεγάλων κτημάτων. – [Μίδας] : Ὅσου μὲν ἐγὼ χρυσοῦ. – [Σαρδανάπαλλος] : Ὅσης δὲ ἐγὼ τρυφῆς. – [Μένιππος] : Εὖ γε, οὕτω ποιεῖτε• ὀδύρεσθε μὲν ὑμεῖς, ἐγὼ δὲ τὸ γνῶθι σαυτὸν πολλάκις συνείρων ἐπᾴσομαι ὑμῖν• πρέποι γὰρ ἂν ταῖς τοιαύταις οἰμωγαῖς ἐπᾳδόμενον.
29 La déploration sur la mort ou les adieux à la vie sont des motifs traditionnels de la tragédie, voir Sophocle, Antigone v. 806 et suiv. et D. Arnould, op. cit., p. 187-193. Figure de rieur et figure de pleureur forment par ailleurs eux-mêmes un couple comique dans les dialogues à deux voix, par exemple DM 7, DM 13, DM 29.
30 Lucien joue avec la tradition épique dans les dialogues qui prolongent la nekya d’Ulysse (DM 23 et 26) ainsi qu’avec la tradition biographique cynique en imaginant un doublet funèbre à l’anecdote rapportée par Diogène Laërce (VI, 38) de la rencontre entre Alexandre et Diogène à Corinthe (DM 13), ou en ajoutant à la liste de ces anecdotes une rencontre entre Diogène et Mausole (DM 29).
31 DM 12, 6 : καὶ οὐκ αἰσχύνῃ, ὦ Ἀλέξανδρε, οὐδὲ τὸν τῦφον ἀπομαθήσῃ καὶ γνώσῃ σεαυτὸν καὶ συνήσεις ἤδη νεκρὸς ὤν.
32 La majorité des dialogues n’ont que deux interlocuteurs ; le cynique n’a donc quasi-jamais de public avec qui partager son rire et à l’exception de ses confrères, aucun autre personnage ne rit avec lui.
33 DM 1, 3 : Τοῖς πλουσίοις δ’, ὦ φίλτατον Πολυδεύκιον, ἀπάγγελλε ταῦτα παρ’ ἡμῶν • τί, ὦ μάταιοι, τὸν χρυσὸν φυλάττετε ; […] οὓς χρὴ ἕνα ὀβολὸν ἔχοντας ἥκειν μετ’ ὀλίγον ; « Aux riches, très cher Pollux, transmets ce message de ma part : “À quoi bon, insensés, garder cet or ?… alors qu’il vous suffit d’une obole quand vous viendrez bientôt” » et § 4 : « Mais aux pauvres… » (Καὶ τοῖς πένησιν…).
34 Par exemple, Sénèque, De brevitate vitae 3, 4 ; Plutarque, Consolation à Apollonios, 21 ; Lucrèce, III, 1078-79.
35 DM 29, 2 : (τὰ κρανία) φαλακρὰ γὰρ ἄμφω καὶ γυμνά, καὶ τοὺς ὀδόντας ὁμοίως προφαίνομεν καὶ τοὺς ὀφθαλμοὺς ἀφῃρήμεθα καὶ τὰς ῥῖνας ἀποσεσιμώμεθα ; voir également DM 1, 3 ; 5, 1 (Ménippe à Hermès : Ὀστᾶ μόνα ὁρῶ καὶ κρανία τῶν σαρκῶν γυμνά, ὅμοια τὰ πολλά, « Je ne vois que des os, des crânes décharnés qui se ressemblent tous ») ; 9, 1 ; 20,3 ; 26, 2 ; 28,3 ; 30.
36 Mus. Naz. Rom., Inv. 1025 (Su concessione del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo-Soprintendenza Speciale per il Colosseo, il Museo Nazionale Romano e l’Area archeologica di Roma). K. Dumbabin, « Sic erimus cuncti… : the Skeleton in Graeco-roman Art », Jahrbuch des deutschen archäologischen Instituts 101, 1986, p. 185-255, p. 240-241. La représentation d’un squelette encore en chair (Hautskelett) se rencontre assez fréquemment, voir ibid., p. 193.
37 Le jeune homme défunt dont Lucien imagine la prosopopée dans son pamphlet Sur le deuil, adopte la même attitude : Πρὸς Διός, ἐὰν λέγῃ ταῦτα ὁ νεκρὸς ἐπιστραφείς, ἀνακλίνας αὑτὸν ἐπ’ ἀγκῶνος, οὐκ ἂν οἰόμεθα δικαιότατα ἂν αὐτὸν εἰπεῖν ; « Par Zeus, si le mort se tournait, s’appuyait sur son coude et se mettait à parler ainsi, ne penserions-nous pas qu’il tient des propos très justes ? » (19-20).
38 Voir également C. Maratini, « Pulvis et umbra : richiami al memento mori (I a.c.-I d. c.) », dans Temporalia : itinerari nel tempo e sul tempo, F. Luciani et alii (dir.), Padoue, Sargon, 2009, p. 145-168, qui reprend les analyses de K. Dumbabin.
39 Musée du Louvre, Inv. Bj 1923 et Bj 1924.
40 Musée d’Arezzo, Inv. 2388, su concessione della Soprintendenza Archeologica della Toscana-Firenze. K. Dumbabin, art. cité, p. 218-220, suggère cependant que les bases figurées à leurs pieds, plutôt que des autels, pourraient représenter des tombeaux, ce qui mêlerait plus étroitement encore les thèmes iconographiques du banquet et du monde funéraire.
41 Musée P. Getty (Malibu, n° 78 A.B. 307) : cette statuette de bronze de 6,6 cm avait des bras et des jambes articulés ; le cou permet aussi à la tête de bouger. Voir K. Dumbabin, art. cité, p. 197.
42 Pétrone, Satiricon, 34. Voir également le motif du squelette égyptien au banquet dans K. Jazdzewska, « A Skeleton at a Banquet : Death of Plutarch’s Convivium Septem Sapientium », Phoenix 67 (3-4), 2013, p. 301-307.
43 Par exemple Horace, Odes, I, 9 ; I, 11 ; voir C. Maratini, art. cité, p. 154-156. Bien entendu, l’épicurisme lui-même ne prône pas une jouissance des plaisirs du banquet.
44 Lucrèce, III, 900-901.
45 Mais il prolonge la tradition poétique, voir Patrocle Iliade XVI, 857, Agamemnon, Odyssée XI, 391 et suiv. et Achille, Od. XI, 472.
46 C’est pourquoi, quand par hasard le mort ne gémit pas sur son bonheur révolu, le philosophe cynique, non sans une certaine malice, vient le tourmenter à ce sujet, voir DM 13, 4-5.
47 DM 4 : au-delà de la satire de Socrate, ce sont les philosophes dans leur ensemble qui sont visés, dans la mesure où le philosophe prétend se distinguer de l’homme du commun notamment parce que la philosophie lui enseigne à ne pas craindre la mort, voir également DM 20, 9 : Hermès au pseudo-philosophe : καὶ δακρύεις, ὦ κάθαρμα, καὶ πρὸς θάνατον ἀποδειλιᾷς ; « Tu pleures, ordure, tu trembles devant la mort ? » Le thème de la crainte de la mort, essentiel dans le discours philosophique des Platoniciens, des Épicuriens ou des Stoïciens, n’est pas développé par Lucien en dehors de ces passages de satire des philosophes, parce que les personnages sont déjà morts et que la perspective retenue est donc celle du regret, signe d’un attachement excessif à la vie dans une perspective cynique.
48 Dans Ménippe ou la Necyomancie (§18), c’est Diogène qui est voisin de Crésus, Midas et Sardanapale et joue le rôle de Ménippe dans les DM 3 et 6. Cette place et cette activité le caractérisent comme cynique tout comme l’exercice de la dialectique identifie Socrate dans l’Hadès. Mais dans les Dialogues des morts, le rire outrepasse la satire des types sociaux et des vices moraux.
49 DM 22, 1 : Ἀπίωμεν, ὦ Διόγενες• καὶ γὰρ ἂν ἡδὺ τὸ θέαμα γένοιτο, τοὺς μὲν δακρύοντας αὐτῶν ὁρᾶν, τοὺς δὲ ἱκετεύοντας ἀφεθῆναι. ἐνίους δὲ μόλις κατιόντας καὶ ἐπὶ τράχηλον ὠθοῦντος τοῦ Ἑρμοῦ ὅμως ἀντιβαίνοντας καὶ ὑπτίους ἀντερείδοντας οὐδὲν δέον.
50 DM 22,9 : Παραπαίεις, ὦ γέρον, καὶ μειρακιεύῃ πρὸς τὸ χρεών, καὶ ταῦτα ἡλικιώτης ὢν τοῦ πορθμέως. τί οὖν ἄν τις ἔτι λέγοι περὶ τῶν νέων, ὁπότε οἱ τηλικοῦτοι φιλόζωοί εἰσιν, οὓς ἐχρῆν διώκειν τὸν θάνατον ὡς τῶν ἐν τῷ γήρᾳ κακῶν φάρμακον.
51 Motif du vieillard qui ne veut pas mourir et nécessité de laisser place aux jeunes, voir Lucrèce, III, 955-962 ; Sénèque, De brev. vit., 11, 1.
52 DM 16, 1-2. : Terpsion : μηδὲ ζῆν μὲν τὸν ὑπέργηρων ὀδόντας τρεῖς ἔτι λοιποὺς ἔχοντα, […], κορύζης μὲν τὴν ῥῖνα, λήμης δὲ τοὺς ὀφθαλμοὺς μεστὸν ὄντα, οὐδὲν ἔτι ἡδὺ εἰδότα, « Un vieillard extrêmement vieux ne devrait pas rester en vie quand il n’a plus que trois dents, … que son nez coule, que son œil est chassieux, qu’il ne connaît plus aucun plaisir », et Lucien, Sur le deuil, 16.
53 DM 16, 1.
54 Toutefois, à l’exception de ce dialogue, Diogène et Ménippe, par leur position de rieurs et donc de porteurs de la satire, semblent incarner le bon sens. Jamais en tout cas ils ne sont l’objet du rire des autres personnages ni ne paraissent ridicules. Seule la remarque d’Hermès à Ménippe (DM 5, 2) : Οὐ σχολή μοι, ὦ Μένιππε, συμφιλοσοφεῖν σοι. ὥστε σὺ μὲν ἐπιλεξάμενος τόπον, ἔνθα ἂν ἐθέλῃς, κεῖσο καταβαλὼν σεαυτόν « Je n’ai pas le loisir, Ménippe, de philosopher avec toi. Aussi choisis la place où tu veux être et couche-toi pour t’y étendre » ravale le cynique au simple rang de mort et laisse percer, peut-être, une distance amusée de l’auteur à l’égard du raisonneur.
55 Épicure, Lettre à Ménécée, 124 et 126-127 (réfutation de Théognis, 425-428) ; Lucrèce, III, 944-945 et 1080-81 voir J. Salem, La mort n’est rien pour nous. Lucrèce et l’éthique, Vrin, 1990, p. 165-169. Voir aussi Sénèque, Ep. 24, 22 : taedium vitae (expression attribuée à Épicure).
56 DM 8, 1. Le plaisir de la vie résumé à la lumière (et la mort aux ténèbres) est un leitmotiv de la tragédie, voir Sophocle, Antigone 809-810 et inversement Ajax 394-396 ; ou encore Euripide, Hécube 435-437 ; Alceste 206-208 et 283.
57 DM 8, 2 : καὶ τἀνταῦθα ὅμοια ὄντα προσκορῆ ὁμοίως ἂν γένοιτο, « Ici aussi les choses sont semblables et pourraient semblablement devenir écœurantes. »
58 Sur l’image du convive rassasié, voir Lucrèce, III, 938 et 960 ; Sénèque, Ep. 61, 4 et, pour l’image de la vie que l’on quitte comme un banquet, Télès, Fr. II, 16, 2.
59 DM 29, 3 : la vie plus « haute » de Diogène justifie que les vivants lui rendent des honneurs plus grands qu’à Mausole. Et la réponse de Diogène à Héraclès : ἐν τοῖς βελτίστοις τῶν νεκρῶν (DM 11, 5). L’égalité n’est donc pas si stricte aux Enfers et Lucien réintroduit une hiérarchie dans l’appréciation des modes de vie contre le nivellement d’une mort qui réduit au même néant tous les hommes (contra Halliwell, op. cit., p. 385).
60 DM 8, 2 : Ὅπερ, οἶμαι, φασί, συνετὸν ὄντα ἀρέσκεσθαι καὶ ἀγαπᾶν τοῖς παροῦσι καὶ μηδὲν αὐτῶν ἀφόρητον οἴεσθαι. Se satisfaire des biens présents est la garantie de l’autarkeia cynique et le mot d’ordre récurrent de la philosophie en général (voir Télès, Fr. IV, 11, 5 et P. Fuentes Gonzalez, Les Diatribes de Télès, Vrin, 1998, p. 220-221). Sénèque exhorte Lucilius à la patientia « à l’égard aussi bien de la vie que de la mort » (vel ad mortis vel ad vitae), car il ne faut ni trop aimer ni trop haïr la vie (et ne nimis amemus vitam et ne nimis oderimus) (Ep. 24, 22).
61 Les sept sages que Ménippe aperçoit fugitivement, apparaissent comme les seuls morts que la délivrance de toute peine fait rayonner de plaisir (DM 6, 4 : Ἄλυποι, ὦ Αἰακέ, οὗτοι μόνοι καὶ φαιδροὶ τῶν ἄλλων).
62 DM 26, 4 : τὸ γὰρ ἀνωφελὲς τοῦ λέγειν ὁρῶμεν• σιωπᾶν γὰρ καὶ φέρειν καὶ ἀνέχεσθαι δέδοκται ἡμῖν, μὴ καὶ γέλωτα ὄφλωμεν ὥσπερ σὺ τοιαῦτα εὐχόμενος.
63 L’argument de l’apatheia (DM 8, 2) vaut pour démontrer que la mort n’est pas un mal et n’est pas à craindre ; elle n’a pas nécessairement pour corrélat que la mort est un bien (voir cependant l’argumentation du jeune défunt dans Sur le deuil, 16).
64 DM 4, 2. Ce détachement résulte d’une forme d’insouciance absolue, gage de la liberté du cynique, voir DM 2,3 : ἐλεύθερον ἀκριβῶς• οὐδένος αὐτῷ μέλει. οὗτός ἐστιν ὁ Μένιππος.
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