Rire et dialogue en miroir l’exemple des idylles VII et I de Théocrite
p. 33-46
Texte intégral
1Les idylles bucoliques de Théocrite adoptent toutes une forme dialoguée, souvent enrichie par un échange de chants. Mais, si le dialogue est assurément un outil majeur de la création littéraire et de la réflexion philosophique, le rire, qu’il soit d’essence satyrique, à l’image du primitif Pan, ou simple manifestation de joie, vient parfois renforcer ou brouiller la situation de communication1. Je voudrais ici tenter de montrer comment cette polarité fait sens dans les poèmes qui font une place à part au rire et/ou au sourire, c’est-à-dire, principalement, les idylles VII et I. Il s’y tisse en effet, comme nous allons le voir, une relation spéculaire dans laquelle la signification du dialogue n’est pas toujours celle du rire.
Rire et dialogue dans l’idylle VII : une riche et subtile dialectique
Une scène d’investiture poétique ?
2L’idylle VII met en scène la rencontre du narrateur, Simichidas, et d’un « joueur de syrinx hors pair » (28), Lycidas, sur la route qui le mène, en compagnie de deux amis, de la ville de Cos à la ferme de Phrasidamos où il doit participer à la fête des Thalysies en l’honneur de « Déméter au beau péplos » (32). Les deux poètes dialoguent ensemble puis chantent chacun à leur tour un chant bucolique ; après cet échange, Lycidas donne à Simichidas son bâton de berger, λαγωβόλον (128), « houlette », κορύναν, qu’il lui avait promise au début de leur entretien (43) ; il poursuit ensuite sa route vers Pyxa, au nord de Cos (130), tandis que Simichidas, parvenu chez Phrasidamos, goûte les charmes d’un locus amoenus merveilleux.
3Que nous disent donc les dialogues insérés dans la « bulle2 » narrative du cadre ? Ils nous orientent vers une signification essentiellement poétique, déjà suggérée par la scène de rencontre, de tonalité homérique3. Lycidas pointe ironiquement la sortie de Simichidas, « en plein midi » (21), moment le plus chaud et le plus dangereux de la journée4, l’interroge sur ses motivations – quête d’un bon repas ou d’un bon vin, « au pressoir de quelque citadin » (24-25) – et note le choc de ses chaussures qui « fait chanter toutes les pierres du chemin5 » (25-26). Au chevrier de la campagne répond le poète de la ville dans un jeu de rôles6 qui relève d’une mascarade bucolique. Simichidas répond en revendiquant son ancrage pastoral et lance l’échange de chants, en reconnaissant « modestement » son peude talent face à Philétas et Sikélidas de Samos (39-41), pseudonyme d’Asclépiade, tous deux poètes réels, modèles d’une poésie brève et ciselée. Or c’est exactement ce que revendique Lycidas dans ce qui peut apparaître comme un manifeste poétique, d’obédience callimachéenne : modestie du petit poème (45-46) ou du petit chant, μελύδριον (51), perfection inimitable du « chantre de Chios », Homère (47-48), travail artisanal du vers, τέκτων (45), qu’il faut polir sans relâche, ἐξεπόνασα7 (51). Simichidas, après la prestation de Lycidas, défend sa qualité de poète en vantant l’excellence de ses créations (95) : il semble vouloir affirmer sa personnalité de poète face à la stature quelque peu écrasante de Lycidas. Les chants entonnés par chacun des deux interlocuteurs ont tous deux pour sujet le thème bucolique par excellence, les tourments de l’amour, que chacun des deux artistes traite différemment, selon sa psychologie, telle du moins qu’elle se laissait deviner dans le dialogue. À la fluidité lyrique raffinée de Lycidas répond l’ironie de Simichidas qui adapte au monde de Pan les codes urbains de l’élégie8. Ce n’est qu’après sa prestation que Simichidas reçoit effectivement la houlette de Lycidas.
4Ainsi, la scène, telle que la présente l’échange verbal, peut être lue comme une investiture poétique, qui rejoue la Théogonie hésiodique, en mariant les Muses et leur cadeau d’hospitalité (129) à Pan et son « assomme-lapin9 » (18 et 43) : Lycidas, le poète reconnu en qui on a pu voir une image de Pan10 ou d’Apollon11, sans oublier sa dimension hermétique et dionysiaque12, adoube son cadet, Simichidas, déjà reconnu par les Muses (92), mais soucieux d’affirmer et de défendre son talent ; le sourire de Lycidas aurait alors, comme le dit W. Geoffrey Arnott, une valeur de « caractérisation » de « l’assurance » du personnage, qui semble « plus mature » et regarde avec une certaine « ironie la candeur naïvement fanfaronne de Simichidas13 ». Celle-ci disparaît à la fin de l’idylle, qui, nourrie de réminiscences littéraires, concrétise le talent du poète maître de ses effets et atteste du mérite poétique du nouveau promu.
5Si cette approche se justifie parfaitement au niveau du contenu verbal des échanges entre personnages, elle ne tient pas assez compte du sourire qui scande leurs rapports et instaure une autre forme de signification. Voyons donc laquelle.
Le sourire de Lycidas ou le franchissement d’un seuil
6Le sourire de Lycidas occupe une place essentielle dans cette idylle, marquée par sa fonction d’ouverture et de fermeture du dialogue, dont l’un des moments se trouve même rythmé par lui. Voici comment il est décrit au début de la rencontre :
Kαί μ᾽ ἀτρέμας εἶπε σεσαρὼς
ὄμματι μειδιόωντι, γέλως δέ οἱ εἴχετο χείλευς (19-20)
Et il me dit tranquillement, d’un air imperceptiblement narquois, l’œil brillant et le sourire accroché aux lèvres.
7Affectant la totalité du visage, de l’impression générale, σεσαρώς, aux lèvres, χείλευς, en passant par le regard, ὄμματι, le rire se plaque sur la physionomie en une sorte de masque14 qui affecte même la parole, ἀτρέμας (« sans bouger, doucement, tranquillement ») pouvant porter à la fois sur εἶπε et sur σεσαρώς. L’importance de cet adverbe est marquée par sa place à côté de κορύναν, la houlette courbe, symbole de Pan et cadeau d’investiture poétique (43), comme nous l’avons vu. De fait, en Lycidas fusionnent la malice de Pan et le rire grimaçant du satyre, présents dans le terme σεσαρώς15 ; ce participe parfait à sens présent qu’Elien16 fait dériver de σάτυρος et qui unit « la grimace hargneuse (et) le rire moqueur17 », fait de Lycidas un homme-bouc, tout en évoquant le chœur des drames satyriques, en l’honneur de Dionysos. Or, l’indéfinissable esquisse de sourire marquée par le participe μειδιόωντι18 qui fait pétiller le regard, ὄμματι μειδιόωντι, est aussi une caractéristique du Dionysos homérique, lorsque, prisonnier des pirates, il se contente de rester immobile « en souriant de ses yeux noirs », μειδιάων […] ὄμμασι κυανέοισι19. L’éclat satyrique s’estompe ensuite dans la tranquille supériorité d’un simple sourire, γέλως ; étymologiquement rattaché à γαλήνη, qui désigne le calme lumineux de la mer ensoleillée20, ce γέλως apparaît tout aussi ambigu, puisqu’il peut être un vecteur d’apaisement et de lumière21, mais aussi, comme l’indique le deuxième sens du terme (à savoir, « objet de risée »), un moyen de rabaissement d’autrui22. Ce petit détour linguistique confirme donc l’ambiguïté du rire de Lycidas, qui unit supériorité d’ordre mythiquement divin et virtuelle capacité à rabaisser23.
8Cette hybridité fonctionne comme une invite à entrer dans le monde de la fiction bucolique : par son sourire, Lycidas propose à Simichidas de pénétrer dans « la matrice » du mythe24, lieu d’apaisement de la souffrance et de créativité poétique. Tel est en effet le message délivré par son chant, qui lui permet de dépasser la circularité de son désir pour entrer dans un « monde de tranquillité et de calme25 » : la catharsis se fait par éloignement progressif du « réel » douloureux de sa passion pour Agéanax (pourtant déjà objet de chant) grâce à une absorption dans la réalité de la fiction. Dans la deuxième partie de son chant (71-89), il imagine une fête bucolique en l’honneur d’Agéanax, animée par deux joueurs d’aulos et un chanteur, Tityre (71-72), qui évoque les sorts de Daphnis et de Comatas. Il s’y met lui-même en scène, comme auditeur d’abord du chant de Tityre, puis de celui de Comatas, qu’il interpelle au vocatif (83) et dont il rêve d’écouter la douceur des accents, ἁδὺ μελισδόμενος (89), tout en gardant ses « belles chèvres » : les repères et les contours fictionnels de ce rêve s’estompent, les voix fusionnent, le mythe devient réalité, grâce à cet enchâssement spiralé26 : « en “passant le courant” grâce à l’art de Tityre, Lycidas renaît autre, comme personnage d’un monde mythique, apaisé par la poésie, “remède” de toutes ses souffrances27 ». De fait, l’ἁδύ est la caractéristique de son sourire dans ses deux autres occurrences : c’est « en souriant doucement » (42), qu’il répond à Simichidas et c’est de la même façon qu’il met fin au dialogue, ἁδὺ γελάσσας/ ὡς πάρος, « souriant doucement, comme auparavant » (128-129). Là encore, le sourire est associé, la première fois, à la nature de « chevrier », ὁ δ᾽ αἰπόλος, la deuxième fois à la houlette, mais tout comme la dimension satyrique s’est estompée dans la douceur, à signification métapoétique28, du sourire, la houlette, κορύναν, est devenue λαγωβόλον, arme de jet caractéristique de Pan, elle aussi mentionnée à côté du γέλως : cette mutation lexicale, à orientation plus nettement panique, signale que la nature de Lycidas a été modifiée par ce voyage fictionnel, sans pour autant altérer la douceur lumineuse de son sourire, ὡς πάρος. En le rattachant plus nettement à Pan, dieu de la syrinx dont il tire, comme Comatas, de doux accents29, elle confirme ses qualités musicales évoquées dans le dialogue (28) et la puissance cathartique de son sourire, dont l’antithèse se trouve dans le rire aux éclats, καχαξῶ, du Comatas de l’idylle V (142), un rire bruyant qui mobilise l’ouïe30 et non plus, comme celui de Lycidas, la vue, un rire qui s’intègre pourtant aussi dans le cadre d’un dialogue (c’est une réponse à Morson) et en qui s’incarne la facette bestiale du divin Pan.
9En magnifiant la figure de Comatas (au détriment de celle de Daphnis, à laquelle est consacré un autre chant, celui de Thyrsis dans l’idylle I), Lycidas, et, derrière lui, Théocrite mettent l’accent sur la dimension esthétique et philosophique du καλόν, d’une façon qui n’est pas sans rappeler certains passages du Phèdre de Platon, notamment le mythe de Teuth qui permet la valorisation de la parole vivante par Thamous et Socrate (275a-276a) et la prière finale de Socrate demandant à Pan et aux divinités champêtres de lui donner « la beauté intérieure », καλῷ γενέσθαι τἄνδοθεν31 (279 b) : c’est par un voyage intérieur et une méditation intellectuelle permanente que l’on peut dépasser l’apparence et les mensonges du réel pour arriver à la beauté en soi, tout entière contenue dans la poésie pour Théocrite. C’est là un message que Simichidas a parfaitement compris.
Entre ἀλαζονεία et εἰρωνεία : la réponse de Simichidas
10Simichidas n’est pas crédité de sourire ni de rire à proprement parler, mais l’étrange rictus de Lycidas est transposé dans ses paroles. Le γέλως devient ἀλαζονεία, Simichidas affirmant fermement et à plusieurs reprises son talent poétique : il est « une bouche sonore des Muses » (37) et ses chants « excellents », ἐσθλά, sont parvenus « jusqu’au trône de Zeus » (93) ; celui qu’il offre à Lycidas est « hors pair », μέγ᾽ ὑπείροχον (94), digne d’un joueur de syrinx « hors pair », μέγ᾽ ὑπείροχον (28), comme Lycidas. L’éclat de sa renommée est attesté par le discours que les autres tiennent sur lui, κἠμὲ λέγοντι/ πάντες (37-38), et qui est aussi valorisant que celui qui concerne Lycidas, φαντί τυ πάντες (27). Ce jeu de parallélismes et ce système d’enchâssement d’un discours dans un autre font de Simichidas l’équivalent comique du satyrique Lycidas et de son σεσαρὼς/ ὄμματι μειδιόωντι. En effet, l’ἀλαζονεία, qu’Aristote définit comme une « prétention à être supérieur32 », est un type comique bien connu, celui du fanfaron vaniteux. Et, tout comme le sourire de Lycidas se doublait d’un doux rire, γέλως, Simichidas double son ἀλαζονεία d’εἰρωνεία33, en se prétendant modestement inférieur à Philétas et Asclépiade (39-40), non sans indiquer au passage la finesse de son auto-analyse : οὐ ταχυπειθής, « je ne suis pas homme à me laisser facilement persuader ». Cette humilité est l’élément d’une manipulation et ces paroles prononcées « à dessein », ἐπίταδες (42), rapprochent Simichidas à la fois des sophistes et de Socrate. La réponse de Lycidas à cette stratégie signe la complicité intellectuelle des deux poètes : il lui promet sa houlette parce que, dit-il avec humour, il est « tout entier modelé sur la vérité », πὰν ἐπ’ ἀλαθείᾳ πεπλασμένον (44) ; son « doux sourire » et la formulation ambiguë du groupe nominal ἐπ’ ἀλαθείᾳ, qui peut signifier à la fois « véritablement » et « en vue de la vérité », invitent à lire le passage à la lumière de l’Éthique à Nicomaque d’Aristote, dans laquelle le philosophe oppose l’ἀλάζων et l’εἴρων à l’ἀληθευτικός34 (1124b). Lycidas a véritablement compris la stratégie de Simichidas et il lui répond par l’antiphrase, en lui promettant sa houlette en vue de la vérité que le chant fera éclater, en montrant si les deux poètes sont vraiment d’égal talent et si Simichidas sait trouver un juste milieu entre ἀλαζωνεία et εἰρωνεία ; dans ce cas, il sera « véridique » et « digne d’éloge » selon Aristote35. La double communication qui s’établit ici, dans laquelle la signification du dialogue s’éclaire par celle du sourire, indique également la nature raffinée de l’échange entre les deux personnages qui goûtent « la jouissance égotiste et raffinée d’une supériorité intellectuelle maîtrisée mais réelle, ce qu’Aristote appelle, dans sa Rhétorique (2, 12, 16), πεπαιδευμένη ὕβρις36 ».
11Qu’en est-il donc du chant de Simichidas ? Sans en examiner en détail tous les moments, on peut noter que le mouvement d’ensemble reprend celui de Lycidas en mariant la mythologie bucolique de Pan aux realia urbains. Désireux d’aider son ami Aratos, Simichidas, qui, lui, est heureux en amour (97), supplie et menace Pan (103-114), puis, à la façon sarcastique d’Archiloque, il attire l’attention sur la beauté défraichie de Philinos, l’aimé d’Aratos, « plus mûr qu’une poire » et objet de moqueries de la part des femmes, dont il fait entendre les paroles au style direct (120-121), répondant ainsi au chant de Tityre chez Lycidas. L’ensemble se termine par une invite à l’ἀσυχία, terme clé dont c’est là l’unique occurrence37 (126) : à la paix gagnée par l’actualisation du mythe chez Lycidas fait écho le bonheur bucolique, symboliquement transcrit par le souhait de voir présente « une vieille qui, en crachant, éloigne […] ce qui n’est pas beau, τὰ μὴ καλά » (126-127). La signification des deux poèmes est la même : chanter la souffrance de l’amour et ses tourments qui ne sont pas beaux, en les transposant dans le monde codifié et métapoétique des pâtres, comme garder « les belles chèvres » de Comatas, τὰς καλὰς αἶγας (87), c’est entrer dans un univers de beauté et de paix esthétique. Il s’établit ainsi tout un jeu de correspondances qui mettent en relation cadre narratif, dialogue et sourire : Lycidas, chevrier caricatural au rire satyrique, se retrouve, d’une certaine façon, dans la vision tout aussi caricaturale de Pan que Simichidas met en scène dans son chant et cet écho transversal se double d’un lien interne aux chants, Agéanax, aimé de Lycidas, se dupliquant dans Aratos, ami de Simichidas, qui reçoit donc à juste titre la houlette de Lycidas. Par ailleurs, la plongée dans le mythe qui termine la prestation de Lycidas se retrouve hors dialogue dans le jardin de Phrasidamos, ce qui permet de conclure l’idylle sur un autre sourire.
Un divin sourire : le point d’orgue final
12Le poème se termine en effet sur le souhait de Simichidas de planter, πάξαιμι, une grande pelle à vanner sur le tas de blé, ἐπὶ σωρῷ, consacré à Déméter Haloïs et de voir la déesse lui « (sourire), ἁ δὲ γελάσσαι, les deux mains pleines d’épis et de pavots » (155-157). Le voyage est maintenant arrivé à sa fin, de même que le mouvement de déplacement sur « la route » (31), qui avait un temps rapproché Lycidas et Simichidas, ξυνὰ […] ὁδός (35), et permis leurs expérimentations poétiques. Tout comme Ulysse, qui devra « planter », πήξας, sa rame quand un « voyageur », ὁδίτης, la prendra pour « un battoir à vanner » (Od. XI, 127-129), Simichidas rêve de moissonner ses expérimentations poétiques et, à défaut d’offrir à la déesse l’idylle tout entière, comme le propose F. Lasserre38 qui voit dans le σωρῷ du vers 155 un symbole de l’Anthologie et dans les deux chants « la parodie d’une anthologie d’épigrammes, le Σωρός39 », il lui apporte les « Nymphes de Castalie », que son invocation, au v. 148, fait venir du Parnasse à Cos. Le sourire de Déméter indique son assentiment à cette esthétique de l’hybride, qui marie inspiration apollinienne, expérimentation dionysiaque (Chiron et Héraclès, Polyphème enivré ont été évoqués aux v. 149-152) et puissance cathartique du rire, capable de rendre à Déméter privée de sa fille son goût à la vie, grâce à Iambé, qui passe pour être la fille de Pan40…
13Ainsi, la boucle est bouclée : le sourire de Déméter, transcrit par le simple γελάσσαι, prolonge au niveau divin celui de Lycidas, en une même complexité symbolique indiquée par les attributs que porte la déesse : l’épi de blé, selon Charles Daremberg et Edmond Saglio, fait traditionnellement sens « au triple point de vue agraire, cosmique et palingénésiaque ou en rapport avec l’autre vie41 » ; il inscrit la fête des Thalysies dans un cadre bucolique et confirme la puissance cathartique de la poésie, véritable « remède » à la souffrance. De même, le pavot, que « les monuments de l’art ne présentent guère […] qu’associé aux épis42 », code les joies et les souffrances de l’amour, que le chant poétique peut seul sublimer, parce qu’il permet une mutation psychique analogue à la métamorphose de Mécon, jeune amant de Déméter, en pavot. Le sourire de Déméter s’inscrit donc dans un riche réseau de communication ; point d’orgue de l’idylle, il enrichit l’échange horizontal que le dialogue avait mis en place entre les personnages d’une correspondance verticale, en une porosité significative.
14C’est encore par un sourire que Théocrite, dans l’idylle I, nous invite à dépasser la signification que semble porter l’échange verbal entre Aphrodite et Daphnis.
Antagonisme ou complicité ? aphrodite et daphnis dans l’idylle I
Une relation antagoniste ?
15Dans cette idylle, un chevrier anonyme demande à son interlocuteur, Thyrsis, de lui chanter « les souffrances de Daphnis » (19) et, pour le convaincre, il lui offre la traite, à trois reprises, d’une « chèvre doublement mère » (25) et une coupe merveilleuse qu’il lui décrit longuement (27-60) avant de lui rappeler brièvement le pouvoir redoutable d’« Hadès qui fait tout oublier » (63). Thyrsis entonne alors « l’hymne délicieux » (61) : il interroge d’abord les Nymphes sur la raison de leur absence « quand Daphnis languissait » (66), puis évoque l’affliction des animaux, sauvages et domestiques, le défilé des pâtres et la venue d’Hermès et de Priape auprès de Daphnis qui garde un silence obstiné ; il ne le rompt que lorsque paraît Aphrodite, qu’il injurie avant de faire ses adieux à la vie et de léguer sa syrinx à Pan, épuisant ainsi « tout le fil des Moires » (139). Le chant se termine sur Daphnis qui « entre dans le courant » pour être englouti par « le tourbillon » (140-141). Après un dernier salut aux Muses, Thyrsis reçoit la chèvre à traire et la belle coupe.
16Le dialogue entre Aphrodite et Daphnis s’insère donc au creux d’une spirale d’enchâssement dans laquelle Théocrite délègue sa parole à Thyrsis qui la délègue lui-même à la déesse et au pâtre mythique. Le processus de fictionnalisation, en jeu ici, se transcrit dans les injures que Daphnis adresse à la déesse de l’amour : il la renvoie, d’abord, à son union avec Anchise, qui, selon Homère, est pour elle « un grand sujet de honte43 », puisque, en se montrant incapable de résister à Eros (contrairement à lui), elle a perdu son prestige auprès des « dieux immortels » (ibid.) et, si l’on suit la lecture que V. Pirenne-Delforge propose de l’hymne44, elle s’est retrouvée, elle, la déesse ancestrale toute puissante45, soumise aux volontés de Zeus. Il lui rappelle ensuite, dans un passage peut-être extrapolé (109-110), sa liaison avec Adonis, dont on connaît l’issue tragique, puis il lui porte le coup de grâce en la renvoyant ironiquement « affronter Diomède de près » (112), en une allusion transparente à ce combat du chant V de l’Iliade au cours duquel la déesse a été blessée et raillée par Diomède (335-430). Toutes ces références littéraires font sens à un double niveau fictionnel : dans le monde de Daphnis, elles actualisent le mythe et s’apparentent à des faits « réels » que Daphnis, bouvier comme Anchise ou, à l’occasion, Adonis, a pu connaître ; dans l’univers de Thyrsis, elles signent la présence du poète érudit derrière son personnage, tout en projetant sur lui l’ombre de Théocrite46. Le sourire d’Aphrodite, qui ouvre l’échange entre les deux personnages, porte la même ambivalence, renforcée par l’ambiguïté grammaticale des vers. Voici comment est présentée l’arrivée de « la divine47 » :
ἦνθέ γε μὰν ἁδεῖα καὶ ἁ Κύπρις γελάοισα,
λάθρη μὲν γελάοισα, βαρὺν δ᾽ ἀνὰ θυμὸν ἔχοισα,
κεἶπε· (95-96)
Et vint aussi, avec un doux sourire, Cypris/ et vint aussi, douce, Cypris, qui souriait, / souriait traîtreusement et contenait sa douloureuse colère/ souriait secrètement, mais manifestait une profonde colère, / et elle dit…
17La plupart des termes sont ici ambivalents : ἁδεῖα peut être un neutre pluriel, en lien avec γελάοισα, ou un féminin singulier qualifiant Aphrodite48 ; ἀνὰ… ἔχοισα signifie « retenir, contenir », mais peut aussi parfois vouloir dire, avec une émotion comme objet, « étaler, montrer49 » ; selon le choix que l’on fait, l’adverbe λάθρη se traduira par « traîtreusement » ou « secrètement ». Enfin, θυμός est un terme vague qui désigne une riche palette d’émotions, de la douleur à la colère (d’où la traduction proposée).
18Que signifie donc le rire d’Aphrodite qui éclate, d’une façon aussi ambiguë, à l’orée du dialogue, κεἶπε ? Les interprétations sont multiples : pour A.S. Gow, « Aphrodite arbore un sourire mais est réellement irritée50 » ; G. Zuntz et K. J. Dover considèrent qu’Aphrodite sourit mais dissimule la malveillance qui est à l’origine de ce sourire51. Au contraire, K. H. Stanzel et U. Bittrich pensent qu’Aphrodite manifeste sa colère et cache sa nature de déesse souriante52, tandis que R. Hunter, avant de tenter une synthèse, suspecte une possible corruption du texte53. Qu’en est-il donc exactement ? Si l’on s’en tient à l’échange d’injures qui suit, il s’agit d’un rire de triomphe moqueur54, proche de celui de l’Aphrodite homérique55. La déesse tourne en dérision le bouvier vaincu par Eros et celui-ci lui répond en se présentant, même aux Enfers, comme une « amère souffrance pour Eros » (103) ; au θυμός de la divinité répond donc l’ἄλγος du mortel, en un antagonisme éristique que souligne le rire d’Aphrodite : sa présence perturbe et empêche le bonheur bucolique56, en provoquant souffrances et querelles57, et son sourire rejoue la première saynète qui décore la coupe, tout en transposant dans le cadre d’un dialogue théâtral enchâssé dans le chant de Thyrsis la représentation visuelle et plastique que nous avait donnée le chevrier. On y voit une femme séduisante auprès de laquelle « des hommes à la belle chevelure font assaut de paroles » (33-35), sans parvenir à retenir son attention ni à fixer son regard qui va de l’un à l’autre, dans un sourire, γέλαισα (36), qui annonce, au niveau humain, celui d’Aphrodite. Le mouvement de va et vient du regard, qui ne parvient pas à fixer et semble même transpercer ceux auxquels il s’adresse, transcrit certes l’amusement cruel de la femme, mais peut aussi indiquer sa dimension sculpturale, précédemment déjà suggérée par sa qualification de « chef-d’œuvre digne des dieux », τι θεῶν δαίδαλμα58 (v. 32). Dans ce cas, ce n’est plus l’amour d’une femme mais l’amour de l’art qui tourmente les hommes59, d’autant plus que le chevrier ne parle que de leur amour (37), sans en préciser l’objet. Ainsi, cette saynète pourrait bien nous donner la clé du sourire d’Aphrodite et, partant, la signification de son comportement avec Daphnis.
Relever Daphnis : de la psychologie à la poésie
19Pourquoi en effet, à l’instant ultime, a-t-elle « voulu le relever » (138-139), malgré l’échange violent qu’elle a eu avec lui ? Est-ce parce qu’elle lui a pardonné ? Est-ce le geste supérieur d’une immortelle qui veut forcer le destin ou celui d’une femme vexée qui veut voir celui qui l’a humiliée continuer à souffrir ? Est-ce parce que cette mort lui en rappelle une autre, tout aussi tragique, celle d’Adonis et, à ce propos, faut-il y voir, comme le pense Jeffrey Hunt60, une signification politique, en lien avec l’orientation religieuse que les Ptolémées ont donné à leur règne ? Autant de questions, autant d’hypothèses, que le texte théocritéen permet sans les confirmer ni les infirmer et qui n’apportent pas une explication totalement satisfaisante. Même si l’on choisit de voir dans le rire d’Aphrodite la marque d’une indulgence semblable à celle que la déesse manifestait à Sappho (fr. 1), on saisit mal les raisons d’un geste symboliquement aussi fort, raisons qu’il faut donc aller chercher ailleurs que dans la psychologie.
20Le sourire d’Aphrodite, comme celui de la femme sur la coupe du chevrier, relève de l’art et il fonctionne comme celui de Lycidas : comme lui, il s’inscrit dans un mouvement (ἦνθε, 95) ; comme lui, il marque tout le visage, ce qu’indique l’anaphore de γελάοισα ; comme lui, il prélude au dialogue ; comme lui, il est ambigu et sa dualité, nourrie d’un jeu sur l’apparent et le caché, concrètement souligné par l’ambivalence de la syntaxe, renvoie également à la prière de Socrate à la fin du Phèdre de Platon (279b-c). Que demande en effet Socrate à Pan sinon d’unifier l’intérieur et l’extérieur, le beau et le laid, grâce à la φίλια, qu’il reconnaît au dieu dès son apostrophe ? Le geste d’Aphrodite pour ramener Daphnis à la vie relève de cette même φίλια, même si, dans le chant de Thyrsis, elle prend une signification plus poétique que philosophique. Car c’est de poésie, et plus précisément des thèmes et de la survie de la poésie bucolique, que nous parlent le rire d’Aphrodite et son dialogue avec Daphnis. Elle rit parce qu’elle occupe une place importante dans cette nouvelle poésie que Daphnis a créée : en perturbant le bonheur bucolique par sa présence, elle provoque les souffrances amoureuses des pâtres, leur offrant ainsi un merveilleux sujet pour leurs chants ; maillon essentiel de la création poétique, elle a de sérieuses raisons de se réjouir, que son sourire soit patent ou latent. Mais la mort du bouvier, conséquence inéluctable de son dépérissement et de sa volonté d’expérimenter l’issue tragique d’un « amour amer » qu’il veut « mener jusqu’à son terme fatal » (92-93), menace directement le genre poétique dont il est l’inventeur, d’où la colère douloureuse (visible ou cachée, peu importe) d’Aphrodite, qui se sent en partie responsable de l’excès de Daphnis. Dès lors, les invectives que celui-ci lui adresse au début de leur échange peuvent être lues comme un reproche, celui d’avoir mal dosé les ingrédients, ou comme une suggestion sur les différentes orientations poétiques qui restent à explorer61. Il est à noter que Daphnis (comme d’ailleurs Thyrsis) appelle la déesse Cypris (100-101), et que celle-ci ne retrouvera son vrai nom que lorsqu’elle voudra le relever, τὸν δ᾽ Ἀφροδίτα/ ἤθελ᾽ ἀνορθῶσαι (138-139) : la fin du vers 138 rapproche ᾽Αφροδίτα, le principe amoureux, sujet de la phrase en même temps que du chant, de Daphnis, τὸν δ᾽, objet de l’action destiné, grâce à la métamorphose que permet l’eau62, à devenir sujet poétique : vouloir relever Daphnis, c’est donc désirer assurer la survie de sa poésie, survie effective que Théocrite marque doublement, d’abord parce que « Daphnis meurt à lui pour renaître dans et par la “voix douce” (v. 65) des autres : il est une porte qui se ferme sur le passé bucolique, οὐκέτ’63, pour mieux s’ouvrir sur l’avenir, ἐς ὕστερον (v. 145), garantissant ainsi la qualité du chant de Thyrsis qui, comme le remarque U. Ott64, n’atteint véritablement son statut de poète qu’à la fin de son hymne65. » Ensuite, Daphnis se relève symboliquement à la tout fin de l’idylle (151-152), qui fait entendre les paroles que le chevrier adresse à ses chèvres : il les met en garde contre des « trémoussements » qui pourraient donner envie au « bouc (de) leur monter dessus », ἀναστῇ66 ; le bouc se lève parce que l’instinct de plaisir le sollicite, Daphnis se couche parce qu’il a renoncé à l’instinct de plaisir, mais il se relève dans la poésie bucolique, qui sollicite la puissance génésique du bestial Pan67 à l’égal des doux accents de sa syrinx. Tel est peut-être aussi le sens du rire d’Aphrodite…
Conclusion
21L’étude du dialogue en lien avec les marqueurs du rire met ainsi en lumière, dans les idylles VII et I, une réflexion métapoétique sur la nature de la bucolique, ses formes, ses thèmes, ses mutations, sa survie. Le rire peut signer une connivence, une déconstruction, une manipulation, en un riche faisceau dialogique68 qui croise, nourrit ou perturbe les voix que le dialogue fait entendre ; et c’est peut-être dans ce brouillage de la communication, entre fictionnalisation polyphonique et porosité générique, que réside la vraie richesse de la bucolique théocritéenne, offerte au lecteur comme un jeu et un défi par le poète ἁδὺ γελάσσας…
Notes de bas de page
1 Voir G. Col dans ce volume.
2 L’expression est de J. Sirinelli, Les Enfants d’Alexandre, Fayard, 1993, p. 132.
3 Voir, inter alios, M. Puelma, « Die Dichterbegegnung in Theokrits “Thalysien” », MH 17, 1960, p. 144-164 ; A. Cameron, « The Form of the Thalysia », Miscellanea di studi Alessandrini in memoria di Augusto Rostagni, Turin, Bottega d’Erasmo, 1963, p. 291-307 ; U. Ott, Die Kunst des Gegensatzes in Theokrits Hirtengedichten, Olms Hildesheim, coll. « Spudasmata » 22, 1969, p. 138-142 (Ulysse et Mélanthios).
4 Voir Id. I, 15-18 et Call., H. V, 72-74.
5 Simichidas n’est pas dans son monde, comme Battos dans l’Idylle IV (S. Lattimore voit en lui un poète de la cité, « Battus in Theocritus’ Fourth Idyll », GRBS 14, 1973, p. 319-324) ou Boucaios dans l’Idylle X (J. M. Hunt, « Bucolic Experimentation in Idyll 10 », 396, GRBS 49, 2007, p. 391-412). L’ironie de Lycidas rend ce décalage sensible.
6 Voir L. Plazenet, « Théocrite, idylle 7 », 80, AC 63, 1994, p. 77-108.
7 Voir C. Kossaifi, Recherches sur la poétique de Théocrite, Lille, PU Septentrion, 1998, p. 11-91.
8 Voir R. Hunter, Theocritus. A Selection, Cambridge Univ. Press, 1999, p. 166-190 ; C. Kossaifi, « Les Pâtres poètes et orateurs dans les Idylles bucoliques de Théocrite », p. 198-199, dans Poètes et orateurs dans l’antiquité. Mises en scène réciproques (dir. H. Vial et A. Favreau-Linder), Clermont-Ferrand, PUBP, 2013, p. 185-200.
9 Voir P. Borgeaud, Recherches sur le dieu Pan, Genève, coll. « Bibliotheca Helvetica Romana » XVII, 1979, p. 83 et 101.
10 E. L. Brown, « The Lycidas of Theocritus’ Idyll 7 », HSCP 85, 1981, p. 59-100 ; G. Lawall, Theocritus’ Coan Pastorals, Washington, DC, 1967, p. 80-84, y voit un satyre.
11 F. Williams, « A Theophany in Theocritus », CQ 21, 1971, p. 137-145.
12 R. Hunter, op. cit., p. 148.
13 « Lycidas and Double Perspectives : a Discussion of Theocritus’ Seventh Idyll », p. 340, Estudios Clásicos 87, 1984, p. 333-346.
14 Sur ce procédé de caricature satirique, voir B. Delignon, « Masques et visages dans la satire romaine : de la disgrâce physique à la grâce poétique », dans La Grâce de Thalie ou la beauté du rire, P. Heuzé et C. Veyrard-Cosme (dir.), Presses Sorbonne nouvelle, 2010, p. 29-38.
15 C’est l’un des « indices » retenus par G. Lawall, op. cit.
16 HV 3. 40 ; voir aussi scholie Rép. 337a (éd. Greene) et D. Arnould, « Mourir de rire dans l’Odyssée : les rapports avec le rire sardonique et le rire dément », 179, BAGB juin 1985, p. 177-186.
17 P. Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Klincsieck, 1999, p. 996.
18 Le sourire, μειδιᾶν, est en effet « une ébauche ou une amorce du rire », selon A. L. Eire, « À propos des mots pour exprimer l’idée de “rire” en grec ancien », p. 33, dans Le Rire des Grecs. Anthropologie du rire en Grèce ancienne, M.-L. Desclos (dir.), Grenoble, Jérôme Millon, 2000, p. 13-43.
19 H. Hom. Dion. I, 14-15. Pour d’autres parallèles, R. Hunter, op. cit., p. 157-158. Sur le lien entre Pan et Dionysos, C. Kossaifi, « Apprivoiser l’autre. Les figures de Pan et de Dionysos dans la poésie de Théocrite », dans Figures de l’étranger autour de la Méditerranée antique : « à la rencontre de l’autre », M.-F. Marein, P. Voisin, J. Gallego (dir.), L’Harmattan, 2009, p. 529-537.
20 Voir P. Chantraine, op. cit., p. 207-208 ; A. L. Eire, art. cité, p. 33-39 ; R. Martin, « Rire en grec et en latin », dans La Grâce de Thalie, op. cit., p. 13-16, et A. Daviault, « Rire et vénusté », dans ibid., p. 57-67.
21 Γελᾶν signifie d’abord « briller, resplendir » ; voir A. L. Eire, art. cité, p. 14 et 33, P. Chantraine, op. cit., p. 214 sur le lien avec la météorologie antique et avec « la galène, minerai brillant », voir M. Casevitz, « les mots grecs de la météorologie », p. 33, dans C. Cusset (éd.), La Météorologie dans l’Antiquité, entre science et croyance, actes du colloque international interdisciplinaire de Toulouse, 2-3-4 mai 2002, université de Saint-Etienne, 2003, p. 27-34.
22 Même distinction, en hébreu, entre rire joyeux et positif, sâhaq, et rire de moquerie, lâhaq.
23 Voir C. Kossaifi, « Le Rire de Pan : entre mythe et psychanalyse », surtout p. 45-46, Humoresques, 24, 2006, Rire et mythes, D. Bertrand (dir.), p. 35-54.
24 Voir Matrix, 1999 (réal. L. et A. Wachowski), mis en parallèle avec la civilisation et la littérature hellénistiques par J. J. Clauss et M. Cuypers, A Companion to Hellenistic Literature, Wiley-Blackwell, 2010 , introduction, p. 1-2.
25 G. Lawall, op. cit., p. 10 ; voir aussi L. Plazenet, art. cité, p. 93-94.
26 Sur ce processus de fictionnalisation voir M. Payne, Theocritus and the Invention of Fiction, Cambridge Univ. Press, 2007. Sur sa place au xviie siècle, voir P. Gauthier dans ce volume.
27 C. Kossaifi, « Et in Theocrito ego… Death in Theocritus’ Bucolic Idylls », dans Mnemosyne 70, 2017, p. 40-57.
28 Voir R. Hunter, op. cit., p. 70-71 (à propos de l’idylle I, 1) et C. Kossaifi, Recherches sur la poétique de Théocrite, op. cit., p. 76-79.
29 Syrinx 17. Le lien est souligné par la reprise de la même expression qu’en VII 89.
30 Voir A. L. Eire, art. cité, p. 25.
31 Cette prière donne à Pan une « paternité du discours » selon T. G. Rosenmeyer, « Plato’s Prayer to Pan », Hermes 90, 1962, p. 34-66. Sur les liens entre Théocrite et Platon, A. Billault, « Théocrite et Platon : remarques sur l’Idylle VII », REG 121, 2, 2008, p. 497-513 ; R. Hunter, op. cit., p. 145-146.
32 Éthique à Nicomaque, 1108a 21-22.
33 « Prétention à être inférieur », selon Aristote, ibid.
34 Voir, entre autres, 1108a, 1124b et 1127-1128.
35 1127a30.
36 C. Kossaifi, « Les Pâtres poètes et orateurs », art. cité, p. 198.
37 Voir T. G. Rosenmeyer, The Green Cabinet. Theocritus and the European Pastoral Lyric, Berkeley, 1969 ; C. Kossaifi, Recherches sur la poétique de Théocrite, op. cit., p. 272-286 et passim.
38 F. Lasserre, « Aux origines de l’Anthologie », RhM 102, 1959, I, p. 222-247, II, p. 307-330 et RhM 103, 1960, p. 191-192.
39 II, p. 327, hypothèse nuancée par G. Giangrande, « Théocrite, Simichidas et les Thalysies », p. 493-501, AC 1968, p. 491-533.
40 Philochore 328 F 103 Jacoby. Sur les liens entre Pan et Déméter voir P. Borgeaud, op. cit., p. 208-215 et C. Kossaifi, « Le Rire de Pan », art. cité, p. 36-37.
41 Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines, « Cérès », XIII, [http://dagr.univ-tlse2.fr/sdx/dagr/index.xsp].
42 Ibid., III.
43 H. Hom Aphr., 247. Sur le lien avec Gilgamesh et ses injures à Ishtar voir R. Hunter, op. cit., p. 96.
44 « Conception et manifestations du sacré dans l’Hymne homérique à Aphrodite », Kernos 2, 1989, p. 187-197, surtout p. 191-192, en ligne [http://kernos.revues.org/248].
45 Titanide, née du sexe d’Ouranos chez Hésiode, Théog., 188-206 ; fille de Zeus et de Dioné chez Homère, Il. V, 370-417.
46 À rapprocher de « l’interview impossible » analysée par A. Eissen, dans ce volume.
47 Ἁ δία, variante du scholiaste pour ἁδεῖα.
48 A. S. F. Gow, Theocritus, Cambridge Univ. Press, 1952, adopte, comme le scholiaste, la première interprétation, P. E. Legrand, « CUF », Belles Lettres, la seconde.
49 A. S. F. Gow, op. cit., opte pour le premier sens, Ph. E. Legrand, op. cit., pour le second, assez inhabituel, voir R. Hunter, op. cit., p. 94 et G. Zuntz, « Theocritus, I. 95 F. », C.Q. n.s. 10, 1960, p. 37-40.
50 Op. cit., p. 21-22.
51 G. Zuntz, art. cité, p. 37-38 ; K. J. Dover, Theocritus’ Select Poems, Londres, 1971, p. 88.
52 K. H. Stanzel, Liebende Hirten. Theokrits Bukolik und die alexandrinische Poesie, Stuttgart, Teubner, 1995, p. 259-260 ; U. Bittrich, Aphrodite und Eros in der antiquen Tragödie, mit Ausblicken auf Motivgeschichtlich verwandte Dichtungen, Berlin, De Gruyter, 2005, p. 141.
53 Op. cit., 94-95. Sur rire et colère chez Diderot voir F. Le Borgne dans ce volume.
54 G. Crane, « The laughter of Aphrodite in Theocritus’ Idyll 1 », HSCP 91, 1987, p. 161-184 ; A. Cameron, Callimachus and his Critics, Princeton UP, 1995, p. 412-413.
55 H. Hom. Aphr., 49 ; voir aussi Il. II, 270.
56 Voir C. Kossaifi, « Les dieux dans les Idylles bucoliques de Théocrite. Bonheur et souffrance », p. 74-76, REA, 104, 1, p. 61-83.
57 Ce d’autant plus si Aphrodite est l’objet de la passion amoureuse de Daphnis, comme le croient D. Konstan et E. Anagnostou-Laoutides, « Daphnis and Aphrodite : A Love Affair in Theocritus’ Idyll 1 », AJP 129, 2008, p. 497-527.
58 Interprétation des scholies, 1.32, Wendel 40 (Pandore ou une statue).
59 M. Payne, « Ecphrasis and Song in Theocritus’ Idyll 1 », p. 269, GRBS 42, 2001, p. 263-287.
60 « The Politics of Death in Theocritus’ First Idyll », AJP 132, 2011, p. 379-396.
61 Lucien et sa postérité en offrent de nombreux exemples, voir A.-M. Favreau-Linder, M. Briand, J. Lecointe, B. Renner, D. Bertrand, dans ce volume.
62 Voir C. Segal, Poetry and Myth in Ancient Pastoral. Essays on Theocritus and Vergil, Princeton UP, 1981, p. 25-46 ; K. J. Gutzwiller, Theocritus’ Pastoral Analogies. The Formation of a Genre, Madison (Wisc.), UW Press, 1991, p. 100.
63 En anaphore, p. 116-117.
64 Op. cit., p. 132.
65 C. Kossaifi, « Daphnis et Daphné. Mythe et poésie dans l’Idylle I de Théocrite », 141, BAGB 1, 2005, p. 113-144.
66 Voir C. Segal, op. cit., p. 34.
67 Voir v. 87-88 (Priape), IV 58-63 (également en fin d’idylle), V 41-42, 116-117, VII 103-114 ; C. Kossaifi, « Apprivoiser l’autre », art. cité, p. 529-531.
68 Voir les analyses de Bakhtine.
Auteur
Docteur en langue et littérature grecques, membre associé du CELIS (CEntre de recherche sur les Littératures et la Sociopoétique) de l’université Clermont Auvergne (EA 1002), elle est spécialiste de Théocrite. Outre de nombreuses analyses sur la poétique hellénistique et ses réécritures élégiaques, le roman grec et le dialogue des genres, la symbolique des mythes, elle publie des ouvrages consacrés à l’étude des langues anciennes, au lycée et en faculté, ainsi que des comptes rendus d’ouvrages universitaires. Elle a organisé récemment, en collaboration avec R. Poignault et C. Cusset, un colloque international consacré à Théocrite ; elle s’intéresse actuellement aux effets de cristallisations mémorielles, surtout chez Théocrite.
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