1La singularité de l’écriture de Barbey d’Aurevilly oriente sans doute l’attention du lecteur vers les multiples références aux arts plastiques qui émaillent les écrits du dandy, amateur de « sensations d’art1 », mais la personnalité de l’écrivain normand l’emporte bientôt sur les références culturelles de l’esthète et permet d’exalter l’importance que prennent, à ses yeux, les phénomènes physiologiques, les troubles occasionnés par l’intensité des passions, et son écriture adopte alors les procédés « plastiques » capables d’exprimer une authentique « profondeur », bien éloignée des raffinements de l’écrivain mondain ou même des saillies du polémiste.

2Si l’on envisage l’ensemble des écrits romanesques de Barbey et la trajectoire qui le conduit jusqu’à l’écriture des Diaboliques, on peut constater que l’écrivain utilise les mêmes thèmes obsessionnels et parfois les mêmes images2 ; on peut même trouver des doublets dans les références aux œuvres peintes ou sculptées qui viennent étayer l’analyse de ses personnages. L’écriture des nouvelles insère alors dans le texte, avec plus de finesse et d’habileté, l’analyse des œuvres plastiques, parfois déjà abordées dans les romans, et donne à ces références une finalité étroitement rattachée aux enjeux fondamentaux de ces brefs récits.

3 Enfin la sensibilité de l’écrivain liée aux arts graphiques et plastiques lui fait accorder une importance particulière au support matériel de ses écrits : ses manuscrits présentent des encres de diverses couleurs (en général rouge, bleue ou noire, parfois même verte ou violette). Cette pratique permet à l’auteur de se différencier des écrivains de son siècle qui écrivent à l’encre noire, et d’instaurer une mise en scène du texte qui évoque aussi bien les enluminures des manuscrits médiévaux que les tentatives de la génération poétique de la deuxième moitié du siècle. Des petits dessins, cartes à jouer ou dés par exemple, dans le manuscrit des Diaboliques, des éléments plus variés dans l’imposant manuscrit des Disjecta membra3, interrompent parfois le texte et ces éléments forment comme un langage plastique que l’on peut interpréter indépendamment de l’écrit et de son sens immédiat. De plus, l’écrivain prend un soin tout particulier à adapter la couleur du papier, sur lequel il écrit sa correspondance, ou celle de la couverture de ses ouvrages, à ses propres humeurs ou à la personnalité de ses destinataires4. Enfin la célèbre signature5 de l’auteur, à l’encre rouge, témoigne, dans ses variations et les nuances de ses encres, d’une hantise personnelle de l’écrivain, l’image du flot de sang6.

4 Il serait donc intéressant d’examiner comment la notion de couleur prend sens dans l’élaboration de l’œuvre de fiction aurevillienne et comment la couleur rouge sang prend notamment, dans ces textes, une importance fondamentale.

L’irruption de la couleur rouge et ses modulations dans l’écriture romanesque de Barbey d’Aurevilly

5La rougeur que l’on peut constater chez les héroïnes des romans et nouvelles de Barbey correspond d’abord à un embrasement d’ordre émotionnel et physiologique, ébranlement que les mots sont impuissants à décrire et que la référence plastique seule peut tenter de représenter. Telle est cette rougeur inexplicable qui envahit jusqu’à sa fin Aimée de Spens, la fiancée de « Monsieur Jacques », quand elle entend parler de Des Touches : « quand on lui apprit que Des Touches était sauvé, elle eut encore ce coup de soleil inexplicable qui la faisait devenir une statue de corail vivant7 ». Telle est surtout, dans L’Ensorcelée, cette montée de sang au visage de Jeanne Le Hardouin, qui devient comme une tache indélébile après sa rencontre avec l’abbé de la Croix-Jugan : « Comme une torche humaine, que les yeux de ce prêtre extraordinaire auraient allumée, une couleur violente, couperose ardente de son sang soulevé, s’établit à poste fixe sur le beau visage de Jeanne-Madeleine8. »

6La permanence de cette tache est le signe manifeste d’une pulsion irrationnelle qu’elle pourrait maîtriser si ce sang pouvait couler et la délivrer de sa prison :

attendez, mère Clotte, déclare Jeanne à la vieille filandière qui la comparait à Judith, je n’ai pas encore du sang sur les mains pour me comparer à une tueuse ; je n’en ai encore qu’à la figure, et c’est le mien, qui me brûle, mais qui ne coule pas… S’il eût coulé depuis qu’on l’y voit, je serais plus heureuse : je serais morte et à présent tranquille, comme Dlaïde Malgy, qui dort si bien dans sa tombe, là-bas9 !

7Le sang qui s’échappe à flots apparaît alors comme la libération d’un passé occulté et se trouve par conséquent associé parfois à l’irruption d’un fantasme ou au souvenir d’un crime. L’image populaire, représentant Judith et Holopherne, dans la chambre de La Clotte, s’anime, par exemple, sous l’effet de ses visions enfiévrées par une nuit d’insomnie :

La lumière elle-même doubla les visions dont elle était obsédée. Cette image de Judith qui tue Holopherne et qu’elle avait entre les rideaux de son lit, cette image grossièrement enluminée semblait s’animer sous son regard fasciné. L’épais vermillon de cette image populaire ressemblait à du sang liquide, du vrai sang10 !

8De même, la duchesse de Sierra-Leone, dans la nouvelle La Vengeance d’une femme, conserve une robe ensanglantée qui lui rappelle le crime qui lui ôta son amant :

elle montra à Tressignies une robe en lambeaux, teinte de sang à plusieurs places : Tenez ! – dit elle – c’est le sang du cœur de l’homme que j’aimais et que je n’ai pu arracher aux chiens ! […] C’est un talisman que ces haillons sanglants ! Quand je les ai autour du corps, la rage de le venger me reprend aux entrailles et je me retrouve de la force, à ce qu’il me semble, pour une éternité11 !

9Claude Coste, dans son étude sur Les Diaboliques, a montré les rapports existant entre le sang et l’encre de l’écrivain :

Pour bien saisir les rapports entre ces deux liquides, il faut se souvenir que le sang est très souvent lié au passé et à la mémoire. La robe ensanglantée de la duchesse (de Sierra-Leone) stimule le souvenir d’Esteban ; le rideau cramoisi s’inscrit dans la mémoire de Brassard ; le cœur de l’enfant relève lui aussi de l’idée fixe jusqu’à ce que Ménilgrand restitue à l’église son sacré dépôt ; le sang bleu rappelle enfin l’Ancien Régime à jamais révolu. Or la littérature, et l’encre, son instrument, n’est-elle pas le seul moyen qui reste pour témoigner de ce qui a été et ne sera jamais plus ? L’encre se substitue au sang qui s’écoule. Le texte procède par coagulation de souvenirs12.

10Les références plastiques servent ainsi à brosser d’une couleur plus vive les portraits des femmes rencontrées et évoquées par le romancier :

Parfois je me sens une rage de peindre ce que j’ai vu, de corporiser avec la ligne et la couleur un souvenir plus ardent en moi que la vie, plus substantiel que la réalité. Alors les mots m’impatientent. Ils ne sont que du crayon blanc pour faire des chairs qui demanderaient les velours lumineux ou éteints des pastels13 !

11Ainsi, dans la première et la dernière nouvelle des Diaboliques, deux tableaux viennent parachever le portrait de l’héroïne présenté par le narrateur : L’Infante à l’épagneul de Velasquez, dans Le Rideau cramoisi, Judith et Holopherne d’Horace Vernet (1829), conservé au Louvre, dans La Vengeance d’une femme. La robe jaune de Judith, qui fascine le narrateur, est alors associée, au fil de la nouvelle, à la vengeance implacable de la duchesse « plus fière que la reine de Saba de Tintoret lui-même, dans sa robe de safran aux tons d’or – cette couleur aimée des jeunes Romains – et dont elle faisait, en marchant, miroiter et crier les plis glacés et luisants, comme un appel aux armes14 ! »

12Les allusions picturales, celles qui évoquent notamment les couleurs rutilantes des tableaux de Delacroix, de Raphaël ou de Rubens, rendent sensibles les jeux de lumière ; elles estompent les formes pour rendre plus évidents leurs reflets lumineux : l’organisation de la scène du repas, dans la nouvelle Le Plus Bel Amour de Don Juan, rappelle ainsi l’entrelacement des lignes du tableau de Delacroix La Mort de Sardanapale15, transposé dans le rythme ascendant des énumérations :

Les Amphitryonnes de cet incroyable souper, si peu dans les mœurs trembleuses de la société à laquelle elles appartenaient, durent y éprouver quelque chose de ce que Sardanapale ressentit sur son bûcher, quand il y entassa, pour périr avec lui, ses femmes, ses esclaves, ses chevaux, ses bijoux, toutes les opulences de sa vie. Elles aussi entassèrent à ce souper brûlant toutes les opulences de la leur. Elles y apportèrent tout ce qu’elles avaient de beauté, d’esprit, de ressources, de parure, de puissance, pour les verser, en une seule fois, en ce suprême flamboiement16.

13La couleur rouge, signe de vitalité ardente ou de sang réparateur, est ainsi le langage plastique le plus fréquent dans les écrits de Barbey et témoigne de son aptitude à exprimer plus aisément les sujets terribles ou sulfureux que les réalités célestes :

Mouler cette perfection de Calixte, ne va pas à des mains aussi longtemps brutales que les miennes. Je puis ouvrir le ventre à la passion et montrer son travail intestinal, – rugissant ou souterrain, – et toujours terrible – mais toucher, manier cette lumière, velouté de fleur céleste […] voilà ce qui est moult difficile pour un peintre à la diable qui n’est ni Fiesole, ni Raphaël17 !

14On peut comprendre alors que la sensibilité de l’écrivain se soit tournée avec autant de complaisance vers les prestiges de l’art sculptural.

Les privilèges de l’art du sculpteur dans les écrits romanesques de Barbey

15L’écrivain garde en effet une prédilection pour l’art de la sculpture et le trait appuyé du graveur qui l’aident parfois à définir le phénomène scriptural : il rappelle par exemple avec émotion, dans un Memorandum, la visite qu’il fit, le 7 décembre 1864, à l’Abbaye de Saint-Sauveur, ornée des sculptures de Halley « à qui Dieu avait donné le don de sculpter18 ».

[L]a mort l’a pris comme il sculptait la chaire, qu’aucun homme de ce temps ne serait capable d’achever. Cette chaire interrompue par la mort comme une magnifique phrase de pierre, deux devants d’autel sur leurs trois côtés et deux confessionnaux – deux chefs-d’œuvre, tous deux en pierre, – voilà tout ce que Dieu a permis à son serviteur de laisser dans la maison qu’il lui a bâtie19 !

16Le travail de l’écrivain et du sculpteur se rejoignent encore quand il apprécie l’écriture d’un texte : « J’ai cherché vainement des phrases mal faites, écrit-il à Trébutien, le 12 mai 1855, ou louches ou pesantes. Quelquefois il y a de l’épithète qui n’est pas venue, – une manière de caractériser qui est mise là comme la glaise autour de la verge de fer du sculpteur20. »

17C’est dire, ici encore, que la référence plastique, cette fois au ciseau du sculpteur, sera la marque de la représentation achevée et idéalisée d’un personnage, par exemple, celle de certains portraits féminins : dans ses Memoranda Barbey avoue son penchant pour les femmes grandes et fortes qui flattent ses instincts de sculpteur : « elle est grande et forte, écrit-il, à propos de la femme d’un libraire, comme j’aime les femmes, dans mes amours de sculpteur. C’était là mon métier et non pas d’être écrivailleur comme je suis ou vais être coram populo incessamment21 ». Parmi les blanches statues féminines évoquées, il donne une importance toute particulière à la figure de Niobé représentée dans le buste de sa grand-tante maternelle et qui a exercé sur lui, dès l’enfance, une grande fascination : « La Niobé de chez mon père, ce buste que j’avais tant regardé dans mon enfance en suçant mon pouce jusqu’au sang22. » La figure sculptée, dans sa froideur immobile, s’oppose ainsi, comme un absolu inébranlable, à la grâce éphémère des figures penchées évoquées dans les œuvres de jeunesse de Barbey, telle la courtisane Amaïdée que l’auteur oppose, dans le poème du même nom, à l’allégorie de la Nature, statue gigantesque que les hommes admirent et qui n’en ont parlé, souligne l’auteur « que comme on parlerait des beaux-arts. – Ils l’ont admirée, la grande Déesse, la Galatée immortelle, sur son piédestal gigantesque, mais ils n’ont jamais désiré l’en faire tomber pour la voir de plus près23 ! » Au contraire, la figure rêveuse de la courtisane Amaïdée, par son attitude de plus en plus penchée puis affaissée, au cours du récit, rappelle l’image allégorique de la Mélancolie, dont l’écrivain décompose, avec ironie peut-être, l’attitude, pour la reprendre en même temps par trois fois comme un leitmotiv :

Elle vint s’asseoir à la place ordinaire du Poète, en dehors de la cabane, et, en s’appuyant le menton dans sa main, elle regarda la mer24 […] ; Amaïdée avait posé son front sur la main qui soutenait son menton tout à l’heure. Son cou dessinait une courbe charmante. On aurait dit une Mélancolie éplorée ou une Résignation qui se ployait sous les paroles d’Altaï25 […]. N’as-tu pas eu pitié, dit-elle enfin à Altaï, de la main amaigrie qui soutenait ce front qui fut beau et où les souillures des lèvres et de l’existence ont effacé les mâles couleurs de la jeunesse26 ?

18Cette figure rappellera enfin avec certitude la gravure d’Albert Dürer, déjà présente, avec sensiblement les mêmes termes27, dans les commentaires du critique du Salon de 1872, quand elle est associée à la rêverie de la petite Lasthénie dans le grand escalier de la demeure familiale :

Elle s’y attardait, la joue dans sa main, le coude sur le genou, dans cette attitude fatale et familière à tout ce qui est triste et que le génie d’Albert Dürer n’a pas beaucoup cherchée pour la donner à sa Mélancolie, et elle s’y figeait presque dans la stupeur de ses rêves, comme si elle avait vu son Destin monter et redescendre ce terrible escalier28.

19L’immobilité de cette forme féminine rejoint ici, dans son silence augural, la gravité monumentale d’une statue, peut-être celle de Niobé que le critique d’art rapprochait déjà de la Mélancolie de Dürer :

La Mélancolie d’Albert Dürer, aux formes toutes puissantes et au placide corsage de Minerve, soutient à poing fermé son sublime visage, frappé d’une grande nostalgie […] elle est droite de tête et de torse, assise presque sur la base de ses flancs larges, à la Niobé. On la sent féconde comme Niobé cette mélancolie ; Rien de plus beau n’est sorti du cerveau des hommes29.

20La même opposition entre une forme affaissée et le marbre du statuaire sera plus manifeste encore dans la nouvelle Le Bonheur dans le crime. À la comtesse de Savigny, languissante et malade s’oppose le triomphe insolent du couple Savigny – Hauteclaire qui apparaît sur le balcon d’un pavillon :

ils apparaissaient sur le fond lumineux qui les encadrait, comme deux belles statues de la Jeunesse et de la Force. […] ils formèrent à eux deux, ce fameux et voluptueux groupe de Canova qui est dans toutes les mémoires, et ils restèrent ainsi sculptés bouche à bouche le temps, ma foi, de boire, sans s’interrompre et sans se reprendre, au moins une bouteille de baisers30 !

21La forme éternisée des deux amants s’oppose ainsi à la dégradation temporelle de la comtesse mourante, impuissante à s’élever de la position horizontale et cherchant à agripper le groupe sculptural des deux amants, comme la représentera l’illustrateur Félicien Rops31.

22Au délitement de la matière provoqué par l’approche de la mort s’oppose en effet la conjuration de l’empreinte, de la trace de la main du créateur. Cette attirance pour la plasticité de l’empreinte volontaire, déjà présente dans Le Cachet d’onyx et les divers sceaux personnels de l’auteur, s’épanouira dès la seconde partie d’Une vieille maîtresse et dans les romans qui suivront et qui auront pour décor les paysages normands. Les fantasmes de modelage de l’écrivain se réalisent alors plus complètement avec la création de personnages où se mêlent l’observation de la réalité normande et un imaginaire inspiré. Les personnages-types de cette contrée, dans leur contexte social et historique, sont en même temps comme façonnés dans la glaise du terroir et surgissent comme une remontée vers l’origine mythique de ce paysage : tel ce cabaret isolé du Taureau rouge, se dressant au seuil de la lande de Lessay, dans L’Ensorcelée, et « qui semblait bâti par le diable devenu maçon pour l’accomplissement de quelque dessein funeste32 ». Ce lieu permet au narrateur de rencontrer Maître Tainnebouy, véritable incarnation de la terre normande : « C’était un homme de quarante-cinq ans, bâti en force, comme on dit énergiquement dans le pays, car de tels hommes sont des bâtisses, un de ces êtres virils, à la contenance hardie, au regard franc et ferme », et qui semble jaillir de la glaise, car ses bottes comme sa massue de pied de frêne sont couvertes « d’une boue séchée qu’y constellait une boue fraîche », comme sa jument blanche « crottée jusqu’à la sous-ventrière33 ».

23Le romancier semble encore sculpter ou ciseler le visage des acteurs de ses récits, tel celui de La vieille Clotte, dans L’Ensorcelée : « Son visage, sillonné de rides, creusé comme un bronze florentin qu’aurait fouillé Michel-Ange, avait cette expression que les âmes fortes donnent à leur visage, quand elles résistent pendant des années au mépris » ; ou encore le mystérieux abbé de la Croix-Jugan « enroulé, comme le premier jour qu’on l’y vit, dans le capuchon de son manteau noir qu’il portait par-dessus son rochet et dont les plis profonds, comme des cannelures, lui donnaient quelque chose de sculpté et de monumental34 ». Tel enfin le personnage de la Malgaigne, dans Un prêtre marié, qui ressemblait, appuyé contre un arbre, « à une de ces figures voilées, mystérieuses et sinistres, comme on en trouve de sculptées dans le chêne des portails gothiques35 ».

La dégradation des formes : fange et viscosité

24La glaise est aussi, à l’inverse, la destination de l’être humain sous les coups de la vieillesse, de l’indignité et de la souffrance. L’écriture de Barbey sait alors exprimer avec réalisme le délitement des formes et leur métamorphose en informe viscosité. Telle se présente la disparition finale de Clotilde Mauduit, dans L’Ensorcelée, dont le corps, après un long calvaire, semble s’exténuer et retourner à la poussière : « elle se tordit sur la poussière comme une branche de bois sec dans le feu ». Le cheminement de la vieille femme vers l’église et sa lapidation, tout autant qu’un chemin de croix, est le signe d’un affaissement et d’un retour à la terre originelle, comme l’affirme Gérard Bejjani :

À partir de là, il est possible de voir dans l’abréviation de Clotilde Mauduit en la Clotte une « motivation » anaphorique du personnage, dans la mesure où le signifiant se trouve en harmonie avec son signifié, et par conséquent avec tout un programme narratif36.

25On peut voir dans ce nom en effet une double motivation :

La Clotte est un nom abrégé, autrement dit coupé en deux (clot/ilde) comme une préfiguration donc de la destinée de la femme « coupée » en deux avant de mourir […] d’autre part la Clotte est métaphoriquement la « clouée », celle qui vit à ras de terre […] tantôt rampant dans la lande, tantôt humiliée (rendue à son humus, à sa tourbe) et en-terrée vivante37.

26L’itinéraire de ce personnage est sans doute celui d’une figure christique. Par contre, dans Un prêtre marié, il y a une déchéance totale dans la destinée de Julie la Gamase. C’est alors qu’apparaît le motif de la viscosité, accompagné ici d’une connotation morale, celle qui accompagne l’image venimeuse du serpent. Telle la présente le héros Sombreval :

Quand, depuis le jour où sur la butte du mont Saint-Jean ses soins sauvaient probablement la vie à cette mendiante, il l’avait maintes fois rencontrée, filant le long des Males Rues, colimaçonnée38 sur sa béquille, véritable et immonde escargot humain, rampant dans sa bave, car en marchant elle grommelait toujours, et il avait eu besoin de toute sa force pour résister à l’idée de la prendre et de l’étouffer sous son pouce, qui, de sa largeur, eût couvert une pièce de cent sous ; puis, cette justice faite, de la laisser, elle, qui, un jour, avait osé jeter à Calixte sa gorgée de venin !, la face envasée dans l’ornière, comme un crapaud qu’on y aurait écrasé39.

27Ce châtiment, qu’il exécute un peu plus tard, lui fait dire enfin :

Vois ! – reprit-il, touchant de son bâton de houx les joues de la morte. Voilà les taches bleues qui annoncent que la décomposition commence. Elles peuvent venir, la Justice et la Science ! Il n’y aura plus ici qu’un monceau de boue demain matin40 !

28Cette remarque était annoncée, quelques pages plus haut, par l’image saisissante de la vieille Julie malade, soignée au bord d’un chemin, par Sombreval : « Et desserrant la bouche contractée de la vieille, il insinua plusieurs gouttes de son élixir dans cette bouche livide, qui semblait un trou dans du limon41. »

29Le motif de la boue et de la viscosité réapparaît encore avec insistance dans la dernière nouvelle des Diaboliques, La Vengeance d’une femme, qui relate la dégradation sociale et morale volontaire de la Duchesse d’Arcos de Sierra-Leone, grâce à la récurrence et à la structuration de certains vocables ou de procédés stylistiques : un renversement des réalités provoquant un effet de surprise donne au comparant plus de présence que le comparé, dans la description de l’escalier de la maison de la Duchesse devenue fille publique :

Cette horrible maison avait la classique porte entre-baillée des mauvais lieux et, au fond d’une ignoble allée, l’escalier, dont on voit quelques marches éclairées d’en haut, par une lumière honteuse et sale… La femme entra dans cette allée étroite, qu’elle emplit de la largeur de ses épaules et de l’ampleur foisonnante et frissonnante de sa robe, et, d’un pied accoutumé à de telles ascensions, elle monta lestement l’escalier en colimaçon, – image juste car cet escalier en avait la viscosité42…

30Cette sensation est reliée, dans ce décor, à la « lueur épaisse du quinquet puant d’huile » et enfin à la carte de ces filles « collée » sur la porte « pour qu’on sût chez qui on entrait43 », remarque réitérée encore un peu plus loin : « il regarda la carte collée sur la porte, comme l’enseigne de cette boutique de chair44 ».

31La viscosité connote également la dégradation matérielle et la mort quand le romancier oppose l’eau vive et mobile de la rivière ou de la mer à « l’eau morte » des étangs ou des marais fétides : telle l’eau du lavoir dans L’Ensorcelée dont le fond vaseux retiendra le cadavre de Jeanne Le Hardouin, ou encore l’eau trouble de l’étang du Quesnay où s’enfoncera Sombreval, dans Un prêtre marié, et qui deviendra après cette mort « un bourbier fétide ». Telle enfin l’eau de la mer assombrie par l’orage que l’on aperçoit d’une fenêtre du château des Saules dans Ce qui ne meurt pas : « À l’horizon noir, un bout de mer d’un aspect sinistre, sans franges d’écume aux bords et sans vibrations lumineuses, mais lourde et à ce qui semblait visqueuse comme une nappe de bitume45. »

32Ce retour à l’informe est sans doute l’appel des profondeurs sombres et souterraines de la conscience, qui ne sont pas seulement celles d’un néant irrémédiable. Cette plasticité de la matière originelle est aussi un appel à tous les possibles de la créativité.

De l’informe au spectral

33Les effets recherchés par l’écriture de la maturité de Barbey romancier et nouvelliste répondent au dessein d’exciter l’imagination du lecteur et d’atteindre les profondeurs mystérieuses de la réalité, celles qui exhument les saveurs oubliées d’un passé mythique et d’une destinée providentielle, retrouvés dans sa Normandie natale. Son travail sur le langage46 lui permet d’atteindre ce double fond qui n’est pas sensible, selon lui, dans l’écriture des romans naturalistes.

34Le rythme des phrases du récit aurevillien et ses silences savamment ménagés, ses métaphores incongrues sont en effet le terreau avec lequel il sculpte ces nouvelles et ces romans où règne souvent une « inquiétante étrangeté », cueillie aux détours des vieilles ruelles de son enfance normande et dans ces paysages transfigurés par la vivacité de son imaginaire.

35Dans ce paysage vont apparaître, à côté des personnages solidement attachés à leur terre et bien équilibrés, tels que Maître Tennebouy, dans L’Ensorcelée, des êtres marginaux et fuyants comme les pâtres de la Lande de Lessay, ou des personnages difformes et déformés par les malheurs de la vie, comme La Clotte et l’abbé de la Croix-Jugan, qui, à l’écart du bourg, s’enfoncent parfois dans cette lande qui semble leur terre originelle, et disparaissent dans ses brumes. Le monde qui les a créés peut aussi bien les dissoudre et les rendre à l’informel de la création imaginaire. Tel est le destin de ces bergers mystérieux qui hantent la lande et dont le portrait est esquissé dans une phrase aux allitérations significatives : « Espèces de pâtres bohémiens, auxquels la voix du peuple des campagnes attribue des pouvoirs occultes et la connaissance des secrets et des sortilèges. D’où viennent-ils ? où vont-ils ? Ils passent47. » Le même pouvoir expressif de la langue tente d’évoquer la présence silencieuse de cet espace hors norme, proche d’une nullité toute mallarméenne, où le réseau des chemins ne conduit nulle part :

Si nous nous taisions un moment, déclare le narrateur, ce qui me frappait le plus dans ces flots de brouillard et d’obscurité, c’était le mutisme morne des airs chargés. L’immensité des espaces que nous n’apercevions pas se révélait par la profondeur du silence. Ce silence, pesant au cœur et à la pensée, ne fut pas troublé une seule fois pendant le parcours de cette lande, qui ressemblait, disait Maître Tainnebouy, à la fin du monde, si ce n’est de temps à autre par le bruit d’ailes de quelque héron dormant sur ses pattes, que notre approche faisait envoler48.

36Il s’agit bien ici, les critiques l’ont bien compris, d’un espace symbolique, reconnu comme entièrement fictif, et qui entraîne le lecteur vers la représentation de la matrice de l’écriture littéraire, celle qui engendre le récit dans une vacuité sans cesse renouvelée. « La lande apparaît alors, affirme Gérard Bejjani, comme à la fois le lieu d’origine et le lieu de retraite, voire de dissolution, de tous les personnages marginaux du roman, et du roman lui-même puisque le texte commence et finit dans la lande49. » L’imaginaire semble ici jouer à vif grâce à ce dispositif emblématique, caractérisé par la circularité et la polyphonie50, qui, à bien des égards, reproduit l’éclairage ambigu et fantasmatique de l’inconscient : c’est alors que la phrase du narrateur ménage ses prolongations inattendues, ses effets dilatoires ou ses contradictions propres à décontenancer le lecteur51. Le sacrifice providentiel de Calixte, dans Un prêtre marié, sera ainsi mis en péril, par l’atténuation apportée, à la fin de la phrase, par l’impénitence obstinée de Sombreval : « Comme le fil d’archal le long duquel glisse la foudre, elle devait être dans la vie de Sombreval le fil conducteur tendu à la Grâce, si la Grâce revenait toucher cet obstiné pécheur52. » C’est aussi le moyen le plus évident de se rapprocher de la source profonde de la réalité, à travers les expressions imagées et la couleur d’une langue régionale créative dans les dialogues des personnages. Tels les regards de l’abbé de la Croix-Jugan, caractérisés par les paysans du bourg :

On pensait que la tragédie de l’ensorcellement de Jeanne avait commencé à ce banc, à une procession comme celle-ci, et que le malheur était venu de ce premier regard, sorti de ces trous par lesquels, dit Bossuet, Dieu verse la lumière dans la tête de l’homme, et qui, sous le front balafré du prêtre et la pointe de son capuchon, semblaient deux soupiraux de l’enfer : la bouche en feu du four du Diable, disaient ces paysans qui savaient peindre avec un mot, comme Zurbaran avec un trait53.

37L’écriture du romancier visionnaire donne alors une forme à l’invisible et à l’inouï à l’aide des comparaisons et des métaphores qui inversent les données du monde humain et du monde animal, et transforment le monde cosmique grâce à la mouvance de ses éléments. L’espace de la lande de Lessay est ainsi comparé à la plaine liquide de l’océan : « La journée, qui avait été magnifique et torride, finissait sur l’Océan grisâtre, sans transparence et sans mobilité, de cette lande déserte, avec la langoureuse majesté de mélancolie qu’a la fin du jour sur la pleine mer54. » Le brouillard qui s’appesantit sur la lande donne incertitude et confusion aux formes, si bien que Maître Tainnebouy semble faire corps avec son cheval :

Tout en trottant, maître Louis Tainnebouy avait détaché les longes de cuir qui retenaient son manteau sur la croupe de son cheval et l’avait étendu de toute sa vaste ampleur autant sur sa monture que sur lui, si bien qu’on eût dit, dans cette brume, que le cavalier et le cheval ne faisaient qu’un55.

38Bien plus, des êtres intermédiaires entre le monde humain et le monde animal fréquentent cet espace, tels les bergers sorciers, aux yeux gris-verts, rappelant le monde glauque des profondeurs liquides et leurs reptiles attentifs aux secrets d’un monde inouï56. Les héros eux-mêmes subissent, par le biais des métaphores, les métamorphoses qui confondent, dans un univers symbolique presque fantastique, l’humain, l’animal et le végétal. Ainsi les éléments du blason transfigurent le portrait de Jeanne Le Hardouey : « Jeanne avait les regards de faucon de sa race paternelle, ces larges prunelles d’un opulent bleu indigo foncé comme les quintefeuilles veloutées de la pensée et qui étaient aussi caractéristiques des Feuardent que les émaux de leur blason57. » On peut comprendre alors l’aisance avec laquelle l’écrivain transformera, à l’envi, par ses comparaisons, les créatures diaboliques qu’il mettra en scène dans ses nouvelles, telle la présentation d’Hauteclaire devenue comtesse de Savigny, dans Le Bonheur dans le crime : « la femme, l’inconnue était comme une panthère humaine dressée devant la panthère animale qu’elle éclipsait […] nous restâmes à le voir filer ce maître-couple, – la femme étalant sa traîne noire dans la poussière du jardin, comme un paon, dédaigneux de son plumage58 ». De même, l’écrivain prend plaisir à réactiver, par les effets d’une énumération répondant à l’observation précise d’un peintre animalier, la comparaison trop usitée dans le nom donné aux femmes vénales, telles que la duchesse de Sierra-Leone, dans La Vengeance d’une femme :

En ce temps là, ses pareilles, à Paris, […] se faisaient appeler orientalement des « panthères ». Eh bien ! aucune d’elles n’aurait mieux justifié ce nom de panthère… Elle en eut, ce soir-là, la souplesse, les enroulements, les bonds, les égratignures et les morsures59.

39La lecture linéaire de ces textes fait place alors à une lecture symbolique, apanage d’un auteur qui naît à lui-même en même temps qu’il met en scène ses rêves et maîtrise ses monstres. Il s’attache alors à faire revivre sur le mode littéraire les spectres disparus de son enfance et ceux des origines historiques de sa contrée. Les silences et les non-dits habilement ménagés au fil de ces textes font non seulement résonner et pressentir l’existence de ces êtres légendaires issus de l’imagination populaire ou de l’inconscient de l’auteur, mais laissent place aux hantises de son propre passé et de celui de sa région natale. Ainsi se rejoignent les émotions ressenties par le narrateur du Rideau cramoisi devant le « mystère de ces villes endormies60 » qu’il traverse de nuit, et celles du narrateur d’Une Page d’histoire relatant ses promenades dans la ville de son enfance, où l’accompagnaient les « spectres » de son passé : « – tout un monde de défunts sortant, comme de leurs tombes, des pavés sur lesquels je marchais, et qui, groupe funèbre, me faisaient obstinément cortège61 ». Or si la spectralité de ces personnages peut être représentée par une exacerbation de la dégradation physique provoquée par le passage dans l’au-delà, comme le montre l’horrible vision de la face damnée de l’abbé de la Croix-Jugan, découverte par le villageois Pierre Cloud par les trous du portail de l’abbaye de Blanchelande62, la représentation plastique permet également de donner à ces grands criminels un épanouissement inattendu qui évoque une complétude à atteindre. Le couple Serlon – Hauteclaire, dans la nouvelle Le Bonheur dans le crime, représente pour les commentateurs la reconstitution de la figure mythique de l’androgyne :

Ils passèrent auprès de nous, le docteur et moi, mais leurs visages tournés l’un vers l’autre, se serrant flanc contre flanc, comme s’ils avaient voulu se pénétrer, entrer, lui dans elle, elle dans lui, et ne faire qu’un seul corps à eux deux, en ne regardant rien qu’eux-mêmes. C’était, aurait-on cru à les voir ainsi passer, des créatures supérieures63.

40Cette image archétypale dont le chiasme syntaxique de la phrase épouse l’ambiguïté est encore incarnée dans le groupe sculpté de Canova, « Psyché ranimée par le baiser de l’amour », que le narrateur évoque quand il aperçoit les deux amants sur le balcon du château : « Sveltes et robustes tous deux, ils apparaissaient, sur le fond lumineux qui les encadrait, comme deux belles statues de la Jeunesse et de la Force. » Cette présentation du couple, sculptée et ascensionnelle, met en valeur la résolution des contraires accomplie dans l’androgynat mythique cher à Barbey et qui est rendue finement ici par l’enroulement délié des membres délicats et comme dénués de muscles de cette sculpture néo-classique. Ici même, les corps sont représentés dans un état presque incertain, intermédiaire entre réalité et désincarnation, et avec cette transparence qui leur permet à la fois de justifier leur origine terrestre et d’échapper à la dégradation visqueuse et commune de la chair que l’on remarque, par exemple, dans l’illustration de Félicien Rops pour cette nouvelle, dans la figure rampante de la comtesse mourante.

41Le paradoxe est encore reconduit dans Une page d’histoire, le dernier texte romanesque écrit par Barbey, qui préparait peut-être une nouvelle à ajouter aux Diaboliques. La référence à la peinture l’aide ici à « corporiser le rêve64 » et à figurer l’intensité du non-dit en s’appuyant en même temps sur la représentation réaliste du personnage historique. Dans la deuxième moitié de cette nouvelle-poème s’impose l’ekphrasis du portrait de Marguerite de Ravalet, conservé au château de Tourlaville, et supposé avoir été peint par Pierre Minard, qui semble l’avoir représentée « dans une mémoire ravivée par le souvenir de l’affreuse catastrophe qui fut sa fin65 ». Mais à travers lui le narrateur-poète distribue les signes qui vont métamorphoser le personnage historique promis à la mort en constituant mythique. Pascale Auraix-Jonchière a montré que, sur ce portrait, la châtelaine normande laissait place à une blonde déesse de la fertilité et que sa robe « blanche et rose, dont l’étoffe semble être tressée et dont les couleurs sont de l’une en l’autre, comme on dit en langue de blason », renvoyait aux multiples échos du texte66 évoquant le mythe de l’androgyne des origines. Il semble donc que la transposition plastique et la couleur soient les derniers moyens employés par l’écrivain pour exprimer son message symbolique. En témoignent les dernières lignes de ce texte, qui, remplacent la description de deux cygnes blancs, voguant, très proches l’un de l’autre, sur le lac du château de Tourlaville, par leur métamorphose en symboles du frère et de la sœur incestueux : « Pour le croire, il aurait fallu qu’ils fussent noirs et que leur superbe cou fut ensanglanté67. »« La coupure, coup de hache historique », conclut Pascale Auraix-Jonchière, « point nodal du texte, se métaphorise progressivement pour se transformer dans la clausule en notation chromatique, rouge sur noir, harmonieuse et dissonante tout à la fois68 ».

42Dans tous les cas, les réminiscences les plus fortes de ces époques passées ou de ces périodes violentes se font par l’intermédiaire des œuvres d’art qui permettent au poète devin de retourner la trame des événements pour dévoiler leurs secrets originaires et les transcender. La spectralisation de ces personnages accorde comme une rémission à leurs fautes et leur donne une fascination étrange par delà la mort, comme si la traversée de ce mal leur avait été nécessaire pour atteindre un épanouissement édénique. Les renversements et les métamorphoses paradoxales proposées par cette écriture à travers sa propre vitalité et la plasticité des œuvres abordées, montrent enfin que le but ultime de cet écrivain était de dépasser les apparences et les conventions étroites pour rejoindre la profondeur69d’un réel où les contraires se rejoignent et s’accordent dans le retour d’une aube disparue.