1Se promener est tout un art.

2C’est ce que nous apprend la lecture de L’Art de se promener que Karl Gottlob Schelle fait paraître en 1802, alors que la pratique de la promenade s’est répandue et démocratisée dans le courant du xviii^e siècle1. Soucieux de proposer « une conscience plus nette des plaisirs qu’elle offre », voici comment ce disciple allemand des Lumières2 caractérise ce qui apparaît à ses yeux comme la disposition intérieure la plus favorable à celle-ci :

L’esprit, au cours d’une promenade, doit trouver la matière et les objets de son activité spontanée dans la sphère même de la promenade. […] Les promenades ne sont pas destinées à poursuivre des cogitations métaphysiques ou physiques, à résoudre des problèmes mathématiques, à repasser l’histoire, bref, elles ne sont pas faites pour la méditation. […] Durant la promenade, l’attention de l’esprit ne doit pas être poussée, […] elle doit glisser au-dessus des objets en quelque sorte, répondre à leurs sollicitations plutôt que de se laisser contraindre à leur étude par l’esprit. Réceptif et ouvert, l’esprit doit accueillir avec tranquillité les impressions des choses qui l’entourent plutôt que de s’échauffer avec passion sur un quelconque objet, il doit s’abandonner sans résistance à leur courant avec une sérénité joyeuse plutôt que de se soustraire à elles, perdu dans ses idées et revenant sans cesse sur ses propres réflexions3.

3Pour Schelle, la marche n’est pas uniquement une activité du corps : elle sollicite aussi l’esprit. On sait du reste que le xviii^e siècle a associé de manière privilégiée exercice de la marche et exercice de la pensée : l’ouverture du Neveu de Rameau est emblématique du lien particulier qui se tisse alors entre promenade et réflexion philosophique, comme le fait remarquer Michel Delon4.

4Mais quelle sphère de l’esprit se trouve au juste investie par la promenade ? Si l’on en croit Schelle, il y a en réalité deux manières de se promener – tout du moins de laisser aller son esprit durant la promenade. La pensée du promeneur peut être inspirée par les occasions, les circonstances de la promenade. Mais elle peut également suivre sa propre logique et devenir, in fine, tout à fait étrangère à ce qui l’entoure. On peut, en somme, suivre le fil de ses idées ou laisser sa pensée changer d’orientation en fonction de ce qu’on observe. Schelle, qui voit dans la promenade une activité intellectuelle dont la caractéristique est précisément qu’elle est dépourvue de toute contrainte, refuse de faire de la marche le lieu d’une méditation profonde détachée des sollicitations extérieures. Aussi envisage-t-il d’un point de vue critique le modèle qu’offre Rousseau, promeneur solitaire absorbé dans de sourdes rêveries et parfois pris nommément à parti dans L’Art de se promener. Alors que l’illustre solitaire fuit la ville, Schelle préconise la promenade dans la nature comme dans la société, entre lesquelles il ne voit que complémentarité. Et manifeste sa préférence pour la promenade en compagnie, la conversation avec autrui permettant de rester « l’esprit et les sens en éveil », sans tomber dans la méditation ou l’introspection5.

5Tournons-nous à présent vers les textes qui tentent de transcrire littérairement la promenade et les idées ou les impressions qu’elle suscite, et auxquels la période du tournant des Lumières est particulièrement favorable. Peu d’entre eux portent alors le nom d’essai. Mais une partie des critiques les considèrent comme des expériences d’écriture ayant contribué à faire peu à peu apparaître les traits de l’essai moderne6. Si l’image de la promenade est fréquemment associée au xviii^e siècle à l’écriture libre caractéristique de l’essai7, les textes auxquels la présente étude s’intéresse sont, eux, bel et bien fondés sur une mise en scène concrète de la déambulation du penseur. Dans ces textes qui mettent en scène la promenade et les réflexions qu’elle éveille, selon quels principes la pensée du promeneur vagabonde-t-elle ? Est-elle relancée par l’occasion, les circonstances ? Suit-elle au contraire son propre fil ?

6En d’autres termes, que devient l’oscillation du promeneur, repérée dans L’Art de se promener, entre concentration sur soi et pensées suggérées par le dehors ? Cette hésitation donne lieu, dans les textes où le penseur se représente en train de cheminer, à une concurrence entre deux programmes d’écriture : une logique externe où la pensée est mise en branle par une circonstance extérieure ; une logique de développement interne où la pensée approfondit un sujet en dérivant librement, et en se coupant du monde. On pourrait donner une première formulation simple de cette tension qui semble inhérente à l’écriture de l’essai-promenade8 cher à la période du tournant des Lumières : comment concilier méditation profonde et disponibilité aux suggestions ?

7Marielle Macé, dans Le Temps de l’essai, constate que les essayistes du xx^e siècle se sont peu inspirés des essais des Lumières, si ce n’est des Rêveries du promeneur solitaire de Rousseau, « essai pérégrin et intimiste9 ». L’étude suivante se propose d’examiner quelques textes du xviii^e siècle qui s’aventurent sur la voie de l’essai-promenade qu’élira Rousseau, mais en empruntant un autre modèle d’écriture, celui que fournit alors l’essai périodique, inséparable, lui, d’un cadre urbain. Nous choisirons pour cette raison Les Nuits de Paris : en sous-titrant cette œuvre du tournant des Lumières Le Spectateur nocturne10, Rétif de la Bretonne l’inscrit dans la filiation du Spectator d’Addison et de Steele et du Spectateur français de Marivaux, reprenant ainsi l’héritage de l’essai journalistique11.

« Je rêve ou j’observe »

8« Depuis neuf-heures du soir, jusqu’à onze, écrit Rétif dans un début abandonné d’un premier projet du Spectateur nocturne, je me promène dans les rues de cette vaste capitale, sous le voile épais de l’obscurité : je rêve ou j’observe12. » L’oscillation entre l’absorption du sujet dans ses pensées (« je rêve ») et l’attention au spectacle de la ville (« j’observe ») est déjà en germe dans cette phrase d’ouverture.

9« J’observe. » À l’imitation de l’essai périodique13, les Nuits mettent bien l’accent sur l’évocation du monde prosaïque de la ville : le Hibou-spectateur14 observe ce qui se passe autour de lui, plutôt qu’il n’opte pour l’introspection. Si Rousseau associe l’élaboration de l’essai à l’exercice de la solitude et à la découverte de la nature, l’écriture de Rétif se déploie quant à elle dans un espace social fréquenté et animé15. « Vous vous promenez donc ainsi tous les soirs ? » demande un homme rencontré par hasard par le Spectateur nocturne. « Oui », répond le Hibou, « c’est le temps de mes études : d’autres vont contempler, à la campagne, la nature végétante ; moi je contemple ici la nature vivante, raisonnante et souvent délirante. »« Vous devez voir bien des choses ! » s’exclame l’autre. « Tout est action dans cette grande ville ! » confirme le Spectateur16.

10Son attention est happée par un spectacle foisonnant, qui excite curiosité ou effroi. Si le motif de la promenade en ville est déjà développé dans les périodiques relevant du genre du Spectateur, le cadre nocturne représente bel et bien une inflexion. Se promener en ville de jour dans les promenades publiques fait partie d’un rituel social dont Schelle évoque les plaisirs. Le promeneur de Schelle s’écarte toutefois du fat qui se promène sur les promenades publiques par vanité17. Il se réjouit plutôt de la bonne humeur, de la gaieté qui règne, de la variété des figures, de la vie animée et colorée… Mais les déambulations de Rétif « sous le voile épais de l’obscurité » offrent, quant à elles, un spectacle bien moins policé :

Que d’autres peignent ce qui arrive le jour ; moi, je vais crayonner les iniquités nocturnes. […]
Que de choses à voir, lorsque tous les yeux sont fermés ! Citoyens paisibles ! J’ai veillé pour vous ; j’ai couru seul les nuits pour vous ! Pour vous, je suis entré dans les repaires du vice et du crime18.

11Errant dans les ténèbres, le Hibou observe les désordres de la société et veut montrer à son lecteur « l’abîme » (« Lecteur… je veux que tu frissonnes19 ! »). La gravure qui illustre la première partie des Nuits de Paris donne une idée de ces désordres de la nuit : au premier plan, le Hibou-spectateur, se promenant dans la capitale nocturne, et, derrière lui, « un enlèvement de filles ; des voleurs qui crochètent une porte ; le guet à cheval et le guet à pied20 ». C’est à partir de ces tableaux nocturnes que la pensée et l’imagination de Rétif se mettent en branle…

12« Je rêve » : on peut considérer que le verbe est ici sollicité dans deux des sens qu’il peut avoir alors, « laisser aller son imagination » ou « penser, méditer profondément21 ». Ce double sens renvoie à la double nature des pensées dans Les Nuits : s’intéresser à la logique selon laquelle se développent les idées de Rétif dans l’œuvre, c’est prêter attention tout autant au développement de la matière narrative qu’à celui de la matière philosophique. Les pensées qu’inspire à Rétif le spectacle de la nuit peuvent en effet prendre la forme d’une histoire, ou d’une réflexion abstraite. « Mon esprit s’occupe d’idées agréables, ou philosophiques, je fais des châteaux en Espagne, ou je philosophise » déclare le Spectateur nocturne. Aux yeux de Rétif, peu importe, semble-t-il, la manière dont se développe l’acte créateur : méditation philosophique, ou encore invention fictionnelle22.

Les réflexions dans les Nuits de Paris : l’essai conçu comme un texte en archipel

13Dans les Nuits, comment la pensée de Rétif réagit-elle aux différentes sollicitations du monde sensible ? « Tout est action dans cette grande ville », nous avertit lui-même le Spectateur nocturne. Et, dès lors, au plan littéraire, comment représenter une pensée sans cesse sollicitée par des circonstances qui l’entraînent vers d’autres objets ?

14Avant d’examiner comment Rétif se confronte à cette difficulté, tournons-nous vers la plus connue des œuvres reprenant le modèle de l’essai périodique à l’anglaise en France : Le Spectateur français, publié par Marivaux en vingt-quatre feuilles entre 1721 et 1724. La visée du Spectateur français est de montrer comment pense un homme, c’est-à-dire, pour Marivaux, comment la pensée se développe à partir de ce qui se présente à l’esprit par hasard. C’est ce que Marivaux expose dès la première feuille : « L’esprit humain, quand le hasard des objets ou l’occasion l’inspire, ne produirait-il pas des idées plus sensibles et moins étrangères à nous qu’il n’en produit dans cet exercice forcé qu’il se donne en composant23 ? » C’est principalement dans les textes dont l’écriture est directement prise en charge par le journaliste fictif (le Spectateur, ou l’un de ses substituts) que Marivaux tente de représenter cette dynamique de la pensée, sollicitée par le hasard des rencontres et des circonstances au cours de déambulations urbaines.

15Certaines des feuilles du Spectateur Français, par exemple la Troisième ou la Cinquième, suivent ainsi dans ses déambulations le journaliste. Elles retracent les réflexions qui lui viennent en fonction des circonstances successives d’une promenade qui le conduit dans les rues, les échoppes, les promenades publiques ou encore dans des lieux privés, au prix d’un renoncement à tout sujet fixe. Voici par exemple les réflexions qui se succèdent dans la Troisième feuille du Spectateur français. Tout d’abord, une amorce de critique littéraire inspirée par un spectacle, le Romulus de La Motte, auquel le journaliste vient d’assister. Ensuite, des réflexions morales sur l’amour-propre des passantes et des passants que le journaliste observe en sortant du théâtre. Enfin, des remarques sur la séduction amoureuse suscitées par l’observation d’un couple à un dîner où le journaliste a été convié en retrouvant par hasard une ancienne amie au théâtre.

16Ce qui est frappant ici, c’est la manière dont le texte parvient à montrer une pensée perpétuellement emportée par le courant, par des hasards continuels. Les observations successives en réorientent constamment le cours. Si nous revenons à l’hypothèse d’une tension entre deux logiques d’écriture dans la forme de l’essai-promenade, c’est bien, ici, une logique externe qui domine : l’attention glisse, comme dit Schelle, sur les différents objets qui frappent le promeneur, le journaliste suit quelque temps ses pensées, mais celles-ci sont bientôt aiguillées dans une autre direction par un nouvel objet.

17Marivaux voit ainsi dans la reprise du modèle du Spectator de Steele et Addison l’occasion de montrer la dynamique de la pensée : il la met en scène dans les circonstances concrètes de son élaboration, il l’énonce, avec toutes les contraintes que cela fait peser sur elle, dans le cours d’un récit retraçant sa déambulation dans la ville24. Qu’en est-il à présent chez Rétif ?

18Rétif adopte à quelques reprises dans les Nuits des procédés d’écriture proches de ceux auxquels recourt Marivaux dans le Spectateur français, où les pensées élaborées dans le cadre de la promenade sont intégrées au récit de celle-ci. Mais, fondamentalement, ce dispositif ne lui agrée pas et il va en imaginer d’autres.

19On trouve régulièrement, dans les Nuits, des réflexions moyennes ou brèves sur la ville, intégrées au récit des courses nocturnes du Hibou, énoncées entièrement, donc, comme dans le périodique de Marivaux, dans le contexte de leur élaboration. Elles sont assez souvent interrompues par une circonstance extérieure qui ramène le Spectateur nocturne aux nouveaux objets d’observation que lui découvre son errance. Voici un exemple d’une de ces interruptions dans la XXXIV^e Nuit :

Tout Paris était éclairé, comme dans un jour de réjouissance publique. Je me demandai à moi-même, quel était le sujet de cette joie folle ? Et je pensais que c’était les restes des anciennes Saturnales au renouvellement de l’année : je me disais à moi-même, que ces réjouissances pour avoir quelque chose de raisonnable, devraient être placées au 21 décembre, qui deviendrait le 1^er janvier, le premier mois commençant au moment où la Terre part du point qui ramène l’été dans sa partie septentrionale. Je fus distrait de toutes ces idées par un spectacle aussi extraordinaire qu’effrayant25.

20Dans certaines occasions, plus rares, Rétif se rapproche vraiment des choix littéraires de Marivaux. On observe alors un réel va-et-vient entre l’énoncé d’une pensée abstraite et le récit des conditions de sa formulation, au lieu d’une simple insertion ponctuelle et un peu sommaire. C’est par exemple le cas dans la CXXII^e Nuit, où le Spectateur nocturne se rend au spectacle de Nicolet. Il y observe, dans les premiers rangs, des filles accompagnées de jeunes militaires :

Je considérai la plupart de ces filles, la fleur de nos campagnes par la beauté : je comparais ce qu’elles faisaient à Paris, avec ce qu’elles eussent été chez des Parents travailleurs ; à ce qu’étaient leurs sœurs, leurs Mères : je songeai qu’il était possible que de jeunes Paysannes grevées d’un travail rude et continuel, vissent en beau la vie désordonnée de leurs effrontées parentes, et qu’elles s’échappent, pour devenir comme elles… Je frémis ! […] Je voyais ces êtres, brillants comme des papillons, mais dont le sort n’avait pas plus de solidité que les ailes dorées de cet insecte éphémère, je les voyais, deux années plus tard, réduites au plus vil des emplois, arrêtées, resserrées, puis rendues au vice et à la crapule, pour continuer une vie misérable dans une suite d’emprisonnements et de débauche…
Aussi tandis que les Infortunées riaient ; que des jeunes militaires corrompus et corrupteurs s’avilissaient avec elles, j’étais immobile, l’œil et la pensée arrêtées sur les années subséquentes : le moment présent ne me paraissait que l’orifice d’un gouffre profond. [La pensée du Hibou dérive vers une critique des spectacles, puis en vient à une critique des pièces de Molière] On dirait, à la lecture de ses ouvrages, (qu’on me passe cette idée, qui m’a toujours frappé !) qu’il voulait préparer toutes les Belles de la cour aux galanteries du maître, et tous les maris à la résignation… Mais ne suis-je pas chez Nicolet, entouré de filles et d’efféminés26 ?

21On observe ici un va-et-vient entre la libre dérive de la pensée du Hibou et l’observation des circonstances présentes : le Spectateur regarde les filles puis médite sur leur sort, il les contemple dans un état brillant tout en se représentant, en imagination, les suites de leur égarement ; par association d’idées il en vient à une critique des spectacles et de Molière puis revient brutalement à la place qu’il occupe dans le théâtre. Cet équilibre fragile et sophistiqué entre la libre dérive de la pensée et l’exhibition régulière de la scène de son élaboration est proche de celle du Spectateur français. Mais de telles occurrences sont une rareté.

22Pourquoi le dispositif adopté par Marivaux ne semble-t-il pas satisfaire Rétif ? En raison de la difficulté, peut-être, que pose le développement de la réflexion dans une telle configuration. Rétif exprime à l’occasion d’une promenade sur les boulevards cette difficulté rencontrée à développer ses pensées alors qu’il est happé par une succession d’objets :

Je marchais lentement dans l’allée que bordent les cafés, les futiles spectacles. Je ne cherchais rien ; j’abandonnais mes regards où ils voulaient errer, et toujours ils tombaient sur des scènes variées, plus ou moins divertissantes. C’était un tableau changeant, toujours le même, et toujours diversifié. Cet endroit n’était pas propre à penser ; mais il saturait l’âme de semences d’idées et de faits, qui revenaient ensuite dans la solitude27.

23L’image de la « semence » est ici intéressante. Ses connotations suggèrent pour commencer que les pensées suscitées par les tableaux nocturnes sont d’un autre registre que les pensées diurnes : s’esquisse ici à la dérobée le portrait d’un être que le spectacle de la nuit plonge dans des rêveries, des fantasmes. Le terme suggère également l’idée d’un commencement, là aussi évocateur : pour Rétif, ce qui est récolté lors des promenades nocturnes en reste au départ à un stade de développement fondamentalement insatisfaisant : ce sont simplement des germes de réflexion, appelés à se développer, à produire des effets dans le temps.

24Rétif se trouve alors confronté à une alternative qu’on peut présenter de la façon suivante. Si les idées qu’éveillent les tableaux de la nuit prennent trop d’ampleur, le projet de rapporter le récit de courses nocturnes court le risque d’être relégué à l’arrière-plan. S’il choisit au contraire de privilégier les circonstances de la promenade, la succession de faits, de hasards, de rencontres, le risque est de ne pouvoir rendre un compte exact des pensées que lui ont inspirées les scènes nocturnes.

25C’est ce que suggère une note placée par Rétif à la fin des Nuits, lorsqu’il entreprend de donner une description des spectacles parisiens :

Je suivis le nouveau théâtre français, en Scrutateur [A] :
[A] Ces lettres renvoient à la fin des Nuits, où on les retrouvera, pour indiquer l’article des acteurs, omis ici, afin de le rédiger plus à loisir28.

26Dans la structure adoptée pour les Nuits, Rétif ne peut donner à ses réflexions sur les comédiens l’étendue, l’ordre et le développement qu’il souhaite : leur insertion dans le texte les contraint à une certaine brièveté, il ne peut les y rédiger « à loisir », librement.

27Dès lors comment Rétif va-t-il procéder ? L’écrivain met au point un certain nombre d’aménagements pour résoudre cette tension entre une logique interne (le Spectateur suit et développe ses pensées) et une logique externe (le Spectateur réagit aux circonstances). Examinons deux des plus originaux d’entre eux.

28La première solution à laquelle recourt Rétif consiste à mettre en place un système d’omissions et de renvois. Pour le dire brièvement, les pensées que Rétif ne peut pas développer dans le texte des Nuits, il les développera ailleurs. Cette stratégie permet à l’œuvre de ne pas être étouffée par les méditations du Hibou sur les abus qu’il observe dans la grande capitale, ou par les rêveries suscitées par le spectacle de la nuit : en renvoyant, dans le cours du texte, ou assez souvent en note de bas de page, à des textes extérieurs aux Nuits, Rétif évite d’une part le risque de redite par rapport à d’autres œuvres, et d’autre part permet aux Nuits de garder leur cohérence.

29Le texte qui résulte de ces aménagements n’est pas dénué d’étrangeté : on peut voir les Nuits comme un texte à trous, ou plutôt un texte en archipel, les omissions étant compensées par des invitations à se référer aux autres œuvres de Rétif dans lesquelles ses pensées se sont développées. De fait, en indiquant qu’il ne développera pas des idées que lui ont inspirées ses courses nocturnes, Rétif renvoie souvent à des ouvrages déjà publiés, voire à des ouvrages encore manuscrits, ou enfin à de simples annexes, publiées en supplément d’autres textes (par exemple, les annexes précédemment évoquées sur les différents acteurs, placées à la fin des Nuits).

30Intéressons-nous de plus près à l’un de ces moments où Rétif, omettant de transcrire les réflexions que lui inspirent ses observations nocturnes, invite le lecteur des Nuits à circuler entre ses œuvres. Lorsque le Hibou s’attache à décrire l’ancien Palais-Royal, un des hauts lieux de prostitution dans la Capitale, Rétif ne sature pas le texte de ses réflexions ni de ses idées de réforme pourtant nombreuses, mais renvoie à son traité, Le Pornographe, ou la prostitution réformée, publié en 1769. Il écrit ainsi, dans la C^e Nuit :

Cependant je fis des réflexions, en voyant les filles publiques. J’avais déjà publié mon projet, pour mieux gouverner ces infortunées29.

31Les Nuits font ainsi mention des réflexions qu’inspire au Hibou l’observation des prostituées, mais le contenu des réflexions lui-même ne sera indiqué que de manière allusive : les Nuits indiquent les circonstances de l’élaboration de la pensée de Rétif sur la prostitution et font signe vers elles, mais ne font pas figurer ensemble l’énoncé de la pensée et le contexte de son élaboration. Les pensées de Rétif sur la prostitution, développées en forme, sont devenues une œuvre autonome.

32Parfois ces renvois font référence à des ouvrages encore à venir. Dans la II-CXLIII^e Nuit, du Hameauneuf, un alter ego du Spectateur nocturne, a une vision de Paris en l’an 1888, et décrit le visage qu’aura alors la capitale. L’un des changements intervenus concerne l’orthographe : dans ce Paris du futur, « on écrira comme on parle ». Le fait appelle des remarques, mais Rétif coupe court, en indiquant en note :

*Ceci doit être bien plus détaillé, dans l’ouvrage intitulé le Glossographe, où l’on trouvera d’autres exemples de reformation de notre langue et de notre orthographe30.

33Rétif renvoie ainsi à un de ses manuscrits, Le Glossographe, qu’il espère publier. L’injonction à s’y reporter reste donc simplement virtuelle. Mais le retranchement permet de décharger les Nuits, qui perdraient leur principe d’organisation autour des courses nocturnes dans la capitale si elles devaient intégrer un traité complet de réforme de l’orthographe…

34Ce système d’omissions et de renvois, particulièrement sensible lors de la lecture des Nuits, peut surprendre, déstabiliser. Nous l’expliquerons par la nécessité d’évacuer, par des trouées vers d’autres textes – qui eux présentent souvent des réflexions en forme –, la tension entre une logique interne de développement de la pensée et une logique externe de sollicitation du promeneur par une succession d’objets extérieurs. Grâce à ce système d’omissions et de renvois, l’écrivain peut se représenter rêvant, observant dans les rues de Paris sans laisser le texte être submergé par le résultat de sa propre pensée : en transformant l’essai en un texte en archipel, les renvois aux autres œuvres de Rétif empêchent que la restitution de la marche de la pensée ne soit étouffée par l’aboutissement de cette même pensée, qui a trouvé à se développer ailleurs.

35Le deuxième dispositif original qu’élabore Rétif pour évacuer la tension entre une logique interne et une logique externe consiste à joindre au récit des courses nocturnes du Hibou-spectateur dans la capitale, le récit de ses entretiens avec un personnage féminin nommé la Marquise de M****. Le récit des promenades du Hibou alterne en effet avec celui de ses entretiens avec ce personnage féminin à qui il conte ses tournées, expose ses réflexions, et lit certains de ses textes. L’œuvre offre ainsi le récit de courses nocturnes, mais également, en un effet-miroir, l’image d’un premier destinataire fictif à qui les observations, les pensées, les écrits du Spectateur nocturne sont soumis.

36Rétif a alors toute latitude pour mentionner dans ces entretiens d’autres textes où il développe les réflexions que lui ont inspirées ses promenades, sans toutefois faire figurer ces développements dans les Nuits. Nous pouvons reprendre l’exemple de la mention, dans le texte des Nuits, des idées de Rétif sur la prostitution. Après avoir observé des prostituées dans l’Ancien Palais-Royal, Rétif choisit de lire à la Marquise, dans la CIII^e Nuit, un texte intitulé Les Catins où il développe un certain nombre de ses idées sur la prostitution et sa nécessité. Ce qui est intéressant, c’est qu’on aura bien la réaction de la Marquise à cette lecture mais non le texte en question, que Rétif ne reproduit pas : il choisit de faire figurer Les Catins non dans les Nuits, mais, comme bien d’autres réflexions pourtant élaborées durant ses courses nocturnes et qu’il nomme ses Juvénales, par lambeaux dans son roman Le Paysan et la Paysanne pervertis.

37Parfois, la mention des conversations avec la marquise va permettre à Rétif, tout à l’inverse, d’insérer dans les Nuits des textes d’une certaine étendue qu’il lit à son interlocutrice. Il en est ainsi de l’histoire d’Épiménide, qui occupe une grande proportion de la première partie des Nuits. Le prétexte de la lecture à la Marquise permet dans ce cas à Rétif d’intégrer dans le texte des Nuits de longues digressions, qui constituent paradoxalement une interruption parfois très longue dans le récit de ses courses nocturnes.

38Ainsi, Rétif peut tirer de ce deuxième niveau du texte des effets contradictoires, selon que les entretiens avec la Marquise sont résumés ou au contraire retranscrits en détail. Lorsque cette dernière option est choisie, cette retranscription permet à Rétif de donner à son lecteur, en quelque sorte, la mesure de son talent dans des œuvres plus longues, plus élaborées, auxquelles le rythme rapide de ses pérégrinations nocturnes ne lui permet pas de se consacrer. On peut ainsi faire l’hypothèse que les détails de ses lectures lui permettent ponctuellement de laisser prédominer une logique de développement interne, en donnant des œuvres en forme, qui représentent des îlots dans le courant qui emporte le récit des Nuits.

Restituer une déambulation nocturne dans la ville : un travail sur la dispositio narrative

39La narration des histoires, dans les Nuits, pose-t-elle les mêmes problèmes que le développement des réflexions morales ou philosophiques ? La difficulté à poursuivre semble la même : emporté par la succession de hasards, de rencontres, qu’occasionnent ses courses nocturnes, le Spectateur nocturne est entraîné d’un objet à un autre. Rétif regrette ainsi, dans la LXVIII^e Nuit, de ne pas pouvoir s’attarder sur le sort de ses personnages :

Je ne suivais pas autant que je l’aurais voulu moi-même, mes anciennes connaissances : sans cesse emporté par les événements nouveaux, je me laissais entraîner au fleuve du temps, sans presque jamais le remonter31.

40On perçoit ainsi dans les Nuits une tension entre le désir de développer l’histoire des personnages que le promeneur rencontre (« suivre mes anciennes connaissances »), et celui de rapporter la succession continue de faits observés à chaque nouvelle sortie (Rétif se dit « emporté par les événements nouveaux »). La disponibilité du Spectateur aux rencontres de hasard contrecarre son désir de poursuivre ses histoires.

41Pour pouvoir continuer malgré tout certaines d’entre elles, Rétif recourt du reste, comme pour ses réflexions morale ou philosophique, à des coupures et établit des ponts entre ses textes. Il n’est pas rare que le Spectateur nocturne indique ainsi au lecteur que certaines histoires se poursuivent ailleurs, notamment dans son recueil de nouvelles intitulé Les Contemporaines. Dans la CIII^e Nuit, on peut lire la note suivante :

On tronque ici le reste de cette aventure. Voyez les 150 et 151 Contemporaines : la Jolie Tapissière est la maîtresse de Mamonet, et la Jolie Lunetière est sa femme32.

42Rétif rappelle par ailleurs fréquemment que les Nuits sont en quelque sorte les dépouilles des Contemporaines, mais aussi celles du Pornographe et de Monsieur Nicolas. Il écrit ainsi à la fin de la XIV^e partie des Nuits :

Je viens de parcourir une longue et pénible carrière ! Depuis 10 ans, je déposais dans un cahier, mes observations nocturnes, faites tantôt à l’occasion du Pornografe, tantôt pour la recherche des Nouvelles des Contemporaines, en 50 volumes : j’ai rassemblé tous les faits, qui m’étaient restés, après la composition de ces ouvrages, et celle de Monsieur Nicolas33.

43En se refusant à développer certaines histoires, relatées dans les Contemporaines, Rétif trouve là encore une manière d’évacuer la tension, qui peut apparaître comme caractéristique de l’essai-promenade, entre une logique interne et une logique externe : il montre qu’ailleurs il a su développer des récits, pour surmonter peut-être cette contrariété de devoir en permanence passer à un autre objet que lui impose la structure des Nuits.

44Pour exposer son abondante matière narrative, Rétif s’oblige en effet dans les Nuits à respecter l’allure d’un récit qui retrace des promenades journalières. Et c’est de ce point de vue que l’écrivain des Nuits se montre sans doute le plus inventif.

45Si l’on envisage les Nuits de Paris selon la grille de lecture de l’essai, on peut trouver que Rétif y laisse finalement assez peu vagabonder ses pensées, préférant souvent renvoyer à des œuvres en forme, nous l’avons vu. En revanche, il élabore une manière d’organiser sa matière narrative dont on peut considérer qu’elle représente l’équivalent de l’allure spontanée et digressive que prend l’exposition des pensées dans l’essai, conformément à l’idée que s’en fera l’époque moderne34. On observe dans les Nuits, en somme, une translation des propriétés d’écriture qui sont pour nous attachées au genre de l’essai, de l’argumentation vers la narration.

46Dans les textes qui se rattachent au genre de l’essai tel que l’époque moderne le définira, la pensée se développe de manière imprévue, non préméditée, et les idées sont exposées telles qu’elles se présentent à l’esprit, et non selon un plan d’exposition conçu a priori ou a posteriori35. Tout se passe comme si Rétif déplaçait ces deux traits essentiels de l’écriture de la réflexion du côté du récit. Cet effet est majoritairement obtenu grâce au recours conjoint à deux modalités narratives.

47De même que la pensée se développe de manière impréméditée et digressive dans l’essai, la découverte comme la poursuite d’une histoire dans les Nuits sont soumises à l’aléa de la marche nocturne, ce qui va occasionner suspensions et digressions. Régulièrement, alors que Rétif cherche à connaître la manière dont s’est achevée l’histoire de personnages rencontrés dans une nuit antérieure, il en est détourné par la découverte d’une nouvelle scène nocturne qui suspend le fil de la première histoire, et le fait embrayer sur une autre histoire (qui elle aussi peut parfois se trouver suspendue).

48Le premier exemple de ce type de suspension dans les Nuits est donné par l’histoire de La femme violentée. Celle-ci commence dans la XI^e Nuit, et ne trouvera son achèvement que dans la XIII^e Nuit : elle est interrompue par une autre histoire, celle de L’Imprudente, qui quant à elle est entièrement résolue dans les deux parties de la XII^e Nuit.

49Dans la XI^e Nuit, Rétif secourt une femme violentée dont il a entendu les cris perçants provenant d’un escalier en rentrant de chez la Marquise. Mais on ignore encore qui est cette femme et qui lui fait ainsi violence. Dans la XII^e Nuit, Rétif est distrait de cette histoire par les paroles d’une jeune femme imprudente, fille d’un tapissier de la rue Galande, qui s’est laissé séduire : le Spectateur tente de la soustraire à son corrupteur pour la ramener dans sa demeure. Ce n’est qu’au début de la XIII^e Nuit que Rétif apprend de ses voisins l’histoire de la femme violentée que son mari artiste, parti à Londres, a laissée sous la garde d’un ami qui a abusé de ses droits.

50Pour conserver sa clarté au récit malgré ces interruptions, Rétif a recours à des indications péritextuelles. Les différentes parties des Nuits sont ainsi accompagnées d’une « Table » qui indique à quel endroit de l’œuvre trouver la suite d’une histoire laissée en suspens. Ainsi, dans la table de la première partie des Nuits, Rétif indique qu’on trouvera dans la XI^e Nuit La Femme violentée, puis dans la XIII^e Nuit la Suite de la femme violentée. La table mentionne également que la XII^e Nuit contient, outre les retranscriptions de son récit Épiménide, lu à la Marquise, L’Imprudente puis, dans la deuxième partie de la Nuit, au retour de chez la Marquise, la Suite de l’Imprudente. Rétif commente en ces termes le rôle qu’il assigne à l’établissement d’une telle table des matières :

On trouvera toujours la table à la fin de la partie. Il est important d’y avoir recours, pour trouver, d’un coup d’œil, la suite des récits, dont le dénouement est éloigné du corps de l’anecdote36.

51Le commentaire de Rétif thématise explicitement la tension déjà repérée entre un désir de continuation d’une histoire commencée, que viendra satisfaire la table des matières, et la disponibilité au tout-venant, aux rencontres de hasard, que l’écriture fragmentée des Nuits essaie de restituer.

52Ces digressions ne seraient toutefois pas si originales si elles n’étaient associées à un autre procédé : l’exposition des faits de l’histoire selon l’ordre dans lequel le Hibou-spectateur a acquis ses connaissances. On peut trouver là un deuxième équivalent de la manière dont sont exposées les idées dans un essai, où elles sont présentées selon l’ordre dans lequel l’essayiste les a élaborées, et non récapitulées et ordonnées a posteriori pour les couler dans un plan méthodique. De la même façon, dans les Nuits de Paris, les faits sont présentés selon l’ordre des connaissances acquises par le promeneur et non récapitulés a posteriori selon un ordre strictement chronologique.

53Un coup d’œil trop rapide pourrait conduire à considérer les Nuits comme un recueil de courtes nouvelles. Mais les récits des Nuits obéissent en général à un autre ordre d’exposition que celui des nouvelles. Le lecteur n’a que rarement, au commencement d’une histoire, le début de celle-ci selon l’ordre chronologique. L’entrée dans l’histoire se fait en effet par le biais de l’observation d’une scène nocturne par le Spectateur. Le procédé ressemble pour partie à celui de l’entrée in medias res. Le Spectateur livre au départ un tableau insolite, qui prend place dans une rue de Paris37. Ce n’est qu’ensuite qu’il apporte, lorsqu’il l’apprend de protagonistes ou de témoins, l’explication de la scène à laquelle il a assisté, dans une analepse plus ou moins étendue. Voici par exemple le point de départ de la LI^e Nuit. Tout commence par l’observation d’une scène effrayante : le Spectateur découvre une femme qui s’apprête à jeter un nouveau-né dans le fleuve.

Je m’en revins par le chemin ordinaire, sans excursion. Au-bas du Pont-Marie, j’entendis marcher du côté du Port-au-blé. Je prêtai l’oreille, et mes yeux perçants entrevirent le long des maisons une créature humaine habillée de blanc, qui s’avançait de mon côté. J’entrai dans une petite rue obscure, qui aboutit à celle de la Mortellerie, et j’attendis qu’on passât. C’était une Femme qui portait quelque chose. Je la suivis de loin. Elle prit le Pont-Marie, le Quai d’Anjou, et parvint à la pointe orientale de l’Ile. J’entendis alors le cri d’un Enfant. Je m’étais approché fort près, à la faveur du coude que fait l’Hôtel Lambert : Je vis que la Malheureuse allait jeter son Enfant dans l’eau ! Je m’avançai vivement ; mais ne voulant pas la faire mourir, je lui dis avec douceur : – Ô ma Chère ! que faites-vous ! Venez, venez ! je puis vous sauver l’honneur, et la vie ! Venez ! Emportons cet Enfant ; nous trouverons quelqu’un de bon et de pitoyable, qui vous paiera pour le nourrir, sans que vous soyez exposée. Je l’emmenai chez moi38.

54La scène se met progressivement en place à partir d’impressions auditives (bruits de pas, cri d’un enfant), visuelles (« une créature humaine habillée de blanc »… « c’était une femme qui portait quelque chose ») au départ fragmentaires39 : le lecteur découvre peu à peu la scène à partir du point de vue subjectif du promeneur, avant d’être confronté soudainement et sans explication à l’horreur : « Je vis que la malheureuse allait jeter son enfant dans l’eau ! » Le récit fait l’ellipse des motivations40, pour se plier au point de vue partiel du Spectateur qui n’a encore aucune information. Cette scène saisissante qui ouvre la LI^e Nuit fournit le sujet de la gravure qui sert de frontispice au II^e tome des Nuits.

55Cette « vision avec » qui permet l’entrée dans une histoire à travers une scène singulière, surprenante, favorise à l’évidence le spectaculaire. Un peu plus loin, dans la LIV^e Nuit, c’est un duel de filles que Rétif observe, et interrompt, avant d’apprendre que c’est leur amour pour un même homme qui a poussé les deux femmes à commettre une telle « folie ». Rétif refuse ainsi toute omniscience à son narrateur et lui fait le plus souvent acquérir très progressivement ses lumières, permettant au lecteur une immersion à son côté, collé à ses flancs. Ce n’est pas pour rien dans le charme des Nuits de Paris.

56En relatant les récits des Nuits, Rétif laisse donc la part belle au papillonnage d’un nouvel événement à un autre, faisant prédominer une logique externe. Mais cette pente est contrecarrée par un désir de continuité qui se manifeste notamment dans le fait que le promeneur ne se livre pas toujours à une quête aléatoire : quand une histoire lui tient à cœur, il recherche des informations nouvelles, poursuit son investigation pour aller, ainsi qu’il le dit, « jusqu’au fond des choses ». Concrètement, peu d’histoires sont laissées réellement en suspens dans les Nuits. Rétif leur attribue en général des dénouements, et des dénouements qui empruntent qui plus est aux topoï les plus convenus des conclusions des fictions narratives : retour à l’ordre, mariage, enfants, rédemption morale (ou au contraire retour au vice…). Si l’on prend en compte ces derniers aspects, on constate que les récits des Nuits reprennent également des procédés d’écriture traditionnels : ils s’éloignent alors d’une tentative plus expérimentale de transcription d’une errance urbaine, avec ses rencontres de hasard et ses figures fugitives.

57L’examen des Nuits de Paris met en lumière l’un des problèmes que pose l’écriture de l’essai-promenade : le penseur peut y laisser dériver ses pensées selon deux principes différents, une logique externe où la pensée se saisit d’un objet que font apparaître les circonstances extérieures, une logique interne, selon laquelle les idées s’engendrent les unes les autres. C’est avec une certaine inventivité que Rétif résout cette difficulté. Premièrement, par des renvois vers d’autres textes, il sauve les Nuits menacées de suffocation : le récit de ses promenades n’est pas étouffé par l’accroissement de ses idées. Deuxièmement, sans renoncer aux topoï conclusifs propres à son époque, il expérimente des associations entre différentes techniques narratives pour rendre la démarche libre, imprévue, faite de connaissances fragmentaires qui préside aux rencontres fugitives de la nuit. Ces choix lui permettent de régler la tension entre le désir de papillonner d’un objet à l’autre au hasard du chemin, et celui de suivre ses pensées pour s’attarder sur une idée, une histoire.

58Cette rivalité entre deux régimes d’écriture semble propre à l’essai-promenade, cher au tournant des Lumières. Que nous apprend-elle en définitive sur la constitution du genre de l’essai, sur « ce que les hommes de lettres pensent à l’époque comme un essai41 » ? On pourrait dire que Rétif conçoit l’essai – c’est-à-dire ce qui, pour nous contemporains, occupe à cette époque la place dévolue à l’essai sans en porter le nom – comme une rencontre entre la logique du journal, qui l’entraîne chaque jour vers un objet nouveau, une actualité nouvelle (le premier journal quotidien est apparu dix ans plus tôt en France, en 1777), et une autre logique, que l’on pourrait appeler une logique d’écrivain – une logique de travail, d’élaboration littéraires – qui le pousse à se saisir de ses observations, de ses réflexions pour les développer. L’écriture essayistique peut ainsi apparaître dans les Nuits de Paris comme une tentative pour rendre compatibles un modèle littéraire hérité des Belles-Lettres et un nouveau modèle issu du journalisme.