Jeux et enjeux de pseudonymes féminins et masculins à la belle époque
p. 275-285
Texte intégral
1La pseudonymie littéraire constitue une pratique fréquente1 et intéressante à analyser à la Belle Époque (1900-1914) pour les femmes écrivains désireuses de conquérir une identité auctoriale alors déniée, sans pâtir de leur sexe ni de leur nom. Plusieurs cas mettent en lumière les enjeux sociologiques, idéologiques, économiques, esthétiques et symboliques de cette stratégie littéraire.
2Trois possibilités (co) existent : le pseudonyme permet de s’affranchir de ses proches et de se faire un nom, il est créé pour se protéger ou pour rivaliser avec les hommes. Dans les trois cas, il ressemble bien au masque créé en période de résistance voire de guerre, ou en tout cas de clandestinité, et témoigne d’une volonté de rupture ou de contournement.
3Pour terminer, j’évoquerai deux exemples significatifs d’une pratique marginale mais révélatrice de ce brouillage des genres au début du vingtième siècle, dans le domaine de la critique littéraire : le cas d’une femme et d’un homme qui choisirent un pseudonyme de l’autre sexe pour parler des femmes ; une subversion inversée à vocation humoristique et/ou vindicative : Yvonne de Romain et Guillaume Apollinaire.
S’affranchir de ses proches et se faire un nom par soi-même
4Cette première possibilité concerne les filles ou femmes d’écrivains célèbres, notamment Judith Gautier, fille de Théophile Gautier, puis femme de Catulle Mendès, et Marie de Hérédia, fille de José Maria de Hérédia, épouse d’Henri de Régnier.
5La première représente une tentative d’affranchissement avortée. La lecture attentive de sa bibliographie révèle une bipartition précise de ses écrits entre écrits journalistiques et fictions, selon ses pseudonymes. Elle délaisse son premier pseudonyme, Judith Walter, fin 1869 ; elle abandonne son nom d’épouse, Judith Mendès, en 1875. Elle choisit un nouveau pseudonyme, Françoise Chaulnes, pour écrire de janvier 1875 à novembre 1878 ses chroniques exotiques dans Le Journal Officiel. Après son divorce, elle revient à son orthonyme de mai 1876 à la fin de sa vie pour de nombreux articles. Elle attribue à Madame de Sévigné des lettres inédites qui étaient de sa plume et elle publie sans nom d’auteur son livre mystique rosicrucien, Le Livre de la foi nouvelle, en 1900.
6Ses multiples signatures ou absence de signature revendiquée ne sont pas seulement le signe d’une vie privée mouvementée. Elles incarnent la quête d’un statut auctorial affranchi de l’image du père omniprésent et envahissant. Denise Brahimi2 a montré la force des liens qui unissent le père et la fille. C’est lui, et c’est important symboliquement, qui impose le premier pseudonyme en 1864, lorsqu’elle publie à 18 ans son premier article dans la revue L’Artiste. Elle le conserve pour son premier ouvrage, Le Livre de jade, qui lui apporte la célébrité en 1867, et raconte dans ses mémoires : « C’est moi qui t’ai choisi ce pseudonyme, dit mon père : “Walter” c’est Gautier en Allemand… et cela signifie : “Seigneur des bois3 !” »
7La même pression familiale oblige Marie de Hérédia à ne pas signer de son patronyme les premières poésies qu’elle publie, elle aussi grâce à son père, dans la Revue des deux mondes. Partagée entre la volonté de s’affirmer hors filiation et celle d’en profiter, elle signe de 1894 à 1902 de trois étoiles intriguant le monde littéraire qui découvre rapidement son identité. Charles Maurras raconte :
L’auteur de L’Inconstante, un sieur Gérard d’Houville, n’avait pas encore fourni ces curieuses notes d’allure autobiographique […] lorsque les premiers vers de Madame de Régnier firent leur apparition dans la Revue des deux mondes. Elle n’eut pas à le signer de son nom de jeune fille. Trois étoiles ont servi jusqu’à ces derniers temps. […]. Cependant, la dernière « table » de la Revue porte en toutes lettres un état civil très complet. Il serait dès lors impardonnable d’écrire un seul mot de Mme de Régnier sans parler de son père et de son mari4.
8En 1903, lorsqu’elle veut publier son premier roman sulfureux, L’Inconstante, qui raconte sa propre histoire tiraillée entre un mari complaisant et son amant Pierre Louÿs, Marie de Hérédia est sommée par son père et son époux de choisir un nom de plume. Elle trouve alors un pseudonyme dans son arbre généalogique : « Mon mari était un grand écrivain, mon père auteur des Trophées. Je ne pouvais signer à mon tour “Régnier” ou “Hérédia”. Je ne voulais d’ailleurs pas profiter de leur célébrité pour mes humbles débuts et j’ai arrangé à mon usage le nom de ma grand-mère paternelle, Louise Gérard d’Houville et voilà5… »
9La naissance de cette nouvelle identité révèle l’état d’esprit de la jeune Marie. Robert Fleury6 en explique le fondement romanesque : « Sa grand-mère paternelle était l’arrière-petite-fille de Girard d’Ouville, seigneur des trois Rivières », un ancêtre au caractère bien trempé et non conventionnel, qui avait refusé d’épouser la femme qu’on lui avait destinée et avait dérogé en se mariant avec une femme d’origine beaucoup plus modeste7 et beaucoup plus jeune que lui. Ainsi, « elle modifia Girard en Gérard, c’est-à-dire en prénom masculin, ce qui n’était pas pour lui déplaire ». Peut-être voulait-elle, par ce nom de plume audacieux, compenser son manque de liberté et de courage personnels lors de son mariage arrangé avec Henri de Régnier ? Mais ce n’est pas la seule motivation : elle choisit aussi ce nom de plume car il lui permet, dit-elle, « d’être au masculin, pour changer8 ». Tama Lea Engleking9 affirme en outre que ce choix d’une femme dans son ascendance paternelle constitue une petite révolte envers l’ascendant que son père exerce sur elle. Elle prit goût aux identités masculines. Par la suite, elle signa ses articles au Figaro d’un autre pseudonyme masculin, « Le Flâneur » et non « La Parisienne » car, avoue-t-elle, « depuis que je suis femme, j’aime autant être au masculin, pour changer10 ». En outre, dans l’article du Gaulois daté 25 avril 1907, à propos de L’Instant éternel d’Hélène Picard, elle signe Gérard d’Houville et se fait appeler par Madame X « Mon vieux Gérard ». Un masque prudent se révélait en effet indispensable à l’époque, dès qu’il s’agissait pour une femme d’émettre un avis à propos d’une consœur. Gérard prend de nombreuses précautions : Le Gaulois n’est pas une revue littéraire, l’artifice de la fiction et le pseudonyme masculin renforcé par la virilisation du narrateur constituent autant de protections. L’avis et la parole de Marie de Hérédia sont mis en scène et par suite déréalisés. Le pseudonyme masculin devient l’emblème d’une parole féminine muselée qui doit se protéger.
S’imposer tout en se protégeant
10Cette deuxième motivation regroupe ici trois femmes écrivains à la vie parfois scandaleuse : Natalie Barney, Pauline Mary Tarn, et Marie Closset. Leurs noms de plume correspondent à des stratégies précises et distinctes.
11Tryphé est un hommage à Pierre Louÿs et représente une discrète filiation auctoriale ; ce pseudonyme provient de la préface d’Aphrodite de Pierre Louÿs paru en 1896. Natalie Barney connaît bien Pierre Louÿs, alors très célèbre ; il lui a donné des cours de prosodie et l’a conseillée pour ce premier ouvrage Cinq petits dialogues grecs11. Il ne s’agit pas de stratégie éditoriale, car la publication de cette plaquette resta confidentielle. Natalie Barney, très fortunée était peu attirée par la gloire qu’elle définissait ainsi : « La gloire : être connu de ceux que l’on ne voudrait pas connaitre. » Toutefois, cet ouvrage est écrit à la manière de Louÿs ; le pseudonyme choisi a dès lors une portée esthétique. Et c’est là sans doute l’explication de sa volonté subite d’être publiée : Natalie Barney voulait rendre hommage à Pierre Louÿs et faire plaisir à Renée Vivien.
12Le cas de l’Anglaise Renée Vivien est plus complexe car elle a multiplié les masques auctoriaux en se jouant de la presse, signant d’abord « R. Vivien » puis « René Vivien », et « Renée Vivien » ; elle usa également de son orthonyme « Pauline Tarn » (la plaquette Pour ma sœur représente de ce point de vue un hapax tardif dans sa production), d’un allonyme « Paule Riversdale », et d’un hétéronyme – un peu particulier car cette personne existe bel et bien (il s’agit de la maîtresse de l’auteure) –, « Hélène de Zuylen de Nievelt12 », créant une œuvre polyphonique et polyonymique fascinante.
13La confusion fut si forte à ses débuts littéraires que Renée et Natalie Barney purent assister à une conférence sur René Vivien, dans lequel l’orateur vantait les mérites du jeune poète qui parvenait si bien à exprimer son amour des femmes. Elles s’étaient enfuies en riant, le pseudonyme devenant un jeu avec l’institution.
14Comment Pauline Tarn a-t-elle choisi son premier pseudonyme ? Jeanne-Louise Manning présente une hypothèse plausible en citant un extrait de lettre à Charles Brun, son mentor, datée du 16 février 190513 : elle se serait inspirée du nom du politicien féministe René Viviani14. Cette hypothèse est certes plus séduisante que celle habituellement proposée selon laquelle Charles Brun aurait trouvé le nom dans le Bottin. Toutefois, une note de Charles Brun à Yves-Gérard Le Dantec précise que le prénom René a été choisi pour son ambiguïté et Vivien par Charles Brun pour l’évocation de la chanson de geste15.
15Une dernière hypothèse a également été proposée : qu’elle ait choisi le prénom René pour sa signification intime, être « re-né » grâce à l’écriture16.
16Ce débat importe ici dans la mesure où il montre l’importance de la signification symbolique, idéologique, voire sociologique d’un pseudonyme et l’acharnement des critiques qui souvent ont voulu percer son secret. Toutefois, n’en déplaise aux plus imaginatifs, les plus récentes recherches prouvent que ce pseudonyme est dû au hasard du bottin.
17Toujours est-il que Renée Vivien ne signa pas non plus tout de suite d’un prénom féminin. Charles Maurras se souvient :
Vers la fin de 1900 ou le commencement de 1901, quelques critiques trouvèrent dans leur courrier un volume de vers, Études et Préludes, signé R. Vivien. La carte de « René Vivien » y était jointe. Cendres et poussières, qui parut un an plus tard, […] portait la même signature ; mais la carte, légèrement modifiée, disait « Renée Vivien ». Enfin, des deux derniers volumes qui suivirent, Evocations et Sapho, le dernier arbora sur sa feuille bleuâtre le prénom entier de l’aède, e féminin compris17.
18Ce dévoilement progressif du sexe de l’auteur, qui se cache encore derrière un pseudonyme, montre bien dans le cas si particulier de Pauline Mary Tarn, la naissance progressive et problématique de la femme écrivain dans un milieu littéraire très masculin. Elle avait d’abord choisi son orthonyme désexué « P. Tarn », mais elle changea d’avis, par égard pour sa famille et à cause de son homosexualité affirmée dès les premiers vers. En 1902, elle écrit à Pierre Louÿs pour lui intimer la plus grande discrétion : « Non pas tant pour moi à qui toutes ces choses sont profondément indifférentes, mais pour ma famille qui se désolerait si elle apprenait mes pèlerinages à Mytilène18. »
19Cette masculinisation se retrouve dans l’écriture. En effet, elle adopte un énonciateur asexué dans ses premiers recueils signés « R. Vivien ». Aucun indice grammatical du recueil Études et Préludes19 ne permet de déceler le sexe de l’énonciateur : il est le plus souvent sujet de l’action ou plutôt de l’état (« Je songe20 », « Je tremblais21 », mais il n’est pas souvent décrit, à l’inverse du « tu », et les rares adjectifs qui le qualifient sont épicènes : « Pâle de solitude, ivre de chasteté22 ! » Par la suite, le recueil Cendres et poussières est plus ambigu : « Je sais les strophes d’or sur le mode saphique23 », « Dénoue enfin tes bras fiévreux, ô ma Maîtresse24 ! » « Je suis la tendre et pitoyable maîtresse25 » clarifie le statut énonciatif. Le saphisme réitéré (« Sonnet féminin26 ») confirme alors la lecture. Psappha et Lilith apparaissent dans Évocations, l’année suivante, et deviennent les avatars d’un « je » polymorphe. Mais les indices grammaticaux restent rares, sauf quand « je » est une figure antique ou mythologique, comme celle qui parle à Gorgô27.
20Renée Vivien écrivait masquée. Le « Je » du poète désigne d’abord Sapho28 puis, à partir de 1906, le sujet parlant qui avoue son échec et son désespoir d’être « exclu de la communauté des hommes29 », « tourmenté[e] de ne pas être reconnu[e] ». Virginie Sanders remarque que le mot « poète » apparaît de plus en plus dans son œuvre : presque la moitié des vingt occurrences concerne la dernière période, surtout deux recueils, À l’heure des mains jointes (en 1906) et Le Vent des vaisseaux (1910). Elle ajoute : « Le pendant féminin du vocable ne connaît qu’une actualisation ». De nombreux poèmes mettent en scène l’« amant30 » conquérant, le « page florentin31 », un « devin », et même « un mâle en rut qui brame et qui beugle ». Selon Marie Perrin, ce choix énonciatif prouve une lutte contre l’autocratie patriarcale : Renée Vivien se donne une identité masculine pour prendre la place de l’homme, et détenir à son tour le pouvoir. Sorte de coup d’état énonciatif, ce travestissement lui permet de renverser les valeurs de la société de la Belle Époque ; Karla Jay32 parle de rébellion. Renée Vivien dénonce le privilège inique d’être un homme écrivain à son époque. Toutefois, elle le cautionne en prenant à son tour un pseudonyme masculin. Dans Une Femme m’apparut33, roman-poème autobiographique de 1904, Renée est San Giovanni, un androgyne. Cet être étrange gynandromorphe − les traits féminins prédominent − dénonce le mépris masculin pour la « femme de lettres » assimilée à la prostituée ou à la « femme facile ». Jeanne-Louise Manning34 confirme que le choix d’un pseudonyme masculin, hérité d’une tradition anglaise (George Eliot, les sœurs Brontë à leurs débuts notamment), correspond à la volonté subversive d’être jugé non selon son sexe mais selon son mérite d’écrivain.
21Nous relevons le même travestissement chez Jean Dominique qui choisit, en cohérence avec son pseudonyme masculin, un énonciateur masculin dans la majorité de ses recueils poétiques, L’Ombre des roses (1901), La Gaule blanche (1903), L’Anémone des mers (1906), et L’Aile mouillée, en 1909. Il faut attendre 191235 et Le Puits d’azur pour qu’apparaisse une énonciatrice. Ce glissement renforce l’ambiguïté présente dans cette poésie délicate, évanescente et tourmentée : « elle exploite avec ardeur et trouble toute l’ambiguïté des passions équivoques36 ». Ce choix énonciatif vient conforter celui d’un pseudonyme masculin qui peut s’expliquer de quatre manières : pour masquer son audace dans un milieu littéraire belge (Bruxellois) guère plus ouvert aux femmes que celui de Paris ; pour préserver sa vie professionnelle d’enseignante ; pour respecter son naturel réservé ; et enfin, par référence au roman d’Eugène Fromentin qu’elle adorait : Dominique, une histoire d’amour intense et déçu dont nous retrouvons l’ambiance douce et souffrante dans ses poèmes. Ce faisant, elle cautionne le sexisme ambiant tout en se préservant. D’autres femmes furent plus audacieuses.
Rivaliser avec les hommes :
22Cette dernière motivation regroupe les femmes qui ont choisi un domaine réservé à l’époque aux hommes (le théâtre, le roman non sentimental et la critique) et qui veulent quand même se faire un nom. Elles optent soit pour un pseudonyme féminin, la journaliste Séverine (Caroline Rémy, qui écrivit des romans sous un pseudonyme masculin, Arthur Vingtras), Arvède Barine (Mme Vincens) ; soit un pseudonyme masculin, Jean Dornis (Mme Guillaume Beer), critique littéraire, ou Daniel Lesueur (Jeanne Loiseau) qui s’essaie au roman populaire et veut adapter ses romans à la scène ; soit, en dépassant cette dichotomie sexuée par le choix d’un pseudonyme sans marque de genre comme Gyp (la Comtesse de Martel de Janville), Aurel (Madame Alfred Mortier) ou Rachilde (Marguerite Valette), ou encore celui d’un pseudonyme androgyne, Claude Ferval (Madame de Pierrebourg).
23Souvent, le choix des pseudonymes s’explique par le genre littéraire exercé. Ainsi, Augustine Bulteau, une « femme d’exception37 » qui joua un rôle prépondérant dans le monde littéraire des femmes écrivains38, avant et pendant toute la Belle Époque, puisqu’elle tint un salon très influent, avait choisi deux pseudonymes : « Fœmina » pour signer ses articles de chroniqueuse au Gaulois (1899-1901) puis au Figaro (1901-1914) et « Jacques Vontade » sur la couverture de ses romans et pour d’autres articles.
24De nombreuses romancières, souvent issues de l’aristocratie ou de la haute bourgeoisie, écrivent sous des pseudonymes masculins, comme Jeanne Violet qui signe « Guy de Chantepleur » ou madame Anichtkoff alias « Ivan Strannik39 ». L’enjeu est également économique : « À droits d’auteurs égaux, les femmes réalisent parfois des gains supérieurs à ceux des hommes40. »
25Ainsi, ces choix bouleversent l’économie du champ littéraire, car ces femmes ont souvent du succès et acquièrent parfois une grande renommée ; l’identité auctoriale masculine est menacée, l’homme n’est plus le seul détenteur du logos. Jean de Bonnefon, en 1909, dans La Corbeille des roses ou les dames de lettres dénonce « le pseudonyme masculin, subtile injure au mâle41 ». Cette expression montre la rivalité et l’agressivité qui règne alors dans le monde littéraire. Il déroule ensuite les poncifs habituels à l’époque : « George Sand est un nom que ne dira plus l’écho de la postérité. On n’a même pas le droit de la classer parmi les femmes de lettres, car sous un nom d’homme, elle eut un cœur d’homme ».
26Deux critiques renversèrent les pôles de cette rivalité en inversant les sexes, Yvonne de Romain et Guillaume Apollinaire.
27Yvonne de Romain42 qui signa jusqu’en 1909 du quasi cryptonyme masculinisé Yves Mainor est la seule à oser sous son orthonyme en 1909, dans son ouvrage critique Semeurs d’idées à dénoncer la malveillance sexiste des littérateurs. Elle affirme haut et fort que « la critique s’est montrée injuste » car elle ne traite pas la femme comme un auteur habituel : « Elle lui reproche un manque de mesure, l’exagération des termes, l’outrance des sentiments, l’abus de la personnalité. En somme, elle lui reproche d’être femme43. »
28Pourtant, elles écrivent de plus en plus : « Les femmes menacent décidément de rivaliser avec les hommes dans le domaine du roman. Les “authoress” s’y révèlent chaque jour plus nombreuses44. » Elle explique leur succès ainsi : « Aucune opinion préconçue, aucune thèse philosophique ou sociale ne les alourdit ; pas de satire des mœurs contemporaines, ni porte-voix politique ou moral. Jamais les hommes ne pourraient se déprendre ainsi du joug philosophique, de la tyrannie de l’idée et résumer la vie en un chant de volupté45. »
29Ainsi, elle ose retourner les griefs des hommes en qualités féminines. Elle revendique leur droit à la différence et la reconnaissance objective de leur créativité. C’est révolutionnaire à l’époque où la parole des femmes est verrouillée.
30Une anecdote le confirme : en 1909, Eugène Montfort, directeur de la revue parisienne Les Marges, décide de publier une série d’articles sur la littérature féminine. Il veut confier cette rubrique à une des plus célèbres femmes-auteurs de l’époque, Anna de Noailles, mais « naturellement, elle se refuse à parler dans Les Marges de ses contemporaines46 ». L’adverbe « naturellement » est révélateur : il est normal que la plus grande poétesse de la Belle Époque refuse. Est-ce la revue qui ne pouvait lui convenir, ou le fait de critiquer ses consœurs ? Eugène Montfort s’adresse ensuite à Gérard d’Houville, dont la réponse est encore plus éclairante : « Faire la critique des femmes, mais je me ferais arracher les yeux !… Il faut leur dire à toutes qu’elles ont du génie !… s’écria-t-elle avec effroi quand je lui eus soumis mon projet. Mais pourquoi ne l’écririez-vous pas vous-même sous un pseudonyme féminin ? » propose-t-elle.
31À aucun moment Gérard d’Houville, qui écrit déjà sous un pseudonyme masculin, n’imagine en inventer un autre pour accomplir ce travail. L’entreprise est trop périlleuse. Selon Eugène Montfort, la spontanéité de ce refus catégorique montre toute la coquetterie et le sentiment de rivalité qui animent les femmes-écrivains de l’époque47. Aurel, l’une des rares femmes critiques de l’époque, confirme : « Les femmes […] ne s’élancent jamais ensemble vers la clairière que leur ouvre l’une d’elles. Chacune préfère souffrir de n’avoir pas songé à l’ouvrir la première48. »
32Le directeur des Marges ne se décourage pas et va voir Colette, qui refuse aussi « d’emblée ». Suivant le conseil de Marie de Hérédia, il propose alors cette besogne au tout jeune Guillaume Apollinaire qui accepte : sous le pseudonyme de Louise Lalanne, de janvier à octobre 1909, il rédige cinq articles à propos de « Littérature féminine ». Fort du stratagème, il ose même publier des poèmes attribués à cette Louise qui caricaturent les principales caractéristiques des poétesses d’alors49. Bien ironiquement, cette fausse poétesse porte aux nues Anna de Noailles qui lui « révéla la beauté de la poésie, car ce n’est qu’ensuite [qu’elle a connu] Musset et Verlaine ». Elle apprécie bien sûr Gérard d’Houville, mais Colette lui fait peur. Judith Gautier ressemble trop à un homme, et le roman de Lucie Delarue-Mardrus, Marie fille-mère, est fustigé en quelques lignes.
33Le ton de ces cinq articles, à la fois naïf et cruel, fit illusion et la supercherie abusa le monde des lettres50, au point qu’au Mercure de France, le nom de Gérard d’Houville circulait. Ce n’est qu’en janvier 1910, neuf mois après que le microcosme littéraire parisien ait lu et applaudi les poèmes de Louise Lalanne, au cours d’une conférence très sérieuse sur « Les poétesses modernes », que le subterfuge fut dévoilé, de manière bien fantaisiste : « Une fâcheuse nouvelle à apprendre aux lecteurs des Marges : Mademoiselle Louise Lalanne vient d’être enlevée par un officier de cavalerie. […] Aujourd’hui, Guillaume Apollinaire enlève sa perruque, son corsage et son jupon. »
34Cette anecdote révèle à la fois l’habileté masculine et l’hypocrisie féminine : si la sincérité est impossible entre femmes, leur cruauté n’étonne pas, et le critique masculin, deux fois vainqueur, s’en tire par une pirouette.
35Ainsi, à une époque où des critères de qualité masculins sont retenus pour évaluer les œuvres féminines, l’hégémonie de l’étalon masculin a pénétré tous les esprits féminins, ce qui explique la fréquente équivoque ou le travestissement de leur écriture et parfois de leur personnalité d’écrivain, ainsi que le choix énonciatif ambigu ou clairement masculin, et le recours à un pseudonyme souvent masculin.
36Pour des raisons de quête d’indépendance familiale (le pouvaient-elles vraiment à l’époque ?), de protection ou de rivalité avec les hommes écrivains, auxquelles peuvent s’ajouter des motivations idéologiques, économiques, esthétiques, symboliques, sociologiques ou humoristiques, la création d’un ou de plusieurs pseudonymes (nous avons trouvé aussi un cryptonyme, des allonymes voire des hétéronymes chez René Vivien) est une pratique auctoriale très fréquente au début du vingtième siècle et révélatrice du malaise de l’identité de l’auteur masculin et a fortiori féminin.
37Toujours est-il que ces chassés-croisés de pseudonymes féminins/masculins, parfois cocasses mais toujours stratégiques ont contribué à faire évoluer le statut de la femme de lettres à cette époque charnière. Les années 1900-1914 marquent en effet une avancée considérable dans la création, la diffusion et la réception des œuvres de femmes. Elles osent de plus en plus afficher leur patronyme. Leur combat identitaire devait passer par la subversion notamment générique du code de l’auctorialité et le détour pseudonymique en a été l’une des formes les plus significatives.
Notes de bas de page
1 De nombreuses femmes de la Belle Époque optent pour un pseudonyme masculin ou asexué, à l’instar de leurs grandes sœurs du xixe siècle (voir P. Izquierdo, Devenir poétesse à la Belle Époque, L’Harmattan, coll. « Espaces littéraires », 2009, p. 307-316). Il faut établir une liste complète de ces pseudonymes et en chercher les motivations et les conséquences sur la diffusion et le lectorat. Une équipe du laboratoire Lire (Lyon 2) y travaille.
2 Voir D. Brahimi, « Judith Gautier, ses pères, sa mère, son œuvre », dans Romantisme, n° 77, 1992, p. 55-60.
3 J. Gautier, Le Collier des jours : le second rang du collier, souvenirs littéraires, Félix Juven, 1900-1910, p. 66.
4 C. Maurras, « Le romantisme féminin », dans L’Avenir de l’intelligence, Nouvelle librairie nationale, 1909, p. 179-180.
5 Ces propos autobiographiques sont cités dans l’article de T. Lea Engelking, « A voice of her own : Gérard d’Houville’s Thread and Literary Tradition », dans Women french studies, vol. 9, 2001, p. 30. Ils proviennent d’un ouvrage non paginé et inédit, intitulé Volonté 1 et daté de juin 1926.
6 R. Fleury, Marie de Régnier, Plon, 1990, p. 140-141.
7 Ibid., p. 141.
8 Voir le catalogue de l’exposition, Marie de Régnier, muse et poète de la Belle Époque, bibliothèque nationale de France, 2004, p. 123.
9 T. Lea Engelking, art. cit., p. 31. C’est pour cette raison aussi, selon elle, que Marie de Hérédia attendit 1931 avant de réunir ses poésies en volume, et qu’elle délaissa vite la poésie (surtout le sonnet) pour la prose.
10 R. Fleury, op. cit., p. 145.
11 N. Barney, Cinq petits dialogues grecs, La plume, 1901.
12 Voir notre communication à la journée d’études de l’École normale supérieure lettres sciences humaines de Lyon organisée par le centre d’études poétiques « Neutralisation et inscription de la différence dans les modernités poétiques » le 2 novembre 2006 : « Renée Vivien, une écriture des transgressions », [http://www.fabula.org/actualites/neutralisation-et-inscription-de-la-difference-dans-les-modernites-poetiques_16186.php].
13 Elle précise : « Vous avez oublié un titre pour le chapitre où il est question de Vivian et qui mérite pourtant un beau titre (à cause de Viviani) » (cité dans J.-L. Manning, Rhetoric and Images of Feminism in the Poetry of Renée Vivien, UMI, Ann Arbor, 1981, p. 20). Vivian est le nom de la poétesse dans L’Être double, roman signé Paule Riversdale, écrit entièrement par René Vivien et publié en 1904 chez Lemerre (voir J.-P. Goujon, Tes blessures sont plus douces que leurs caresses, Régine Deforges, 1986, p. 162).
14 Cet homme politique socialiste fut député puis ministre du Travail de 1906 à 1910 et de l’Instruction publique. Il combattit pour modifier les rapports juridiques au sein du couple.
15 Voir J.-P. Goujon, op. cit., p. 162.
16 C’est l’explication plus discutable alléguée par Jeannette Foster (voir la thèse de J.-L. Manning, op. cit., p. 19).
17 C. Maurras, op. cit., p. 158.
18 V. Sanders, La Poésie de Renée Vivien, Amsterdam, Rodopi, 1991, p. 120.
19 R. Vivien, Études et préludes, Lemerre, 1901.
20 Ibid. p. 43 et 80.
21 Ibid. p. 41.
22 Ibid. p. 79.
23 Ibid. p. 82.
24 Ibid. p. 79.
25 Ibid. p. 82.
26 Ibid. p. 87.
27 Ibid. p. 118.
28 Elle s’en explique dans Une femme m’apparut, Régine Desforges, 1977, p. 99-100 : « S’il n’y a qu’un petit nombre de femmes écrivains et poètes, c’est que les femmes sont trop souvent condamnées par les convenances à célébrer l’homme. Cela a suffi pour paralyser en elles tout effort vers la Beauté. Aussi, le seul poète-femme, dont l’immortalité est pareille à l’immortalité des statues, est Psappha, qui n’a point daigné s’apercevoir de l’existence masculine. »
29 V. Sanders, op. cit., p. 322.
30 Virginie Sanders (op. cit., p. 374) relève vingt-quatre occurrences de ce vocable dans les écrits de Renée Vivien.
31 Voir M. Perrin, L’Originalité de Renée Vivien, thèse de lettres modernes, université de Tours, 1999, p. 189-190.
32 Voir K. Jay, The disciples of the tenth muse : Natalie Clifford Barney and Renée Vivien, UMI, Ann Arbor, 1984, p. 29.
33 Une femme m’apparut, op. cit. (éd. originale en 1904), chap. XIII, surtout p. 98-104.
34 J.-L. Manning, op. cit.
35 Voir notre article « Jean Dominique : des influences au silence (analyse du péritexte) », dans Sextant, n° 17- 18, 2002, p. 151-152.
36 L. Wouters et A. Bosquet, La Poésie francophone de Belgique (1804-1884), t. 1, Bruxelles, Traces, 1985, p. 273.
37 F. Broche, Anna de Noailles, un mystère en pleine lumière, Robert Laffont, 1989, p. 117.
38 Augustine Bulteau (Roubaix, 1860-1922) fut notamment l’amie proche de Marie de Régnier (voir R. Fleury, op. cit.) et la confidente d’Anna de Noailles (voir F. Broche, op. cit., p. 117-118). Toutes la surnommaient « Toche ». Elle publia des articles essentiels en faveur de l’écriture féminine dans Le Figaro et ne manqua jamais d’encenser les recueils poétiques d’Anna de Noailles ou de Gérard d’Houville.
39 Toutes les deux étaient publiées chez Calmann-Lévy ; voir G. Leroy et J. Bertrand-Sabiani, La Vie littéraire à la Belle Époque, PUF, 1998, p. 275.
40 Ibid., p. 274.
41 J. de Bonnefon, La Corbeille des roses ou les dames de lettres, Société d’éd. de Bouville, 1909, p. 170.
42 Voir aussi Y. Mainor, La Femme dans la poésie romantique, Angers, Germain et G. Grassin, 1902.
43 Y. de Romain, Semeurs d’idées, Sansot, 1909. L’auteur s’intéresse entre autres aux romans suivants : La Nouvelle espérance (p. 31) et La Domination (p. 55) d’Anna de Noailles ; Esclave (p. 55) et L’Inconstante (p. 44) de Gérard d’Houville.
44 Ibid., p. 75.
45 Ibid., p. 76.
46 Cette anecdote est rapportée par Eugène Montfort dans Les Marges de février-mars 1936, n° 225, t. LVII, 33e année, p. 101-107, dans un article (à suivre) intitulé : « Chronique Apollinarienne : la véritable histoire de L. Lalanne ou le poète d’Alcools travesti en femme ». La suite parut le mois suivant, en avril, même t., n° 226, p. 183-188.
47 R. Fleury, dans Marie de Régnier (op. cit., p. 192) souligne également cette rivalité entre femmes de lettres parisiennes.
48 Aurel, Voici la femme, Sansot, 1909, p. 24.
49 Voir le numéro de mars 1909.
50 La très sérieuse revue Le Beffroi publie un des poèmes de Louise Lalanne, en avril 1909 : « Le Départ ».
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