De Georges-Charles À Joris-Karl : de la pseudonymie comme principe baptismal
p. 193-205
Texte intégral
1« Qu’est-ce qui pousse certains auteurs à se cacher derrière un pseudonyme ; est-ce qu’un écrivain, finalement, possède une existence réelle ? » Tel est le questionnement que formule Paul Auster dans son roman La Chambre dérobée et qui pourrait apparaître comme le fil conducteur de notre réflexion. Pourquoi un auteur décide-t-il d’écrire sous un nom de plume ? Quelles sont les motivations intimes qui conditionnent ce choix ? Et quelles sont les relations réciproques que l’on peut élaborer entre l’homme et l’écrivain ? Pour complexes qu’elles soient, ces interrogations, parce qu’elles touchent au fondement même de l’intentionnalité du geste créateur, nécessitent qu’on leur prête la plus grande attention.
2Sans prétendre nullement leur apporter une réponse définitive, nous questionnerons le procédé pseudonymique à travers la figure de celui que l’histoire littéraire a retenu comme Joris-Karl Huysmans. Un nom pseudonyme, car l’auteur d’À rebours naît le 5 février 1848 avec pour nom de baptême Charles-Marie-Georges Huysmans. Ce n’est que lorsqu’il publie son premier livre, Le Drageoir aux épices, en 1874, que l’auteur décide de modifier son prénom au profit de ce qu’il croit être son équivalent néerlandais. Comment cette dénomination singulière s’inscrit-elle dans le processus de la publication de la première œuvre d’un écrivain ?
3Premier ouvrage de l’écrivain, Le Drageoir aux épices est publié en 1874 et se compose de dix-huit poèmes en prose que précède un « Sonnet liminaire ». Bien qu’elle ait peu retenu l’attention des critiques, la publication de cette œuvre constitue un jalon fondamental dans la production huysmansienne et peut être appréhendée en tant que rite d’initiation – plus précisément, celle-ci s’apparente au rite du baptême. Comme l’indique Pierre Gisel, le baptême, rite chrétien permettant la délivrance du péché originel, se rapporte « à une origine fondatrice […] et à une appartenance (appartenance à l’Église dont il était en quelque sorte l’acte d’entrée). Avec le baptême se joue dès lors une identité : le baptême renvoie centralement à la figure du Christ et au mystère de sa mort et de sa résurrection1 ». Premier sacrement de l’initiation chrétienne, le baptême se comprend comme une mystagogie, première rencontre du catéchumène avec les mystères de la foi2. En outre, en tant que rite3, il se caractérise par une succession d’actions symboliques cadrées qu’il convient d’expliciter afin de comprendre, in fine, le « canevas » général du rite d’initiation baptismal. Après une profession de foi des catéchumènes (et un renoncement au mal) débute le rite de l’eau, au cours duquel le prêtre prononce la formule baptismale performative et procède à l’immersion du catéchumène. Cet acte est généralement suivi de l’onction du Saint Chrême avant que, finalement, le baptisé revête un vêtement blanc, symbole de sa pureté retrouvée. En outre, le baptême est intimement lié à la nomination : l’entrée du catéchumène dans la communauté chrétienne se réalise en effet par la prononciation du nom de baptême par le prêtre. Un parrain et une marraine sont désignés afin de servir de témoins au sacrement, au nom de la communauté entière4. On distingue ainsi cinq ritèmes constitutifs de l’initiation baptismale : 1. le renoncement à un état antérieur ; 2. la profération, par un initié, d’une parole (nominative) à valeur performative ; 3. l’acte symbolique de purification (par immersion ou par onction) ; 4. l’entrée du baptisé dans une communauté nouvelle et 5. le parrainage par une personne initiée, ayant fonction de témoin. Il conviendra de repérer ces différents ritèmes baptismaux et de percevoir la façon dont ils s’inscrivent dans le texte et le paratexte du Drageoir.
4L’accueil du Drageoir aux épices fut assez mitigé. Jules Claretie, dans L’Illustration du 5 décembre 1874, indique que l’ouvrage est « un petit livre pour les raffinés », qu’il y a là « un prestigieux talent de description, avec de la bizarrerie et de la recherche5 ». Le raffinement du recueil revient à plusieurs reprises, comme dans le compte rendu qu’en fait René Pajou pour Le Conseilleur du bibliophile du 1er septembre 1876 : « Ce petit volume est un régal pour les raffinés, les artistes et les poètes. » Les sources du jeune poète ne manquent pas d’attirer l’attention des critiques et Charles Monselet, dans L’Événement du 10 décembre 1874, s’enthousiasme pour le Drageoir, reconnaissant que celui-ci « a été ouvragé par Aloysius Bertrand [et que] les épices ont été fournies par Baudelaire ». Mais nombreux sont aussi les critiques qui émettent des réserves à propos du recueil en général et de son style en particulier. Ainsi, un chroniqueur du Journal illustré du 8 novembre 1874 parle « d’une série de nouvelles et de petits poëmes en prose dont la lecture [laisse] une impression étrange, quelque fois [sic] bonne, souvent mauvaise », et regrette « que l’auteur se soit donné tant de mal pour traiter des sujets aussi bizarres ».
5Parmi les écrivains en vue de l’époque, Huysmans trouve son soutien le plus important en la personne de Théodore de Banville. Introduit auprès de l’auteur des Odes funambulesques par l’intermédiaire d’Octave Lacroix de Crespel6, un ami commun, Huysmans adresse un exemplaire de son recueil au poète, qui, quatre jours plus tard, le 18 janvier 1875, en rend compte dans Le National :
Les poètes seuls savent célébrer les poètes et c’est ainsi que je trouve la plus touchante, la plus douloureuse, la plus superbe apostrophe au grand rimeur des Ballades, Villon, dans un petit livre de prose amoureusement ciselée par un poète, M. Jarris [sic] Karl Huysmans, qui, en un temps dédaigneux (sa part est pourtant la meilleure !) s’occupe de sertir le mot, de peindre par l’harmonie et par le mouvement de la phrase, comme Gaspard de la Nuit, comme Flaubert, comme Baudelaire, comme les Goncourt ! Son Drageoir aux épices est un joyau de savant orfèvre, ciselé d’une main ferme et légère7…
6L’éloge est flatteur et Huysmans ne manquera pas, par le biais d’un autre poème en prose, de remercier Banville, « invincible charmeur » à l’« œuvre de savant artiste et d’orfèvre8 ». Le témoignage du poète parnassien présente de manière concentrée les sources et les grands traits de l’esthétique huysmansienne : Aloysus Bertrand, Charles Baudelaire, les frères Goncourt sont ainsi convoqués afin de caractériser l’écriture d’un artiste qui s’occupe « de sertir [et] de peindre ».
7 Dès lors, si Huysmans s’est vu fermer la porte de l’éditeur Lemerre, à qui il a initialement confié son manuscrit9, et qui est par ailleurs éditeur des Parnassiens, la reconnaissance qu’il attendait de ces derniers lui est accordée par le plus influent d’entre eux. Ainsi, la parole de l’auteur des Odes possède pour Huysmans une portée légitimante et le compte rendu du poète, figure d’initié et d’officiant, institue Huysmans comme écrivain à part entière dans le champ littéraire français.
8Cette reconnaissance effective s’inscrit dans un processus baptismal dont le titre même du recueil témoigne. En effet, selon le Trésor de la langue française, le « drageoir » est une « coupe, [un] vase aux bords relevés, souvent en orfèvrerie, dans lequel on servait les dragées et autres confiseries », et, par extension, la « boîte ou [le] cornet dans lequel on portait sur soi des dragées10 ». Le volume apparaît donc comme une pièce d’orfèvrerie, c’est-à-dire comme un objet travaillé et raffiné. En outre, il convient de remarquer que les dragées que contient habituellement le drageoir possèdent comme fonction sociale d’annoncer et de fêter le baptême, c’est-à-dire notamment la nomination du nouveau-né et son entrée dans la communauté chrétienne. Or, c’est précisément ce à quoi l’on assiste avec la publication du Drageoir aux épices, car, en plus d’être le premier ouvrage de l’auteur (et donc de marquer matériellement l’entrée de ce dernier dans le champ littéraire), celui-ci constitue le premier écrit pour lequel Charles-Marie-Georges choisit délibérément de remplacer son prénom français par le prénom néerlandais de « Jorris-Karl ». Dans une lettre adressée la même année à son neveu, Constant Huysmans (l’oncle de Joris-Karl) l’informait que son nom hollandais était bel et bien « Joris-Karel Huysmans » et qu’il l’avait écrit à l’allemande11. Huysmans décidera finalement de ne modifier que l’orthographe du prénom « Jorris », maintenant celle de « Karl » – une solution qui laisse à penser que cette transposition, qui tient lieu de naissance initiatique, témoigne bien plus de l’imaginaire batave de l’auteur que d’une opération de traduction stricte.
9On nommera la création de ce nom de plume « transposition pseudonymique » plutôt que « pseudonyme », dès lors que l’auteur ne publie pas stricto sensu « sous un nom d’emprunt12 », mais n’opère qu’une néerlandisation de son prénom. Quoi qu’il en soit, l’interrogation qui sous-tend cet usage reste identique à celle qui sous-tend celui du pseudonyme : « Si le pseudonyme peut être lu comme le faux nom d’un auteur véritable ou comme le vrai nom d’un auteur fictif, la question se pose de savoir de quelle façon particulière un écrivain se positionne par rapport à ce champ de possibilités13. » En ce sens, le fait d’échanger le français pour le néerlandais est significatif de l’allégeance que Huysmans fait à ses ancêtres hollandais14. Ce nouveau prénom le rapproche en effet un peu plus de ses origines paternelles (redoublant ainsi son ancrage hollandais déjà signalé par son patronyme) et, à l’inverse, lui permet de gommer l’indice qui le rendait jusqu’alors trop français et qui le marquait trop profondément de son ascendance maternelle15.
10Dans une autobiographie sous forme d’article-interview qu’il accorde en 1885 au journal Les Hommes d’aujourd’hui, Huysmans se présente en adoptant une posture énonciative étonnante : l’écrivain se dédouble littérairement, afin de présenter au lecteur un article à la troisième personne qui aurait été écrit par un ou une certain(e) « A. Meunier ». Couverture pseudonymique, cette signature renvoie à Anna Meunier, sans doute l’amie et la compagne la plus intime de l’écrivain16. D’emblée, le texte propose donc un double éclairage, se situant à la fois sur le plan de l’intimisme, de la confession, et sur celui de l’objectivité journalistique offerte par l’utilisation de la troisième personne. En un mot, il s’agit là d’une sorte de prise de distance critique à laquelle se livre Huysmans, un recul qui s’ouvre sur l’évocation de sa généalogie :
M. J.-K. Huysmans est né le 5 février 1848, à Paris, au n° 11 de la rue Suger […]. Son père, Gotfried [sic] Huysmans, était originaire de Bréda (Hollande). Il exerçait l’état de peintre ; son grand-père était également peintre, et l’un de ses oncles, maintenant retiré à la [sic] Haye, a été longtemps professeur de peinture aux académies de Bréda et de Tilburg. De père en fils, tout le monde a peint dans cette famille qui compte parmi ses ancêtres Cornélius Huysmans, dont les tableaux figurent au Louvre.
Seul, le dernier descendant, l’écrivain qui nous occupe, a substitué aux pinceaux une plume17…
11Plus que le fruit d’une pratique conventionnelle, le souvenir de la filiation paternelle possède dans ce cas un poids considérable : si sont cités, bien sûr, le père et le grand-père de Huysmans, ce dernier évoque également un oncle, dont le seul mérite (pourquoi cet oncle et pas un autre ?) semble qu’il ait été « longtemps professeur de peinture aux académies de Bréda et de Tilburg ». La peinture rassemble ainsi les trois hommes au cœur d’une famille dans laquelle « de père en fils, tout le monde a peint », sous la figure tutélaire et admirable de Cornélius Huysmans, « dont les tableaux figurent au Louvre18 ». La peinture paraît donc constituer, tel un caractère héréditaire, le lien qui unit tous les membres de la famille Huysmans. Tous, à l’exception du dernier, qui « a substitué aux pinceaux une plume ». Héritier d’une lignée de peintres connus et reconnus, Joris-Karl Huysmans apparaît dans l’arbre généalogique comme un hapax : peu doué pour la peinture, il se voit contraint d’abandonner l’art pictural – et de ce fait de rompre avec la longue tradition paternelle – et se tourne finalement vers l’écriture.
12Cette dominance paternelle et picturale est encore accentuée par l’évocation du lignage maternel de l’auteur :
– Et du côté de votre mère ? lui dis-je […].
– Petit bourgeois. Mon grand-père était caissier au ministère de l’Intérieur. Pourtant, puisque vous me paraissez préoccupé des antécédents héréditaires, je vous dirai que le père de ma grand’mère était un sculpteur, prix de Rome. Il a fabriqué un tas de vêtements en saillie sur le piédestal de la colonne Vendôme ; il a aidé aux décorations genre pompier de l’arc de triomphe du Carrousel ; je crois même qu’il a commis quelques-uns des surprenants bas-reliefs de l’Arc-de-Triomphe aux Champs-Élysées.
– Vous ne semblez pas professer une bien haute estime pour l’œuvre de votre aïeul.
– Le père Gérard était, je crois, un Maindron quelconque, un vague plâtrier consciencieux ; il sculptait ni mieux, ni plus mal que les gens de son époque19…
13 L’ascendance maternelle est ici ostensiblement dénigrée : il s’agit d’une famille de « petit[s] bourgeois » dans laquelle le grand-père était « caissier au ministère de l’Intérieur ». Ainsi, ce dernier20 figure absolument tout ce que Huysmans vilipende dans bon nombre de ses récits « naturalistes » : employé à la vie routinière et sans saveur – vie à laquelle Huysmans est lui-même contraint et dont il ne s’accommode que parce qu’elle offre du temps et des moyens financiers à son écriture –, il est l’inverse même de la figure dandy promue par l’écrivain (notamment à travers des Esseintes) et qu’il cherche à cultiver lui-même (notamment par sa bibliomanie). Et, même lorsqu’il mentionne ce qui pourrait évoquer la présence d’un artiste dans son ascendance maternelle, l’auteur se hâte d’atténuer l’affirmation, prétendant qu’il ne s’agit définitivement là que d’un « vague plâtrier consciencieux » qui ne « sculptait ni mieux, ni plus mal que les gens de son époque ». On peut évidemment douter de ce jugement en observant la liste des monuments auxquels l’arrière-grand-père de Huysmans a contribué et lorsque l’on sait qu’il fut récompensé du prix de Rome. Mais, à l’encontre des peintres ou des sculpteurs que Huysmans défend dans sa critique d’art, cet aïeul participe d’une esthétique de type académique, option artistique sans valeur ni ressort selon l’écrivain dès lors qu’elle ne consiste qu’à « faire distingué21 ».
14Mais, plus profondément, pourquoi cet avantage patrimonial au détriment du legs matrimonial ? Pour répondre à cette question, il faut s’interroger, du point de vue biographique, sur les relations de Joris-Karl Huysmans avec ses deux parents. Comme le remarque Charles Baudouin, dans la perspective d’un questionnement d’ordre psychanalytique, « nous ne laisserions pas passer […] cette donnée biographique : que Joris-Karl Huysmans perdit son père à 8 ans, et que sa mère se remaria quand il avait 10 ans22 ». Joris-Karl a, durant son enfance, été très proche de son père, Gottfried Huysmans, qui l’invitait, chaque soir, à venir peindre dans le petit atelier qu’il s’était aménagé dans leur appartement de la rue Saint-Sulpice. Outre la peinture et ses techniques, Gottfried fait découvrir à son fils l’histoire gratifiante de ses ascendants, peintres hollandais. C’est également celui-ci qui lui fait voir les tableaux de son aïeul au Louvre, lors d’une de leurs visites23.
15 Gottfried Huysmans décède le 24 juin 1856 ; son fils, alors âgé de huit ans, est profondément affecté par cette mort24. Peu de temps après ce décès prématuré, Malvina, la mère de Joris-Karl, cède aux avances de Jules Og, bourgeois et homme d’affaires protestant, personnage froid et rigide qui ne porte que peu d’attention à l’enfant. Le couple se marie en 1857 et Huysmans, sur la suggestion de Jules Og, est placé en pension à l’Institut Hortus, rue du Bac. Le beau-père dirige alors la vie du jeune garçon selon ses propres aspirations et oriente ce dernier vers des études de Droit, pour lesquelles Huysmans n’éprouve aucune attirance et qu’il délaisse avant d’être intégré, en 1866, au ministère de l’Intérieur et des Cultes en tant qu’employé de sixième classe25.
16Face à cette figure paternelle de substitution qui ne remplit que partiellement son rôle, on comprend facilement la forte charge symbolique dont fut investi Gottfried Huysmans. On saisit également mieux alors le rejet et le ressentiment dont l’auteur a pu faire preuve envers cette mère qui, selon sa perception, l’avait abandonné. Globalement, on assiste à une idéalisation (au sens psychanalytique du terme26) du père de Huysmans par ce dernier. Cette identification à l’imago paternelle (et plus généralement à une figure patrimoniale idéale) – concrètement incarnée par la référence à la peinture, symbole de l’appartenance familiale – contribue, comme toute identification, à la « formation et à l’enrichissement des instances dites idéales27 » du sujet. Toutefois, cette identification possède également un aspect nettement narcissique en ce sens que « l’objet [idéalisé] est traité comme le moi propre28 ». Ainsi, cette valorisation de la figure paternelle, dont le prénom lui-même apparaît comme révélateur29, est d’abord et avant tout un travail de revalorisation du moi de l’auteur qui tente, par la mise en œuvre littéraire d’une poétique visuelle et picturale, de remédier à la blessure narcissique qui le hante et d’atteindre ainsi ce « moi-idéal » auquel il ne cesse d’aspirer.
17Désormais symboliquement inscrit dans un lignage dont il se revendique à part entière, Joris-Karl Huysmans accepte le legs de la tradition familiale : l’amour et la pratique de la peinture. Nombre de critiques, évoquant Huysmans, ont parlé à son propos d’une « vocation ratée de peintre30 » et Pierre Cogny voit plus précisément dans la figure de Huysmans la manifestation d’un « peintre-écrivain31 ». Cette obsession pour la peinture qui préside très largement au geste créateur de Huysmans, se trouve déjà en germe dans Le Drageoir aux épices. La seule analyse de la table des matières donne une idée du foisonnement du pictural au sein du recueil, et cette valorisation de la peinture32 laisse déjà entrevoir l’importance de celle-ci dans l’ensemble de l’œuvre de l’auteur33, ainsi que la croyance de ce dernier en la convertibilité des arts (par exemple, le poème vi, « La Kermesse de Rubens », renvoie de façon précise à un tableau du peintre flamand et l’on peut supposer que le texte est une ekphrasis de ce dernier).
18Plus précisément, les références picturales de Huysmans sont de deux ordres : vocabulaire de la métapicturalité d’une part34 (« camaïeu » et « Émailleuse ») et évocation de peintres en particulier d’autre part35 (« Rubens », « Adrien Brauwer » et « Cornélius Béga »). Concernant ce dernier type, on remarque que les trois peintres qui sont mentionnés par l’auteur sont des peintres flamands contemporains les uns des autres36 et issus de l’école hollandaise. Cette valorisation de la peinture flamande, que l’on retrouve à travers le personnage de Léo, deux ans plus tard, dans Marthe, Histoire d’une Fille, est à mettre en lien avec l’ascendance paternelle de l’écrivain et avec la fidélité respectueuse que celui-ci lui voue.
19Ainsi envisagé comme un élément fondamental de l’imaginaire huysmansien, l’acte de nomination (pseudonymique) doit être accompagné, dans la perspective du rite baptismal, par la présence d’un ou de plusieurs témoins représentant la communauté. La dédicace de Huysmans confirme cette hypothèse :
aux vieux amis
j’offre
ce drageoir fantasque
et ces
menus bibelots
et
fanfreluches
j.-k. h.37
20À partir du xixe siècle, indique Gérard Genette, « l’épître dédicatoire ne se maintient plus guère que par sa fonction préfacielle, et du coup le destinataire en sera plus volontiers un confrère ou un maître capable d’en apprécier le message38 ». C’est le cas ici, avec cette dédicace adressée « aux vieux amis ». Mais derrière cette fonction apparente s’en profile une seconde, qui fait de la dédicace une « dédicace motivée » (c’est-à-dire, manifestant une intention particulière39). On peut s’interroger sur l’identité de ces « vieux amis », que l’on pourrait comprendre selon une logique de filiation littéraire ou artistique. Ainsi, si l’écrivain dédie son premier volume à ses amis personnels, sans doute et surtout le dédie-t-il à ses maîtres en matière de littérature et de peinture, comme en témoignent les très nombreuses références qui parsèment le recueil. Plus que seulement préfacielle, cette dédicace représente un hommage à certaines personnalités qui ont influencé les réflexions esthétiques de l’écrivain et que ce dernier prend pour parrains dans le cadre du rite d’initiation baptismale.
21En outre, il convient de souligner le jeu d’analogie que met en œuvre Huysmans, par la conjonction de coordination : le « drageoir fantasque » possède le même statut que les « menus bibelots » et les « fanfreluches ». L’ambiguïté de ces termes et de ces syntagmes est intéressante : objets apprêtés et travaillés, le drageoir, les bibelots et les fanfreluches se définissent comme des ornements – objets destinés aux seuls embellissements. De plus, les qualificatifs « fantasque » et « menus » appuient ce caractère accessoire. Les poèmes en prose du Drageoir aux épices reflètent en ce sens le statut particulier de l’art dans la société, un art désigné comme superflu par la majorité et comme essentiel par ceux qui en font profession et qui, comme Huysmans, croient en sa valeur ontologique. Par cette dédicace, l’auteur souligne la rupture qui existe entre sa situation professionnelle de petit employé de bureau au ministère de l’Intérieur et des Cultes et sa carrière littéraire, qui l’inscrit dans un univers élitiste où ce n’est plus l’argent (cette notion tellement bourgeoise) qui prévaut, mais l’art – objet de quête esthétique et ontologique.
22À nouveau se distinguent deux conceptions antagonistes : l’une liée à l’ascendance paternelle (celle de l’art), l’autre liée à l’ascendance maternelle (celle de l’argent). Si cette opposition, souvent évoquée, permet de rendre compte de la valorisation patrimoniale, elle permet également de stigmatiser la rupture avec la mère. Le rite d’initiation postule en effet, au moins symboliquement, la rupture avec la mère, figure familière et sécurisante, comme le note Julien Ries : « Ils [les novices] sont arrachés au monde maternel et doivent entrer dans un monde souvent hostile, le monde des adultes, le monde de la responsabilité, le monde rempli de pièges et de dangers40. » Sans prolonger ici l’analyse, on fera simplement remarquer qu’un certain nombre de protagonistes du Drageoir apparaissent sous la figure de peintres ou d’esthètes pour lesquels l’art pictural occupe une fonction de révélateur : la quête esthétique se double d’une quête ontologique de type amoureux, et c’est sans doute là que réside l’une des originalités du Drageoir aux épices. En effet, alors que les protagonistes des œuvres ultérieures de Huysmans apparaissent comme des célibataires réfractaires à toute forme de vie maritale, ceux du Drageoir sont, au contraire, taraudés par la figure féminine et plus précisément par un questionnement amoureux de type filial et maternel. Comme l’a fait remarquer Jean-Marie Seillan41, les femmes qui abondent dans le Drageoir témoignent d’un double statut : adorées et détestées (« ô mignarde louve », p. 344 ; « ribaude infâme », p. 348 ; « belle mignotte », p. 351 ; « ô la plus vile des reines », p. 352 ; « ô ma vieille maîtresse », p. 353 ; « ô ma petite bergère », p. 37742), elles tendent vers une seule et même figure, avec laquelle le narrateur entretient une relation ambiguë, et apparaissent comme la revendication d’un amour maternel perdu. C’est ce qui explique le double rôle de reine et de prostituée qu’attribue Huysmans aux figures féminines du Drageoir aux épices, qui incarnent donc conjointement la pureté de l’imago de la Mère et la brisure de celle-ci – une « ambivalence à la Mère absente43 » renforcée par la disparition de l’élément féminin « Marie » dans la transposition pseudonymique de l’écrivain.
23En dernière analyse, on peut donc affirmer que le rite d’initiation baptismal que symbolise la publication du Drageoir aux épices marque l’entrée de Huysmans dans le champ littéraire français (il s’agit de sa première œuvre éditée) et l’inscrit au sein d’une filiation exclusivement liée à son ascendance paternelle (par la sécession avec l’imago maternelle et la valorisation de la peinture dans le texte). L’accueil de Huysmans au sein de ces deux « communautés44 » (quatrième ritème) est marqué par le renoncement à un état antérieur, qui transparaît notamment dans la rupture avec la mère (premier ritème). Légitimé par la parole du poète Théodore de Banville qui l’institue en tant qu’auteur répondant au nom de « Joris-Karl Huysmans » (deuxième ritème), l’écrivain prend à témoin dans sa dédicace ses « vieux amis » (cinquième ritème). Quant à l’acte symbolique de purification (troisième ritème), celui-ci demanderait de plus longs développements. Nous nous bornerons à mentionner ici le fait que Huysmans notifie cet acte de purification dans « Le hareng saur », poème en prose situé au cœur du recueil, qui relate une contemplation religieuse dans laquelle le poisson évoque à la fois la figure du Christ et celle des peintres Primitifs flamands. Source d’une inspiration à la fois spirituelle et esthétique, le poisson (élément aquatique qui rappelle l’immersion ou l’onction baptismale) incarne pour Huysmans, à l’instar de l’hostie utilisée dans le sacre de l’eucharistie, une nourriture symboliquement liée à une pureté renouvelée45.
24Une étude attentive du Drageoir aux épices montre que les premières œuvres, qui apparaissent souvent comme mineures, revêtent en fait une importance non négligeable pour une compréhension globale de la production d’un auteur. En effet, d’une part, si ces textes paraissent a priori complexes et confus, c’est précisément parce qu’ils contiennent en germe, de manière indistincte, les éléments d’un imaginaire qui se déploiera et s’affinera tout au long de la carrière de l’écrivain. D’autre part, les premières œuvres peuvent également être comprises comme la manifestation d’une nécessité de (s’) exprimer, et leur publication a toujours trait, d’une façon ou d’une autre, au rite d’initiation. Dans cette perspective, une double réflexion resterait à mener, qui consisterait d’un côté à étudier les grandes caractéristiques esthétiques et imaginaires de l’œuvre d’un écrivain à l’aune de ses premiers écrits, et d’un autre côté à élaborer une poétique globale de la « première œuvre » en tant que rite d’initiation, en tenant compte, le cas échéant, du rôle joué par la pseudonymie dans cette dynamique rituelle. En ce sens, le modèle que nous formulons est, bien évidemment, à comprendre comme une première base de travail dont il s’agit d’interroger l’efficacité en la confrontant, afin de l’ajuster, à d’autres exemples littéraires. Ces recherches permettraient de valoriser des œuvres souvent minorées par les études littéraires actuelles et, à l’instar de la poétique du sujet46, d’éclairer entre autres, par l’attention accordée aux motivations profondes de la création, le sens global de la démarche d’écriture et d’édition d’un auteur.
Notes de bas de page
1 P. Gisel, Pourquoi baptiser ? Mystère chrétien et rite de passage, Genève, Labor et Fides, coll. « Entrée libre », 1994, p. 7 ; l’auteur souligne.
2 P. de Roten, Baptême et mystagogie. Enquête sur l’initiation chrétienne selon s. Jean Chrysostome, Münster, Aschendorff Verlag, coll. « Liturgiewissenschaftliche Quellen und Forschungen », 2005, p. 47-51.
3 C’est-à-dire en tant que « système codifié de pratiques, sous certaines conditions de lieu et de temps, ayant un sens vécu et une valeur symbolique pour ses acteurs et ses témoins, en impliquant la mise en jeu du corps et un certain rapport au sacré » (J. Maisonneuve, Les Rituels, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1988, p. 12).
4 Voir Michel Leprêtre, Le Baptême, Le Centurion, coll. « C’est-à-dire », 1989.
5 Les comptes rendus sont repris sur le site internet de Brendan King consacré à Joris-Karl Huysmans, disponible à l’adresse : [http://www.huysmans.org/reviews/dragrev/dragrevs.htm] (page consultée le 10 décembre 2016).
6 Ami de Huysmans et premier secrétaire de Sainte-Beuve (voir J. Jacquinot, « Un ami “perdu et retrouvé” de J.-K. Huysmans : Octave Lacroix de Crespel (1829-1901) », dans Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, n° 32, 1956, p. 18-29).
7 Cité dans Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, n° 36, 1958, p. 281.
8 Ibid., p. 282.
9 Le choix de Dentu comme éditeur du Drageoir aux épices (ou, plutôt, selon son titre original, du Drageoir à épices), constitue pour Huysmans un choix par défaut. Jeune écrivain encore inconnu, Huysmans essuie plusieurs refus successifs (dont Lemerre) avant de voir son manuscrit accepté par Dentu, dont la ligne éditoriale tranche avec l’aspect aristocratique du recueil de poème (Dentu publie en effet essentiellement des auteurs dits populaires et à large diffusion, d’Émile Gaboriau à Ponson du Terrail).
10 Trésor de la langue française. Dictionnaire de la langue du xixe et du xxe siècle (1789-1960), t. VII, CNRS, 1975, p. 484.
11 P. Locmant, J.-K. Huysmans. Le forçat de la vie, Bartillat, 2007, p. 17.
12 « Pseudonyme », dans Trésor de la langue française. Dictionnaire de la langue du xixe et du xxe siècle (1789- 1960), t. XIII, CNRS, 1975, p. 1424.
13 Voir D. Martens, L’Invention de Blaise Cendrars. Une poétique de la pseudonymie, Champion, « Cahiers Blaise Cendrars », 2010, p. 272.
14 Sur ce point, voir également la valorisation que Huysmans accorde à la Flandre et à la Hollande (J.-P. Vilcot, « La Flandre de Huysmans », dans Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, n° 81, 1988, p. 38-50).
15 Comme le note Philip Ward-Jackson, « Huysmans was proud of his Dutch extraction. It was always to the Netherlands and to Germany rather than to the Mediterranean countries that he looked for stimuli for his imagination, and as in everything else his attitude to these places changed according to his current way of thinking » (« Art and Historians Art Critics VIII : Huysmans », dans The Burlington Magazine, n° 776, 1967, p. 617).
16 C’est à Anna Meunier (1851-1895) qu’est dédicacée la première édition des Sœurs Vatard (« À ma vieille amie Anna Meunier. Le père Vatard. G. Huysmans » – cette dédicace sera modifiée, dès la seconde édition, en faveur de Zola). Couturière de profession, Anna Meunier a longtemps partagé la vie de Huysmans. Dotée d’une santé fragile, la jeune femme dut être hospitalisée à l’asile Sainte-Anne en 1893. Elle y décédera deux années plus tard. Sa maladie et sa mort marqueront profondément l’auteur, comme en témoigne cet extrait d’une lettre de Léon Bloy à Henriette L’Huillier, datée du 27 octobre 1887 : « J’ai vu, Henriette, une chose que je n’avais jamais vue, et que bien peu de gens croiraient possible. J’ai vu pleurer l’auteur d’À Rebours. Ah ! il fallait qu’il en eût pesant sur le cœur, car il ne me ressemble guère et les larmes ne lui sont pas faciles ! » (cité dans R. Baldick, La Vie de J. K. Huysmans, trad. M. Thomas, Denoël, 1958, p. 140).
17 J.-K. Huysmans, En Marge, éd. L. Descaves, Boulogne, Griot, 1991 [1927], p. 61-62.
18 Cornélius Huysmans (1648-1727), mieux connu sous le nom de Corneille de Malines, et dont deux tableaux (Lisière de forêt avec berger et femmes ayant des vaches et Troupeau dans un paysage vallonné) sont encore aujourd’hui exposés dans la section « Peinture flamande – École du Nord » du musée du Louvre.
19 J.-K. Huysmans, op. cit., p. 62.
20 Les choses vont, en vérité, bien plus loin, étant donné que « tous les proches parents de Malvina firent carrière dans l’administration » (R. Baldick, op. cit., p. 15).
21 J.-K. Huysmans, L’Art moderne [1883], dans Joris-Karl Huysmans. Écrits sur l’art. 1867-1905, éd. P. Locmant, Bartillat, 2006, p. 115 ; l’auteur souligne.
22 C. Baudouin, « La sublimation des images chez Huysmans, lors de sa conversion », dans Psyché, n° 43, 1950, p. 380. Voir également, plus récemment, C. Bernheimer, « L’exorbitant textuel : castration et sublimation ches [sic] Huysmans », dans Romantisme, n° 45, « Paradoxes », 1984, p. 105-113.
23 R. Baldick, op. cit., p. 15.
24 Robert Baldick relate à ce sujet l’anecdote suivante : « jamais, dans sa correspondance, ni dans ses œuvres, il [Huysmans] n’a fait allusion à ses parents, mais, toute sa vie, il a précieusement conservé trois peinture à l’huile exécutées par son père : la première étant un auto-portrait, la seconde un portrait de Malvina, et la troisième une copie du Moine de Zurbaran. Au cours de sa dernière maladie, Huysmans fera accrocher la copie de Zurbaran dans sa chambre à coucher, et le Moine le verra mourir, comme il avait déjà vu mourir son père » (ibid., p. 16).
25 Sur les relations de Huysmans avec Jules Og, voir ibid., p. 17-21.
26 Idéalisation comprise comme « processus psychique par lequel les qualités et la valeur de l’objet sont portées à la perfection » (« Idéalisation », dans J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, PUF, coll. « Bibliothèque de psychanalyse », 1988, p. 186).
27 Ibid.
28 Ibid.
29 La sacralisation du père se comprend d’autant mieux que ce dernier témoigne dans son prénom, Gottfried, de la présence de la divinité ; un détail qui n’avait probablement pas échappé à Huysmans.
30 C. Brion, « La médiation artistique dans la progression religieuse de Durtal », dans Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, n° 96, 2003, p. 56. Voir Fernande Zayed (Huysmans peintre de son époque, Nizet, 1973) ou encore l’introduction d’Helen Trudgian (L’Esthétique de J.-K. Huysmans, Conard, 1934).
31 P. Cogny, J.-K. Huysmans : de l’écriture à l’Écriture, Téqui, 1987, p. 48.
32 D’un point de vue structurel, la peinture encadre le recueil, les poèmes I (« Rococo japonais ») et XVIII (« L’Émailleuse ») y faisant expressément référence.
33 La problématique de l’esthétique picturale dont témoignent les textes de Joris-Karl Huysmans permet en effet de dépasser la classique découpe tripartite (naturalisme – décadentisme – catholicisme) de l’œuvre de l’écrivain.
34 De la même façon, les renvois au vocabulaire pictural jalonnent également le « Sonnet liminaire » : les poèmes en prose de Huysmans, « choix de bric-à-brac », sont décrits par l’auteur comme autant de « croquis », d’« émaux », de « pastels pâlis », d’« eau[x]-forte[s] » encore d’« estampe[s] rousse[s] ». Chacun de ces poèmes apparaît donc comme un petit tableau à contempler. De plus, ceux-ci sont également qualifiés d’« idoles ». Le choix de ce terme témoigne d’un sentiment d’admiration exagéré, l’idole étant à la fois la « représentation d’une divinité […] que l’on adore » et la « personne ou [la] chose qui est l’objet d’une sorte d’adoration » (Le Nouveau Petit Robert, Le Robert, 2008, p. 1273). Amateur éperdu de peinture, Huysmans atteste de cette passion sacrée qui l’anime et qui l’associe à son ascendance paternelle.
35 Nombreux sont, en outre, les peintres de l’école hollandaise (qui se développe entre 1550 et 1750) qui apparaissent dans le recueil : Rembrandt, Jacob Jordaens, Antoine van Dyck, la lignée des Teniers, Cornélisz van Haarlem, Adriæn van Ostade, Cornelis Dusart…
36 Pierre Paul Rubens (1577-1640), Cornélius Béga (1620-1664) et Adrien Brauwer (1608-1640).
37 Nous avons maintenu la mise en page de l’édition originale.
38 Gérard Genette, Seuils, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1987, p. 127-128.
39 Ibid., p. 128.
40 « Les rites d’initiation à la lumière de l’histoire des religions », dans A. Houssiau, J. Ries, J. Giblet et P. De Clerck, Le Baptême, entrée dans l’existence chrétienne, Bruxelles, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, coll. « Théologie », 1983, p. 27.
41 J.-M. Seillan, « Variations sur un air (in) connu : motifs et scénarios fantasmatiques dans Le Drageoir aux épices », dans Bulletin J.-K. Huysmans, n° 73, 1981, p. 37-55.
42 Il est intéressant d’observer que nombre de ces syntagmes sont par ailleurs directement adressés à la figure féminine en question. Les citations sont extraites de l’édition À rebours/Le Drageoir aux épices, éd. H. Juin, Union générale d’éditions, coll. « 10/18. Fins de siècles », 1975.
43 J.-M. Seillan, art. cit., p. 54.
44 À laquelle on peut en ajouter une troisième, la communauté chrétienne, dont l’adhésion future apparaît en filigrane à travers les nombreux élans mystiques que proposent les poèmes (voir, par exemple, « Camaïeu rouge », « Extase », « La Reine Margot », ou encore « Le hareng saur »).
45 J. Lambert, Peinture et bibelot. Prégnance du pictural dans l’œuvre de Joris-Karl Huysmans, Champion, « Essais », 2012.
46 C. Chelebourg, L’Imaginaire littéraire. Des archétypes à la poétique du sujet, Nathan, coll. « Fac. Littérature », 2000.
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