1Si le xviii^e siècle se profile en littérature comme le siècle de la sinueuse, mais certaine ascendance du roman, celle-ci s’associe manifestement à la négociation tout aussi laborieuse du statut de ses auteurs, dont la prise de parole, « en particulier sous forme écrite, est un geste qui a besoin d’être justifié1 ». L’étude de la légitimation du roman ayant donné lieu à plusieurs œuvres et articles de taille2, force est de constater que la question de la voix d’auteur n’a pas au même point retenu l’attention. Si cet intérêt plutôt restreint peut étonner, Alain Viala nous en fournit une explication possible. En effet, sous l’Ancien Régime, l’écrivain n’est pas une entité indispensable à la publication d’une œuvre :

En toute rigueur logique, il est lui-même superfétatoire : il suffit qu’existent une œuvre et un public pour que se produise l’événement littéraire essentiel, le dialogue qui constitue la vie de l’œuvre […]. Que l’auteur soit connu du lecteur, ou inconnu, anonyme, voire totalement non identifié, cela peut certes influer sur le déroulement de cet événement, mais ne constitue en rien une condition de sa possibilité3.

2 L’idée reçue – largement répandue parmi les spécialistes – du statut accessoire de l’auteur dans le processus promotionnel du roman au xviii^e siècle est basée sur la configuration toute particulière de la triade « auteur – texte – public » dans le champ romanesque de cette époque. Dans ce paradigme spécifique, l’accent est porté sur l’axe de la réception, qui lie l’ouvrage à l’approbation du public, au détriment de l’axe de la production, fondée sur l’unité de l’auteur et de l’œuvre. En d’autres termes, « l’autorité » d’un roman – parmi d’autres discours littéraires – se dégage d’un processus de négociation avec le public et non pas de la signature d’un écrivain a priori reconnu comme tel4.

3Suivant la même ligne de pensée, J. Herman en vient à proclamer la « mise à mort rituelle » de l’auteur dans nombre de romans du xviii^e siècle, ajoutant aussitôt que « cet effacement de l’auteur véritable, cette mort rituelle, est une façon de préparer la résurrection de cet auteur dans la fiction même, sous les apparences – c’est bien le cas de le dire – d’un tiers fictionnel5 ». Par la suite, il insiste – entre autres – sur les multiples figurations (d’éditeur, de traducteur, de rédacteur) que l’auteur peut intégrer au discours préfaciel légitimant, sous prétexte de transmettre, dans sa version originale ou traduite, un document issu d’une source exogène. Réflexion qui aboutit – sur le plan discursif au sens plus large – au constat d’un « dédoublement », qualifié par Jan Herman de « pseudo-graphie » : « La mort de l’auteur […] ouvre au producteur de discours le vaste champ des pseudo-discours : pseudo-mémoires, pseudo-lettres, pseudo-traductions6. »

4S’inscrivant dans le droit fil de cette argumentation, cet article se propose d’étudier le recours à la pseudonymie – ou à l’hétéronymie – en rapport avec une pratique spécifique de « pseudo-graphie », à savoir celle de la pseudo-traduction. Dans ce qui suit, nous nous intéressons plus spécifiquement au cas révélateur des pseudo-traductions de l’anglais au xviii^e siècle, corpus abondant dont nous étudions (principalement) Le Nouveau Gulliver, ou voyage de Jean Gulliver, fils du capitaine Gulliver (1730) et Le Philosophe anglois, ou Histoire de Monsieur Cleveland (1731) de l’abbé Prévost7. Pseudonymie et pseudo-traduction étant toutes deux répertoriées parmi les « supercheries littéraires8 », il s’agira d’examiner leurs interférences possibles à l’aide de quelques cas de figure spécifiques. Certes, le pseudonyme s’avère tout d’abord « transgressif par rapport au code de l’auteur9 », alors que « l’infraction » imputée à la pseudo-traduction concerne la construction discursive plus en général. Dans la pseudo-traduction, dont la récurrence au xviii^e siècle fait aussitôt ressortir la nature topique10, le texte publié – en l’occurrence français – se présente en effet comme la traduction d’un original exogène (souvent anglais), qui relève pourtant entièrement d’un état imaginaire. La perspective différente n’empêche pourtant pas le constat d’une analogie fonctionnelle, voire d’une concomitance réelle entre ces deux stratégies de mystification.

5C’est ce que nous permet de constater d’emblée la récurrence d’une coexistence de fait et, qui plus est, transhistorique dans la critique littéraire, où les exemples classiques de la pseudo-traduction font souvent figure d’illustrations de pseudonymie. Dans Seuils, Genette évoque par exemple la figure auctoriale de Clara Gazul, issue de la plume de Mérimée, dans son traitement de la pratique de la supposition d’auteur11. En effet, pour combler l’écart culturel entre ledit original de Clara Gazul, prétendue auteure espagnole du recueil de drames en prose (Le Théâtre de Clara Gazul), et la publication française que le lecteur a sous les yeux, Mérimée n’hésite pas à recourir à une autre figure paratextuelle, celle du traducteur Joseph Lestrange. Parmi les exemples souvent cités se trouve aussi le roman controversé J’irai cracher sur vos tombes, publié cent ans plus tard et signé par un certain Vernon Sullivan. Celui-ci s’avérera à son tour un auteur imaginaire, pseudonyme de Boris Vian et dont la prétendue identité américaine amène l’auteur véritable à assumer le statut de (pseudo-) traducteur. Dans les deux cas, pseudo-traduction et pseudonymie s’enchevêtrent de manière analogue dans le processus de création littéraire, à cette différence près que Vian préserve sa place (et son nom) dans le paratexte du roman en tant que traducteur prétendu ; rôle qui est attribué à un autre nom de plume par Mérimée. La concomitance effective, mais jusqu’à présent relativement peu étudiée12, de pseudonymie et pseudo-traduction13 transparaît encore dans un article plus récent de Jean-François Jeandillou, « Pseudogynies hétéronymiques14 », où les pseudo-traductions de Clara Gazul, de Bilitis (alias Pierre Louÿs) et de Sally Mara (alias Raymond Queneau) sont mentionnées dans une étude qui focalise « la création hétéronymique en créature pseudogynique15 », sans pourtant rendre compte de l’imposture de « transfert culturel » selon laquelle la traduction reflète les valeurs et les images culturelles impliquées dans l’original présupposé.

6Outre le constat d’un rapprochement des deux pratiques dans les études littéraires, il s’avère que maintes préfaces de pseudo-traductions prêtent effectivement une attention particulière à la mise en place d’un descriptif biographique de l’auteur fictif, qui est d’ordinaire développé au moment de la scène de rencontre – tout aussi fictive et topique – entre ledit traducteur français et l’auteur de l’original imaginaire. Sur le plan de l’auctorialité, le dispositif de la pseudo-traduction n’implique dès lors pas fatalement la disparition de la figure de « l’auteur » de l’encadrement du texte. Le déguisement du vrai producteur du récit romanesque – de l’auteur véritable – en « traducteur » s’accompagne dans plusieurs cas d’un mouvement en sens inverse, suivant lequel (la biographie de) l’auteur fictif est explicitement mis(e) en scène dans le paratexte. Or, plutôt que de focaliser la figure du traducteur, sous le nom de qui les auteurs véritables continuent à peupler et diriger le paratexte, c’est de son pendant « fictif », ou encore de l’auteur de l’original prétendu, que cette étude se propose de rendre compte.

7L’intérêt spécifique de notre corpus de textes réside également dans l’apport rhétorique de l’écart culturel entre original et copie – aussi imaginaire soit-il – qui, dans nombre des pseudo-traductions, ouvre la voie à l’élaboration d’une figure auctoriale imaginaire. Si, à sa manière, cette insistance sur la figure de l’auteur véritable est censée contribuer à la présupposition du statut « publié » de l’original, toute référence à la réalité textuelle de cet original prétendu semble conférer à son tour un brin d’authenticité à l’existence d’une main d’auteur préalable16. La supposition de traduction permet en effet d’envisager – fût-ce sous le mode hypothétique – un dédoublement du processus de publication, ayant pris forme en Angleterre, d’abord, et en France, ensuite. La force rhétorique de cette imposture est d’ailleurs étroitement liée au contexte historique et littéraire du xviii^e siècle où, en dépit de la circulation intense des textes (littéraires et autres), les lecteurs n’ont que rarement libre accès aux éditions originales. Conscients de ce manque d’accès, les auteurs français n’hésitent pas à le mettre à profit comme procédé de mystification. Il en va ainsi pour Le Nouveau Gulliver, ou voyage de Jean Gulliver, fils du capitaine Gulliver (1730), pseudo-traduction de l’anglais par l’abbé Desfontaines, où la postface du « traducteur » met en évidence l’intention de l’auteur-protagoniste de préparer son texte pour publication. Saute aux yeux alors, dans le même passage, l’observation suivante : « L’original Anglois doit paroître à Londres le même jour que cette Traduction paroît à Paris17. » Si dédoublement il y a dans cette préface, le rapport entre la publication de l’original et celle de la traduction ne répond pourtant pas à la chronologie originale, mais semble plutôt évoquer une relation de simultanéité. Dans cette postface, le lecteur français18 se voit dès lors confronté à la rupture consciente avec l’un des présupposés de la traduction (littéraire), selon lequel la publication de l’original devrait précéder celle de la copie19. Dans le cas du Philosophe anglois, ou Histoire de Monsieur Cleveland (1730), c’est ce présupposé même qui sous-tend le montage para- et extratextuel de l’illusion de traduction. En effet, contre toute attente, la publication de la version anglaise du roman précède celle de l’original français, alors que cet « original » n’est en réalité que la prompte traduction de la pseudo-traduction française20. Les circonstances de publication aidant, la réalité se met ainsi au service de l’imposture littéraire.

8Axé en premier lieu sur la supposition de variantes textuelles, le dispositif de la pseudo-traduction se profile tout autant comme un lieu de réflexion sur le statut de l’auteur. Se focalisant dans un premier temps sur la figure du « traducteur » – qui se présente pourtant plus souvent en tant qu’imitateur de l’original –, maint paratexte s’attarde ensuite sur celle de l’auteur imaginaire, qui s’avère en outre marquée par des déterminants culturels. Si la pseudo-traduction implique la mise en place d’un auteur imaginaire dans le paratexte, elle invite également à considérer l’apport spécifique de l’identité culturelle à la construction de cette image d’auteur. Alors que toute « pratique pseudonymique implique par principe un travail scripturaire de l’altérité21 », dans les pseudo-traductions, le recours à la pseudonymie ne se décline en effet pas seulement sur l’axe fonctionnel – où le traducteur s’oppose à l’auteur – mais aussi sur l’axe culturel. Dans le contexte d’anglomanie qui influence manifestement la production romanesque en France (et ailleurs) au xviii^e siècle, tout renvoi à l’identité anglaise du signataire de l’original semble s’ancrer dans une recherche du prestige culturel et littéraire qui est intimement lié à la culture anglaise dans la perception générale du lectorat français. Citons sous ce rapport la préface à Serpille et Lilla, ou le roman d’un jour de 1761, dans laquelle l’auteur met à mal l’omniprésence contraignante de l’Anglomanie littéraire :

J’ai remarqué qu’on ne lisait presque plus de romans français et que, par un goût décidé pour les productions étrangères, on préférait ceux de nos voisins. Mais j’ai le malheur d’ignorer l’anglais, et sans cette langue point de salut. On ne veut plus que des romans anglais, et ce qui pourrait ennuyer beaucoup dans les nôtres, revêtu d’un vernis britannique, se fait lire avec un empressement infini22.

9 En même temps, le corpus de pseudo-traductions de l’anglais intéresse précisément par ce jeu d’ensemble entre la construction d’une image d’auteur et les présupposés culturels qu’elle met en œuvre et qui informent aussi sur quelques idées reçues ayant inspiré la mise en place d’une identité auctoriale dite « anglaise » par maints romanciers français de cette époque. Par ailleurs, ce corpus fait ressortir – sur un plan plus général – l’historicité d’une pratique textuelle telle que la pseudo-traduction. Retournons un moment à l’exemple de Clara Gazul. Un auteur comme Prosper Mérimée n’hésite en effet pas à joindre au paratexte de ce qui constitue son premier livre la création d’une identité d’auteur alternative – création rendue explicite dans le portrait accompagnateur de Clara Gazul23 et dans la note biographique prétendument écrite par Joseph Lestrange.

10En revanche, dans les nombreuses pseudo-traductions parues avant la promotion de la figure de l’auteur au xix^e siècle, toute construction d’une image d’auteur dans le paratexte semble d’ordinaire mise au service du montage de l’imposture textuelle. Toute forme de « culte » de l’auteur étant absente à cette époque, les « notices biographiques » de Cleveland ou de Gulliver-fils restent ainsi manifestement ancrées dans l’univers diégétique du roman. Par ailleurs, il s’agit d’autant plus d’une auctorialité « discursive », immergée dans la fiction, que ces auteurs imaginaires sont pour la plupart exclusivement liés au rôle de protagoniste de l’histoire racontée.

11De la sorte, plutôt que de révéler l’ambition d’un écrivain (en l’occurrence Prévost et Desfontaines) de créer une auctorialité alternative dans le contexte d’un projet esthétique particulier, dans notre corpus de pseudo-traductions du xviii^e siècle les portraits biographiques semblent servir l’actualisation d’une écriture alternative, articulée davantage sur le plan culturel (anglais). Or, cette idée de la pseudo-traduction comme dispositif d’une esthétique (culturelle) alternative rejoint l’analyse avancée récemment par Shelly Charles « selon laquelle on ne peut imiter un texte anglais qu’en se plaçant dans un cadre anglais. En effet, l’époque tisse un lien nécessaire entre esthétique et réalité24 ». Nous y reviendrons.

12 Il importe d’observer d’abord que, conformément à la doxa régnante de l’époque, l’engouement pour les pseudo-traductions de l’anglais ne fait guère scandale, ce qui vaut d’ailleurs aussi pour la pseudonymie au sens strict du terme. À la fin du xvii^e siècle déjà, Adrien Baillet présente dans Auteurs déguisés25 (1690) la pseudonymie comme une pratique commune et « socialement inoffensive26 », surtout quand elle s’applique aux œuvres de fiction. Il tient en outre à bien distinguer la pseudonymie d’une part de l’imposture et d’autre part du plagiat :

entre Gens de Lettres on est convenu depuis ces derniers temps de restreindre le terme de Pseudonymes à une seule espèce, & de ne plus donner ce nom qu’à ceux qui n’imposent à personne, en quoi les Pseudonymes sont distingués des Imposteurs ; & qu’à ceux qui ne volent & ne pillent personne, ce qui fait la différence des mêmes Pseudonymes d’avec les Plagiaires27.

13Au xviii^e siècle, la récurrence des pseudo-graphies va toujours croissant et – du moins dans les œuvres de fiction – la pseudonymie s’associe volontiers à d’autres pratiques de dissimulation dites « ludiques » (« qui n’impos[ent] à personne »), qui se basent sur une entente mutuelle entre auteur et lecteur. Or, s’il est vrai que dans la plupart des pseudo-traductions de l’époque le jeu sur l’identité de l’auteur est avant tout inhérent à la fiction et revêt la forme d’un auteur supposé qui fait également figure de protagoniste, elles n’excluent point l’appariement avec la pseudonymie au sens genettien du terme28. Citons à cet égard l’exemple de Madame Beccary, auteure de plusieurs pseudo-traductions de l’anglais29 mais dont l’identité (Beccaria ?) n’a jamais été dévoilée30. Plusieurs sources suggèrent que le nom d’auteur, Beccary, reflète une stratégie d’auteur, la romancière ayant consciemment adapté son nom de famille au profil d’un auteur anglais. Il en va de même pour L’heureux Imposteur, ou avantures du Baron de Janzac. Histoire véritable31 (1740), qui se présente comme une pseudo-traduction de l’italien. Outre la mention explicite – et habituelle – de l’auteur imaginaire (le Baron de Janzac) sur la page de titre, un second nom d’auteur est affiché. Le roman est en effet signé par un certain « Monsieur de Mirone », pseudonyme – ainsi qu’il apparaîtra – de Pierre-Lambert de Saumery. S’il s’agit d’un pseudonyme récurrent pour l’auteur en question, l’auteur imaginaire, ledit « Baron de Janzac » est, lui, strictement rapporté à l’unicité de la fiction. Au jeu du « pseudonymat » s’ajoute donc celui de la supposition d’auteur, qui se complexifie en outre par la révélation que le « véritable nom » de l’auteur imaginaire a été passé sous silence par de Mirone32. Sous le faux nom de « Baron de Janzac » se cacherait dès lors une autre identité qui, elle, est soustraite au regard du lecteur. Dans ce cas particulier, la double démarche mystificatrice trouve sa justification – sa motivation interne – dans le caractère licencieux et « imposteur » du Baron, présenté comme un libertin notoire33. Par ailleurs, la mystification de l’auteur imaginaire d’une part, et le pseudonymat de l’auteur véritable d’autre part s’inscrivent tous deux dans le jeu d’ensemble de la pseudo-traduction. En effet, si la page de titre affiche deux noms distincts, c’est que le nom ajouté en bas de page – Monsieur de Mirone – se profile de prime abord explicitement comme celui du simple « traducteur » de la version italienne. À bien lire la préface, le rôle de traducteur, assumé par de Mirone, se révèle pourtant aussitôt comme une étiquette provisoire, une figure de passage qui ne cache que momentanément une auctorialité façonnée de toutes pièces. « J’avoue que je ne me suis point attaché scrupuleusement à une simple traduction. J’ai pour ainsi dire refondu tout le sujet, toutes les avantures, & je n’en ai conservé que l’essentiel34. » Ainsi, quoique formulée sous la double couche de la pseudonymie et de la pseudo-traduction, la réclamation d’originalité – et d’auctorialité – n’en résonne pas moins fort.

14L’idée d’une « refonte totale » de l’original prétendu nous fait d’ailleurs toucher à l’une des particularités de la pseudo-traduction en tant que pratique littéraire. Faisant référence à un original – et un auteur – imaginaires dans le paratexte, elle permet non seulement de re-présenter au lecteur les interférences possibles entre les deux « versions » – traduction et original – d’un seul et même texte, mais aussi d’explorer le vaste continuum de pratiques textuelles dont la traduction fidèle, pour autant qu’elle existe, et la réécriture (la « refonte ») formeraient les deux modalités opposées.

15Dans Le nouveau Gulliver de l’abbé Desfontaines, cette idée de contiguïté discursive prend forme dans le rapprochement entre la fonction d’auteur (anglais) et celle de traducteur (français). En témoigne le passage suivant, introduit à la fin de la Préface de l’éditeur, qui constitue manifestement un dévoilement ludique de l’imposture :

[Le traducteur] qui m’a fait l’honneur de me charger de la publication de son Ouvrage, m’a laissé entrevoir qu’il pourroit bien être lui-même l’Auteur. C’est néanmoins ce que je n’ose assurer positivement35.

16Traducteur et auteur imaginaires – ce dernier étant en même temps le protagoniste de ses mémoires – seraient en fin de compte la même personne. Du moins, telle est la suggestion de l’éditeur, pourtant déniée dans la postface du traducteur, qui se présente pour sa part explicitement comme un ami de l’auteur de l’« original ». Or, si la postface du traducteur recrée soigneusement l’illusion de la traduction, elle souligne en même temps l’affinité entre le traducteur français et l’auteur de l’original36. En témoigne aussi le regard compatissant du traducteur dans la postface, lorsqu’il fait montre de bienveillance pour le bonheur familial de son ami ainsi que pour le succès de ses mémoires. Il en va ainsi de son effort de traduire une lettre élogieuse de la main d’un « ami anglais » : « J’ai jugé à propos de la traduire et de la donner au Public. Je n’ai jamais rien négligé de tout ce qui peut faire honneur à mes amis37. » Cette idée d’une intimité « réelle » entre les deux figures est du reste projetée du dedans de la fiction où, dans un des derniers épisodes du roman, le protagoniste Jean Gulliver présente le traducteur comme un « François avec qui [il] s’étoi[t] lié d’amitié38 » lors de son retour en Europe39 :

Pour me désennuyer sur le Vaisseau, n’ayant point d’argent pour jouer, je me mis à écrire une relation de mon Voyage, dans ma Langue. Un François, avec qui je m’étois lié d’amitié, et qui entendoit assez bien l’Anglois, entrepris de la traduire, de mon consentement. Comme il n’avoit pas plus d’argent que moi, il trouva aussi dans ce travail un remède contre l’ennui. Lorsque nous eûmes l’un & l’autre achevé notre ouvrage, il me demanda la permission de le publier dans son Païs, lorsqu’il serait arrivé à Paris ; & j’y consentis40.

17Si, de prime abord, ce passage semble cautionner l’authenticité de la fiction de traduction, aux yeux du lecteur averti il pourrait aussi fonctionner comme un marqueur signalant du dedans de la fiction le caractère imaginaire, non seulement de l’auteur original dont le récit de vie (partiel) constitue l’essence même de l’intrigue romanesque, mais aussi de l’acte de traduction en tant que tel. Secundo, si l’élaboration d’un auteur imaginaire (et d’un original tout aussi imaginaire) permet à Desfontaines de créer provisoirement la distance nécessaire à la mise en place d’un roman pseudo-anglais, à sa façon, l’insistance sur les relations d’amitié entre les deux figures concernées renoue aussitôt avec une logique, non pas d’identification, mais de contiguïté (déjà introduite par l‘éditeur) qui n’a sans doute pas manqué de mettre à nu la feintise traductionnelle41.

18Dans Le Philosophe anglois, ou Histoire de Monsieur Cleveland (1731), l’abbé Prévost adopte une stratégie analogue quand il met en scène la rencontre entre le fils de l’auteur (anglais) et le traducteur (français), Renoncour. Plutôt que de signer la traduction de son propre nom d’auteur, Prévost recourt à son tour à une stratégie de déresponsabilisation, attribuant la traduction à la plume de Renoncour, protagoniste et auteur imaginaire des Mémoires d’un homme de qualité (1728). Une fois de plus, cette rencontre – baignée dans une atmosphère d’amitié et de connivence42 – fait figure de « transfert culturel » sous-jacent à l’illusion de traduction. Tout comme dans Le nouveau Gulliver, le transfert du manuscrit anglais se négocie ainsi dans les termes d’un rapprochement affectif entre Cleveland, auteur imaginaire du Philosophe anglois et Renoncour, auteur imaginaire des Mémoires d’un homme de qualité. L’invitation à traduire le manuscrit anglais serait ainsi un effet immédiat des qualités de cœur et d’esprit que Cleveland-fils aurait reconnues dans Renoncour :

Il avoit lu mes Mémoires, & ce fut la plus forte raison qui le porta à me parler de ceux de son Père. Je veux vous faire connoître, me dit-il un jour en me les présentant, un homme qui avait le cœur fait à peu près comme le vôtre, & qui a fait le même usage que vous des avantures d’une vie fort malheureuse43.

19Davantage que dans Le Nouveau Gulliver, l’affinité de caractère entre auteur et traducteur imaginaires est ici instituée comme un gage d’authenticité dans le processus de traduction. C’est en effet en insistant sur les caractères respectifs – manifestement similaires – des deux figures préfacielles que Prévost parvient à rendre imaginable la possibilité même d’une traduction qui serait respectueuse de la veine sentimentale de l’original prétendu. Ainsi, la mise en évidence des interférences entre les caractères de ces deux instances (l’une auctoriale, l’autre traductive) se met directement au service de l’imposture de transfert textuel.

20Si le portrait (sentimental) de l’auteur imaginaire reflète d’entrée de jeu l’idée de transmission, il permet en même temps de matérialiser l’altérité endossée de façon indue sous-jacente au dispositif de la pseudo-traduction : là où Renoncour, français cultivé, paraît incarner une esthétique connotée de clarté et de rigueur, Cleveland se porte garant d’un style propice à être reconnu comme « anglais ». L’image de l’« auteur imaginaire » Cleveland telle qu’elle est projetée dans le titre (Le Philosophe anglois), tout comme dans le paratexte et dans plusieurs passages métafictionnels de l’intrigue, ne fait dès lors que corroborer les attentes d’un public français dont l’Anglomanie est clairement nourrie du stéréotype de l’Anglais penseur et intuitif. Suivant cette logique, le préfacier prend soin de souligner la « sincérité » du héros, « cette sincérité généreuse qui abhorre la flatterie, & sans laquelle on ne voit jamais marcher la Vertu & la Sagesse44 ». De même, dans l’incipit du roman, l’accent est mis sur l’esprit philosophique, mais aussi sur la grande sensibilité du mémorialiste fictif45. Ainsi, la base d’entente éthique n’empêche aucunement que la plume de Cleveland, en tant qu’auteur imaginaire, ouvre la voie à une écriture alternative, investie, au moins en partie, par les stéréotypes culturels précédemment évoqués. Citons encore sous ce rapport l’hypothèse avancée par S. Charles dans un article récent, où elle insiste sur ce que les différences stylistiques évoquées dans la préface font montre de deux traditions littéraires divergentes :

Le « philosophe anglais » ne respecte aucune contrainte, laisse ses émotions, ses réminiscences, ses associations d’idées guider son écriture, au mépris des règles de composition les plus élémentaires. C’est là qu’intervient l’éditeur français qui – quoique auteur non professionnel lui-même – représente néanmoins une attitude culturelle axée sur la communication et fondée sur le respect des conventions rhétoriques46.

21Or, s’il est vrai que dans la préface ces différences sont avant tout posées en termes stylistiques47, c’est bien la caractérisation de Cleveland, dans le paratexte comme dans le roman, qui donne corps à la présupposition d’altérité esthétique inhérente à la pseudo-traduction.

22Ainsi des Lettres de Mentor à un jeune seigneur (1764), pseudo-traduction (supposée) qui est également attribuée à l’abbé Prévost. Dans l’introduction – fiction préfacielle à part entière en raison de son extrême longueur –, l’auteur élabore les modalités de la scénographie introduite plus tôt dans la préface de Cleveland. Ici encore, la scène de rencontre décisive entre Mentor, auteur anglais, et Prévost, traducteur français, contient les germes d’une connivence sentimentale qui se porte garante du transfert textuel : « Nous fûmes bientôt liés de la manière la plus intime ; & cette liaison fut produite autant par le rapport de nos humeurs, que par celui de nos goûts48. » Et une fois de plus, une attention particulière est prêtée au portrait de « l’auteur anglais », qui fait non seulement preuve d’une morale exemplaire, mais est aussi érigé en prototype de l’Anglais « philosophe49 », image enracinée dans l’esprit des lecteurs français. Le passage suivant est dans ce cadre tout à fait illustratif : « ces Lettres m’ont particulièrement frappé. On y retrouve le Genie Anglois naturellement porté à la discussion et à creuser les matières qu’il traite50 ».

23Au même titre que Cleveland, Mentor est censé incarner une façon d’écrire et de raisonner bien différente de celle (française) du traducteur, qui n’hésite pas – et pour cause – à mettre en évidence l’inscription culturelle des lettres qu’il présente au lecteur : « J’avoue que l’auteur semble avoir particulièrement écrit pour les Anglois, et même pour les Anglois qualifiés51 », tout en prenant soin de faire ressortir aussitôt leur valeur universelle, « dont tout homme studieux peut faire son profit, de quelque rang, et de quelque Nation il puisse être52 ».

24Certes, les cas précités attestent de prime abord les modalités discursives du dispositif de la pseudo-traduction, qui peut aisément être considéré comme un « canevas » où original et traduction se croisent et se reflètent comme les deux faces d’un seul et même texte. Toujours est-il que l’illusion d’un dédoublement textuel s’y crée à l’aide de la mise en place d’une auctorialité anglaise imaginaire. Dotée de qualités psychologiques, la figure de l’auteur se montre en effet susceptible d’être investie de certains clichés culturels qui sont d’ordinaire attribués au caractère anglais. S’il paraît justifié d’affirmer – avec S. Charles – que le xviii^e siècle « tisse un lien nécessaire entre esthétique et réalité », c’est-à-dire qu’un auteur français « ne peut imiter un texte anglais qu’en se plaçant dans un cadre anglais53 », il nous semble que la biographie – aussi succincte soit-elle – de l’auteur original se prête à rendre d’autant plus imaginable cette relation étroite entre esthétique et réalité. Cette idée se voit confirmée dans nombre des pseudo-traductions françaises, où l’affinité avec les grands modèles littéraires anglais s’articule sur le mode généalogique. Alors que dans Cleveland l’auteur-protagoniste s’avère d’emblée intimement lié avec Oliver Cromwell, l’une des figures de l’histoire politique de l’Angleterre, dans le cas du Nouveau Gulliver de Desfontaines, l’affiliation avec Gulliver’s travels de Jonathan Swift investit le paratexte de la page de titre à la postface du traducteur (voir supra). En dépit des multiples réclamations d’originalité (« la seule conformité est dans le nom de Gulliver. L’un est le père, l’autre est le fils54 »), les liens de parenté sont nettement mis en évidence, de façon à orienter le public français. Ainsi dans le passage suivant : « c’est parce qu’on a cru que le Public, familiarisé avec les idées philosophiques & hardies du premier Gulliver, seroit moins surpris de celles du second, lorsqu’il les verroit en quelque sorte réunies sous un titre semblable55 ».

25 Suivant la même perspective, plusieurs pseudo-traductions se mettent explicitement dans le sillage de Henry Fielding pour des raisons qui, en l’absence de toute conformité stylistique avérée, reflètent plutôt la recherche d’un effet de rapprochement intertextuel. Il en va ainsi des Mémoires du Chevalier de Kilpar, traduits ou imités de l’anglais (1769) de Louis Gain de Montagnac, attribué – quoique sous le mode hypothétique – à l’auteur de Tom Jones. Pareillement, les Lettres de Miss Elisabeth Auréli (1765) prennent le sous-titre : « petite-nièce du célèbre docteur Swift, traduites de l’anglois ». Dans ce roman, le portrait d’Elisabeth Auréli, auteure imaginaire du recueil publié, se met non seulement au service d’un intertexte anglais explicite, mais se montre aussi imprégné de l’esprit philosophe et flegmatique connotant le caractère anglais dans de nombreux écrits, fictionnels et autres, de l’époque.

26Tout bien considéré, force est de constater que, dans ce contexte littéraire particulier qui met à l’avant-plan l’émancipation de nouvelles formes de fiction romanesque, la figure de l’auteur n’est pas dénuée d’importance. Comme le révèlent les (péri-) textes que nous venons d’examiner, le cas des pseudo-traductions fait ainsi ressortir, faute d’une prise en charge explicite par l’auteur français, la mise en scène d’une auctorialité imaginaire, culturelle plutôt que biographique, qui se met au service de l’imposture textuelle.