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    Plan détaillé Texte intégral Les raisons du pseudonyme La duchesse qui perd la tête et la particule La « noblesse de la banalité » et l’anonymat Notes de bas de page Auteur

    La pseudonymie dans la littérature française

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    De l’aristocrate À l’anonyme : Marguerite Duras

    Christophe Meurée

    p. 145-158

    Texte intégral Les raisons du pseudonyme La duchesse qui perd la tête et la particule La « noblesse de la banalité » et l’anonymat Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Quelquefois je suis vide pendant très longtemps.
    Je suis sans identité.
    Ça fait peur d’abord. Et puis ça passe par un mouvement de bonheur. Et puis ça s’arrête.
    Marguerite Duras, C’est tout

    Les vrais auteurs, sans personne au fond d’eux, les œuvres véritables sont anonymes.
    Pascal Quignard, Zétès

    1Pour l’écrivain à pseudonyme stable, le choix du nom s’opère dans la jeunesse ou consacre l’entrée en littérature. Initialement destiné à l’accompagner tout au long de sa carrière et même au-delà de la mort, le pseudonyme de l’écrivain subit le passage du temps. Ce nom appelé à définir toute une œuvre au même titre qu’une personnalité publique peut engager l’écrivain sur la voie d’un « devenir-personnage » au sein de sa propre œuvre. C’est le cas de Marguerite Duras.

    2À l’extrême fin de sa vie, dans un fragment de dialogue avec son dernier compagnon, Yann Andréa, l’écrivain élève son pseudonyme au rang de clef absolue et ultime d’elle-même1 : « Y.A. : Que diriez-vous de vous-même ?/ M.D. : Duras2. » En ce sens, la lecture du pseudonyme peut donner lieu à une interprétation toujours recommencée de la part de l’écrivain, qui conforte avec le temps la cohérence du choix fondateur.

    3 Jusqu’à présent, les interprétations du pseudonyme de Duras sont aussi nombreuses que variées3. Françoise Barbé-Petit évoque l’ancrage kierkegaardien ; Dominique de Gasquet constate que l’identité personnelle se vide, par le nom de plume, dans un espace sacré (Duras est un lieu) propice à la révélation ; Dominique Noguez cherche du côté du nom du père, tout comme Jean Vallier, qui y ajoute cependant l’emprunt à Proust (car Duras est un nom appartenant à la Recherche) ; Stéphane Patrice jongle avec les anagrammes imparfaites de Verdurin et de Guermantes (qui pourraient cependant s’appliquer à un très grand nombre de noms et peut-être davantage encore à Marguerite Donnadieu qu’à Marguerite Duras) ; j’ai moi-même tenté de rapporter le choix du pseudonyme à l’admiration pour Lewis Carroll. Il est probable que toutes ces interprétations se valent et se complètent ; je me permettrai cependant d’emprunter une voie encore inexplorée, curieusement, qui est celle de l’origine aristocratique du pseudonyme.

    Les raisons du pseudonyme

    Il y a une feuille là où il n’y a rien. C’est le commencement du monde. Il n’y a rien, c’est blanc. Et puis deux heures après c’est plein. C’est concurrentiel de Dieu. On ose créer quelque chose. Tu écris. C’est contre la création que tu écris. Tu fais ton truc, toi. C’est complètement effrayant.
    […]
    Il faut faire confiance à cet inconnu, soi4.

    4Marguerite Donnadieu devient Marguerite Duras comme un défi lancé à ce Dieu auquel son patronyme la condamnait à donner, à se donner. Avec Duras, l’écrivain ne concurrence pas l’état civil mais Dieu ; les noms dans son œuvre sont le plus souvent improbables, parcellaires, relevant de l’invention pure : Lol V. Stein, Jean-Marc de H., Emily L., Jacques Hold, etc.

    5Dans un de ses entretiens de Montréal, Duras aborde rapidement la question du pseudonyme, très rarement abordée par ailleurs.

    S.L. : Et à propos du Camion, quand vous avez dit que vous teniez la place de Dieu. On a mis ça en rapport avec le nom de Depardieu, vu l’importance des noms, chez vous particulièrement.
    M.D. : Je m’appelle Donnadieu. C’est mon véritable nom, le nom du père. C’est pas Duras.
    S.L. : D’où vient Duras ?
    M.D. : C’est un village du Lot-et-Garonne, près de l’endroit où mon père avait acheté une propriété. Il est mort là5.

    6Henri Donnadieu, en effet, est rentré d’Indochine pour raisons de santé et est mort dans la maison qu’il avait acquise en vue du retour définitif de la famille en métropole : Le Platier, dans la commune de Pardaillan, près de Duras. L’écrivain ne justifie cependant pas vraiment, dans cet entretien, le choix du nom6. Son biographe, Jean Vallier, estime que derrière l’écart par rapport au nom du père, il persiste tout de même un respect affiché à l’endroit de ce dernier : outre le fait que le village de Duras était voisin de celui de Pardaillan, l’écrivain a conservé ses initiales, M.D., celles-là même dont elle usera abondamment à la fin de sa vie, comme pour effacer ce qui avait tenu lieu de nouvel ancrage familial. À Xavière Gautier, elle indique à quel point il est impossible pour une femme de conserver le nom du père en devenant écrivain. La mort précoce de son propre père est alors invoquée comme raison suffisante, au point d’oblitérer complètement celui-ci.

    X.G. : Est-ce qu’on peut écrire en gardant le nom de son père ?
    M.D. : C’est une chose qui ne m’a jamais […] apparu possible une seconde. Mais j’ai jamais cherché à savoir pourquoi je tenais mon nom dans une telle horreur que j’arrive à peine à le prononcer. Je n’ai pas eu de père7.

    7Il y a là matière à relire le pseudonyme, tout comme s’y emploie brièvement Dominique Noguez : « En somme, avec ce nom de Duras, Marguerite s’écarte du “nœud de vipères” familial […], mais sans rompre vraiment avec lui8. » Dans le cas d’une femme écrivain, la famille ne se limite cependant pas au père. Contrairement à d’autres, comme Virginia Woolf, Duras n’a pas adopté le nom de son époux, Robert Antelme. Peut-être pour la raison pratique qu’elle le trompait déjà, durant la guerre (elle publie son premier roman en 1943), avec Dionys Mascolo, le père de son enfant à venir. Peut-être aussi pour éviter l’ombre d’un homme dont elle percevait la puissance intellectuelle, même s’il ne fut en définitive, à cause des et grâce aux camps, l’homme que d’un seul livre9.

    8Pour concurrencer Dieu, qui en français est terriblement masculin, il ne peut être question pour Duras d’accepter l’ombre d’un homme ; ni l’ombre de l’époux, ni l’ombre du père, et encore moins l’ombre divine du patronyme originel. Pas plus que l’ombre du frère aîné. À cet égard, Dionys Mascolo a confié à Laure Adler les raisons du choix pseudonymique : « Elle m’a dit qu’elle avait pris ce pseudonyme car elle n’était pas fière de son frère, elle voulait fuir son identité non littéraire. Elle disait que cela lui évitait de rendre des comptes à ceux qui l’avaient connue comme Donnadieu10. » À travers la prise du nom, Duras prend donc des distances par rapport à son frère aîné, le voyou violent qui hantera de nombreux écrits ultérieurs mais se rapproche par contre de son demi-frère Jacques Donnadieu, à qui elle dédie son premier roman, Les Impudents ; Duras maintient dans la dédicace l’initiale du patronyme, ne dévoilant pas le nom de Donnadieu et laissant supposer qu’il puisse s’agir de Duras. Dès lors, elle réinvente et recompose sa famille à travers le triple jeu de la dédicace, du pseudonyme et de l’intrigue même du roman, intrigue familiale qui se tient justement dans les parages du Lot-et-Garonne. Le prétendant de l’héroïne s’y nomme Durieux, ce qui semble une contraction des patronymes réel et choisi. Manière donc de « littérariser » son origine familiale, de la romancer, comme elle tente de le faire dans des cahiers depuis le début de la guerre (hésitant entre la première et la troisième personne pour désigner l’héroïne du futur Barrage contre le Pacifique, par exemple).

    9Manière aussi de régler ses comptes en s’exonérant de ceux que l’on pourrait réclamer à Marguerite Donnadieu. Lorsque celle-ci travaillait au ministère des Colonies, elle a co-écrit et publié sous son nom de jeune fille un ouvrage de commande et de propagande, L’Empire français. Dès lors, la jeune femme qui avait passé son enfance en Indochine, dont la langue seconde pour passer le bac fut le vietnamien et dont la mère, institutrice de brousse qui enseignait aux Annamites et aux Vietnamiens, a subi les outrages des agents du cadastre et des fonctionnaires coloniaux, n’aura de cesse de réparer l’injustice de la supériorité nationale qu’elle a contribué à entériner avec L’Empire français. Le choix du pseudonyme permettait bien entendu de gommer tout rapport avec cet ouvrage, de le rayer une fois pour toutes de la future liste des œuvres complètes.

    10Pseudonyme paratonnerre, donc, à de multiples niveaux, qui conserve l’intégrité de la lignée paternelle, qui ménage la chèvre et le chou, qui masque les erreurs de jeunesse, tout en conservant la possibilité de jugements tranchés, durs, parfois méchants, afin de rendre coup pour coup les attaques du « monde extérieur », le fameux « outside » qui occupera tant d’espace dans son écriture. Mieux, à l’outside correspond le monde intérieur de la littérature, tout comme à Donnadieu répond le pseudonyme de Duras, qui s’ancre également dans les références littéraires que chérit l’écrivain, ainsi qu’en témoigne Jean Vallier.

    Bien avant Françoise Sagan, elle est allée chercher son pseudonyme du côté de chez Proust (et du Lot-et-Garonne bien sûr), où Duras et Sagan sont des titres de noblesse en même temps que des noms qui, sous sa plume, sont autant de jalons dans ce jeu de “ma mère l’Oie” qu’est la recherche des temps de la mémoire. Faut-il aller chercher plus loin que sur le rocher de Duras et dans cet inventaire inépuisable11 ?

    11Il faut en effet creuser davantage, n’en déplaise au biographe, du côté de cet effacement de l’identité non littéraire qu’évoquait Mascolo. Car si Duras a choisi à la fois un nom proustien, un nom de duché et un nom relié à son père, le geste se révèle profondément enraciné dans une mythologie toute romanesque. Or, l’on sait à quel point l’écrivain veillera toujours à soigner sa propre mythologie, tout en taisant soigneusement les influences effectives qui la meuvent et l’émeuvent.

    12Duras baigne dans le paradoxe d’une écriture qui s’autoproclame libre d’influences, parce qu’écrite soi-disant dans la folie, et d’une écriture chargée de références. « En somme, on part avec une méfiance de soi, avec une culpabilité, on part pour écrire avec des petits bagages de quatre sous, que les autres ont ficelés pour vous, on part pas dans la liberté12. » Duras ne cesse d’affirmer écrire avec Ronsard, Racine, Rousseau, Diderot, Saint-Just, Stendhal, Michelet, Kierkegaard, Baudelaire, Tolstoï, Proust, Hemingway et, pour ses contemporains, Michaux, Bataille et Blanchot, éventuellement Genet13. Une kyrielle d’hommes, alors qu’elle répudie fréquemment le caractère masculin de l’écriture qui selon elle étouffe « l’écrit » (transcendance absolue à ses yeux). La littérature masculine s’apparente à une forme de commerce sans âme ou de démonstration scolaire dénuée d’inspiration (l’exemple de Sartre et, plus tard, celui de Barthes, reviendront sans cesse à ce sujet). Les influences féminines semblent plus inavouables, à l’exception notable de Madame de La Fayette. De celle-ci, l’écrivain du xxe siècle retient le paradoxe de l’appartenance à l’aristocratie mâtinée de désintérêt envers sa propre classe. « Elle n’est pas de cette noblesse reçue à la Cour, elle n’y tient d’ailleurs pas14. » Or, par la prise du pseudonyme, en cédant cependant sur la particule, Marguerite Duras a tout de même eu l’audace de se rattacher à l’une des plus illustres maisons de France, maison qui, de surcroît, a abrité de son nom un autre écrivain féminin dont l’auteur de Moderato cantabile ne pouvait pas ne pas connaître l’existence : Claire de Duras.

    La duchesse qui perd la tête et la particule

    13Dès le choix du pseudonyme, Marguerite Donnadieu s’est donc inscrite dans les rangs d’une aristocratie imaginaire, la duchesse de Duras étant soit personnage de Proust, soit écrivain de chair et d’os, soit l’écrivain devenu personnage (sous les plumes de Hugo ou de Balzac, par exemple). Comment ne pas opérer le rapprochement entre deux écrivains qui, à un siècle et demi d’intervalle seulement, publient sous un même nom ? Chez les spécialistes de la première Duras, nulle trace d’un quelconque appel à la seconde (même Marc Fumaroli, qui la compare pourtant aux « romancières de génie » du xxe siècle, ne fait pas mention de Marguerite Duras) ; chez les spécialistes de la seconde, il n’y a pas davantage d’écho. A priori, rien ne rapproche les deux romancières, sinon le nom. Et pourtant.

    14En bonne connaisseuse de la littérature du siècle qui l’a précédée, Marguerite Duras a pu être impressionnée par la considérable fortune des petits romans de la duchesse (par exemple, Stendhal, écrivain qu’elle vénérait, a subi, avec Armance, l’influence directe du roman non publié de Madame de Duras, Olivier ou le secret), mais elle a aussi bien pu lire les pages que Sainte-Beuve consacre à Claire de Duras. Dans celles-ci, le critique romantique présente cette dernière sous le jour d’une jeune orpheline de père qui, exilée du fait de la révolution, dut « gér[er] les possessions de sa mère avec une prudence et une autorité bien au-dessus de son âge15 » ; Marguerite s’y est peut-être reconnue et identifiée, elle qui a subi les crises de folie de sa mère lors du mauvais investissement dans les terres cambodgiennes, sujet de nombreux textes.

    15Mais la liste des points communs entre les deux « presque homonymes » ne se limite pas à l’anecdote biographique. De parenté thématique, il y en a16. Les deux écrivains traquent le fait-divers pour l’élever au rang d’événement littéraire édifiant. Sainte-Beuve relève cette « idée d’inégalité, soit de nature, soit de position sociale, une idée d’empêchement, d’obstacle entre le désir de l’âme et l’objet mortel17 », qui semble commune aux deux romancières. Dans le même ordre d’idée, la question de l’amour impossible et délégué est cruciale chez Claire de Duras. Marguerite Duras le relève elle-même comme une figure essentielle de son œuvre : « Il y a une intercession de la consommation, c’est-à-dire que, comme on fait appel aux saints pour atteindre Dieu, ils font appel à leur mari, à leur femme, à leurs amants, à leurs amis, à leurs amantes, ils vivent l’amour qu’ils ne peuvent pas avoir. C’est l’amour délégué18. » De même, stylistiquement, Duras s’est-elle peut-être sentie proche de l’amie de Chateaubriand, elle qui cherchera tout au long de sa carrière littéraire à atteindre ce qu’elle nomme une « écriture courante », semblable au style « né naturel et achevé ; simple, rapide, réservé pourtant » que Sainte-Beuve soulignait chez Madame de Duras19. Il est donc vraisemblable que Duras ait trouvé, sous la plume de Sainte-Beuve ou de la duchesse, les traits auxquels elle désirait d’emblée parvenir en vouant sa vie à la littérature. Trancher relativement à la véridiction de cette parenté est impossible.

    16Si le rapprochement peut donc de prime abord paraître hasardeux, il n’en demeure pas moins que Duras s’est approprié un nom noble qui appartient à un écrivain féminin de la Restauration. Chez elle, l’imaginaire de la noblesse se confond à la fois avec l’imaginaire de la Révolution mais aussi avec celui du prolétariat. Alain Arnaud s’est déjà arrêté sur le lapsus commis par Duras qui, dans un entretien, met involontairement en scène la Révolution française20 : pour situer l’enfance de l’humanité qui la fascine, au lieu de dire deux mille ans, elle parle de deux cents ans, ce qui renvoie directement à la Révolution, et ajoute qu’à l’échelle de l’histoire de la vie, l’invention de la hache est l’aboutissement de cinq cent mille ans. À la hache fait évidemment pendant la guillotine21, comme si la Révolution française représentait pour elle l’aube de l’humanité22. Dans Le Vice-consul, le personnage éponyme se nomme Jean-Marc de H., pourvu d’une particule mais amputé du reste du patronyme (à plus forte raison que le h est une lettre muette en français, mais qui se prononce comme l’instrument destiné à couper des têtes sur le billot). Il s’agit là d’un personnage déchu de ses droits, parce qu’il a pris pour cible les plus pauvres des plus pauvres, les lépreux de Lahore sur lesquels il tirait dans les jardins de Shalimar. Or, son nom, dans le manuscrit, devait initialement évoquer la dynastie des Hohenzollern, mais Duras y a renoncé, favorisant son procédé de réduction du nom23.

    La « noblesse de la banalité » et l’anonymat

    17La noblesse s’infiltre dans son imaginaire comme un point de repère qui transcende l’Histoire. Ce qui semble fasciner Duras dans la noblesse, c’est justement cette capacité à défier l’Histoire, comme elle-même défie Dieu en écrivant. C’est sans aucun doute la raison pour laquelle elle envisage ses personnages comme des reines et des princes et c’est sans doute aussi pourquoi elle se considère sous l’angle d’un prolétariat faussement asservi à cette aristocratie littéraire.

    Lola Valérie Stein est une reine. Moi je suis le prolétariat. Seulement c’est moi qui parle. Les reines ne disent rien. C’est le prolétariat qui écrit sur les reines. Le prolétariat c’est moi, complètement. Le vice-consul, lui, est une sorte de prince – un prince spirituel très ancien, fabuleux […]. C’est moi qui suis capable d’écrire sur lui. Quand j’écris sur lui comme sur A.M.S., sur Ernesto, je crois dur comme fer à cette prédestination. Je ne sais rien sur L.V.S., sur A.M.S. ni sur le vice-consul. Mais il me faut en écrire24.

    18La formule précieuse qui clôt le passage, caractéristique de la tension entre langage oralisant et langue classique typique du style durassien, engage la « prédestination » de la rencontre entre la noblesse et le prolétariat dans et par l’écriture. Duras a acquis une identité de duchesse qui renonce à la particule pour embrasser la carrière prolétaire de l’écrivain. Mais au contraire d’un prolétariat stricto sensu, le prolétariat de l’écriture se distingue par une communauté de race inventée par l’écrivain pour remplacer la défunte aristocratie ; à la dictature de droit divin répond, dans l’imaginaire de Duras, la dictature du noble prolétariat.

    19Si les personnages constituent une manière d’aristocratie, c’est à l’évidence parce qu’ils inscrivent leurs noms dans la mémoire intemporelle de la littérature. Duras sacralise le personnage25, c’est-à-dire qu’elle entérine le caractère indélébile de son existence, par le biais du nom. Parallèlement, tous ses personnages sont voués à la « révolution » et à la « guillotine » qui à la fois semblent leur ôter leur souveraineté et les rendent à une destinée éternelle, intemporelle. L’exemple le plus marquant de ce phénomène est l’une des très rares réécritures assumées par Duras : la Bérénice de Racine, qu’elle reprend par deux fois, dans Césarée et dans Dialogue de Rome, même si elle se refuse à nommer explicitement le personnage26. Réduite au nom de lieu de Césarée qui lui tient lieu de nom, l’héroïne racinienne est emblématique d’une royauté qui s’incline devant la raison d’État et se trouve répudiée comme une roturière indigne d’épouser un empereur.

    Elle : […] Elle veut bien être une reine, elle veut bien être une captive, c’est selon.
    Lui : D’où lui vient ce génie ?
    Elle : Peut-être aussi déjà de sa fonction royale, de cette captivité du règne dans le règne. Et peut-être aussi de cette disposition qu’elle a, personnelle27.

    20À cette intemporalité du personnage répond l’intemporalité des vrais écrivains qui constituent un prolétariat pourvu des mêmes qualités qu’une aristocratie. Il suffit de penser à la façon dont Duras juge sans ménagement qui de ses contemporains est un écrivain et qui ne l’est pas : si Blanchot et Bataille en sont, Sartre n’en est pas. Ils se divisent en deux classes, les uns soumis à la transcendance de « l’écrit », investis d’une mission sacrée, et les autres relevant davantage du commerce, du « patronat28 ». Façon nouvelle et littéraire de concevoir l’opposition de la noblesse et de la roture, postrévolutionnaire du moins.

    21Chez Marguerite Duras, en effet, la roture désigne l’état de l’écrivain avant que l’on ne puisse le qualifier de prolétariat.

    Pendant des siècles les poètes étaient pauvres et ils mendiaient. […] Il faut attendre le xixe siècle pour que l’écrivain d’origine roturière sorte quelquefois de la misère.
    J’affirme que nous sommes le prolétariat moderne. […] Nous sommes devenus une race. Race comme racisme. Nous n’avons pour ainsi dire aucun droit. […] Tandis qu’en même temps on ne peut absolument pas se passer de nous. […] Nous sommes ce qui ne se remplace pas29.

    22Mieux qu’une simple métaphore, le détournement de la roture et du prolétariat consiste en une élévation du métier d’écrivain au rang de race sacrée parce que sacrifiable. Au même titre que la Révolution française a pu démontrer l’essence sacrée, parce que sacrifiable, de l’aristocratie. Au même titre également que, pour Duras, la catastrophe des camps de concentration a élevé le peuple juif en une race aussi sacrée que celle des écrivains. Juifs et écrivains doivent dès lors porter une marque distinctive qui signe leur appartenance à cette race. Duras affirme d’ailleurs porter un véritable « uniforme », qui définit sa condition et l’inscrit dans une continuité, au même titre qu’un pseudonyme.

    La recherche de l’uniforme est celle d’une conformité entre la forme et le fond, entre ce qu’on croit paraître et ce qu’on voudrait paraître, entre ce qu’on croit être et ce qu’on désire montrer de façon allusive dans les vêtements qu’on porte. […] Une fois trouvée, elle est définitive. Et elle finit par vous définir. Enfin c’est fait. C’est une commodité. […] Moi ce n’était pas la peine que je me recouvre de beaux habits parce que j’écrivais. C’est valable avant même d’écrire, ces choses-là30.

    23Ses personnages sont souvent à la fois juifs et écrivains, parfois même nobles au surplus : la femme du Camion, présentée comme la mère de tous les juifs, incarne la « noblesse de la banalité » ; le vice-consul est à la fois noble et juif ; Stein, Yann Andréa Steiner, Théodora Katz et les Aurélia Steiner sont tous juifs et tous écrivent31, parce que tous appartiennent à cette même race sacrée, sacrifiable et irremplaçable, tout à la fois.

    24Toute race sacrée est une « dure race », résistante au temps (un écrivain, dit Duras à la fin de sa vie, « c’est résistant32 »), souffrant de la condition difficile du prolétariat (de l’imaginaire). Suzanne, double imaginaire de l’auteur dans Un Barrage contre le Pacifique, était déjà présentée comme « dure et orgueilleuse33 ». Les personnages durassiens sont, comme l’était d’une certaine façon Claire de Duras, des survivants par excellence, qui ont su opposer à la marche cruelle de l’Histoire une certaine qualité, « personnelle », qui serait la noblesse version Duras. Ce n’est donc pas un hasard si l’auteur s’associe complètement aux trois Aurélia Steiner :

    Je m’appelle Aurélia Steiner.
    Je vis à Melbourne où mes parents sont professeurs.
    J’ai dix-huit ans.
    J’écris34.
    Je m’appelle Marguerite Duras.
    J’ai seize ans.
    Ma mère est institutrice dans les postes du Mékong en Indochine française.
    J’écris35.

    25Stein36, Steiner, c’est aussi la pierre, et nombreux sont les personnages prénommés Pierre dans cette œuvre. L’imaginaire de la permanence et de la solidité de la matière, qui parcourt toute l’œuvre de l’écrivain, fait correspondre au plus juste les connotations du pseudonyme à la poétique auctoriale. Duras : la durée et la dureté. « Écrire serait à l’extérieur de soi dans une confusion des temps : entre écrire et avoir écrit, entre avoir écrit et devoir écrire encore, entre savoir et ignorer ce qu’il en est, partir du sens plein, en être submergé et arriver jusqu’au non-sens. L’image du bloc noir au milieu du monde n’est pas hasardeuse37. » La pierre, le bloc noir, c’est ce qui est dur et ce qui dure. L’écriture, et par conséquent la nomination, suppose de se laisser traverser par une forme d’impermanence qui aurait trait à l’identité même, et de laquelle découle la permanence.

    26« Ma mère, c’était un grand personnage, un personnage comique aussi. Elle avait tous les attributs du grand personnage. […] Mais elle n’est pas le héros principal de mon œuvre, ni le plus permanent. Non, c’est moi le plus permanent38. » Duras se confond avec son œuvre comme elle se confond allégrement avec ses personnages, dans un mouvement magmatique, grâce à la porosité de l’identité, son impermanence qui contrebalance sa permanence : « Et quand je parle des autres femmes [i.e. Lol V. Stein, Anne-Marie Stretter, Isabelle et Nathalie Granger, etc.], je pense que ces autres femmes me contiennent aussi ; c’est comme si elles et moi, on était douées de porosité. La durée dans laquelle elles baignent, c’est une durée d’avant la parole, d’avant l’homme39. » Cette durée est fonction d’une libération qui s’opère par le biais d’une fusion avec le monde, qui est celle des sorcières chez Michelet, qui communiaient avec la nature et que le monde des mâles a brûlées.

    27Dans le même entretien montréalais où Duras révèle son vrai nom, il est beaucoup question du Camion, dans lequel l’écrivain a inventé l’expression « noblesse de la banalité » pour désigner la femme qu’elle interprète elle-même dans le film.

    S.L. : Cette mise en scène de la banalité me paraît d’une grande originalité, d’avoir donné la parole à ces femmes-là, une parole anonyme, d’ailleurs. […]
    M.D. : Je me l’attribue aussi. Si noblesse il y a en Duras, c’est celle-là. Je la vois complètement de cet ordre40.

    28Il est fondamental de constater que la troisième personne intervient dans ce fragment de dialogue, au moment où Duras s’associe à la femme du Camion et se réclame de la « noblesse de la banalité ». L’expression « noblesse de la banalité » est proclamée comme résultant d’une improvisation. « C’est la noblesse du non-paraître. En tout cas, le paraître étant pour moi une chose abominable41. » La noblesse est alors entendue au sens d’une certaine qualité de souveraineté que Duras cherche inlassablement à traquer42. « De cette dame d’un certain âge, ce qui fait son errance souveraine, c’est cette banalité, sans effet, sans conséquence, sans avenir aucun, en quelque sorte cette banalité perdue43. » Si elle signe ses œuvres du nom de Duras, c’est en vertu d’une confusion entre la masse anonyme du prolétariat et cette aristocratie générée par l’écriture, confusion de la banalité triomphante : « Moi je ressemble à tout le monde. Je crois que jamais personne ne s’est retourné sur moi dans la rue. Je suis la banalité. Le triomphe de la banalité. Comme cette vieille dame du livre : Le Camion44. » Duras est, au plus près de la fiction comme du réel, la dame du Camion, qu’elle interprète elle-même dans le film en ne jouant pas le rôle mais en étant l’écrivain qui lit son propre texte. Le nom de Duras incarne ses propres lettres de noblesse.

    29La lignée aristocratique, c’est celle dont on connaît la généalogie mais dont l’origine se perd dans une durée imperméable à l’Histoire, quand bien même elle influerait sur son cours. La résistance, la permanence sont les principales qualités de la noblesse et du prolétariat tels qu’ils se rencontrent dans la littérature selon Duras. Par-delà la mort, la déchéance, la déliquescence, la révolution ou la répudiation, il devient possible, dans la permanence du nom, d’embrasser le tout de l’Histoire et la totalité du monde.

    30La permanence intemporelle du nom influe sur le devenir. « Tu lis Le Ravissement de Lol V. Stein, tu deviens Lol V. Stein, tu es elle mais tu n’as rien à voir avec moi. Je suis rien là-dedans, c’est complètement terminé. Je l’ai fait. Le nom continue d’exister, c’est tout. Je mourrai à cet inconnu-là, de qui écrit. Je mourrai à l’écrit45. » Le nom est, pour Duras, un point à partir duquel tout se décline et tout décline. L’évolution du rapport au pseudonyme suit d’ailleurs le mouvement d’« abstraction croissante46 » qui marque le baptême des personnages, jusqu’à l’identité matriculaire47 : Lola Valérie Stein qui devient Lol V. Stein, qui devient L.V.S., par exemple. Duras troquera ainsi de plus en plus souvent son nom complet contre une évocation d’elle-même à la troisième personne sous le seul nom de Duras pour ensuite, après le livre de Yann Andréa intitulé M.D.48, se désigner de cette manière. Sur sa tombe au cimetière Montparnasse, on ne lit que ces initiales : M.D. Comme si, au-delà de la mort, Marguerite Duras souhaitait, dans une tension vers l’anonymat, redevenir tout à la fois : l’écrivain, la fille d’Henri Donnadieu, le personnage littéraire créé par Yann Andréa, le personnage médiatique qu’elle avait elle-même façonné au fil du temps. Un personnage construit pour durer par-delà les temps49, anachroniquement : « Je suis plus écrivain que vivante, que quelqu’un en vie. Dans on vécu je suis plus écrivain que quelqu’un qui vit. C’est comme ça que je me vois50. »

    31Dans les derniers jours de sa vie, Duras dira à Yann Andréa : « Vous êtes séparé du royaume de Duras51. » Le royaume de Duras est un royaume où le prolétariat constitue une véritable aristocratie, parce qu’il édifie sa propre noblesse. Depuis le début, avant le début même, jusqu’à la fin et au-delà, donc, la noblesse, la royauté, la souveraineté, la liberté d’être une femme qui écrit aura ancré, dans une permanente impermanence ou dans une impermanente permanence, l’usage du pseudonyme de Duras.

    Y.A. : Vous êtes qui ?
    M.D. : Duras, c’est tout.
    Y.A. : Elle fait quoi, Duras ?
    M.D. : Elle fait la littérature52.

    Notes de bas de page

    1 Dorénavant, les ouvrages de Duras fréquemment cités seront abrégés selon les conventions suivantes : CT, C’est tout, P.O.L., 1999 ; É, Écrire, Gallimard, coll. « Folio », 1993 ; LMD, Les Lieux de Marguerite Duras, Minuit, 1977 ; MDM, Marguerite Duras à Montréal, Montréal, Spirale, 1981 ; ME, Le Monde extérieur, P.O.L., 1993 ; O, Outside, P.O.L., coll. « Folio », 1984 ; P, Les Parleuses, Minuit, 1974 ; VM, La Vie matérielle, P.O.L., coll. « Folio », 1987.

    2 CT, p. 8.

    3 F. Barbé-Petit, Marguerite Duras au risque de la philosophie. Pascal, Rousseau, Diderot, Kierkegaard, Lévinas, Kimé, coll. « Philosophie en cours », 2010 ; D. de Gasquet, « De Donnadieu à Duras. Le détour par un nom de lieu », dans Duras, Dieu et l’écrit, A. Vircondelet (dir.), Monaco, Rocher, 1998, p. 277-295 ; C. Meurée, « Histoire de l’avenir. L’oubli et la mémoire prophétiques dans Détruire, dit-elle et Les mains négatives », dans De mémoire et d’oubli : Marguerite Duras, C. Meurée et P. Piret (dir.), Bruxelles-Berne, PIE-Peter Lang, coll. « Marguerite Duras », 2009, p. 299-321 ; D. Noguez, Duras, toujours, Arles, Actes Sud, 2009 ; S. Patrice, Marguerite Duras et l’Histoire, PUF, coll. « Questions actuelles », 2003 ; J. Vallier, C’était Marguerite Duras, t. 1 (1914-1945), Fayard, 2006.

    4 ME, p. 22.

    5 MDM, p. 55 et 57.

    6 Au contraire, elle semble sous-entendre d’emblée que sous le pseudonyme, le patronyme réel agit souterrainement. Il y a là un tout autre pan de la recherche en matière de pseudonymes à mettre à la question.

    7 P, p. 23-24.

    8 D. Noguez, op. cit., p. 96. Dans l’« Avant-propos » d’Outside, l’écrivain affirme avoir fait usage, pour des articles de presse anciens, d’un autre pseudonyme, pêché du côté maternel cette fois. « Il y a eu aussi les corvées alimentaires de Constellation que je signais du nom de ma tante, Thérèse Legrand, personne ne les a retrouvées » (O, p. 9).

    9 « Dans les couples d’écrivains, la femme pour parler de leur métier dit : Mon mari est un écrivain. Le mari dit : Ma femme écrit aussi. Les enfants disent : Mon papa il fait des livres, ma maman aussi quelquefois » (VM, p. 88).

    10 Entretien de Laure Adler avec Dionys Mascolo, 12 septembre 1996, cité dans L. Adler, Marguerite Duras, Gallimard, coll. « Biographies NRF », 1998, p. 170.

    11 J. Vallier, op. cit., p. 608.

    12 LMD, p. 32.

    13 MDM, p. 23 ; É, p. 35.

    14 ME, p. 143. C. Meurée, « Des formes d’une “convenance profonde” : le xviie siècle dans l’imaginaire durassien », dans Les Lettres romanes, « Mémoire de la littérature. Historiographie, réception et création », A. Guiderdoni et M. Perret (dir.), t. 68, n° 3-4, 2014, p. 491-509.

    15 C.-A. Sainte-Beuve, Portraits de femmes, Gallimard, coll. « Folio classiques », 1998, p. 108.

    16 Le finale d’Ourika, qui meurt comme tombent les feuilles d’automne, résonne avec Eda ou les feuilles, nouvelle parue en 1945 dans laquelle Eda s’éteint lentement d’une forme de consomption en même temps que son mari concentre son attention sur les feuilles, « innocentes et nouvelles » (M. Duras, « Eda ou les feuilles », dans Cahiers de la guerre et autres textes, P.O.L., 2006, p. 426), comme l’est sa femme, comme l’est Ourika aussi bien. Le fait que cette nouvelle n’ait jamais été reprise en volume peut constituer le signe d’une volonté de brouiller les pistes.

    17 C.-A. Sainte-Beuve, op. cit., p. 112.

    18 MDM, p. 19.

    19 Ibid., p. 117.

    20 A. Arnaud, « La transgression des genres », dans Duras, femme du siècle, S. Harvey et K. Ince (dir.), Amsterdam-New York, Rodopi, coll. « Faux titre », 2001, p. 99-100.

    21 Instrument auquel Duras consacre un bien curieux article, sous la forme dialoguée d’une « conversation entendue », dans les années cinquante (O, p. 37-39).

    22 Dans L’Amante anglaise, Claire Lannes démembre le corps de sa cousine, Marie-Thérèse Bousquet, et éparpille les restes dans des trains de marchandise passant à proximité. Toutefois, elle ne se débarrasse pas de la tête de la même façon et conserve précieusement le secret de la localisation de celle-ci comme le cœur indicible de l’intrigue. Apparaissent dans son discours des éléments qui renvoient à nouveau à la Révolution, comme le panier et la guillotine qui l’attendent lorsqu’elle sera condamnée pour meurtre. Or, pour Claire Lannes (le prénom de la duchesse est récurrent chez Duras), la folie meurtrière aura agi comme une libération, à l’instar des décapitations de masse qui ont eu pour effet symbolique la libération du peuple français. Il faut ajouter également que Duras adorait Lewis Carroll qui, dans les histoires d’Alice, faisait seriner à la Reine de Cœur la phrase « Off with their heads ! »

    23 C. Blot-Labarrère, « “L’homme vierge de Lahore”. Une approche du héros éponyme dans Le Vice-consul de Marguerite Duras », dans Marguerite Duras 1. Les Récits des différences sexuelles, B. Alazet et M. Calle-Gruber (dir.), Paris-Caen, Minard, coll. « Revue des Lettres modernes », 2005, p. 82.

    24 ME, p. 26-27.

    25 D. Noguez, op. cit., p. 94.

    26 N. Delgleize, « “Une Reine des Déserts”. L’impossible nomination de Bérénice dans l’œuvre durassienne », dans (D) écrire, dit-elle. Éthopée et prosopographie, P. Ligas et A. Giaufret (dir.), Vérone, Qui Edit, 2007, p. 129-137.

    27 M. Duras, Dialogue de Rome, dans Marguerite Duras, B. Alazet et C. Blot-Labarrère, L’Herne, coll. « Cahiers de l’Herne », 2005, p. 254.

    28 ME, p. 213 et 216.

    29 Ibid., p. 152-153.

    30 VM, p. 85-86.

    31 Lol quant à elle n’écrit pas mais pousse irrémissiblement Jacques Hold (et, partant, Duras) à l’écriture.

    32 J.-M. Turine, Marguerite Duras. Le ravissement de la parole, INA-Radio France, « Les grandes heures », 1997, CD 4, plage 13.

    33 M. Duras, Un barrage contre le Pacifique, Gallimard, coll. « Folio », 1953, p. 106.

    34 M. Duras, Aurélia Steiner (Melbourne), dans Le Navire Night, Mercure de France, coll. « Folio », 1979- 1986, p. 120-121.

    35 ME, p. 171.

    36 Tous les personnages qui résonnent dans son œuvre et qu’elle aime particulièrement sont assimilés à des « Stein » : « Emily L. et ce jeune gardien sont tous les deux des Stein (le héros juif de Détruire, dit-elle et Lola Valérie Stein). » (ME, p. 216). Yann Andréa se voit également rebaptisé une seconde fois (son vrai nom est Yann Lemée) Yann Andréa Steiner dans le roman éponyme de 1992.

    37 VM, p. 33.

    38 ME, p. 203.

    39 LMD, p. 12.

    40 MDM, p. 64.

    41 Id.

    42 Y compris chez les personnalités féminines dont elle dresse des portraits pour Vogue dans les années soixante.

    43 Ibid., p. 65.

    44 É, p. 37.

    45 ME, p. 187.

    46 D. Noguez, op. cit., p. 93.

    47 C. Blot-Labarrère, Marguerite Duras, Le Seuil, 1992, p. 73. Duras elle-même avait suggéré la chose dans Les Parleuses (P, p. 232).

    48 Elle intégrera d’ailleurs ce texte dans la liste de ses propres œuvres (VM, p. 100).

    49 « Dites donc, ça se confirme Duras, partout dans le monde et au-delà », dira-t-elle, triomphalement, dans les derniers dialogues recueillis par Yann Andréa (CT, p. 30).

    50 ME, p. 25.

    51 CT, p. 50.

    52 Ibid., p. 21.

    Auteur

    • Christophe Meurée
      Chargé de recherche du FRS/FNRS à l’université catholique de Louvain. Spécialiste de théorie littéraire et de littérature contemporaine, il dirige, chez Peter Lang, la collection « Marguerite Duras » et est co-rédacteur du Bulletin de la Société Marguerite Duras. Il est actuellement assistant scientifique aux AML (Archives et musée de la littérature, Bruxelles).
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    1 Dorénavant, les ouvrages de Duras fréquemment cités seront abrégés selon les conventions suivantes : CT, C’est tout, P.O.L., 1999 ; É, Écrire, Gallimard, coll. « Folio », 1993 ; LMD, Les Lieux de Marguerite Duras, Minuit, 1977 ; MDM, Marguerite Duras à Montréal, Montréal, Spirale, 1981 ; ME, Le Monde extérieur, P.O.L., 1993 ; O, Outside, P.O.L., coll. « Folio », 1984 ; P, Les Parleuses, Minuit, 1974 ; VM, La Vie matérielle, P.O.L., coll. « Folio », 1987.

    2 CT, p. 8.

    3 F. Barbé-Petit, Marguerite Duras au risque de la philosophie. Pascal, Rousseau, Diderot, Kierkegaard, Lévinas, Kimé, coll. « Philosophie en cours », 2010 ; D. de Gasquet, « De Donnadieu à Duras. Le détour par un nom de lieu », dans Duras, Dieu et l’écrit, A. Vircondelet (dir.), Monaco, Rocher, 1998, p. 277-295 ; C. Meurée, « Histoire de l’avenir. L’oubli et la mémoire prophétiques dans Détruire, dit-elle et Les mains négatives », dans De mémoire et d’oubli : Marguerite Duras, C. Meurée et P. Piret (dir.), Bruxelles-Berne, PIE-Peter Lang, coll. « Marguerite Duras », 2009, p. 299-321 ; D. Noguez, Duras, toujours, Arles, Actes Sud, 2009 ; S. Patrice, Marguerite Duras et l’Histoire, PUF, coll. « Questions actuelles », 2003 ; J. Vallier, C’était Marguerite Duras, t. 1 (1914-1945), Fayard, 2006.

    4 ME, p. 22.

    5 MDM, p. 55 et 57.

    6 Au contraire, elle semble sous-entendre d’emblée que sous le pseudonyme, le patronyme réel agit souterrainement. Il y a là un tout autre pan de la recherche en matière de pseudonymes à mettre à la question.

    7 P, p. 23-24.

    8 D. Noguez, op. cit., p. 96. Dans l’« Avant-propos » d’Outside, l’écrivain affirme avoir fait usage, pour des articles de presse anciens, d’un autre pseudonyme, pêché du côté maternel cette fois. « Il y a eu aussi les corvées alimentaires de Constellation que je signais du nom de ma tante, Thérèse Legrand, personne ne les a retrouvées » (O, p. 9).

    9 « Dans les couples d’écrivains, la femme pour parler de leur métier dit : Mon mari est un écrivain. Le mari dit : Ma femme écrit aussi. Les enfants disent : Mon papa il fait des livres, ma maman aussi quelquefois » (VM, p. 88).

    10 Entretien de Laure Adler avec Dionys Mascolo, 12 septembre 1996, cité dans L. Adler, Marguerite Duras, Gallimard, coll. « Biographies NRF », 1998, p. 170.

    11 J. Vallier, op. cit., p. 608.

    12 LMD, p. 32.

    13 MDM, p. 23 ; É, p. 35.

    14 ME, p. 143. C. Meurée, « Des formes d’une “convenance profonde” : le xviie siècle dans l’imaginaire durassien », dans Les Lettres romanes, « Mémoire de la littérature. Historiographie, réception et création », A. Guiderdoni et M. Perret (dir.), t. 68, n° 3-4, 2014, p. 491-509.

    15 C.-A. Sainte-Beuve, Portraits de femmes, Gallimard, coll. « Folio classiques », 1998, p. 108.

    16 Le finale d’Ourika, qui meurt comme tombent les feuilles d’automne, résonne avec Eda ou les feuilles, nouvelle parue en 1945 dans laquelle Eda s’éteint lentement d’une forme de consomption en même temps que son mari concentre son attention sur les feuilles, « innocentes et nouvelles » (M. Duras, « Eda ou les feuilles », dans Cahiers de la guerre et autres textes, P.O.L., 2006, p. 426), comme l’est sa femme, comme l’est Ourika aussi bien. Le fait que cette nouvelle n’ait jamais été reprise en volume peut constituer le signe d’une volonté de brouiller les pistes.

    17 C.-A. Sainte-Beuve, op. cit., p. 112.

    18 MDM, p. 19.

    19 Ibid., p. 117.

    20 A. Arnaud, « La transgression des genres », dans Duras, femme du siècle, S. Harvey et K. Ince (dir.), Amsterdam-New York, Rodopi, coll. « Faux titre », 2001, p. 99-100.

    21 Instrument auquel Duras consacre un bien curieux article, sous la forme dialoguée d’une « conversation entendue », dans les années cinquante (O, p. 37-39).

    22 Dans L’Amante anglaise, Claire Lannes démembre le corps de sa cousine, Marie-Thérèse Bousquet, et éparpille les restes dans des trains de marchandise passant à proximité. Toutefois, elle ne se débarrasse pas de la tête de la même façon et conserve précieusement le secret de la localisation de celle-ci comme le cœur indicible de l’intrigue. Apparaissent dans son discours des éléments qui renvoient à nouveau à la Révolution, comme le panier et la guillotine qui l’attendent lorsqu’elle sera condamnée pour meurtre. Or, pour Claire Lannes (le prénom de la duchesse est récurrent chez Duras), la folie meurtrière aura agi comme une libération, à l’instar des décapitations de masse qui ont eu pour effet symbolique la libération du peuple français. Il faut ajouter également que Duras adorait Lewis Carroll qui, dans les histoires d’Alice, faisait seriner à la Reine de Cœur la phrase « Off with their heads ! »

    23 C. Blot-Labarrère, « “L’homme vierge de Lahore”. Une approche du héros éponyme dans Le Vice-consul de Marguerite Duras », dans Marguerite Duras 1. Les Récits des différences sexuelles, B. Alazet et M. Calle-Gruber (dir.), Paris-Caen, Minard, coll. « Revue des Lettres modernes », 2005, p. 82.

    24 ME, p. 26-27.

    25 D. Noguez, op. cit., p. 94.

    26 N. Delgleize, « “Une Reine des Déserts”. L’impossible nomination de Bérénice dans l’œuvre durassienne », dans (D) écrire, dit-elle. Éthopée et prosopographie, P. Ligas et A. Giaufret (dir.), Vérone, Qui Edit, 2007, p. 129-137.

    27 M. Duras, Dialogue de Rome, dans Marguerite Duras, B. Alazet et C. Blot-Labarrère, L’Herne, coll. « Cahiers de l’Herne », 2005, p. 254.

    28 ME, p. 213 et 216.

    29 Ibid., p. 152-153.

    30 VM, p. 85-86.

    31 Lol quant à elle n’écrit pas mais pousse irrémissiblement Jacques Hold (et, partant, Duras) à l’écriture.

    32 J.-M. Turine, Marguerite Duras. Le ravissement de la parole, INA-Radio France, « Les grandes heures », 1997, CD 4, plage 13.

    33 M. Duras, Un barrage contre le Pacifique, Gallimard, coll. « Folio », 1953, p. 106.

    34 M. Duras, Aurélia Steiner (Melbourne), dans Le Navire Night, Mercure de France, coll. « Folio », 1979- 1986, p. 120-121.

    35 ME, p. 171.

    36 Tous les personnages qui résonnent dans son œuvre et qu’elle aime particulièrement sont assimilés à des « Stein » : « Emily L. et ce jeune gardien sont tous les deux des Stein (le héros juif de Détruire, dit-elle et Lola Valérie Stein). » (ME, p. 216). Yann Andréa se voit également rebaptisé une seconde fois (son vrai nom est Yann Lemée) Yann Andréa Steiner dans le roman éponyme de 1992.

    37 VM, p. 33.

    38 ME, p. 203.

    39 LMD, p. 12.

    40 MDM, p. 64.

    41 Id.

    42 Y compris chez les personnalités féminines dont elle dresse des portraits pour Vogue dans les années soixante.

    43 Ibid., p. 65.

    44 É, p. 37.

    45 ME, p. 187.

    46 D. Noguez, op. cit., p. 93.

    47 C. Blot-Labarrère, Marguerite Duras, Le Seuil, 1992, p. 73. Duras elle-même avait suggéré la chose dans Les Parleuses (P, p. 232).

    48 Elle intégrera d’ailleurs ce texte dans la liste de ses propres œuvres (VM, p. 100).

    49 « Dites donc, ça se confirme Duras, partout dans le monde et au-delà », dira-t-elle, triomphalement, dans les derniers dialogues recueillis par Yann Andréa (CT, p. 30).

    50 ME, p. 25.

    51 CT, p. 50.

    52 Ibid., p. 21.

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    Meurée, C. (2017). De l’aristocrate À l’anonyme : Marguerite Duras. In D. Martens (éd.), La pseudonymie dans la littérature française. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.178334
    Meurée, Christophe. « De l’aristocrate À l’anonyme : Marguerite Duras ». In La pseudonymie dans la littérature française, édité par David Martens. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2017. doi:10.4000/books.pur.178334.
    Meurée, Christophe. « De l’aristocrate À l’anonyme : Marguerite Duras ». La pseudonymie dans la littérature française, édité par David Martens, Presses universitaires de Rennes, 2017, https://doi.org/10.4000/books.pur.178334.

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    Martens, D. (éd.). (2017). La pseudonymie dans la littérature française. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.178229
    Martens, David, éd. La pseudonymie dans la littérature française. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2017. doi:10.4000/books.pur.178229.
    Martens, David, éditeur. La pseudonymie dans la littérature française. Presses universitaires de Rennes, 2017, https://doi.org/10.4000/books.pur.178229.
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