1À lire les critiques qui désignent sans autre forme de procès du seul nom de « Céline » toutes les instances concourant à former cet « auteur » dans notre mémoire littéraire, j’ai le sentiment que la plupart ont oublié ce qu’ils savent pourtant de toujours : Céline est avant tout le pseudonyme d’écrivain de Louis Destouches, adopté à la parution de Voyage au bout de la nuit au début de l’automne 1932.

2Dans les recherches que j’ai menées sur les postures littéraires2, quelques postulats informent les analyses : celui qui accède au statut d’« auteur » propose de lui-même une image diffusée dans le public ; celle-ci peut s’autonomiser des coordonnées civiles de la personne, comme en atteste, par exemple, la pratique du pseudonyme ; si fréquent dans tous les arts, le pseudonyme n’est pas seulement une précaution contre la censure, ou un appel à la curiosité publique, mais peut être considéré comme un indicateur de posture ; il marque une nouvelle identité énonciative, irréductible à la définition juridique du citoyen ; on peut aller jusqu’à dire que le pseudonyme fait de l’auteur un énonciateur quasi fictif, un personnage à part entière de la scène littéraire : telles sont ses affinités avec l’autofiction3.

3Dans cette perspective, le meilleur équivalent de la notion de « posture » serait encore la notion latine de persona qui désigne le masque, au théâtre : il est étymologiquement ce à travers quoi on parle (per-sonare) instituant tout à la fois une voix et son lieu social d’intelligibilité. Sur la scène d’énonciation de la littérature, l’auteur se présente et s’exprime muni de sa persona, ou posture. Celle de Destouches s’appelle « Céline ».

Pseudonymie et dédoublement

4Le dédoublement du nom a des conséquences importantes sur la scène littéraire. Quelle image tend à se forger « Louis, Ferdinand, Destouches » quand il passe de son tout premier pseudonyme littéraire à connotation aristocratique « des Touches » (1917), à celui de « Céline » ? Le patronyme est transformé. Le seul résidu de la métamorphose est le premier prénom, Louis : c’est ainsi que ses proches nommaient Destouches. Or ce prénom n’est pas utilisé dans les romans, ni dans les pamphlets, pour désigner le narrateur autodiégétique : seul « Ferdinand » apparaît. Dans les deux cas également, le nom choisi renvoie à la lignée des ancêtres : paternelle et noble pour le premier (« des Touches »), maternelle et « populaire » dans le second, du moins dans la version célinienne. L’adoption comme patronyme du prénom de la grand-mère Céline Guillou (qui lui aurait transmis les mots du français populaire) consomme le divorce avec la référence paternelle et la connotation aristocratique de la particule, et ancre le personnage de « Céline » dans un horizon littéraire nouveau, qui consiste comme il le dira, à « demeurer sur le plan populaire4 ». Je vais revenir ensuite aux dimensions conjoncturelles de cette posture.

5Non content de mettre à mal le pacte autobiographique, le pseudonyme démultiplie le potentiel autofictionnel d’un récit. En injectant un sujet dédoublé dans le dispositif, il prédispose structurellement aux énoncés de feintise sérieuse. Je considère en partie le personnage de « Céline » comme un produit de la fiction élaborée par Destouches. Le pseudonyme participe dès lors d’un processus d’autocréation d’un écrivain et inaugure une existence seconde sur la scène littéraire. Au fond, le pseudonyme illustre parfaitement l’hypothèse de Lacan selon laquelle « le moi, dès l’origine, serait pris dans une ligne de fiction5 ». En ce sens, et c’est capital, la notion de posture telle que j’y recours, ne relève pas du paradigme des déterminismes biographiques. Elle oblige au contraire à prendre en compte les effets pratiques de l’auto-institution de l’auteur et de son discours. On ne peut donc pas réfléchir à la dimension autofictionnelle de Mort à crédit, par exemple, sans prendre toute la mesure des conséquences génériques et pragmatiques du recours au pseudonyme. Dans le cas de Frédéric Sauser alias Blaise Cendrars depuis 1912, et relativement à sa fonction notamment dans les pseudo-mémoires des années 1940 (L’Homme foudroyé, La Main coupée, Le Lotissement du ciel), les implications me semblent proches voire identiques6.

6Pour mesurer la contamination progressive de la personne Destouches par la posture d’auteur « Céline », il est intéressant, à titre de sondage, de défricher l’abondante correspondance de « Céline » en diachronie, en portant notre attention sur un élément qui n’a guère attiré l’attention des critiques : le régime de la signature7. Dans son essai, Céline épistolier (2006), Sonia Anton ne distingue ainsi pas les signatures, et considère sans autre forme de procès toutes les lettres comme relevant d’un être nommé « Céline ». Ce qui est vrai (ou simplement commode) d’un point de vue d’attribution philologique (on s’accorde à regrouper sous le nom de Céline un ensemble de textes signés de cet écrivain), mais faux du point de vue d’une vision posturale de l’énonciation littéraire.

7Que constate-t-on alors, si l’on distingue les deux signataires ? De 1907 à l’automne 1932, le signataire se désigne toujours comme Louis Destouches. À la parution du Voyage, le nom de « Céline » apparaît peu à peu, à l’usage des acteurs officiels du champ littéraire (journalistes, confrères, etc.), mais le nom civil demeure à l’adresse des proches. Parfois, il recourt à la forme double « Louis Destouches Céline » (avec Jaloux, Maurois, Mauriac, Faure notamment). Quelques exemples : à Joseph Garcin, son ami antérieur au pseudonyme, il signe Louis Destouches, de même qu’à Mahé, ou à sa secrétaire Marie Canavaggia, le plus souvent. À Élie Faure, entre 1932 et 1935, il adresse indifféremment les deux signatures. Aux collègues du champ littéraire qu’il ne connaît pas directement, il signe majoritairement de son pseudonyme d’écrivain (Duhamel, Queneau, Paulhan, Altman). Un régime de double signature aux fonctions assez faciles à différencier a donc cours jusqu’à 1932 et durera jusqu’à son décès en 1961.

8Dès 1937 environ, soit dès les premiers écrits pamphlétaires, et surtout sous l’Occupation, le nom de « Céline » tend à couvrir peu à peu celui de Destouches, face à un nombre plus grand d’interlocuteurs, même privés. Ainsi, à son amie Évelyne Pollet, il signe Destouches en 1933 et Céline en 1947. À Albert Paraz dès 1944, il signe le plus souvent Céline, et parfois Destouches.

9Après 1951, date de son procès, la signature littéraire, bien qu’elle subsiste (à Pierre Monnier), recule nettement au profit du nom civil. À Gallimard ou Nimier ou Giono, il signe désormais « Destouches ». À Paulhan, il se désigne comme Céline jusqu’en 1951, puis passe à Destouches dans les années suivantes. Chargé de toutes les accusations liées à la guerre, le pseudonyme est devenu lourd à porter. Le personnage littéraire « Céline » n’en disparaît pas pour autant dans les romans, dont il demeure l’énonciateur quasi unique (D’un château l’autre, 1957). Pour résumer brièvement, je dirais qu’entre Mort à crédit (1936) et la période d’exil danois (1945-1951), le personnage littéraire inventé de toutes pièces passe au premier plan et finit par masquer, ou presque, la personne civile. Puis celle-ci revient sur le devant de la scène : le correspondant se distingue de l’écrivain. C’est un des effets de la posture littéraire quand elle joue à plein : l’identité civile est reléguée (voire dévorée) par la figure scénique de l’écrivain.

Une posture d’époque

10Dans ses romans, et donc sur la scène de la littérature, Destouches a tenu à imposer au public une posture d’écrivain antibourgeoise connue sous le nom de plume « Céline », tant dans ses lettres aux confrères que dans les interviews données à la presse. On y pressent une volonté de mettre en conformité l’écrivain « Céline » avec les narrateurs de ses romans. Un tel choix énonciatif semble premier, c’est en quelque sorte la trouvaille initiale. Il confère la tonalité diastratique à l’ensemble du récit, afin qu’il fasse peuple8.

11Le « Louis Ferdinand Céline » qui signe Mort à crédit (1936) fait tout pour que le lecteur l’identifie socialement à « Ferdinand » et lise donc le roman comme une autobiographie. Tout en présentant son livre, en couverture, comme un « roman ». Dans cette perspective, Céline constitue déjà un personnage, non plus une personne. Seul Louis Destouches demeure hors de ce jeu. Cette présentation de soi, qui brouille le statut de « Ferdinand » en tant qu’auteur, narrateur et personnage, tend à faire accroire à une « authenticité » sociale dite « de l’intérieur » (c’était à l’époque le mot-clef de Barbusse, Altman, Dabit, Ramuz ou Poulaille) où se pourra reconnaître certain lectorat9. Ses proches admirations littéraires renvoient en effet à un milieu anti-bourgeois mais intellectuel : Barbusse et Georges Altman à Monde ; Berl et Malraux, lecteurs chez Gallimard ; Romain Rolland inspirateur d’Europe. C’est à ce milieu, parodiquement ou non, que le « Céline » naissant cherche à être identifié. Mais pour marquer sa singularité, il doit également ne pas se laisser réduire à une école : il précise aux critiques que le Voyage a été commencé avant la vogue du « populisme10 ».

12Lorsqu’il se présente à la presse, dans de nombreux entretiens accordés dès 1932, Céline impose aux journalistes une présentation de soi ayant avant tout pour fonction de le situer dans le champ littéraire dont il est un nouvel entrant. Les récits du médecin au « tempérament ouvrier », de l’enfant pauvre mis très jeune au travail, du blessé de guerre et du médecin des pauvres l’inscrivent immédiatement dans l’image d’écrivain proche du peuple valorisée alors par Monde et L’Humanité. Il s’agit d’un script prolétarien, typique des années 1930, version radicalisée de l’idéal de la III^e République, celui de l’enfant pauvre qui réussit (Jacques Revel). Courant dans l’entre-deux-guerres, celui-ci a valeur de réservoir topique partagé aussi bien par Giono, Dabit, Poulaille, Cendrars ou Aragon11.

13Se présentant à des confrères, Céline insiste toujours sur des traits récurrents de ce script. Auprès de J.-H. Rosny dont il espère le soutien pour le Goncourt, il insiste sur le peu de culture livresque de sa famille, et son parcours à l’école communale12. À Élie Faure, il fait allusion au Testament de Villon pour dire leurs communes origines : « Aucun danger que je sorte de mon obscurité besogneuse. J’y suis maintenu par 39 années de miteuses habitudes et de “petite extract”13. » À Ramon Fernandez, il déprécie son « diplôme médical » qu’il compare au bachot de Jules Vallès, autre homme du peuple en littérature14. À Edmond Jaloux il se présente comme « ouvrier » de l’écriture, et insiste sur l’énorme « boulot » qu’ont représenté les « 50’000 pages manuscrites » du Voyage15. À Élie Faure, au moment de terminer la rédaction de Mort à crédit, il écrit encore :

Vous avez été au lycée. Vous n’avez pas gagné votre pain avant d’aller à l’école. Vous n’avez pas le droit de me juger, vous ne savez pas16.
Je gagne ma croûte depuis l’âge de 12 ans (douze). Je n’ai pas vu les choses du dehors, mais du dedans. On voudrait me faire oublier ce que j’ai vu, ce que je sais, me faire dire ce que je ne dis pas, penser à ma place. Je serais fort riche à présent si j’avais bien voulu renier un peu mes origines. […] Je ne veux pas être le premier parmi les hommes. Je veux être le premier au boulot17.

14Dans cette lettre privée, destinée à se présenter à un pair plus âgé sur la scène littéraire, « Louis F. Céline » raconte son enfance selon le script mobilisé dans ses déclarations à la presse (1932) et conforme à Mort à crédit en cours de rédaction.

15Le sens de la posture littéraire me semble développé à l’extrême chez Céline parce que sa révélation constitue un second acte de naissance, une vita nova. C’est un des effets modernes du pseudonyme, bien connu de Beyle/Stendhal à Sauser/ Cendrars. Céline excelle également, et pour cause, à percevoir chez autrui des phénomènes du même type. Bagatelles pour un massacre regorge de caricatures posturales (Gide, Mauriac, Duhamel, etc.). De même, transposant dans D’un château l’autre (1957) ses souvenirs de la fuite vers Sigmaringen à l’automne 1944, Céline y fait le portrait d’un confrère, Alphonse de Châteaubriant, rédacteur de La Gerbe collaborationniste. Celui-ci avait acquis une célébrité grâce au prix Goncourt pour Monsieur des Lourdines (1911), portrait d’un gentilhomme campagnard, adapté ensuite pour le cinéma :

Alphonse de Châteaubriant ! le larbin le précède… le voici ! Il boîte !… il entre… notre dernière rencontre, à Baden-Baden, il boîtait moins, je crois… à l’Hôtel Brenner… il avait le même chien, un vraiment très bel épagneul… il était habillé pareil, lui, en personnage de son roman… depuis son film Monsieur des Lourdines… il change plus de costume… le personnage, ample cape brune, souliers pour la chasse18…

L’auto-fabulation d’une posture : Mort à crédit

16Henri Godard considère simplement Mort à crédit comme un roman autobiographique19. Une telle description me semble insuffisante et interdit d’apercevoir le phénomène véritablement nouveau qui se joue dans ce roman, et dont les expériences romanesques du xx^e siècle vont se ressentir jusqu’à nous.

17En fait, par ce qu’il est signé d’un pseudonyme d’auteur, Mort à crédit constitue l’auto-narration ou l’auto-fabulation non pas d’une vie (celle de Destouches), mais d’un persona (au sens de masque) ou posture, celle de l’écrivain Céline, dont le pseudonyme signe le statut fictionnel, en partie du moins. Ce que raconte le roman, c’est le récit d’enfance de Ferdinand, signé du patronyme de « Céline », à savoir d’un personnage qui s’est construit comme un enfant pauvre devenu médecin des pauvres. Autobiographie non de Destouches – on la connaît – mais de Céline, persona autofictionnelle qui va s’imposer au fil des livres comme une « fiction vécue20 ».

18Une telle posture auctoriale se conforme à un modèle présent dans le répertoire du champ littéraire, celui, républicain, de l’auteur issu du peuple et partageant son destin avec lui. Le dispositif permet ainsi de conformer la figure d’auteur (Céline) et celle de l’énonciateur romanesque (Ferdinand) à un modèle identifié par le public, et en vogue. Mort à crédit fabrique ainsi une enfance de « Céline » à l’usage des lecteurs, conforme à son positionnement dans le champ littéraire, au sein du débat sur le roman et le peuple. À l’appui de cette interprétation, je rappellerai un fait souvent mentionné par les biographes mais traité comme une simple anecdote21 : Céline fit promettre à sa mère de ne jamais lire Mort à crédit, ce qu’elle accepta de bonne grâce. En effet, la mère, mise gravement en cause dans le roman, aurait pu démentir publiquement cette version et mettre fin à l’ambigüité générique entretenue par l’écrivain.

19Tout laisse à penser, dans ce cas précis, qu’un tel choix postural relève du calcul conscient et d’une connaissance ou intuition des tendances romanesques du moment. Les premières références au projet de Voyage au bout de la nuit datent de septembre 1929 et la rédaction est entreprise dès le mois de décembre, soit exactement au moment où les débuts de l’école « populiste » font grand bruit22. Promis à un grand succès et à une adaptation cinématographique, L’Hôtel du Nord d’Eugène Dabit paraît la même année chez Denoël et Steele qui éditera Céline peu après. Malgré ses dénégations (« On ne parlait pas à cette époque […] de populisme23 »), Destouches réagit à cette vogue, en avril 1932 il présente d’ailleurs son roman à Gallimard comme « du populisme lyrique24 ».

20La visée adaptative voire cynique de « Céline » dans le champ littéraire apparaît explicitement dans la correspondance réservée aux amis proches, « entre nous », hors des projecteurs de la vie littéraire :

Enfin le monstre [Voyage au bout de la nuit] poursuit sa course de façon tout à fait inattendue. La critique déconne, je suis le phénomène et il s’agit de faire le pitre, c’est dans mes cordes vous le savez. Je vais les régaler, bientôt ils danseront la danse du scalp autour de mon poteau. Mentir, raconter n’importe quoi, tout est là Garcin. Il faut donner aux gens ce qu’ils attendent, la vérité n’est plus d’époque – l’essentiel pour moi, cette petite indépendance très laborieusement acquise25.
Mentir et survivre, et pas autre chose, foutre non ! Et puis savoir ce que demande le lecteur, suivre la mode comme les midinettes, c’est le boulot de l’écrivain très contraint matériellement, c’est la condition sans laquelle pas de tirage sérieux (seul aspect qui compte). Ainsi pour la guerre depuis Barbusse, ainsi pour les déballages psychanalytiques depuis Freud. Je choisis la direction adéquate, le sens indiqué par la flèche, obstinément. J’embrasse ma maman et mets du caca partout si cela amuse le public. Plus rapide que le chimpanzé pour la bonne branche, et à la pesée donc, voilà l’astuce. Évidemment dans les interviews j’amuse la galerie, pitre autant que je peux. Mais tout ceci entre nous26.

21Sur la scène publique de la littérature – donc dans la posture choisie – Céline soutient le contraire, plus conforme au script prolétarien (« boulot » de l’artisan contre « travail à façon ») et aux représentations contemporaines de l’écrivain en démiurge obstiné. Au critique Edmond Jaloux, il écrit le 19 novembre 1932, au moment du prix Renaudot :

Il ne s’agit pas d’un travail entrepris en vue de s’adapter à une mode, ni à la manière de ceci ou cela. Ce projet remonte à 10 ans. Le boulot dura 6 ans et me tint 50000 pages manuscrites. On ne parlait pas à l’époque ni de populisme ni de romans anglais. D’ailleurs si vous avez eu la bonté de jeter un coup d’œil sur ce monstre, vous reconnaîtrez sans doute que ce n’est pas là du travail à façon27.

22Le pseudonyme fait voir ici une dimension supplémentaire de son potentiel : sous le nom de plume, Céline tient un discours « public » parfaitement adapté aux règles du champ littéraire ; sous son nom civil, dans la correspondance privée, il révèle le « texte caché » de sa posture28.

Vers l’autofiction ?

23Mort à crédit recourt à un dispositif que l’on gagne à qualifier d’autofictionnel avant la lettre, plutôt que de s’en tenir à la notion de roman autobiographique. En effet, le prénom du narrateur Ferdinand invite à une lecture différente de celle proposée par le roman à la première personne qu’était Voyage au bout de la nuit. On notera entre les deux romans une radicalisation des procédés du récit oralisé (systématisation des points de suspension) et l’accent mis sur l’énonciation plus que sur l’énoncé. Autrement dit, la « voix » de Ferdinand s’affirme à tous points de vue plus nettement que celle de Bardamu. Les romans d’après-guerre comme Féérie pour une autre fois (1952) ou D’un château l’autre (1957) vont pousser le procédé à l’extrême. Dans Mort à crédit, plusieurs effets de lecture résultent de ce dispositif.

24Premièrement, une ambiguïté est laissée ouverte par ce système narratif et, après confrontation des divers genres pratiqués par l’auteur, je suppose qu’elle est voulue et réfléchie : on laisse le lecteur faire l’identification entre Ferdinand et Céline, tout en se réservant la possibilité de nier cette identité incomplète puisque dans Mort à crédit, le patronyme de Ferdinand demeure inconnu et que le récit se donne comme fictif. Après Proust, un peu avant Genet ou Cendrars, Céline transgresse la cloison étanche, à l’époque, entre roman et autobiographie29. Réflexion faite, cette ambiguïté du système narratif ne serait-elle pas, après l’onomastique et le paratextuel, un troisième critère formel de l’autofiction ? Notons que, dans le cas de ces auteurs, le procédé autofictionnel n’apparaît pas dans les tout premiers écrits, mais se forge sur un acquis de réputation : au moment où leur nom d’écrivain est suffisamment connu du public, le roman peut prendre en charge la posture de l’écrivain en tant que ressource narrative, comme dans le cas de D’un château l’autre (1957). En fin de compte, le phénomène de « posture » relève d’un processus de nature cumulative : il se déploie dans un continuum d’œuvres signées du même nom, et n’est pleinement actif que lorsque le nom d’écrivain (plus encore le pseudonyme littéraire : Céline, Cendrars) fait label, charriant avec une lui toute une mythologie de l’auteur (le médecin de banlieue qui écrit ; le baroudeur « du monde entier »).

25Deuxièmement, ce dispositif n’est pas un simple procédé de dissimulation ou d’« auto-fabulation30 ». Il permet à l’auteur de s’écarter des données biographiques de Louis Destouches (demeurées inconnues du public) et de les infléchir vers une posture adaptée à l’espace des possibles littéraires du moment (le débat prolétarien et populiste). Autrement dit, le processus autofictionnel engagé par l’usage d’un pseudonyme d’écrivain m’apparaît comme une réponse créative à l’espace des possibles légués par le champ littéraire. La posture ou le personnage (persona) créée en 1932 sous le nom de « Céline » peut ainsi se présenter comme un médecin qui écrit le soir dans son dispensaire de banlieue, issu d’un milieu pauvre et exploité, ayant étudié par hasard, et étranger au milieu littéraire. De par son rôle de guérisseur souffrant chargé du dirty work dans un monde en déclin, « Céline » se donne l’autorité énonciative de parler des classes modestes et de dire crûment des vérités sur les hommes31. Enfin, sa voix et son langage oral-populaire (qui firent tant débat en 1936), sont légitimés par le vécu de l’exploitation qui fait de lui un écrivain de la révolte et de la haine, et non un littérateur bourgeois.

26Ultime remarque, enfin. Par le biais des postures d’auteur, cette lecture de Mort à crédit rejoint une question de l’actuelle narratologie post-structuraliste. Quittant le dogme de la lecture interne et de la clôture du texte, Raphaël Baroni se demande « ce que l’attribution d’un texte fait à la lecture32 ». À partir d’exemples tirés de Michel Houellebecq notamment, il postule que connaître la biographie d’un auteur modifie l’appréhension du lecteur et ses opérations. Selon lui, l’effet en est bénéfique : ces savoirs, loin de figer une lecture référentielle, enrichissent les potentialités d’interprétation. Autrement dit, loin d’être un apport inutile à la connaissance d’un texte autosuffisant, la maîtrise d’informations hors-texte potentialise la lecture et les chances de transfert qui en font le charme. Pour saisir ces phénomènes, il faut s’intéresser non seulement à la lecture savante des analystes, mais aussi à la « lecture ordinaire » des lecteurs amateurs33. Les écrivains comme Céline ou Cendrars semblent avoir une connaissance pratique de ce mécanisme et en jouent :

– C’est bien vous Céline ?
 – Mais oui… mais oui… C’est mon nom de frime… mon nom de bataille34 !

27Le dénommé « Céline » a sciemment élaboré ce jeu narratif ambigu, qui invite à la fusion des données hors-texte concernant son personnage (ou sa posture) et « Ferdinand », l’énonciateur dans le texte. En résulte un double bénéfice simultané, envers deux types de publics visés : tout en défiant les catégories cloisonnées des critiques de son temps, il démultiplie la curiosité et l’identification de ses lecteurs « ordinaires35 ».