1Les personnalités artistiques réunies autour du nom « Dada » ont eu un rapport au groupe en général très marqué. En ce sens l’usage du pseudonyme (qui ne sert paradoxalement pas spécialement à se cacher), qu’il soit réalisé alors que l’écrivain se sent appartenir à un groupe ou lorsqu’il agit avec un sentiment de liberté plus fort, est différent. Le nom même de « Dada » ne fonctionnerait-il d’ailleurs pas comme un pseudonyme, notamment grâce à sa vertu polysémique apparente dès son élection en 1916 pour servir en tant que nom du mouvement ?

2Au Cabaret Voltaire fondé en 1916 par Hugo Ball, un groupe d’artistes venus de tous horizons se réunit. Rapidement, un nom émerge : « Dada ». La légende veut que ce terme fût choisi dans un dictionnaire pour servir de nom au mouvement. Or, plusieurs versions divergent : le nom aurait été celui d’une comédienne du Cabaret ou encore celui destiné à la revue en préparation. Une fois le terme « Dada » trouvé, il désigne une communauté réunie sous ce nom. Le nom de Dada sera tenaillé entre un esprit de groupe et des ego, et l’organisation collective sera différente en France et en Allemagne.

La signature comme composant de l’œuvre

3De façon générale, les Dadas s’intéressent au nom et à l’identité de l’auteur. L’époque est d’ailleurs – notamment en peinture – à une reconsidération du statut de la signature : Marcel Duchamp et Francis Picabia pensent à raison que la signature a une importance décisive (ce qui explique en partie les ready-made, et le tableau de Picabia L’Œil cacodylate qui – signé de tous les amis de Picabia – devrait sa valeur à la somme de toutes les signatures célèbres qu’il affiche). En littérature également, ce rapport à la signature ou au nom de l’auteur intrigue, deux des plus emblématiques exemples étant le ready-made littéraire d’Aragon (qui signe l’alphabet) et le « pstt » de Breton, qui est une page de l’annuaire au nom de Breton, signée par André Breton. Ces expérimentations témoignent de la fascination exercée par l’usage particulier du nom.

4Ce « conditionnement » du texte par la signature se poursuit dans une publication significative de Tzara : les Sept manifestes dada. Ce recueil réunit différents manifestes publiés durant l’époque de Dada. Si les premiers textes rassemblés ne sont pas systématiquement signés, Tzara les signe, surtout, à partir du manifeste sur l’amour faible et sur l’amour amer et parfois à plusieurs reprises. Or, pourquoi signer plusieurs textes alors que la couverture précise bien que l’auteur (et seul auteur) en est « Tristan Tzara » ? À partir du manifeste en question, Tzara conçoit clairement la signature comme un élément indissociable du manifeste : le genre est en lui-même un discours de l’égo. Savinio écrit d’ailleurs : « Plus qu’un être de chair et d’os, Tristan Tzara est un nom, un sigle, un cri de bataille1. » La signature est une manière insistante de marteler sa paternité.

La tentation de l’anonymat

5Pourtant, des intentions différentes ont été affichées. À Zurich (et à Paris par conséquent, les membres parisiens de Dada étant particulièrement intéressés par ce qui se déroulait à Zurich), on parlait déjà de Dada comme d’une « société anonyme » (expression antiphrastique : comment Dada peut-il être anonyme en ayant un nom ?) ; un tract publié en décembre 1919 à Paris indiquait d’ailleurs « Dada/ société anonyme pour l’exploitation du vocabulaire ».

6Cependant, la tentation de l’anonymat fut une réalité, dans le sens où il s’agit pour les artistes de se décharger d’une partie de leur individualité : on se défait de son nom pour mieux rendre existante la communauté à laquelle on souhaite participer. Le problème de la nationalité intervient sans doute d’une façon similaire : il ne s’agit pas tant de revendiquer sa nationalité (d’ailleurs Emmy Hennings se présente comme « sans nationalité »), mais d’empêcher de réduire l’activité Dada à une sphère nationale ou régionale. Dada se veut international, et le nom même choisi à cet effet y participe : à la fois « Dada » ne signifie rien de particulier, et peut avoir de nombreux signifiés dans diverses langues. Cette absence assurée de signification sert de nom : un nom anonyme.

7Ces désirs d’anonymat sont évoqués aussi dans des correspondances. On peut ainsi voir Clément Pansaers parler de « la formation d’une sorte de Société anonyme, c’est-à-dire groupement des éléments intéressés et intéressants participant par cotisations régulières2 », ce qui montre la volonté de dépasser les ambitions personnelles pour la réunion d’individualités au service d’une création commune. Outre Pansaers, d’autres personnalités auront été séduites par cet élan qu’ils percevaient comme collectif. Dans cette optique, Soupault aura même logiquement désiré que sa première contribution à Dada paraisse sans signature, comme le rapporte Breton : « Dernière heure, me dit Soupault, doit paraître sans signature3. »

Monsieur AA TR TZ DD

8Celui qui est sans doute le plus célèbre des fondateurs de Dada a très tôt utilisé un pseudonyme pour signer ses œuvres. Samuel Rosenstock signe « Tristan Tzara » dès avant la naissance de Dada, et ce nom reste celui avec lequel il signera désormais (il transmettra ce nom à sa progéniture). Le choix de ce nom, en 1915, est encore aujourd’hui une énigme, comme le reste le choix du nom « Dada », même si certaines personnes prétendent savoir ce qu’il voulait dire, comme François Buot affirmant que « Tristan » est choisi en référence à Tristan et Isolde de Wagner, et que « Tzara » signifie « terre » ou « pays » en roumain.

9Dada comme Tzara ont la particularité commune d’avoir été choisis à la même époque : le choix de noms pour accompagner son activité créatrice est important, et, dès les premières années, Tzara en changera souvent. Ainsi, sa première plaquette publiée à Zurich s’intitule en 1916 La Première aventure céleste de Monsieur Antipyrine. Outre que l’usage du « de » permet de jouer sur l’ambigüité entre la paternité du récit et de l’aventure, Monsieur Antipyrine peut apparaître comme un personnage plus ou moins autobiographique, l’antipyrine étant le médicament que consomme Tzara.

10Sans délaisser pour autant le nom Antipyrine (il le reprendra dans la Deuxième aventure céleste de Monsieur Antipyrine en 1938), Tzara invente de nouveaux noms, comme « Monsieur Aa l’Antiphilosophe » dans un manifeste. Ce personnage, comme Monsieur Antipyrine, se réfère encore à Tzara, qui cherche intentionnellement à malmener la logique et la philosophie. Mais pourquoi avoir choisi « Aa » ? Entre « Dada » et « Tzara », le point commun est assez rapidement trouvé : il s’agit des deux « a », ce qui explique sans doute ce pseudonyme. Tzara lui-même place son personnage « Aa » clairement en relation avec « Dada » puisqu’il fournit dans son manifeste une explication (dérisoire) de l’abandon des lettres « d » : « les tarifs et la vie chère m’ont décidé à abandonner les D4 ».

Tzara Dada

11Cette association, loin d’apparaître uniquement comme un rapprochement fortuit, a sans aucun doute joué un rôle majeur dans la tentative (indirecte ou non) de mainmise de Tzara sur Dada et sur l’assimilation que les lecteurs (comme les membres du groupe) pouvaient faire entre ce même Tzara et Dada. Le nom de Dada a ainsi été heureusement choisi et a facilité des associations spontanées entre le groupe et son principal promoteur. Cette assimilation transparaît dans plusieurs correspondances dans lesquelles le nom de Tzara est parfois simplement remplacé par « Dada », à l’instar de cette lettre de Mesens à Tzara : « Au revoir Monsieur Dada5 ».

12Deux autres cas, issus de deux autres foyers géographiques, tendent à confirmer ce phénomène. Le premier, très parlant, est la peinture Tzara Dada de Raoul Hausmann6, qui – par l’écho évident – associe les deux termes. Enfin, un autre exemple plus symbolique se trouve dans la lettre à André Breton du 10 juillet 1919 : Tristan Tzara y signe « Xaxa » (le « x » n’étant pas employé comme une lettre mais comme un sigle, une croix indiquant une absence de lettre). Cette correspondance inspirera à André Breton le jeu « consonnes absentes7 » dans lequel une phrase est présentée, qui doit être devinée par le lecteur, les consonnes y étant remplacées par des « x ». Or, le nom de l’auteur de la citation du jeu « consonnes absentes » diffère de la signature employée dans la lettre de Tzara. D’un côté, Tzara écrivait « Xaxa » alors que Littérature écrit « Xxaxa ». En signant « Xaxa », Tristan Tzara ne remplace pas toutes les consonnes de son nom. Il semble au contraire qu’il ait remplacé les consonnes du mot « Dada », cherchant ainsi à renforcer la proximité qui existe entre son nouveau patronyme et le mot « Dada ».

13Tzara a considérablement participé à rendre possible cette assimilation entre lui-même et Dada. Ses pseudonymes ont ceci en commun qu’ils permettent toujours de l’identifier : le lecteur sait qui se cache derrière le pseudonyme (ce qui pourtant n’est pas le but habituel du pseudonyme). L’utilisateur du pseudonyme ne se cache donc pas, il joue à se montrer. Le rôle du monocle a en toute certitude joué un rôle similaire, pouvant apparaître, notamment dans les photographies, comme une signature collective, un signe fort permettant une assimilation de l’individu qui le porte à Dada. Tristan Tzara, porteur emblématique de cet emblème, sera ainsi imité par de nombreux membres : les « lecteurs » de la photographie traduisent par assimilation l’individu porteur à un Dada.

Le pseudonyme en Allemagne

14La spécificité de Dada est son caractère éclectique : sous le même nom peuvent figurer des foyers aux tendances diamétralement opposées. Ainsi, Dada à Berlin a-t-il quelque chose à voir avec Dada à Paris ? En Allemagne, Dada prend une tournure nettement politisée. Avant même l’introduction de Dada à Berlin, certains futurs Dadas optent pour des pseudonymes, dans une démarche clairement politique : Helmut Herzfeld, Wieland Herzfeld et Georg Gross anglicisent leur nom en 1916 en réaction au nationalisme allemand, devenant repectivement John Heartfield, Wieland Herzfelde et George Grosz.

15Le rapport au groupe également y est particulier. Le groupe apparaît organisé, en témoigne la présence du mot « club » qui précède le mot « Dada » dans les papiers à en-tête employés par cette filiale de Dada. Dada est assumé comme un groupe. Dès 1918, Huelsenbeck annonce la fondation de ce Club Dada : « Dada est un club créé à Berlin dans lequel vous pouvez entrer sans obligation » (18 février 1918). Le club voit ensuite physiquement le jour en mars 1918 ; les Dadas de Berlin s’y réunissent sur le modèle des groupes politiques qui se créent au lendemain de la Révolution de novembre 1918. Une sorte d’institution essaie de se mettre en place, et pour resserrer les liens entre eux, les différents membres s’attribuent des titres, se caractérisant par une fonction particulière, accompagnée du terme « Dada ». Quelques-unes de ces fonctions attribuées sont :

16Outre l’adjonction de « Dada », les caractérisations semblent incarner les divers individus en fonction de leurs particularités. Ces noms, qui s’apparentent davantage à des noms de code dans la tradition anarchiste (à une époque où la plupart des Dadas de Berlin se sentent proches ou adhèrent à des mouvances d’extrême-gauche), les désignent souvent de façon explicite : derrière le « Monteur Dada », on se doute que se cache le photo-monteur en titre du groupe. Si, pour quelques-uns de ces artistes, cette désignation ne fut qu’anecdotique, pour d’autres, en revanche, elle s’apparenta à un pseudonyme : Johannes Baader, qui souffrait d’un mysticisme personnel, a très longtemps conservé – fièrement – son titre d’Oberdada, qui lui convenait particulièrement, dans la mesure où il incarnait par ses scandales l’essence de ce que Dada représentait pour ses membres.

17Ces différents degrés d’enthousiasme ne permettent pas de tirer une conclusion au niveau des motivations des personnalités elles-mêmes, mais nous pouvons du moins préciser que, lorsqu’une personne se rallie à Dada en tant que groupe, le caractère individuel de son nom est relayé au second plan, que ce soit par l’attribution de noms de code (tendant donc à remplacer le nom de l’individu par une fonction), ou par d’autres procédés.

18Ainsi, lorsque le nom de l’individu est conservé, plusieurs procédés sont mis en pratique afin que l’individualité ne puisse pas apparaître au premier plan. Un premier procédé consiste dans le mélange des noms, que l’on peut apercevoir dans la revue Der Dada n° 3 où les noms de Raoul Hausmann, John Heartfield et Georg Grosz (les directeurs de la publication) s’imbriquent les uns aux autres. On obtient alors les noms suivants : « groszfield/hearthaus/georgemann ». Ce jeu sur les noms permet de mêler l’individu au groupe, de développer un sentiment fort d’appartenance à une communauté. Il ne s’agit donc pas de trois individualités, mais d’un noyau constitué de trois personnes.

19Dada à Berlin est représenté essentiellement par des plasticiens, ce qui explique sans doute également que ce désir de création d’un groupe se traduise graphiquement : l’homogénéisation, si elle passe par un nom commun à tous (« dada »), passe aussi par un traitement typographique similaire. Ainsi, dans le carton d’invitation pour la « Conférence Dada à Paris » qui s’est tenue le 25 septembre 1922, les noms de « Tristan Tzara », « Hans Arp8 » et « Petro van Dœsburg9 » ont en commun une particularité : le changement systématique pour chaque nouvelle lettre de leur nom de caractère d’imprimerie. Cette homogénéisation typographique témoigne d’une volonté de mettre sur le même plan ces trois personnages, de les lier.

Dada à Paris

20Si, en Allemagne, le sentiment collectif se ressent dans l’usage même du nom et, en particulier, dans le traitement graphique, en va-t-il de la sorte dans un foyer où dominent les littéraires ? Ce procédé semble a priori ne pas avoir été employé par les Dadas parisiens, lesquels lui ont préféré des références régulières et diverses à Dada.

21À Paris, les différents membres ont montré leur appartenance au groupe par des revendications individuelles. L’appartenance n’est pas attribuée par leurs confrères. L’agrégation à Dada n’est pas un acte d’allégeance, et depuis que Tristan Tzara a proclamé que tout le monde est président du mouvement Dada, n’importe quel artiste peut revendiquer non son appartenance au groupe mais son essence de dadaïste : même Jean Cocteau, pourtant bête noire des futurs surréalistes (lesquels sont à l’époque des « Dadas »), se présente occasionnellement (ou opportunément) comme dadaïste. Malgré cette tentation forte de divers artistes de s’autoproclamer « dadaïste », un groupe précis agit systématiquement sous l’étiquette « dada », emmené essentiellement par Tristan Tzara et Francis Picabia, accompagnés du groupe Littérature (Louis Aragon, André Breton, Philippe Soupault) et des associés (comme Paul Éluard).

22Les activités du groupe Dada à Paris ont joué sur des terrains a priori propices à l’émergence d’un sentiment collectif fort : les manifestations et les revues. Les revues se sont multipliées, chaque membre envisageant même de fonder sa propre revue. Or, certainement, ce faible sentiment collectif pourrait être dû à cette multiplication même : la collaboration effective des divers membres aux revues devenait illusoire. Davantage qu’à une collaboration, on assistait en réalité à une circulation des textes (souvent repris d’une revue à une autre), circulation réalisée dans une optique de présence médiatique. Ainsi les revues se sont multipliées pour donner l’impression d’une invasion dadaïste.

23À l’intérieur de ce groupe, il semble qu’aucun jeu de modification de patronyme n’ait été réalisé. Chaque membre a conservé le sien, et s’est affiché, dans les différentes publications et manifestations, avec son pseudonyme ou son patronyme. Quelques cas font cependant exception. En effet, si chaque personne signe de son nom, quelques initiatives (cependant toujours individuelles) cherchent à établir des liens entre les individus. Une de ces ambitions apparaît dans la revue Proverbe (dirigée par Paul Éluard) de deux façons différentes. La première est l’application d’un surnom pour chaque personne du groupe (et non plus d’un pseudonyme, ce qui permet d’identifier explicitement une personne, tout en la caractérisant comme avait pu le faire Isidore Ducasse dans ses Poésies). Alors que dans chaque numéro de Proverbe, en quatrième page, était présentée la liste des collaborateurs, cette liste, dans le n° 6 du 15 juillet 1921, est remplacée par une liste de surnoms que Philippe Soupault avait lui-même attribués aux différentes personnalités dans la première page de la revue :

24Or, l’emploi de ces surnoms pose plusieurs problèmes : sont-ils motivés, sont-ils fièrement assumés et provoquent-ils un sentiment d’appartenance à un groupe comparable à ce qui s’est produit notamment à Berlin ? Le choix des surnoms n’est en toute probabilité nullement motivé, Soupault les ayant vraisemblablement choisis au hasard. Nous pouvons également émettre un doute quant à la revendication du surnom : en effet, aucun texte du numéro de la revue n’est signé avec le surnom, comme aucun autre texte ne le sera d’ailleurs dans aucune autre revue dada. À l’exception d’une reprise dans la revue de Francis Picabia. Picabia y dédie un de ses poèmes « à Philippe Soupault, cresson de pissotière10 ». Car, étant donné l’animosité explicite qui existait entre Soupault et Picabia, ce choix est loin d’être un hommage.

25La tentative d’attribuer un surnom est donc une tentative isolée, anecdotique, éphémère, chacun décidant souvent d’accoler à son nom un surnom amusant : Tzara devenant « fou vierge », « le calicot », Francis Picabia devenant « le loustic », « le raté », « qui bouge mais ne marche pas ». Plusieurs fonctionnements de modification ou de substitution du nom ont donc cours : des pseudonymes jouant sur les patronymes aux pseudonymes « métaphoriques ».

26Une tentative pour créer un sentiment de groupe aura été la conception d’un numéro entièrement anonyme : Proverbe n° 5 du 1^er mai 1920. La particularité des revues dadas parisiennes était que chaque membre qui faisait partie du mouvement était convié à participer aux différentes publications. Proverbe, comme filiale de Dada, n’a pas échappé à la règle. Éluard a fait part, par correspondance, à ses amis, de ses intentions. Dans une lettre à Picabia11, il rappelle à ce dernier lui avoir demandé un « petit poème anonyme » pour le prochain numéro de Proverbe, « Entièrement anonyme ». Cette volonté témoigne d’un goût personnel d’Éluard pour les poèmes publiés anonymement. Cette attirance pour l’anonymat s’applique de deux façons : par l’absence de signature ou par la mention « anonyme » à la place du nom de l’auteur, procédé récurrent dans la revue Proverbe, mais aussi dans quelques numéros de Dada (dont le Bulletin Dada) et dans quelques numéros des revues dirigées par Picabia. La présence de ces signatures anonymes ont une caractéristique commune : elles viennent souvent après de courtes phrases, non parce que les phrases courtes sont moins littéraires (car quelques poèmes sont publiés anonymement, notamment dans Proverbe, n° 5) mais sans doute parce que même quand ces phrases sont le fruit d’un individu, elles résultent d’un effort collectif. Ainsi les phrases assassines publiées dans les tracts (comme Dada soulève tout) résultent d’un processus d’écriture commun. Il est alors logique que ces tracts ou ces revues de quatre pages (comme Proverbe ou Bulletin Dada, qui se situent entre la revue et le tract) comportent de nombreuses phrases anonymes. L’anonymat souhaité par Éluard semble étranger à Dada. Il s’inscrit dans une démarche poétique personnelle : Éluard s’intéresse personnellement aux proverbes, aux paroles de tous. Ce type d’anonymat rappelle l’injonction d’Isidore Ducasse : « La poésie doit être faite par tous, non par un ».

27Le seul endroit où la « dadaïsation » collective aura parfaitement réussi est la presse, les périodiques rendant compte des actualités du mouvement désignent rarement les participants par leur nom (ou souvent en intervertissant les noms en légende des photographies) et utilisent plutôt le terme collectif « les Dadas ».

« Dada », une signature

28Cette tentative d’anonymat, qui était illusoire, a en revanche été mieux traduite par une démarche différente : le remplacement du patronyme par Dada. Par ce moyen, l’écrivain ne s’efface pas complètement, mais rappelle son individualité derrière un timide aveu d’appartenance au groupe.

29Ce remplacement patronymique n’a pas été un phénomène qui s’est emparé de tous les membres parisiens. Il a ressemblé à une distraction individuelle. En effet, il n’y eut que deux cas isolés : ceux d’Éluard et de Soupault. Dans ces deux cas, le nouveau patronyme n’a pas non plus été revendiqué par leurs auteurs. Son emploi s’est limité dans le cas d’Éluard à une correspondance, dans laquelle il barre son patronyme en le remplaçant par celui de Dada12. Le contexte permet de mieux comprendre le ralliement : le destinataire de la lettre d’Éluard était Tristan Tzara, la figure phare du dadaïsme parisien. Ce ralliement, cette revendication de « dada » s’inscrit à l’époque de la rupture de Picabia avec Dada, mais aussi de Picabia avec Tzara. Les hostilités étant donc déclarées, la nouvelle signature apparaît comme un signe fort de soutien dont Tristan Tzara (la cible principale des attaques lancées par Picabia) est le principal destinataire. Cette signature ne manifeste donc pas une adhésion à un groupe mais un soutien moral à son « président ».

30Quant à Philippe Soupault, il écrira tardivement (après la mort de Dada comme groupe), en « historien » de Dada : « L’esprit d’équipe est de plus en plus rare. J’étais prêt. J’aimais mieux m’appeler Philippe Dada que Philippe Soupault13 ». Cet aveu, qui n’est pourtant pas illustré dans la réalité des publications, montre que le remplacement patronymique n’est pas dans ce cas précis un ralliement à un groupe ni une négation de son individualité : en effet, par cet acte, l’auteur conserve son prénom, il est toujours une individualité, mais qui cherche à remplacer l’ancrage traditionnel (familial) par un ancrage amical. Dans la lignée des atteintes à la notion de famille portées par André Gide, écrivain alors particulièrement apprécié notamment par André Breton et Philippe Soupault.

31À la différence de ce qui s’est manifesté à Berlin, à Paris l’individu prime, ce qui a sans doute rendu difficile l’existence d’un vrai groupe solidaire. Lorsque les anciens membres de Dada se rallieront au Surréalisme, l’appartenance au groupe, relative à chaque individu, ne cherchera plus à se manifester par d’illusoires emplois de surnoms mais par une pratique de la signature collective : les tracts en particulier seront plus facilement signés par l’ensemble des personnalités ralliées au groupe.