1Le 1^er juin 2010, le quotidien français Libération ouvrait ses pages à Alcofribas Nasier, « pseudonyme d’un groupe de juristes et de hauts fonctionnaires astreints au devoir de réserve ». Ce collectif avait choisi de s’abriter derrière le nom du premier narrateur rabelaisien pour contester une décision gouvernementale consistant à abandonner et à céder à des investisseurs privés un très ancien bâtiment de l’État français : l’Hôtel de la Marine, situé sur la place de la Concorde. C’est donc pour recouvrer une parole libre que ces serviteurs de l’État, contraints par leur statut, faisaient entendre le nom d’Alcofribas. La fonction du pseudonyme pseudonymique, si l’on peut se permettre cet apparent pléonasme (ici le pseudonyme consiste à reprendre un pseudonyme déjà employé par un écrivain), n’était pas seulement de cacher une identité véritable mais de revendiquer un ensemble de valeurs que l’histoire et une certaine réception de Rabelais ont associé à ses romans : défense des libertés, goût des symboles soudant une collectivité (en l’occurrence, la place de la Concorde) et sens du jeu, notamment. Dans cette appropriation du pseudonyme anagrammatique1 choisi par Rabelais pour entrer en littérature en 1532, c’est la « légende » de Rabelais qui fait implicitement retour, vision vulgarisée par bien des manuels d’histoire littéraire : celle de l’écrivain humaniste, obligé d’écrire « à couvert » pour éviter la persécution de l’intolérante faculté de théologie de la Sorbonne, un Rabelais masqué, polémiste, pourfendeur des tyrans et des hypocrites, éminent représentant d’une culture populaire partageable entre tous. Bref, avec un léger effort de transposition, un Rabelais républicain et patriote, un Rabelais largement fantasmé mais opératoire, en tant qu’il est devenu symbole. De la mention du nom d’Alcofribas dans le paratexte d’œuvres comiques du xvi^e siècle2, avant que Rabelais ne signe de son nom, au réemploi du pseudonyme – fréquent à la fin du xix^e siècle et au début du xx^e siècle –, à un moment où Rabelais est déjà consacré par l’histoire littéraire, « Alcofribas Nasier » sert de miroir légitimant pour signaler un état d’esprit joueur, une liberté de parole associée à une intention comique.

2Certes, cette capacité du pseudonyme à voyager dans le temps et à conserver un faisceau de significations relativement stables est largement due au succès de l’œuvre comique en son temps, à la reconnaissance dont elle a joui dans les milieux humanistes3, puis à la redécouverte voire à la sacralisation opérée par les romantiques4, reconduite dans l’Université de la troisième République par les promoteurs d’un nationalisme littéraire. Mais la constance de cette référence est peut-être aussi permise par les variations que l’auteur instaure avec son personnage de narrateur. Autrement dit, c’est aussi parce que Rabelais donne du jeu à Alcofribas à l’intérieur même de son œuvre qu’Alcofribas a pu devenir un matériau particulièrement « plastique », se prêtant à diverses réappropriations en diachronie.

3C’est sur les manières dont Alcofribas varie à l’intérieur de l’œuvre romanesque rabelaisienne mais aussi, pour ainsi dire, à l’intérieur de lui-même que nous souhaiterions revenir pour comprendre quels enjeux proprement littéraires cette instabilité met en évidence.

4L’instabilité de la voix auctoriale à l’intérieur de l’œuvre n’est certes pas le propre de Rabelais – dont Alcofribas Nasier n’est sans doute pas le seul pseudonyme5 –, elle caractérise un bon nombre de narrations comiques de la Renaissance et de la période préclassique. Qu’il s’agisse d’un pseudonyme comme Merlin Coccaie pour Teofilo Folengo6, Leon Ladulfi pour Noël Du Fail7, ou d’une représentation d’auteur dans son propre livre comme Cid Hamet Benengeli pour Cervantès8, on peut voir dans ces jeux de substitution et de délégation de la voix auctoriale, une forme de résistance à l’exigence croissante, juridiquement formulée, d’une relation entre le livre imprimé et le nom d’auteur9. Mais plus profondément, sans doute doit-on aussi relever, en toile de fond, « une conception partagée qui n’assigne pas aux individus, ni dans la littérature, ni dans le monde social, une identité unique, stable fixée », comme l’a suggéré Roger Chartier10. Sur le plan poétique et esthétique, la fréquence de ces jeux sur l’identité auctoriale, qui procure un sentiment d’arbitraire joyeux, a souvent pour corrélat la récurrence dans ces mêmes fictions comiques du topos du manuscrit trouvé, la fiction d’un texte dont la lecture serait le fruit d’une contingence heureuse. Le jeu auquel se livre Rabelais avec la figure d’Alcofribas Nasier en quatre livres s’étalant sur vingt ans, de 1532 à 1552, est cependant particulièrement élaboré et fait paradoxalement du sentiment d’arbitraire et de contingence un facteur de la cohérence profonde de son œuvre.

Alcofribas Nasier, signe de la poétique et de l’idéologie du texte

5Ce n’est qu’à partir du Tiers Livre, en 1546, que le nom de « M. Fran. Rabelais, docteur en médecine » apparaît sur la page de titre en tant qu’« autheur » ayant « reveu et corrigé » son œuvre « sur la censure antique ». Le « Prologue de l’autheur, M. François Rabelais » fait suite à un privilège royal, octroyé pour six ans, daté du 19 septembre 1545. Ce privilège ne se contente pas de protéger le seul Tiers Livre mais aussi les récits à venir. Plus encore, il opère une mise en lumière, une reconnaissance pleine et entière de l’auteur qu’est Rabelais, en lui donnant la possibilité de faire republier les premiers livres des Faicts et dicts héroïques de Pantagruel, précisément ceux qui avaient paru sous le pseudonyme d’Alcrofrybas Nasier. En 1546, Rabelais jouit d’appuis suffisants à la cour pour publier à visage découvert, sans craindre la mise à l’index par la faculté de théologie qui avait condamné les deux premiers livres jugés « pernicieux », cet adjectif recouvrant une accusation d’hérésie.

6Mais en 1532, c’est « Alcofrybas Nasier », nom aux consonances étrangères, qui sert à désigner l’auteur, un auteur dont l’étrangeté est assez vite renforcée par un effet d’éloignement temporel : en 1535, la composition de La Vie inestimable du grand Gargantua par « l’abstracteur de quinte essence » est renvoyée à un mystérieux « jadis » et, à partir de 1537, dans plusieurs rééditions de Pantagruel, « feu M. Alcofribas » doit être considéré comme mort. Ces signes d’étrangeté affichent suffisamment qu’Alcofribas ne cherche pas à faire illusion, qu’il est ce que Rabelais aurait pu appeler une « Prosopopée. Desguisement. Fiction de persone11 ».

7L’examen des composants du pseudonyme rabelaisien révèle une tension interne, dont on peut faire l’emblème de la poétique du premier Rabelais, comme l’a bien montré François Rigolot dans un travail décisif12. Si le nom « Alcofrybas », par l’exotisme du préfixe arabisant, sa proximité phonétique avec l’« alchimie » et le « alcohols » qui entrent dans les opérations de « l’abstracteur de quintessence », fait signe vers une forme de mystère spirituel, le nom « Nasier13 », lui, renverrait surtout au « nez » dans ce qu’il a de plus prosaïque, à l’activité du « renifleur » ancré dans les réalités charnelles, entretenant un certain rapport avec le chien (que l’on pense au chien humant et suçant l’os à moelle ou à la figure provocante de Diogène le Cynique mobilisé dans le prologue du Tiers Livre). Dans le binôme Alcofribas/Nasier s’articule la recherche d’élévation, d’une part, et le goût pour les réalités terrestres, d’autre part, tension que le prologue de Gargantua déclinera en la figurant comme un rapport de contenant à contenu (les silènes, boîtes grotesques contenant de fines drogues) ou comme la succession, plus incertaine, de deux moments dans la lecture, le sens premier, littéral et bouffon venant préparer la saisie par l’interprétation allégorique d’un contenu « à plus hault sens ».

8Le procédé de l’anagramme lui-même est vu par F. Rigolot comme une invitation au déchiffrement et donc comme le signe de l’idéologie du texte rabelaisien14. Le jeu anagrammatique, la dualité Alcofrybas Nasier/Françoys Rabelais renverrait à la dualité éthique plaisir/utilité, développée dans le prologue de Gargantua sous la forme duelle surface/profondeur. Subvertir son propre nom, en y insérant librement un sens par le remaniement de la forme, indiquerait « une certaine vision du langage et du monde ». Pour Rabelais, le pseudonyme anagrammatique serait aussi une manière de lever « l’arbitraire qui grevait le nom de l’écrivain », une contestation comique de la résistance du nom propre à la sémantisation. Rigolot va jusqu’à voir dans le choix de l’anagramme, « parti pris pour l’envers » reflétant une vision carnavalesque du monde, un geste critique et politique, un défi lancé à l’autorité légaliste qui fixe les noms et une mise en question ironique des appellations qui cherchent un supplément d’autorité dans le renom15. Mais dans la fiction orchestrée par Rabelais, Alcofribas Nasier n’est pas seulement un nom d’auteur, il est surtout le narrateur homodiégétique des mythologies pantagruéliques : narrateur commentateur, particulièrement intrusif dans les deux premiers livres, et personnage du récit, à la présence très intermittente, au fil des quatre livres.

Serviteur, chroniqueur, bonimenteur

9Ce qui justifie qu’Alcofribas raconte les faicts et dicts heroïques de Pantagruel ainsi que l’histoire de son père, Gargantua, est son statut de témoin oculaire. C’est parce qu’il a été au contact de Pantagruel qu’il est autorisé à dire ses aventures. Le « biographème » le plus constant dans la caractérisation du personnage d’Alcofribas est en effet son statut de compagnon et serviteur : il déclare dans le prologue du premier roman avoir « servy à gaiges » Pantagruel, qu’il désigne ailleurs comme son « maistre et seigneur16 », puis avoir pris congé de lui pour retourner dans son « pais de vache » et y retrouver des membres de sa famille. De cette famille, rien ne sera dit : le serviteur aime s’imaginer d’ascendance noble mais n’offre aucune garantie, si ce n’est un goût commun avec les rois pour le pouvoir et la richesse17.

10Le statut de serviteur, toujours plus ou moins en vacances, est décliné de plusieurs manières tout au long de l’œuvre et renvoie parfois à une situation personnelle de Rabelais : Alcofribas est présenté comme le « facteur », c’est-à-dire le commis du « capitaine Chappuys18 » dans la réalisation d’une bague que porte Gargantua ; plus tard, en 1542, Maistre Alcofribas se présentera comme l’« architriclin », c’est-à-dire le « maître d’hôtel » de Pantagruel dans la Pantagrueline Prognostication certaine, veritable et infaillible pour l’an perpetuel, rôle que l’auteur du prologue du Tiers Livre19 reprend à son compte lorsqu’il se demande comment il pourrait servir les autres en contexte de guerre, à défaut de participer aux combats. L’oisiveté, vécue sur le mode euphorique de la disponibilité ou, de manière plus inquiète, comme un sujet de perplexité, reste donc une condition de l’écriture constamment alléguée par Rabelais, sous les traits d’Alcofribas comme en son nom propre dans le Tiers Livre. L’idée de service rendu peut aussi prendre la forme du soin prodigué au malade et rappeler les compétences médicales de Rabelais. Ainsi, lorsque dans le premier roman, à deux reprises, Alcofribas engage un dialogue avec un autre personnage de l’histoire, il le fait par amitié et dans le souci de la santé de ceux auxquels il s’adresse, sans se définir explicitement comme médecin pour autant. Lorsqu’il rencontre Panurge, au chap. 17, il le croit malade20, diagnostique les raisons de son air mélancolique, lui fait l’aumône, et l’écoute raconter par quel procédé « il gagne les pardons » mais refuse de s’associer à lui dans ses malversations. Et c’est encore lui, en tant qu’« auteur » entré dans le corps de la fiction, qui raconte à la première personne qu’il chemine dans la gorge du géant, y rencontre plusieurs habitants et diagnostique la cause de sa maladie. À l’issue de ce long voyage intérieur, pendant lequel il précise s’être nourri des aliments ingérés par le géant, Alcofribas est remercié de ses services de « bon compaignon » par Pantagruel qui lui octroie la « chastellenie de Salmigondin21 ».

11Dans les deux romans suivants, ces traits définitoires du personnage sont tenus pour acquis et c’est bien à Alcofribas qu’on est tenté de référer des prises des paroles à la première personne, alors même qu’elles restent souvent sans support grammatical évident. Dans le Tiers Livre, une longue séquence à la première personne est consacrée à la description et à l’éloge du Pantagruelion : ce « je » sans référent manifeste, observateur des préparatifs du départ, présente un idiolecte, notamment la récurrence des protestations de vérité, qui rappelle celui de l’Alcofribas présentateur. Enfin, « Monsieur l’abstracteur » est embarqué avec les autres compagnons sur la Thalamège lors de la navigation du Quart Livre. C’est lui qu’interpelle Panurge, à la fin du chap. 20 ; c’est encore lui qui se fait réprimander par Pantagruel dans l’épisode des paroles gelées (chap. 56). Il n’est finalement pas besoin qu’Alcofribas soit nommé pour que le lecteur ait le sentiment de sa présence. Le « je » du narrateur rabelaisien, même lorsqu’il n’est pas grammaticalement référé à l’instance « Alcofribas Nasier », trouve une grande cohérence dans le retour régulier, souvent aux seuils des chapitres, des jeux d’accréditation (« une des ses gouvernantes m’a dict, jurant sa fy22… », « je veiz », ou « je scay bien ») et des protestations de vérités rappelant le style de Lucien de Samosate. De Pantagruel au Quart Livre, le lecteur fidèle a l’impression qu’Alcofribas veille, toujours prêt à ressurgir, même lorsqu’il n’est pas nommé.

12C’est donc moins l’épaisseur de la caractérisation biographique du personnage d’Alcofribas qui lui donne sa cohérence au fil de l’œuvre que les postures d’énonciation adoptées qui construisent une caractérologie du narrateur. À la fonction de témoin oculaire justifiant la prise de parole, s’ajoute, en particulier dans les deux premiers romans, le rôle du commentateur érudit et du bonimenteur. La scène de l’écriture est en effet médiatisée par l’identité professionnelle que se donne Alcofribas dans les deux premiers récits, celle de « chroniqueur » de l’histoire de la famille des géants23. Alcofribas cherche dans les « pantarches » ou archives24, exhume et décrypte des manuscrits moisis, mangés par les rats et les blattes comme les Fanfreluches antidotées25. C’est dans Pantagruel et plus encore Gargantua que l’image de l’érudit philologue est la plus travaillée, que son interventionnisme en tant que narrateur et commentateur des faits rapportés est le plus voyant : Alcofribas est un homme ayant commerce avec les livres, un auteur polygraphe qui énumère plusieurs titres d’ouvrages de son invention dans le prologue de Gargantua et recourt à des autorités philosophiques parfois douteuses, mais c’est un homme de lettres inconstant, qui boit tout écrivant26. Dans ses raisonnements enfin, qui empruntent aux techniques de la disputatio scolastique, il est bien un sophiste comme l’a amplement montré G. Defaux27.

13La mauvaise foi qui est la sienne dans le débat contradictoire, nous la retrouvons dans le discours agressif de promotion commerciale qui prévaut dans le prologue et l’épilogue de Pantagruel mais qui revient régulièrement, à des degrés variables, notamment dans le prologue de Gargantua et l’éloge du Pantagruélion du Tiers Livre. Comme nous avons cherché à le montrer ailleurs, cette imitation du discours marchand peut être envisagée comme une manière bouffonne et critique de célébrer l’invention fictionnelle et ses vertus. Ce discours, soumis à une logique de surenchère et au souci apparent des biens matériels, n’est jamais que la figuration comique de la promesse d’un bien dans l’écriture et la lecture28.

Déplacement et métamorphisme

14Ce qui caractérise aussi bien Rabelais construisant ses personnages que le narrateur rabelaisien négociant un pacte de lecture avec ses narrataires, c’est une relative inconséquence, un goût pour les déplacements permanents et un certain métamorphisme.

15Rabelais auteur fait varier les attributions d’Alcofribas : ainsi dans le Tiers Livre, il transfère à Panurge la chastellenie de Salmigondin, qui était pourtant la propriété d’Alcofribas dans le premier récit, sans qu’aucun commentaire n’accompagne le déplacement du narrateur-personnage au meilleur ami de Pantagruel. Cette délégation injustifiée reconduit le désir exprimé par Alcofribas de prêter de l’argent à Panurge dans Pantagruel. Ce que l’on perd en cohérence diégétique semble dès lors regagné dans la valorisation d’une éthique du don. De manière plus troublante encore, c’est parfois la voix même d’Alcofribas et ses tics d’énonciation que Rabelais transfère à d’autres : ainsi, c’est dans la bouche d’Homenaz, l’évêque fanatique de l’île des Papimanes du Quart Livre, que nous retrouvons les formules du prologue de Pantagruel, au point d’avoir l’impression d’assister à un numéro de ventriloquie29. Le lecteur qui ne peut qu’être frappé par ce qui se présente plus comme une contamination rhétorique que comme une délégation de parole consentie, est invité à s’interroger sur la ressemblance de ces parlures dans des contextes historiques et idéologiques très différents, à distinguer l’agressivité du boniment comique de 1532, célébrant un livre de fiction, de la célébration fanatique des Décrétales en 1552. Ainsi Alcofribas n’est pas seulement présent à tous les niveaux du récit, en tant qu’auteur, narrateur et personnage, il varie également à l’intérieur de lui-même, dans un métamorphisme du personnage qui renvoie plus largement à une conception de l’œuvre littéraire, comme forme toujours en devenir.

16Cet enjeu particulier de la pseudonymie littéraire chez Rabelais peut être corroboré par l’examen d’un geste récurrent du premier narrateur. Ce geste consiste à promettre un livre à venir. D’une manière générale, les quatre romans rabelaisiens se caractérisent par leur structure ouverte, laissant toujours augurer une suite possible. Plus particulièrement, Rabelais fait d’Alcofribas, dans Pantagruel et Gargantua au moins, le nom d’un auteur qui ne cesse de promettre et de « s’en remettre pour le présent ». C’est ce qu’il fait notamment dans le dernier chapitre de Pantagruel, annonçant, pour les prochaines foires de Francfort, la suite improbable des aventures de Pantagruel où toutes les ressources du romanesque seraient concentrées (mariage, voyage, découvertes alchimiques, rencontre des sauvages, conquêtes, lutte contre les diables etc.). La promesse de ce programme narratif ne sera que très partiellement tenue, dans le Tiers Livre qui traite bien du projet de mariage de Panurge et de sa peur du cocuage. De Pantagruel à Gargantua, conformément aux transferts d’attribution que nous avons décrits plus haut, des relais d’auctorialité s’effectuent de Panurge à Alcofribas. Ainsi, dans le prologue de Gargantua, et encore au chapitre 8, Alcofribas revendique l’écriture d’un traité sur La Dignité des braguettes qui était un projet de livre de Panurge au chap. 15 de Pantagruel30. Enfin, dans le même roman, Alcofribas dit espérer écrire un jour un livre qui corrigerait le cratylisme systématique qu’on trouve dans l’anonyme Blason des couleurs31. Le narrateur interrompt sa démonstration en « remettant le reste au livre en ce consommé du tout32 ».

17Cette tendance centrifuge qui caractérise Alcofribas-scripteur – tendance que l’on pourrait à première vue considérer comme anecdotique – renvoie certes à une conception sophistique des discours (ce n’est pas un hasard si Alcofribas dit aussi être l’auteur de L’Histoire des Gorgias33), et contribue à la construction éthique d’un narrateur non fiable. Mais sans doute serait-il réducteur de ne voir dans cette imitation d’une posture sophistique qu’un masque bouffon dont la fonction serait seulement polémique. Elle dit sans doute aussi quelque chose de l’entreprise littéraire de Rabelais et de son éthique particulière. Dans les inconséquences de la construction du personnage d’Alcofribas et dans ses promesses non tenues, s’illustre une conception de l’œuvre littéraire refusant une ontologie stable, soumise au temps qui s’échappe plutôt qu’à la norme de l’espace34. Elles indiquent que le projet littéraire est en devenir perpétuel, qu’il prend le risque d’un décentrement permanent, s’ouvrant à une forme d’arbitraire (les aléas de l’humeur du narrateur, de son statut, vivant ou mort, de ses attributions) ou de contingence (les aléas de l’aventure des compagnons) et qu’il trouve paradoxalement dans cette ouverture à l’imprévu une forme d’énergie propre et de cohérence. Alcofribas est donc celui qui diffère dans tous les sens du terme. Il est l’autre et le même, il est ce nom menteur mis pour un autre nom (semblable en cela à ces substitutions parfois frauduleuses de la pharmacopée nommées quid pro quo35), un nom obscur se substituant à un autre nom qui sera mis en lumière plus tard ; mais Alcofribas, c’est aussi le nom de cet auteur qui ne cesse de différer, celui qui pro-met, en vue de, qui donne un livre pour toujours déjà en indiquer un autre, en nous restituant dans l’expérience de la lecture quelque chose de l’incertitude des temps à venir mais aussi de l’espérance dans les temps à venir.

Quitter Alcofribas pour mieux se saisir ?

18Si l’implication d’Alcofribas dans la diégèse est très intermittente, elle est globalement de moins en moins marquée, à mesure que l’on progresse de Pantagruel au Quart Livre. Tout se passe comme si Rabelais, à partir du moment où il signait de son nom, avançant à visage découvert dans le Tiers Livre (1546), maintenait essentiellement la figure d’Alcofribas comme garant de la cohésion et de la cohérence du projet romanesque, en continuant à l’associer aux compagnons de Pantagruel, rappelant ainsi l’alliance nouée dès le premier roman. Mais ce relatif désinvestissement de la figure du narrateur bonimenteur et de sa caractérologie va de pair avec la mise en œuvre de procédés nouveaux pour figurer le « moi » auctorial. On observe en effet qu’à mesure qu’Alcofribas s’efface, Rabelais inscrit sa propre présence au sein de la fiction en tant que sujet et pour ainsi dire en tant que sujet « intime », notamment par l’insertion de souvenirs autobiographiques, marqués d’une intensité affective d’autant plus repérable qu’ils sont rares. Ces traces sont discrètes mais très cohérentes, comme l’a montré Terence Cave36, dont nous ne pourrons ici restituer la finesse des analyses mais tout au plus retracer le parcours de lecture. Cave rapproche un passage du prologue du Tiers Livre dans lequel le « je » de l’auteur, François Rabelais, évoque dans une image allégorique assez énigmatique un événement vécu comme une catastrophe personnelle, « le naufrage faict par le passé on phare de Mal’encontre37 », de l’évocation de la mort de Guillaume Du Bellay38, ami et appui politique important de Rabelais, par les personnages de la fiction, dans le Tiers Livre39 et le Quart Livre40. Dans la dernière occurrence, Epistemon revient sur cet épisode, en englobant dans un discours à la première personne du pluriel toute une série de personnages non fictifs, parmi lesquels figure le nom de Rabelais41.

19Le nom de l’auteur devient donc celui d’un témoin d’un événement historique, rapporté par les personnages de la fiction, dans un récit pris en charge par un narrateur encore distinct de l’auteur. L’effet produit par cette mention est inversement proportionnel à sa discrétion et vient éclairer, par l’équivalence brutalement instaurée entre univers de la fiction et réalité vécue, la compréhension du « naufrage », « naufrage » qui métaphorisait un souvenir personnel dans le Tiers Livre mais qui est converti en motif structurant dans l’aventure des personnages du Quart Livre.

20Il nous semble qu’à cette évolution dans la manière de s’auto-représenter dans la fiction, d’abandonner progressivement le masque d’une figure d’auteur bouffonne pour privilégier l’insertion de souvenirs personnels et des noms d’amis qui y sont associés, correspond également une manière différente de valoriser l’éthique de l’amitié et du don dans le pacte de lecture. Là où Alcofribas, narrateur de Pantagruel et Gargantua, se plaisait à construire une relation de connivence avec son lecteur et à jouer de ses aléas, cherchant alternativement à le séduire et à le prendre en défaut, lui prodiguant des signes d’affection puis le malmenant de manière imprévisible, la figure d’auteur qui se construit à partir du Tiers Livre, même si elle conserve en bonne partie des traits d’Alcofribas dans le prologue de l’auteur, notamment sa tendance colérique, valorise de manière toujours plus explicite l’amitié durable, les liens noués qui perdurent, malgré le deuil et malgré la distance. Le pantagruélisme, faisceau de valeurs partagées par le premier narrateur et ses narrataires (refus du scandale, loyauté, goût du rire et de l’ivresse partagée), code de conduite dans l’interprétation des textes comme dans la vie sociale, est défini à de multiples reprises par Rabelais42. Il est à la fois une marque de fabrique affichée sur la page de titre43 et donc une enseigne publicitaire, un signe de reconnaissance mutuelle entre bons lecteurs, voire un bouclier contre les adversaires44. Ce code axiologique reste, jusqu’au prologue du Quart Livre, associé à un geste de sélection, consistant à exclure les « agelastes » (les mauvais rieurs) et les calomniateurs. Toutefois dans le paratexte du dernier roman attesté, ce geste n’est plus aussi incantatoire et indéterminé que dans les romans précédents. Rabelais n’emprunte plus le masque de « l’humble esclave » qu’était Alcofribas, serviteur obséquieux qui se contentait de vouloir « accroistre [nos] passetemps dadvantaige », il est désormais un auteur qui parle en son nom propre, le très réel, « trèshumble et trèsobéissant serviteur » qui demande explicitement sa protection à Odet de Coligny45, rappelle le soutien que lui avait jadis apporté François I^er et déclare reporter le bénéfice des louanges que pourraient faire les lecteurs de ces « joieulx escriptz » sur la personne même du dédicataire, auquel il doit « couraige et invention46 ». L’épître liminaire qui précède le prologue est certes le lieu où se déploient les conventions rhétoriques de l’humilité et l’échange des services, mais elle devient cependant le cadre de l’expression d’une éthique de la relation interpersonnelle singulière. Expliciter au seuil du récit que l’on doit sa liberté d’expression à la protection d’un homme influent de la cour, dire publiquement qu’il existe une manière nouvelle d’être ensemble contre les adversaires idéologiques, permet à Rabelais d’approfondir et d’adoucir la relation qu’il entretient avec ses lecteurs. La confiance de l’auteur dans un appui politique coïncide avec l’explicitation de la confiance dans la relation au lecteur. C’est en effet l’écrivain-médecin qui parle désormais, qui établit un parallèle entre la relation qu’il noue avec ses patients et celle qu’il noue avec ses lecteurs. Rabelais développe une réflexion poussée sur les tactiques d’adaptation à mettre en œuvre par le médecin pour séduire et réjouir le patient en fonction son état, de son humeur et de son goût particulier47. Le message adressé aux lecteurs est désormais moins pensé comme une adresse à un groupe constitué d’individus identiques (« les treschevalereux champions », « les verolez tresprecieux »), que comme une adresse au lecteur singulier qui appartient à ce groupe. Et le bien qui lui est octroyé n’est ni une médication magique peu crédible, ni un simple passe-temps récréatif mais un véritable soin.

21Ainsi, de l’abstracteur de quintessence au docteur en médecine se dessine une trajectoire qui va vers plus de singularité et vers ce qui serait, là encore, une affirmation de soi. Du pantagruélisme, code de conduite collectif et slogan publicitaire qui supposait une certaine homogénéité des « bons lecteurs », on est passé à la valorisation d’une relation singulière avec le protecteur comme avec le lecteur, une relation qui a trait à l’amitié et s’énonce « sérieusement ». Cette évolution vers une individualisation de la relation littéraire nous semble étroitement corrélée à un changement dans les conditions de publication : Alcofribas, en 1532, se présente comme un auteur indépendant, et François Rabelais, en 1552, est un auteur bénéficiant du patronage de grands personnages de la cour. Alors que les premiers prologues d’un Alcofribas sans protection particulière tendaient à estomper la référence aux vrais adversaires de l’auteur dans la réalité extra-littéraire, les deux derniers romans permettent à Rabelais d’afficher les noms des soutiens présents (Odet de Coligny) ou perdus (Guillaume Du Bellay). Le lien d’amitié entre l’auteur et le lecteur gagne alors en force et en qualité, l’intention auctoriale se dit sur un mode plus sérieux mais aussi plus émouvant, sans doute, dès lors que cet auteur se donne à voir comme sujet de l’Histoire et plus seulement comme meneur de jeu d’une histoire.

22La « légende » de Rabelais s’est largement nourrie des traits du premier narrateur, Alcofribas Nasier. Ce dernier répartit ses fonctions entre celle d’auteur, de narrateur-commentateur et de personnage secondaire, simple témoin oculaire ou locuteur engagé dans un dialogue avec les autres personnages. À cette porosité entre les différentes instances énonciatives correspond une instabilité des attributions d’Alcofribas, un certain métamorphisme, qui est celui du roman même. Malgré les aléas de sa caractérisation, Alcofribas reste un puissant facteur d’unité et de cohérence dans l’œuvre romanesque. Bien plus qu’un simple masque de Rabelais, Alcofribas est d’abord le nom donné à un désir d’écrire et le nom d’une manière d’être dans l’écriture, dont Rabelais garde le souvenir, à tous les états de son œuvre, même lorsqu’il assume pleinement sa fonction d’auteur, en signant de son nom. Cette manière d’être repose sur une reconnaissance commune de fictionnalité, sur une relation joueuse avec le lecteur prenant souvent la forme d’une promesse incertaine, une relation élastique jusqu’à l’inconséquence, à laquelle est associée une éthique : la valorisation des liens de l’amitié, aussi bien dans l’univers de la fiction que dans le pacte de lecture et dans les relations humaines qui viennent asseoir la publication de l’œuvre à partir de 1546, lui servant de garants. Alcofribas est donc la promesse du livre à venir comme celle du nom à venir : une promesse qui est à la fois celle de la fabulation et celle d’un bien commun dans le monde extra-littéraire, que l’on vise ensemble dans l’écriture et la lecture. L’exigence de ce bien commun souhaité, sans avoir la certitude d’y atteindre, est une idée que semblent avoir retenue ceux qui signent aujourd’hui du nom d’Alcofribas Nasier.