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    Plan détaillé Texte intégral Des savoirs fictionnels socialement situés : la fiction comme point de vue singulier sur le monde social La fiction comme « mise en intrigue » de soi Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Savoirs de la fiction

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Savoirs sociaux-biographiques des fictions zoliennes

    Frédérique Giraud

    p. 135-149

    Texte intégral Des savoirs fictionnels socialement situés : la fiction comme point de vue singulier sur le monde social La fiction comme « mise en intrigue » de soi Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Lorsqu’il s’agit d’interroger les « savoirs de la fiction », le nom d’Émile Zola vient immédiatement à l’esprit. Quel meilleur exemple en effet qu’un romancier naturaliste qui pousse à son terme le projet d’écrire l’histoire d’une société, celle du Second Empire, et se donne à cet effet une méthode documentaire, ethnographique, basée sur l’exploration de divers mondes sociaux et la volonté d’en donner une vision exhaustive par ses romans ? Et ce d’autant que Zola s’est plu à se présenter comme l’ethnographe de la société du Second Empire, se mettant en scène dans la presse et sa correspondance comme un observateur guidé par des méthodes scientifiques, comme nous l’avons montré ailleurs1. Pour Émile Zola, le roman a vocation à produire une analyse scientifique du monde social, il doit démontrer sa capacité à analyser le réel au moyen de documents collectés. Les articles du Roman Expérimental clament cette prétention à la scientificité : le romancier participe du mouvement d’enquête et d’analyse qui, pour Zola, serait le mouvement même du xixe siècle. Si l’écriture romanesque n’ambitionne pas d’accéder à une élaboration théorique, elle procède néanmoins avant tout pour Zola d’un savoir empirique, qui repose sur des observations concrètes, l’intention affichée consistant à diffuser par le biais de la fiction un savoir sur le monde social. Le discours scientifique sert de caution et de soubassement théorique au projet des Rougon-Macquart et à l’ambition naturaliste par laquelle le romancier vise à se différencier au sein du champ littéraire. Ce désir se donne à voir dans trois espaces discursifs différents : celui de la mise en scène du romancier dans les écrits théoriques, celui de la pratique concrète d’écriture du romancier (elle aussi mise en scène) et celui de la fiction. En premier lieu, le romancier calque ses ambitions et méthodes sur celle des savants : à ce titre, la pratique d’écriture est elle-même une pratique savante. En second lieu, transposé dans une méthode de travail, le discours savant fonde l’identité du romancier qui se dit « docteur ès sciences sociales ». Enfin, sous la forme du personnage du docteur Pascal, Zola matérialise et met en scène dans la fiction l’ambition savante du roman. Le roman naturaliste zolien produirait donc des savoirs biologiques et physiologiques sur l’être humain, des savoirs sur le monde social de son époque et l’on pourrait prendre le parti de démêler les indices épars de la réalité historique sous les masques de la fiction, comme des publications l’ont déjà bien montré2.

    2Nous souhaitons ici adopter une autre perspective en nous intéressant aux savoirs que la fiction révèle sur l’auteur lui-même. L’analyse de ce que l’écrivain raconte et de la manière dont il le raconte, c’est-à-dire l’analyse des savoirs socialement situés que l’auteur exprime dans ses fictions permettrait, en ce sens, de comprendre les sens sociaux donnés à l’écriture, de situer socialement l’auteur et de comprendre ses manières d’être écrivain et ses thématiques privilégiées. Il s’agit donc de tirer de la fiction des savoirs sur l’auteur, par induction et reconstruction biographique des sens donnés à l’écriture. Ce programme sociogénétique, que nous ne faisons ici qu’esquisser mais qui est développé de manière systématique dans notre ouvrage3, consiste à prendre au sérieux le point de vue de l’auteur sur le monde social tel qu’il s’exprime dans les fictions, en faisant l’hypothèse et en démontrant au plus près de textes, comment les structures narratives, les propriétés des personnages, les thématiques récurrentes trouvent à s’expliquer par sa trajectoire biographique. Si nous parlons de trajectoire biographique et non pas de biographie, c’est bien pour signaler la prise de distance que nous effectuons dans notre travail avec les biographies littéraires ou même historiques, de type événementialiste, écrites sur le romancier. D’un point de vue sociologique, nous parlons de trajectoire biographique pour désigner la reconstruction, à partir d’un retour systématique aux sources existantes (correspondances, articles de Zola, archives) des conditions de fabrication sociale de Zola. L’accent a été mis, d’un point de vue sociologique, sur les expériences sociales récurrentes qui ont façonné le point de vue sur le monde social du romancier en insistant non pas une série d’anecdotes ou un simple enchaînement chronologique d’événements ou de faits mais sur les conditions matérielles et symboliques de socialisation primaire et secondaire ayant défini ce qui importe aux yeux de Zola. L’hypothèse théorique qui guide cette recherche peut s’énoncer ainsi : « un auteur transpose une partie de ses expériences sous forme d’intrigues littéraires4 ». L’objectif est de saisir un auteur au croisement des espaces de socialisation différents qui l’ont constitué comme un être social.

    3Dans cette contribution, nous chercherons donc à expliquer et comprendre ce que les savoirs socialement situés sur le monde social que Zola donne à lire dans les Rougon-Macquart permettent en retour de comprendre sur ce qui anime l’écrivain en prenant la plume5. Ce faisant, il s’agit pour nous de comprendre les usages que Zola fait de l’écriture. Quels besoins socialement construits exprime-t-il par le biais de ses fictions ? La thèse que nous défendons peut se résumer simplement : l’écrivain naturaliste en décrivant dans ses romans la société du Second Empire donne plus à savoir sur lui-même que sur la société. La raison principale en est simple. Les savoirs naturalistes fictionnels dans les Rougon-Macquart sont le fruit d’une vision socialement située de l’espace social qui, s’ils éclairent d’une certaine manière la réalité sociale de l’époque, disent surtout la manière dont l’écrivain, façonné par une trajectoire sociale marquée par une volonté de rattrapage social et une tension entre sa volonté d’ascension sociale matérielle et sa lutte pour le prestige symbolique6, comprend la société dans laquelle il vit.

    Des savoirs fictionnels socialement situés : la fiction comme point de vue singulier sur le monde social

    4Lorsque la fiction annonce, comme c’est le cas dans les Rougon-Macquart, des savoirs sur la réalité sociale de son époque, l’observation sociologique permet d’objectiver le « point de vue7 » particulier sur la société qui s’exprime dans les textes, à partir de l’examen des types d’expériences ou des situations sociales récurrentes, mais aussi des modes narratifs et stylistiques de leur mise en fiction (intrigues, types de situations présentées). Il ne s’agit pas de considérer les textes comme des sources crédibles a priori sur la société, mais pertinentes du point de vue de l’analyse de l’auteur. Retournant le syntagme des « savoirs de la fiction », nous réfléchissons donc ici aux savoirs que la fiction nous révèle sur l’auteur.

    5Comment la prise au sérieux de ce que racontent les fictions permet-elle de comprendre l’auteur et sa manière d’être écrivain ? Le sociologue peut lire les textes en s’efforçant d’identifier les conditions sociales de possibilité de ces derniers dans les différents contextes (des plus larges aux plus resserrés) qui enserrent les pratiques du romancier. S’ils ne sont pas différents de ceux que connaissent d’autres écrivains de la même génération, vivant dans de la même société, l’intérêt de la démarche proposée réside plutôt dans l’analyse rigoureuse d’un cas précis individuel8. L’ambition de l’approche sociologique proposée est de reconstruire les schèmes de perception et d’appréciation, socialement constitués, mis en œuvre par l’auteur lorsqu’il entreprend de prendre la plume et de raconter des histoires. Ceux-ci constituent la matrice des possibles fictionnels investis par l’auteur.

    6S’il s’agit pour Zola comme il l’écrit dans Le Roman expérimental de « faire mouvoir les personnages dans une histoire particulière pour y montrer que la succession des faits y sera telle que le déterminisme l’exige », il faut rendre raison de cette soumission de l’écrivain à un fatum social qui le dépasse. Se définissant comme un moraliste expérimentateur, Zola délimite ainsi ses fonctions : « nous dégageons le déterminisme des phénomènes humains et sociaux, pour qu’on puisse un jour dominer et diriger ces phénomènes9 ». L’écrivain perçoit l’écriture comme un outil pour se mettre dans la position de celui qui peut décider : ayant eu le sentiment d’avoir vécu le temps de son enfance et de son adolescence sa participation au monde social sur un mode subi, l’écriture accompagne le besoin d’exemplifier des mécanismes subis de domination, pour en jouer et s’en jouer. Le besoin d’exemplification des déterminismes héréditaires qui nourrit le naturalisme zolien de l’intérieur s’explique par la capacité réflexive que donne la connaissance. Se donnant comme objectif de rendre compte des causalités sociales qui s’imposent aux individus, l’écrivain réfléchit à celles dont il a été ou est lui-même le jouet. Le fait de proposer pour mission au romancier l’expérimentation, en étalonnant la démarche de création sur celle qu’a définie par Claude Bernard dans La Médecine expérimentale, témoigne du besoin socialement construit de Zola d’utiliser la fiction comme un mode de compréhension du monde social dans lequel il navigue et des déterminismes sociaux qui l’enserrent. Faire de la biographie de l’auteur le pivot de la compréhension des processus de fabrication de son œuvre c’est prendre au sérieux les fictions comme le terrain de prises de position quasi explicites sur le monde social et sur ses divisions, sur ce qu’elles sont et sur ce qu’elles devraient être. C’est d’autant plus important à comprendre que les romans affichent une prétention de description du monde réel. Se saisir des fictions comme une source de connaissance sur la manière dont l’auteur, précisément situé, s’est posé un certain nombre de questions sur le monde social, sur la société de son époque, même s’il la transpose dans un état historique antérieur10, permet de montrer combien ce qu’il raconte et la manière dont il le raconte est enserré dans des représentations et des systèmes de perception, de savoirs et de savoir-faire, c’est-à-dire de classement, propres à l’auteur.

    7À travers les Rougon-Macquart, il s’agit pour Zola de se doter de personnages, de leur attribuer des propriétés physiques et physiologiques et de réfléchir par la narration à l’espace des possibles qui s’ouvre à eux, compte tenu du contexte qui les entoure. Celui-ci est à la fois défini spatialement – la série des Rougon-Macquart prend place dans des espaces sociaux divers marqués socialement (la rue, le cabaret, les grands boulevards parisiens, le théâtre, la campagne, etc.) – et temporellement (le cadre historique du Second Empire). Alors que la fiction peut offrir un moyen pour un auteur d’entretenir un rapport fantasmatique au réel et à l’espace des possibles (ce peut être le cas avec la science-fiction), il s’agit bien pour Zola de décrire les contraintes et les injustices de la réalité politique et sociale réelle. Son ambition avec les Rougon-Macquart est de peindre une famille sous le second Empire. Cette donnée de cadrage historique est pleinement intégrée au projet romanesque. Dans ses « Notes sur la marche générale de l’œuvre », l’écrivain explicite ainsi son projet : il veut étudier « tout le Second Empire » (souligné par nous, par la suite spn), « peindre tout un âge social » (spn)11. Si pour se différencier de Balzac, l’écrivain suit une seule famille, celle-ci s’épanouira « dans toutes les classes de la société » (spn). Les plans préparatoires des différents romans martèlent cet objectif. Avec La Terre, Zola indique qu’il a pour ambition de « faire tenir tous nos paysans, avec leur histoire, leurs mœurs, leur rôle », et « [veut] poser la question sociale de la propriété12 » ainsi qu’il l’écrit au critique hollandais Van Santen Kolff. Il choisit à plusieurs reprises des titres « totalisants » (L’Argent, La Terre, L’Œuvre, Le Rêve) qui explicitent sa volonté d’embrasser la totalité d’une réalité complexe et mouvante. À cette fin, il prévoit dix romans qui se déroulent dans cinq mondes sociaux différenciés. Aux quatre mondes sociaux « normaux » (le peuple, les commerçants, la bourgeoisie, le grand monde), l’écrivain oppose un « monde à part », où il classe la « putain, le meurtrier, le prêtre et l’artiste ». Un clivage topographique (Paris/province) redouble cette première structuration sociale. Le « sens du réel13 » zolien se lit dans ce découpage de la société et dans la mise en évidence des conditions d’existence clivées et des destins sociaux opposés. Une relation étroite se noue entre l’opération de classement que suppose le découpage de la société en groupes et le jugement moral sur la société : les inégalités que vise à décrire la fiction ne sont pas décrites selon des catégories expertes de description du monde social mais plutôt sous la forme de jugements moraux, où affleure la perception subjective d’un romancier dont les catégories de perception et le sens du social sont tramés de l’intérieur par l’expérience vécue du déclassement, la volonté d’en découdre avec le sort et de rattraper socialement et matériellement la « pente de trajectoire » interrompue par le décès de son père14. Les deux s’éclairent par la prise en compte des socialisations de l’auteur. L’attention portée aux conditions matérielles d’existence de ces personnages et la volonté affirmée de donner à lire des scènes sociales réalistes expriment le besoin de compréhension du monde social réel dans lequel vit le romancier. Exposer la « réalité » du monde social constitue une manière de rompre avec la logique pratique entretenue par le romancier avec celui-ci : « les pratiques scripturales et graphiques introduisent une distance entre le sujet parlant (ou l’acteur agissant) et son langage et lui donnent les moyens de maîtriser symboliquement ce qu’il maîtrisait pratiquement jusque-là15 ».

    8Chaque roman est spécialisé dans un champ du réel. Zola y dessine un espace social pertinent et réaliste. La fréquence importante du verbe « expliquer » dans les auto-consignes qu’il se donne dans ses dossiers préparatoires, relevée par Olivier Lumbroso16, en est un indice. Cela passe en premier lieu par la peinture de scènes idéal-typiques, qui doivent caractériser chaque groupe dans le train-train de leur existence. Dans L’Assommoir, il passe ainsi en revue les grandes étapes de l’existence ordinaire des Coupeau (mariage de Gervaise, naissance de Nana, décès de la mère, communion de Nana), décrit l’intimité du foyer et des mœurs populaires. Dans Germinal, Zola prévoit « une scène dans la mine, une scène dans un intérieur d’ouvrier. Une scène chez le directeur, une scène chez le patron17 ». Cette volonté d’exhaustivité prend appui sur une vision clivée de l’espace social : les personnages fonctionnent souvent par couples occupant des positions sociales respectives opposées, qui doivent permettre de brosser un état des lieux d’une classe sociale ou d’une profession aussi précis que possible. De nombreux tomes des Rougon-Macquart dressent ainsi face à face des mondes sociaux en totale opposition, d’un point de vue économique ou politique. Dans La Curée, Zola oppose la vieille noblesse représentée par les Béraud du Châtel à la bourgeoisie parvenue représentée par Saccard. Le Ventre de Paris oppose le « maigre » Florent, évadé de Cayenne où il a été envoyé par erreur après avoir été arrêté après le coup d’État de 1851, au « gras » qu’est devenu son frère Quenu.

    9L’écriture est pour Zola le moyen d’objectiver le monde social par la description et la mise à plat des conséquences de l’inégalité sociale : les romans doivent faire prendre conscience des dominations qui structurent le monde social. S’il se présente comme un observateur et un analyste des phénomènes sociaux contemporains, Zola n’en est pas moins critique sur la France de son époque. Dans la série « Comment on meurt », Zola dresse cinq tableaux socioculturels de la fin de vie (agonie, enterrement, héritage) du grand bourgeois au petit paysan (mort d’un aristocrate, d’une bourgeoise, d’une boutiquière, d’un fils d’ouvrier miséreux et enfin d’un vieux paysan). Dans les oppositions qu’il dessine, il rend sensibles les injustices et les inégalités sociales. Ainsi n’y a-t-il pas d’égalité devant la mort puisqu’elle n’efface pas le scandale de l’inégalité des conditions. Cette sensibilité compassionnelle nourrit également de façon très nette le conte Le Chômage qui dénonce les conditions d’existence des ouvriers accablés par la misère dans leurs mansardes. L’un des problèmes majeurs de la société française réside pour Zola dans la façon dont quelques nantis s’accaparent les richesses et soumettent les classes laborieuses à leur domination. Le 23 décembre 1863, Zola écrit dans Le Journal populaire de Lille : « Je ne puis songer à la souffrance de tout ce qui vit, sans me sentir au cœur je ne sais quelle immense miséricorde et quel besoin de vengeance18. » Si cette affirmation participe d’une forme de présentation de soi, alliant confidence biographique implicite et séduction du lectorat populaire, la récurrence de la mise en scène de rapports de force dressant face à face des mondes sociaux en opposition du point de vue de leurs conditions d’existence permet d’affirmer que la sensibilité aux inégalités sociales qui affleure dans la correspondance, les articles de presse et les fictions de Zola nourrit ses aspirations littéraires, donne sens à son engagement littéraire et structure sa carrière qu’il mène sur un mode entrepreneurial.

    10À la lecture « sociologique » de la réalité sociale, Zola accole donc une posture moralisatrice où perce, le plus souvent sous l’ironie, son indignation. La fiction fonctionne comme un opérateur de réflexivité qui indique sa conscience des inégalités de conditions de vie. Le romancier y décrit la violence des rapports sociaux qui opposent frontalement classes bourgeoises et classes populaires. Dans la vision qu’en propose le romancier naturaliste, la société française est fortement polarisée entre une minorité de bourgeois, menant une vie de luxe tapageuse et oisive, et une majorité d’ouvriers exploités. Ce faisant, la fiction relaie un discours idéologique, bien loin de la neutralité axiologique que s’était fixée le romancier dans ses plans préparatoires. Dans Germinal, présenté comme « le complément de L’Assommoir19 », Zola cherche de même à « montrer [les misérables] tels que notre société les fait, et soulever une telle pitié, un tel cri de justice, que la France cesse enfin de se laisser dévorer par l’ambition d’une poignée de politiciens, pour s’occuper de la santé et de la richesse de ses enfants », ainsi qu’il l’écrit à Francis Magnard le 4 avril 188520. Il y prend le parti des travailleurs contre les patrons, dressant à l’occasion d’une grève les uns contre les autres. Cette prise de position fictionnelle en faveur des classes populaires se donne également à lire, en creux, à travers la description critique des mœurs de la bourgeoisie telle qu’elle apparaît dans La Curée, Pot-Bouille ou encore Le Ventre de Paris21. Renvoyant les dominants à leur médiocrité morale, Zola est poussé par sa situation d’entre-deux social (écrivain appartenant aux fractions intellectuelles de la bourgeoisie, dominé par les fractions économiques de la bourgeoisie) à condamner les comportements des plus riches dont il ne pourra pas rattraper la condition et à défendre les ouvriers et les misérables dans une posture de justicier qui vise à le démarquer de ces derniers.

    11L’écrivain qui enfant a vécu dans l’atmosphère des procès menés par sa mère contre la Société du Canal dont son père était actionnaire pour lui conserver le nom Zola, a très tôt fait l’expérience des malversations et des luttes de clans mêlant la politique et le monde des affaires22. De façon presque directe23, il connaît les assauts des spéculateurs, les abus de pouvoir, les procès et les dettes. Il peut attribuer l’échec de plusieurs projets de son père (docks de Marseille, fortifications de la ville de Paris), de même que la lenteur de l’acceptation de son projet d’alimentation en eau de la ville d’Aix-en-Provence aux privilèges et aux malversations du monde des affaires. Nous faisons l’hypothèse que c’est cette confrontation précoce avec les dessous de la réalité sociale, à travers les conséquences matérielles très concrètes qu’elle a eues à la suite du décès de son père, le plaçant avec sa mère dans une situation financière délicate, qui a pu faire naître chez Zola le besoin de sonder les apparences et de découvrir les coulisses de la société de son époque. Le besoin de trouver les mots pour objectiver les hiérarchies sociales et professionnelles, les rapports de classes et de domination. Dénoncer la disparité et l’inégalité des conditions de vie et les excès immoraux de la bourgeoisie lui permet, sans doute, de faire travailler les frustrations sociales et symboliques liées au sentiment d’avoir été, par l’entremise de son père et des difficultés à récupérer après sa mort le bénéfice symbolique et matériel de son travail, la victime de privilégiés qui doivent leurs positions à des manœuvres illégales ou des accointements avec le monde politique. D’une certaine manière, Zola transpose dans la fiction un savoir intime sur les inégalités et la nécessité ressentie intensément d’en découdre avec le sort.

    12Une lecture de la série des Rougon-Macquart attentive aux configurations sociales et relationnelles récurrentes mises en intrigues dans les romans permet de mettre en évidence l’unité thématique qui structure la série. Chacun des romans, qui se déploie dans un espace social et spatial délimité (le monde de la finance, la mine, les beaux quartiers haussmanniens, une ville de province, etc.), est appréhendé comme un laboratoire grâce auquel l’écrivain questionne les conséquences des conditions de vie socialement déterminées de ses personnages en relation avec des propriétés héréditaires qu’il leur attribue. Le romancier qui, dans la vie réelle, s’attelle à construire sa carrière d’une main entrepreneuriale se confrontant aux inégalités de statuts et de ressources des concurrents sur la scène littéraire, livre dans ses romans des conceptions des rapports interindividuels s’appuyant sur ses expériences intimes littéraires et extralittéraires. Si le savoir réaliste sur le monde social que prétend donner à lire Zola dans les Rougon-Macquart ne peut en aucun cas être considéré comme un savoir fidèle et scientifique sur la société du Second Empire, il constitue un indice qu’il est possible d’objectiver sur sa façon de percevoir le monde. Il s’agit bien de distinguer deux types de « savoirs » de la fiction, tout en prenant en compte leur caractère socialement situé et donc subjectif : des « savoirs » fictionnels sur la société du Second Empire que le romancier affirme (dans le paratexte, les préfaces, la correspondance) mettre en intrigues, qui nous informent sur cette société du point de vue d’un membre des fractions intellectuelles des classes bourgeoises ; des « savoirs » sur Zola que l’analyse sociologique des structures narratives permet de mettre au jour. Dans les deux cas, c’est le point de vue du romancier sur le monde social qui est reconstruit dans l’analyse, donnant à voir sa préoccupation patente pour une représentation des découpages du monde social, des rapports de classe qui s’y jouent et des trajectoires sociales qui s’y déploient.

    La fiction comme « mise en intrigue » de soi

    13La connaissance des conditions d’écriture24 et de l’espace des possibles25 au sein desquels s’insère le romancier permet de déchiffrer les lois du monde social que décrit Zola dans Les Rougon-Macquart et la tonalité critique de la série romanesque. Elle permet de comprendre la façon dont Émile Zola se construit comme romancier, la façon particulière dont il s’insère dans le jeu littéraire et (s’) y forge une réputation. Cependant, il ne s’agit pas de succomber à l’enthousiasme naïf pour le dévoilement des liens entre l’homme et l’œuvre, de penser des liens continus, homogènes et déterminés entre une vie et sa projection sous la forme d’une œuvre. Il ne s’agit pas de plaquer tout l’homme sur l’œuvre, uniformément, de dire que toutes ses expériences de vie s’expriment dans ses œuvres, mais de saisir comment certaines expériences, plus marquantes que d’autres, ou répétées, ont pu infléchir sa perception des possibles de l’espace social, ses attentes matérielles comme symboliques, ses manières de ressentir, d’agir, etc.

    14Reprenant la notion à Johann Michel, nous considérons les productions littéraires comme des « mises en intrigues de soi26 » : l’écriture fictionnelle est ainsi envisagée comme le terrain pour l’écrivain d’un travail sur ses propres expériences sociales. Poser cette hypothèse invite l’analyste à mettre en évidence les liens, complexes et indirects, plutôt que simples et immédiats, entre des situations vécues et leur mise en fiction27. Ce n’est pas sur la concordance factuelle entre des événements racontés et la vie de l’auteur réel que nous pouvons dresser le constat d’une proximité entre la fiction et son auteur, mais sur la mise en évidence d’une récurrence de schémas narratifs. Celle-ci est prise au sérieux et considérée comme l’élément à expliquer. L’hypothèse qui nourrit ici la mise en relation entre des éléments narratifs et la vie de l’auteur est celle-ci : « ce que racontent les œuvres » n’est pas anecdotique et ne peut être ramené a priori à une explication stratégique qui fait de l’histoire racontée une variation sur un thème commun à de nombreux auteurs.

    15À l’échelle des Rougon-Macquart, on peut relever la présence récurrente de personnages qui démontrent une détermination dans leurs actions et une volonté opiniâtre d’en découdre avec le sort. L’orientation globale des Rougon-Macquart s’annonce ici dans le « désir de s’élever, la “marche” des personnages “vers tout ce qu’il y a de plus exquis dans la sensation de l’intelligence”, leur “élan”, la “bousculade des ambitions et des appétits”, une “famille qui s’élance vers les biens prochains”, une “orgie d’appétits et d’ambition”28 », autant de formules employées par Zola dans ses documents préparatoires, qui affichent la fascination de l’écrivain pour les stratégies affirmées de prise en main de sa destinée. L’incarnation de ce désir de conquête est nette chez plusieurs personnages de la série : Eugène et Aristide Rougon, Octave Mouret et Denise Baudu, Félicité Rougon. Les deux frères Eugène et Aristide Rougon représentent par leur ambition sans bornes deux personnages dans lesquels le romancier s’identifie en partie, oscillant entre les deux faces de la réussite qu’ils représentent. Eugène cherche dans le pouvoir « la joie d’être supérieur » comme le note le romancier dans le dossier préparatoire du roman. C’est un homme ambitieux et déterminé, qui est fasciné par le pouvoir comme son frère l’est par l’argent. Le personnage d’Eugène permet au romancier de mettre en scène l’importance du combat mené pour changer la pente de sa trajectoire sociale, valorisant par ce biais la force de caractère nécessaire aux efforts et consacrant la réussite :

    Mon grand-père vendait des légumes. Moi, jusqu’à trente-huit ans, j’ai traîné mes savates de petit avocat au fond de ma province. J’étais un inconnu hier. […] Mon père ne m’a pas laissé comme à Delestang cinq millions de fortune, gagnés dans les vins. Je ne suis pas né sur les marches d’un trône […]. Non, je suis un homme nouveau, je n’ai que mes poings…29.

    16Comme Zola lui-même, l’importance qu’Eugène accorde à la reconnaissance de sa trajectoire ascendante se manifeste dans la nécessité qu’il éprouve de rappeler ses origines populaires et le labeur par lequel il s’est élevé dans l’échelle sociale. Le cadre héréditaire des Rougon-Macquart apparaît comme un espace malléable de réflexion sur ce qui se diffuse (inconsciemment par l’hérédité) et se transmet (la volonté de réussir, à travers les personnages de la famille animés par un puissant désir de réussite – Félicité, Eugène et Aristide Rougon) au sein d’une famille. Constituant un terrain d’investigation sur la société et ses mécanismes sociaux, la fiction permet au romancier de mieux comprendre sa trajectoire sociale et ce faisant de parvenir à la maîtriser symboliquement. Les savoirs naturalistes de la fiction sont à travers les Rougon-Macquart des savoirs concrets sur les trajectoires sociales et le poids des habitus de classe.

    17Si rares sont les romans de la série à présenter des parcours d’ascension heureux et sans heurts, tous posent la question des places et des appartenances sociales et celles des conditions de la réussite : détermination, ambition, rapports de forces inégalitaires. Le dédoublement de la famille Rougon-Macquart en deux branches, l’une légitime issue du premier mariage de l’aïeule, l’autre bâtarde issue de l’union d’Adélaïde avec Macquart, est le moyen pour le romancier de structurer sa réflexion sur le devenir social. Cette thématique, dont nous n’avons pas la place ici de démontrer la récurrence, est le produit du rapport au monde de Zola, au croisement de sa position dans l’espace littéraire (agonistique) et des expériences socialisatrices qui la singularisent. Les savoirs naturalistes de la fiction sur les déplacements sociaux des personnages sont le fruit d’une transposition des questions biographiques que l’auteur cherche à résoudre par l’écriture, l’importance accordée par Zola à sa revanche matérielle et son ascension sociale.

    18Les espoirs de promotion ou de rattrapage social, qui taraudent Zola sa carrière entière et qu’il transmet à ses personnages (Félicité, Pierre, Eugène, Aristide Rougon, Octave Mouret, Sandoz), dérivent de l’expérience primordiale du déclassement et du revers académique30. « C’est ici que nous avons souffert, c’est ici que nous devons triompher. Ah ! je les écraserai, toutes ces belles promeneuses du Mail qui toisent dédaigneusement mes robes de laine31 !… » Souhaitant « faire un jour crever d’envie la ville entière par l’étalage d’un bonheur et d’un luxe insolents32 », Félicité Rougon se démarque à l’échelle de la série par le travail incessant mené en faveur de la reconnaissance et de la gloire de sa famille, qu’il prenne la forme positive d’une conquête de la sphère politique ou bien celle négative d’une lutte pour masquer les tares morales et physiologiques de la lignée. Par l’intermédiaire de ce personnage, le romancier se demande à quelles conditions il est possible pour un individu de rompre avec son milieu d’appartenance et de se hisser dans des groupes supérieurs ou de ne pas déchoir dans une catégorie inférieure. Ce faisant, il exprime dans la fiction le besoin ressenti de prendre sa revanche sur les bourgeois d’Aix-en-Provence qui ont mis à mal la réputation du nom Zola et face à qui le sentiment de déclassement a été ressenti en premier lieu. Dans La Fortune des Rougon, premier roman de la série, cette petite femme maigre convoite avec ardeur la place du receveur particulier de Plassans. Plus que le poste de receveur en lui-même, Félicité aspire à habiter sa maison, située dans la ville neuve. La volonté d’ascension sociale du personnage prend la forme d’un désir de déplacement spatial dans la ville fictive de Plassans. L’ardeur avec laquelle Félicité convoite cette nouvelle place sociale rappelle la satisfaction de l’auteur à déménager. « Je suis satisfait du chemin parcouru » écrit Zola à Numa Coste le 26 juillet 186633. Il lui donne alors sa nouvelle adresse : « Je n’habite plus la rue de l’École-de-Médecine. Je suis maintenant avec ma femme, rue de Vaugirard, numéro 10, à côté de l’Odéon. Nous avons là tout un appartement, salle à manger, chambre à coucher, salon, cuisine, chambre d’ami, terrasse. C’est un palais véritable. » Le « palais » évoqué dans la dernière phrase de la citation semble faire écho au personnage de Félicité Rougon qui, dans La Fortune de Rougon, regarde la maison du receveur particulier avec envie : « C’était ses Tuileries, à elle34. » L’importance accordée par l’écrivain au rattrapage d’un certain « niveau35 », qu’atteste un grand nombre d’autres indices matériels (achat de Médan, construction de tours, élargissement et embourgeoisement de la propriété36), se donne donc à lire dans la fiction.

    19Tous les romans de la série mettent en mouvement les personnages dans l’espace social, les réfèrent à des cheminements sociaux ascendants ou descendants et ce faisant, offrent un moyen de rendre compte du rapport que le romancier entretient à sa propre trajectoire sociale. L’écriture peut dès lors être appréhendée comme un moyen pour l’auteur de faire travailler des questions existentielles, de déplacer un questionnement préexistant dans la fiction. Le passage par la fiction agit ici comme un prisme, qui forme, déforme, reforme le questionnement biographique. Le pouvoir de la fiction réside dans la possibilité qu’elle offre de « mettre en intrigues » des expériences sociales marquantes, c’est-à-dire de mettre à distance certains épisodes marquants de sa trajectoire biographique en composant des scènes de fiction qui s’appuient d’une manière plus ou moins éloignée sur ces expériences vécues, de convoquer donc un savoir socialement construit au service de la fiction. Les Rougon-Macquart sont, pour Zola, un terrain pour dire son besoin de reconnaissance sociale et exorciser le sentiment d’avoir connu un déclassement social. Ainsi est-on fondé à parler d’un usage biographique de la création sans que celui-ci passe nécessairement par une projection fictive de l’auteur lui-même. Ainsi ne s’intéresse-t-on pas uniquement aux images que l’auteur véhicule de lui-même dans la fiction, mais aux thématiques récurrentes, aux types de relations connues par les personnages, aux espoirs qui les caractérisent, etc. Quant à l’image de l’auteur dans le texte, elle ne doit pas être saisie à travers les seuls personnages de romanciers présents dans la série (Sandoz dans L’Œuvre37 ou le romancier en puissance Jordan qui rêve du succès), qui offrent un reflet de l’auteur « à découvert » ; cette image peut être suivie, voire débusquée, sous des masques multiples. À ce titre, il est possible de considérer que des personnages qui n’occupent pas des fonctions proches de celle d’écrivain peuvent également être considérés comme des doubles de l’écrivain38. La fiction lui permet d’entretenir un rapport d’extériorité par rapport à sa trajectoire et de fantasmer et travailler son appartenance de classe39. Cela est patent lorsque l’écrivain déclare : « En somme l’hérédité fait le monde, et si l’on pouvait intervenir, la connaître pour disposer d’elle, on ferait le monde40 » (spn). Les savoirs conquis par la fiction, à travers notamment des manières de nommer les groupes sociaux, de qualifier les relations de domination entre les groupes sociaux, permettent à l’écrivain de dire les luttes de classes et d’y prendre part pour reprendre la main sur sa trajectoire sociale : lutter contre le sentiment de déclassement ressenti avec le décès de son père, construire sa trajectoire d’ascension, lutter pour imposer sa réussite aux yeux de ses pairs.

    Conclusion

    20La fiction prend ses racines dans les expériences sociales de son auteur et constitue un terrain où il puise naturellement des thèmes, des questionnements et des façons de les mettre en mots. L’écrivain écrit à partir de ce qu’il est : la fiction offre une représentation des savoirs socialement constitués du romancier, savoirs pratiques, savoir-faire et savoir-être. L’objectif du rapprochement entre des situations fictionnelles et des situations biographiques est d’analyser les liens (leurs natures, leurs formes, leurs modalités) entre des modes de perception du monde et de ses possibles, issus d’expériences socialisatrices, et leurs formes transposées dans les œuvres. Reconstruire les schèmes de perception et d’appréciation mis en œuvre par l’auteur lorsqu’il prend la plume et raconte une histoire permet de se rendre compte que la fiction met au travail le « passé incorporé » du romancier, sous forme de savoirs et de savoir-faire, de manières de voir et de se représenter le monde social. Ces dispositions tout autant mentales que comportementales constituent des manières de lire le monde social socialement constituées qui orientent l’écriture et lui donnent forme.

    Notes de bas de page

    1 F. Giraud, « Quand Zola mène l’enquête : le terrain comme caution scientifique », Ethnologie française, 2013/1, vol. 43, p. 147-153.

    2 S. Guermès, La fable documentaire. Zola historien, Paris, Honoré Champion, coll. « Romantisme et modernités », 2017.

    3 F. Giraud, Émile Zola, le déclassement et la lutte des places. Les Rougon-Macquart, condensation littéraire d’un désir d’ascension sociale, Paris, Honoré Champion, coll. « Romantisme et modernités », 2016.

    4 B. Lahire, Franz Kafka. Éléments pour une théorie de la création littéraire, Paris, La Découverte, coll. « TAP/ Lab. Sciences Sociales », 2010, p. 77.

    5 Cela permet aussi de comprendre des prises de position spécifiquement littéraires. F. Giraud, « S’imposer parmi ses pairs : le travail réputationnel d’Émile Zola à l’assaut de la sphère restreinte du champ littéraire », Terrains & Travaux, p. 23-40.

    6 Nous avons montré dans notre ouvrage que Zola, bien que conduit à faire de la littérature une « affaire d’argent » en raison de ses conditions matérielles d’existence difficiles, investissant le champ de grande production en véritable entrepreneur des lettres, cherche également à jouer un rôle de premier plan dans la sphère restreinte du champ littéraire.

    7 Reconstruire le point de vue de l’auteur ne consiste pas seulement pour nous à « comprendre l’espace dans lequel il est situé » (P. Bourdieu, « La critique et le point de vue de l’auteur », in M. Zink [dir.], L’Œuvre et son ombre. Que peut la littérature secondaire ?, Paris, Éditions de Fallois, 2002, p. 129) mais aussi à s’intéresser au contexte individuel, tout à la fois familial et amical, scolaire et professionnel, voire religieux et associatif, etc.

    8 B. Lahire, « Sociologie, psychologie et sociologie psychologique », Hermès. La Revue, vol. 41, n° 1, 2005, p. 151-157.

    9 É. Zola, Le Roman expérimental, Paris, Garnier Flammarion, coll. « Essais », 2006, p. 71.

    10 Émile Zola peint la société du Second Empire alors qu’il écrit sous la IIIe République.

    11 É. Zola, Les Rougon-Macquart : Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire. 5, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1984, p. 1756.

    12 É. Zola, Correspondance. Tome V : 1884-1886, Montréal, Les Presses de l’université de Montréal/CNRS, 1985, p. 401.

    13 J. Dubois, Les romanciers du réel : de Balzac à Simenon, Paris, Seuil, coll. « Points », 2000.

    14 F. Giraud, Émile Zola, le déclassement et la lutte des places, op. cit., chapitre 4, p. 93-136.

    15 B. Lahire, « De la réflexivité dans la vie quotidienne : journal personnel, autobiographie et autres écritures de soi », Sociologie et sociétés, 2008, vol. 40, n° 2, p. 169.

    16 O. Lumbroso, Zola autodidacte. Genèse des œuvres et apprentissages de l’écrivain en régime naturaliste, Genève, Librairie Droz, coll. « Histoire des Idées et Critique Littéraire », 2013, p. 46.

    17 É. Zola, Les Rougon-Macquart : Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire. 3, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1970, p. 1827.

    18 É. Zola, Œuvres complètes. Tome X, Paris, Cercle du Livre Précieux, 1968, p. 306.

    19 É. Zola, Correspondance. Tome VI. 1887-mai 1890, Montréal, Les Presses de l’université de Montréal/CNRS, 1987, p. 422-423.

    20 É. Zola, Les Rougon-Macquart : Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire. 2, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1968, p. 253.

    21 F. Giraud, Émile Zola, le déclassement et la lutte des places, op. cit., p. 349-412.

    22 Ibid., p. 93-136.

    23 Comme en attestent les rares lettres datant de l’enfance de Zola conservées dans les archives familiales, ainsi que les descriptions.

    24 B. Lahire, La condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris, La Découverte, coll. « TAP/Lab. Sciences Sociales », 2006.

    25 À la fois d’un point de vue strictement littéraire au sein du jeu littéraire (état de la concurrence, statut des écrivains, thématiques rentables et/ou distinctives du point de vue de la captation d’un public ou de ses pairs, etc.) et du point de vue des possibles biographiques pour l’auteur (voies abandonnées – poème ou théâtre pour Zola ou explorées en parallèle – journalisme).

    26 J. Michel, Sociologie du soi : essai d’herméneutique appliquée, Rennes, PUR, coll. « Le Sens social », 2012.

    27 B. Lahire, « Auctor in opere suo : problématique existentielle, problématique littéraire », in B. Lahire, Ce qu’ils vivent, ce qu’ils écrivent : mises en scène littéraires du social et expériences socialisatrices des écrivains, Paris, Archives contemporaines, 2011, p. 9-35.

    28 P. Hamon, Le personnel du roman : le système des personnages dans les Rougon-Macquart d’Émile Zola, Genève, Librairie Droz, coll. « Histoire des idées et critique littéraire », 1983, p. 237.

    29 É. Zola, Les Rougon-Macquart : Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le second Empire. 2, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1968, p. 77.

    30 F. Lacoste, « Zola et l’Académie », Excavatio. Emile Zola and naturalism, 1995, vol. VI/VII, p. 210-229.

    31 É. Zola, Les Rougon-Macquart : Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire. 1, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1985, p. 86.

    32 Ibid., p. 56.

    33 É. Zola, Correspondance. Tome I : 1858-1867, Montréal, Paris, Les Presses de l’université de Montréal/ CNRS, 1978, p. 353.

    34 É. Zola, Les Rougon-Macquart : Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire. 1, op. cit., p. 78.

    35 E. Goblot, La barrière et le niveau : étude sociologique sur la bourgeoisie française moderne, Paris, Félix Alcan, coll. « Bibliothèque de philosophie contemporaine », 1925.

    36 F. Giraud, Émile Zola, le déclassement et la lutte des places, op. cit., p. 273-276 et p. 443-459.

    37 F. Giraud, « Le portrait de soi en écrivain. Zola et son double Sandoz », Mémoires du livre/Studies in Book Culture, vol. 2, n° 2, [http://www.erudit.org/revue/memoires/2011/v2/n2/1001759ar.html], 2011.

    38 F. Giraud, « La “figuration romanesque du biographique” : usages et enjeux des doubles fictifs chez Émile Zola », ¿Interrogations ?, n° 15, [http://www.revue-interrogations.org/06-La-figuration-romanesque-du], 2013.

    39 F. Giraud, « Mon œuvre appartient au peuple : la mobilisation du public populaire chez Émile Zola », in Jamil Dakhlia (dir.), Questions de communications, n° 26, coll. « Actes », université de Lorraine, 2015, p. 95-110.

    40 BnF, N.a.fr 10.290, f° 230.

    Auteur

    • Frédérique Giraud
      Maîtresse de conférences en sociologie à l’université de Paris, membre du Cerlis et membre associée du Centre Max Weber (équipe DPCS). Elle a notamment publié l’ouvrage Émile Zola, le déclassement et la lutte des places. Les Rougon-Macquart, condensation littéraire d’un désir d’ascension sociale (Champion, 2016).
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    1 F. Giraud, « Quand Zola mène l’enquête : le terrain comme caution scientifique », Ethnologie française, 2013/1, vol. 43, p. 147-153.

    2 S. Guermès, La fable documentaire. Zola historien, Paris, Honoré Champion, coll. « Romantisme et modernités », 2017.

    3 F. Giraud, Émile Zola, le déclassement et la lutte des places. Les Rougon-Macquart, condensation littéraire d’un désir d’ascension sociale, Paris, Honoré Champion, coll. « Romantisme et modernités », 2016.

    4 B. Lahire, Franz Kafka. Éléments pour une théorie de la création littéraire, Paris, La Découverte, coll. « TAP/ Lab. Sciences Sociales », 2010, p. 77.

    5 Cela permet aussi de comprendre des prises de position spécifiquement littéraires. F. Giraud, « S’imposer parmi ses pairs : le travail réputationnel d’Émile Zola à l’assaut de la sphère restreinte du champ littéraire », Terrains & Travaux, p. 23-40.

    6 Nous avons montré dans notre ouvrage que Zola, bien que conduit à faire de la littérature une « affaire d’argent » en raison de ses conditions matérielles d’existence difficiles, investissant le champ de grande production en véritable entrepreneur des lettres, cherche également à jouer un rôle de premier plan dans la sphère restreinte du champ littéraire.

    7 Reconstruire le point de vue de l’auteur ne consiste pas seulement pour nous à « comprendre l’espace dans lequel il est situé » (P. Bourdieu, « La critique et le point de vue de l’auteur », in M. Zink [dir.], L’Œuvre et son ombre. Que peut la littérature secondaire ?, Paris, Éditions de Fallois, 2002, p. 129) mais aussi à s’intéresser au contexte individuel, tout à la fois familial et amical, scolaire et professionnel, voire religieux et associatif, etc.

    8 B. Lahire, « Sociologie, psychologie et sociologie psychologique », Hermès. La Revue, vol. 41, n° 1, 2005, p. 151-157.

    9 É. Zola, Le Roman expérimental, Paris, Garnier Flammarion, coll. « Essais », 2006, p. 71.

    10 Émile Zola peint la société du Second Empire alors qu’il écrit sous la IIIe République.

    11 É. Zola, Les Rougon-Macquart : Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire. 5, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1984, p. 1756.

    12 É. Zola, Correspondance. Tome V : 1884-1886, Montréal, Les Presses de l’université de Montréal/CNRS, 1985, p. 401.

    13 J. Dubois, Les romanciers du réel : de Balzac à Simenon, Paris, Seuil, coll. « Points », 2000.

    14 F. Giraud, Émile Zola, le déclassement et la lutte des places, op. cit., chapitre 4, p. 93-136.

    15 B. Lahire, « De la réflexivité dans la vie quotidienne : journal personnel, autobiographie et autres écritures de soi », Sociologie et sociétés, 2008, vol. 40, n° 2, p. 169.

    16 O. Lumbroso, Zola autodidacte. Genèse des œuvres et apprentissages de l’écrivain en régime naturaliste, Genève, Librairie Droz, coll. « Histoire des Idées et Critique Littéraire », 2013, p. 46.

    17 É. Zola, Les Rougon-Macquart : Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire. 3, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1970, p. 1827.

    18 É. Zola, Œuvres complètes. Tome X, Paris, Cercle du Livre Précieux, 1968, p. 306.

    19 É. Zola, Correspondance. Tome VI. 1887-mai 1890, Montréal, Les Presses de l’université de Montréal/CNRS, 1987, p. 422-423.

    20 É. Zola, Les Rougon-Macquart : Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire. 2, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1968, p. 253.

    21 F. Giraud, Émile Zola, le déclassement et la lutte des places, op. cit., p. 349-412.

    22 Ibid., p. 93-136.

    23 Comme en attestent les rares lettres datant de l’enfance de Zola conservées dans les archives familiales, ainsi que les descriptions.

    24 B. Lahire, La condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris, La Découverte, coll. « TAP/Lab. Sciences Sociales », 2006.

    25 À la fois d’un point de vue strictement littéraire au sein du jeu littéraire (état de la concurrence, statut des écrivains, thématiques rentables et/ou distinctives du point de vue de la captation d’un public ou de ses pairs, etc.) et du point de vue des possibles biographiques pour l’auteur (voies abandonnées – poème ou théâtre pour Zola ou explorées en parallèle – journalisme).

    26 J. Michel, Sociologie du soi : essai d’herméneutique appliquée, Rennes, PUR, coll. « Le Sens social », 2012.

    27 B. Lahire, « Auctor in opere suo : problématique existentielle, problématique littéraire », in B. Lahire, Ce qu’ils vivent, ce qu’ils écrivent : mises en scène littéraires du social et expériences socialisatrices des écrivains, Paris, Archives contemporaines, 2011, p. 9-35.

    28 P. Hamon, Le personnel du roman : le système des personnages dans les Rougon-Macquart d’Émile Zola, Genève, Librairie Droz, coll. « Histoire des idées et critique littéraire », 1983, p. 237.

    29 É. Zola, Les Rougon-Macquart : Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le second Empire. 2, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1968, p. 77.

    30 F. Lacoste, « Zola et l’Académie », Excavatio. Emile Zola and naturalism, 1995, vol. VI/VII, p. 210-229.

    31 É. Zola, Les Rougon-Macquart : Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire. 1, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1985, p. 86.

    32 Ibid., p. 56.

    33 É. Zola, Correspondance. Tome I : 1858-1867, Montréal, Paris, Les Presses de l’université de Montréal/ CNRS, 1978, p. 353.

    34 É. Zola, Les Rougon-Macquart : Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire. 1, op. cit., p. 78.

    35 E. Goblot, La barrière et le niveau : étude sociologique sur la bourgeoisie française moderne, Paris, Félix Alcan, coll. « Bibliothèque de philosophie contemporaine », 1925.

    36 F. Giraud, Émile Zola, le déclassement et la lutte des places, op. cit., p. 273-276 et p. 443-459.

    37 F. Giraud, « Le portrait de soi en écrivain. Zola et son double Sandoz », Mémoires du livre/Studies in Book Culture, vol. 2, n° 2, [http://www.erudit.org/revue/memoires/2011/v2/n2/1001759ar.html], 2011.

    38 F. Giraud, « La “figuration romanesque du biographique” : usages et enjeux des doubles fictifs chez Émile Zola », ¿Interrogations ?, n° 15, [http://www.revue-interrogations.org/06-La-figuration-romanesque-du], 2013.

    39 F. Giraud, « Mon œuvre appartient au peuple : la mobilisation du public populaire chez Émile Zola », in Jamil Dakhlia (dir.), Questions de communications, n° 26, coll. « Actes », université de Lorraine, 2015, p. 95-110.

    40 BnF, N.a.fr 10.290, f° 230.

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    Giraud, F. (2021). Savoirs sociaux-biographiques des fictions zoliennes. In C. Baron & L. Ellena (éds.), Savoirs de la fiction (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.178181
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    Giraud, Frédérique. « Savoirs sociaux-biographiques des fictions zoliennes ». Savoirs de la fiction, édité par Christine Baron et Laurence Ellena, Presses universitaires de Rennes, 2021, https://doi.org/10.4000/books.pur.178181.

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    Baron, C., & Ellena, L. (éds.). (2021). Savoirs de la fiction (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.178081
    Baron, Christine, et Laurence Ellena, éd. Savoirs de la fiction. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2021. https://doi.org/10.4000/books.pur.178081.
    Baron, Christine, et Laurence Ellena, éditeurs. Savoirs de la fiction. Presses universitaires de Rennes, 2021, https://doi.org/10.4000/books.pur.178081.
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