Le vertige des contingences auctoriales et narratoriales : un nouvel espace de dialogisme et de coénonciation avec le lecteur
p. 155-171
Texte intégral
1Les écrivains en pleine possession de leur art aujourd’hui sont nés après-guerre, dans les années 50 et 60 ; ils ont donc été formés au moment de la déconstruction du récit par le Nouveau Roman, au moment de la mort de l’auteur (et de l’histoire littéraire) proclamée par Barthes et Foucault, au moment de la narratologie, en particulier genettienne, qui fait émerger un protagoniste essentiel dans les fictions, le narrateur, instance dont on sait qu’elle détrône allègrement l’auteur dans les commentaires académiques et scolaires. Aussi, nous voudrions montrer ici que, si le xxe siècle a été celui de la déconstruction du récit et du narré, le début du xxie est celui de la déconstruction de la narration, et de la double instance auctoriale et narratoriale, au profit de la coénonciation « lectoriale » – si l’on me permet ce néologisme – paradoxalement alliée à ce qu’on a appelé le « retour du récit ». Ce faisant, on verra que les recherches narratives, si elles font revivre l’héritage de Diderot, résultent aussi de l’interactivité rendue possible par l’internet ; inimaginable il y a encore quinze ans (le premier site internet littéraire, créé par François Bon, remue.net, date de 1996), celle-ci ne se développe réellement que depuis une petite dizaine d’années et est sans doute en train de connaitre un nouveau tournant avec l’explosion des réseaux sociaux.
2La déconstruction de la narration se fait sous plusieurs formes ou opère dans plusieurs directions : on fictionnalise l’auteur et/ou le narrateur dans leurs propres romans, sur un mode assez ludique qui relève de la métalepse, plus ou moins généralisée, plus ou moins fondatrice, selon des procédures très variées et qui méritent examen et qui aboutissent toutes à l’établissement d’un dialogisme entre personnages, narrateur, auteur, ce qui tend à construire une coénonciation avec le lecteur, en général par l’évocation des possibles narratifs.
3L’autre piste explorée par les romanciers d’aujourd’hui est celle qui avait déjà été entamée au siècle précédent, à savoir l’effacement énonciatif (une sous-énonciation) du narrateur, tel qu’il est pratiqué par François Bon dans Daewoo (2003) ou Marie N’Diaye dans Rosie Carpe (2001) ou dans Trois Femmes puissantes (2009) ou bien l’effacement actanciel du narrateur au profit du personnage, comme chez Laurent Mauvignier dans Ceux d’à côté (2002) ou, plus récemment par Virginie Despentes dans Apocalypse Bébé (2010). Ces effacements se réalisent grâce à des utilisations particulières des temps verbaux, le présent bien sûr, mais aussi l’imparfait, ainsi que par un travail particulier sur les discours rapportés, si propices aux brouillages énonciatifs.
4Enfin, le xxie siècle sera peut-être le siècle de la fiction interactive, et à coup sûr intersémiotique (on pense par exemple à L’Usage de la photo d’Annie Ernaux) : on peut en voir les prémices dès la fin du xxe siècle avec Vaisseaux brûlés de Renaud Camus1, ou actuellement avec Une traversée de Buffalo de François Bon2 : composé de photos de Googleearth de la ville de Buffalo associées à de petits textes fictionnels, chargés de construire un Buffalo romanesque, cet ensemble intersémiotique, accessible sur internet et manipulable par le lecteur, permet de construire soi-même sa lecture et son livre ; un pas de plus donc vers une coénonciation avec le lecteur. Cette coénonciation semble matérialiser ce que D. Maingueneau appelle « l’incorporation textuelle » avec les « liens internet » : comme le texte foisonnant des Essais était une incarnation de l’univers complexe dans lequel se sentait vivre Montaigne, l’instable texte internautique est une incarnation du caractère incontrôlable de l’univers de la toile, dans son extension et dans ses contenus.
La métalepse, nouvel espace fictionnel
5La métalepse d’auteur, transgression des niveaux narratifs, pratiquée au moins dès Diderot, et ressentie comme une transgression forte chez certains romanciers du xxe siècle comme Albert Cohen ou Louis Aragon, est devenue une pratique majeure de l’art de la narration au xxie siècle ; ce n’est plus, au vu de sa fréquence, une transgression du modèle narratif, c’est devenu une des composantes de ce modèle. La métalepse est sans doute un de ces lieux où se marque l’interaction de la critique et de la création, car elle a été mise en exergue par Genette dès les années 70 dans Figures III3 puis dans les années 80 dans Nouveau Discours du récit4, jusqu’à la consécration, si j’ose dire, dans les années 2000 avec Métalepse. De la figure à la fiction5, où le substantif privé d’article est traité comme un nom propre… Dans ce dernier ouvrage, Genette souligne bien que son apport essentiel a été de privilégier une acception du mot, qu’il appelle la métalepse d’auteur, et d’être « un peu responsable de l’annexion au champ de la narratologie d’une notion qui appartient originellement à celui de la rhétorique6 » et, deuxième glissement important, d’en faire un élément de la théorie de la fiction.
6Du point de vue de sa définition, Genette relaie une définition donnée par Fontanier : « On peut rapporter à la Métalepse le tour par lequel un poète, un écrivain, est représenté ou se représente comme produisant lui-même ce qu’il ne fait, au fond, que raconter ou décrire7. »
7Genette trouve chez Dumarsais un exemple tiré de la IVe églogue de Virgile8 et chez Fontanier un autre exemple de Voltaire, dans un poème sur la bataille de Fontenoi :
Maison du roi, marchez, assurez la victoire…
Venez, vaillante élite, honneur de nos armées ;
Partez, flèches de feu, grenades enflammées…
8Mais c’est dès 1972, dans un passage fondateur de Figures III9, que Genette définissait la métalepse comme transgression des niveaux narratifs (je souligne en gras la définition proprement dite) :
Cortazar raconte quelque part l’histoire d’un homme assassiné par l’un des personnages du roman qu’il est en train de lire : c’est là une forme inverse (et extrême) de la figure narrative que les classiques appelaient la métalepse de l’auteur, et qui consiste à feindre que le poète « opère lui-même les effets qu’il chante », comme lorsque l’on dit que Virgile « fait mourir » Didon […] ou lorsque Diderot, d’une manière plus équivoque, écrit dans Jacques le Fataliste : « Qu’est-ce qui m’empêcherait de marier le Maître et de le faire cocu ? », ou bien, s’adressant au lecteur, « Si cela vous fait plaisir, remettons la paysanne en croupe derrière son conducteur, laissons-les aller et revenons à nos deux voyageurs. » Sterne poussait la chose jusqu’à solliciter l’intervention du lecteur, prié de fermer la porte ou d’aider Mr Shandy à regagner son lit, mais le principe est le même : toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l’univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans un univers métadiégétique, etc.) […].
Nous étendrons à toutes ces transgressions le terme de métalepse narrative.
9Il soulignait déjà les implications ontologiquement presque vertigineuses de tels procédés, qui brouillent la frontière entre réel et fictionnel, et qui, pire encore, ouvrent la possibilité de les inverser, comme si la dénonciation de la manipulation fictionnelle aboutissait au soupçon à l’égard du non fictionnel ou de l’extrafictionnel :
Le plus troublant de la métalepse est bien dans cette hypothèse inacceptable et insistante, que l’extradiégétique est peut-être toujours déjà diégétique et que le narrateur et ses narrataires, c’est-à-dire vous et moi, appartenons peut-être encore à quelque récit10.
10La narratologie genettienne, et Figures III en particulier, objets d’enseignement dans les cours de licence à l’université dès les années soixante-dix, ont constitué à coup sûr un véritable programme de poétique romanesque pour la génération d’écrivains née après guerre. Et de fait, la métalepse va prendre une importance tout à fait extraordinaire dans le Nouveau Roman, puis dans ce que j’appellerai le Roman Nouveau de la fin du xxe et du début du xxie siècles. Déjà en 2002, Frank Wagner avait écrit un bel article dans la revue Poétique11 où il montrait que la métalepse a connu trois époques : la métalepse à fonction de régie narrative dans le roman mimétique (« Pendant que le vénérable ecclésiastique monte les rampes d’Angoulême, il n’est pas inutile d’expliquer… », Balzac, Illusions perdues, cité par Genette), puis la métalepse à fonction sémiotique d’autogenèse dans le Nouveau Roman12, et enfin la métalepse utilisée dans le roman contemporain pour dissoudre les frontières entre réalité et fiction. Cette dernière tendance n’a cessé, me semble-t-il, de s’accentuer chez les romanciers de l’extrême contemporain, au point de devenir un stylème générique d’époque. La métalepse se rencontre en effet chez presque tous les auteurs, des plus populaires tels Amélie Nothomb ou David Foenkinos, aux plus « élitistes » tel Jean Rouaud, en passant par les plus ludiques, tel Chevillard, ou les plus provocants telle Virginie Despentes. Elle semble aller de pair avec la libération des discours rapportés des carcans typographiques, et à mon avis, pour les mêmes raisons de fusion, indistinction, transgression des niveaux narratifs et actanciels : c’est pourquoi le discours indirect libre semble en net recul, ainsi que la mise en œuvre d’un discours direct libre trouant le discours du narrateur13, forme tant pratiquée par les Aragon, Duras et Sarraute au siècle dernier, au profit d’un discours direct, avec des incises « dit-il », « ajoute-t-il », etc. au présent de l’indicatif, mais sans que la frontière entre l’univers du discours citant et celui du discours cité soit marquée par les guillemets, les tirets et les retours à la ligne, ou au profit d’un discours direct libre fondu dans la phrase ou masqué par une collocation (par exemple la fameuse virgule échenozienne « va savoir »).
11La métalepse, quant à elle, prend différentes formes et différentes dimensions : elle peut être tout à fait ponctuelle, ou bien récurrente, ou bien encore permanente ou presque. Ponctuelle, elle constitue la chute dans Le Robert des noms propres d’Amélie Nothomb (2002), l’excipit nous montrant les personnages, enfin sortis d’affaire, cherchant « l’auteur » pour s’en « débarrasser », évoquant ainsi la pièce de Ionesco, Amédée ou comment s’en débarrasser. Récurrente chez Rouaud, elle permet dans La Femme promise (2009) de mettre en scène, dès les premières pages, et ensuite à plusieurs reprises, l’auteur, gentiment moqué par le narrateur pour ses tendances trop romanesques :
Et sans doute cela suffirait à l’auteur, qui se lancerait aussitôt dans la description de cette moitié de visage de femme, reprenant peut-être les mêmes termes que lors d’une précédente histoire où il s’était appliqué à décrire minutieusement une photographie […]. Mais quand bien même ladite petite fille ressemblerait à la femme de la photographie, l’auteur nous abuserait, et il devrait attendre pour découvrir la naissance des seins, car on perçoit que ladite petite fille porte un col roulé, vraisemblablement noir, montant haut14…
12Avec la métalepse, apparaît ici un nouveau protagoniste – au sens plein du terme –, le lecteur, désigné dans la citation ci-dessus par un nous, qui associe curieusement le lecteur et le narrateur dans la réception de la diégèse de l’auteur, les posant comme homodiégétiques ; puis le lecteur réapparaît par l’intermédiaire du pronom indéfini on qui associe cette fois auteur, narrateur et lecteur : autrement dit, cet exemple montre clairement que la frontière entre émission et réception du récit est rendue pour le moins poreuse, et que se dessine et se désigne par ces dispositifs énonciatifs et diégétiques un espace de coénonciation entre les trois instances que sont l’auteur, le narrateur, et le ou les lecteurs – car ce mot recouvre ici le narrataire, pure instance énonciative, le lecteur inscrit ou invoqué (l’amateur de romans) et le lecteur concret chargé et obligé de participer à la mise en place de l’histoire.
13On a noté plus haut la coexistence de la métalepse avec un traitement des discours rapportés qui sape la hiérarchie entre discours cités et discours citant ; on note ici la convergence, la nécessaire coexistence de la métalepse narrative et de l’hypotypose, figures entre lesquelles Genette voit de la « proximité », sous l’autorité de Dumarsais décrivant la métalepse avec des termes qui
évoquent aussi bien, sinon mieux, la pratique de l’hypotypose : « On rapporte aussi à cette figure <la métalepse> ces façons de parler des Poètes, par lesquelles ils prennent l’antécédent pour le conséquent, lorsqu’au lieu d’une description, ils nous mettent devant les yeux le fait que la description suppose15. »
14Et en effet, la métalepse, figure microstructurale de toute évidence, puisque la perception de son jeu est indispensable pour garder une certaine pertinence et cohérence au texte, est un outil extrêmement puissant de l’hypotypose, de l’enargeia de celle-ci et du jeu d’illusion qu’elle construit. Et c’est ainsi que la métalepse est un puissant outil de fiction ou plus exactement de fictionnalisation de la narration :
La métalepse ne serait donc plus une simple figure (traduisible), mais bien une fiction à part entière, à prendre ou à laisser – à cette seule nuance près que le lecteur, à qui l’on attribue un rôle manifestement impossible, ne peut y accorder sa créance : fiction certes, mais fiction de type fantastique, ou merveilleux, qui ne peut guère attendre une pleine et entière suspension d’incrédulité, mais seulement une simulation ludique de crédulité16.
15On le voit très clairement lorsque la métalepse narrative transgresse les niveaux de la chronologie historique, comme dans cet exemple tiré de L’Imitation du bonheur de Rouaud encore où le narrateur vient d’expliquer à son personnage – encore anonyme – qu’il est « un adepte de la phrase processionnaire du pèlerin. Pèlerin de son imaginaire, s’entend ».
Ce qui prédispose peu, ces déambulations de l’esprit, à prendre en charge une histoire comme la vôtre. Vous ne le savez pas, bien sûr, puisque dans le cas contraire il vous faudrait littéralement lire dans l’avenir, c’est-à-dire, d’où vous êtes, regarder par-dessus tout le xxe siècle pour prendre connaissance de mes livres [… ]17.
16Il fait ici de la narration non pas une machine à remonter le temps, mais un véhicule transtemporel, c’est-à-dire une machine qui permet à son personnage du xixe siècle de se transporter au xxie et à nous, lecteurs de nous transporter au xixe. Or ce regard proleptique, sinon prophétique qui est accordé au personnage, est aussi forcément le nôtre à nous lecteurs, et c’est donc nous qui nous retrouvons à partager avec le narrateur, l’auteur et le personnage un nouvel espace de coénonciation transtemporel, du fait de nos compétences encyclopédiques.
17Cette coénonciation est un lieu de jubilation : jubilation du jeu, bien sûr, mais aussi jubilation de la création18, comme on le voit avec des romans qui pratiquent la métalepse comme principe même de la création romanesque, et non plus du tout comme ornement, fût-il piquant et transgressif.
18Eric Chevillard offre un bon exemple de cet emploi maximalisé, notamment dans son roman Dino Egger (2011), dans lequel un je cherche à imaginer ce « que serait le monde si Homère ou Marco Polo n’avaient pas existé » ou un de ces grands hommes que nous connaissons tous :
Nous allons le savoir car j’en tiens un, je tiens Egger, et Egger – du moins cet Egger-là – Dino Egger – ce Dino Egger du moins – n’a jamais existé. Et force est de constater que le monde ne ressemble pas à ce qu’il eût été inévitablement si Egger avait vécu. […] On peut dire d’une certaine façon que l’absence de Dino Egger a été remarquée. Et même qu’elle s’est rudement fait sentir19.
19Le Je qui s’exprime ici est en effet des plus étranges, un narrateur, certes, mais peut-être bien un narrateur intradiégétique, Albert Moindre, dont un narrateur extradiégétique nous conte les réflexions et atermoiements dans des parenthèses en italiques. Contrairement à l’habitude, le narrateur extradiégétique, – dit aussi narrateur premier – intervient en second lieu et c’est lui dont les énoncés sont marqués par des italiques entre parenthèses. L’ethos du bien nommé Moindre fait parfois douter qu’il soit l’énonciateur de la narration et il semble n’être responsable que des listes d’exploits imaginaires du non moins imaginaire Dino Egger, listes accouchées dans la douleur :
([…] Quand il se tord les oreilles, pourtant, quand il se mâche la langue, les idées viennent) (p. 17). (… Puis des coups plus violents contre les murs de sa chambre, et quelques autres idées encore lui viennent) (p. 38).
(Un train lancé à pleine vitesse le percute, et les idées viennent. Albert Moindre les liste et les numérote. Il sera de toute façon loin du compte) (p. 99).
20Mais voilà Albert Moindre qui, parce qu’il s’identifie à son personnage, se trouve amené à décliner son identité et à… revendiquer celle de son personnage :
Je suis, dis-je, si imprégné de son génie singulier et fuyant qu’il m’arrive de me demander si je ne suis pas Dino Egger […]. L’identité sous laquelle je suis connu, fiché serait mieux dire, et que je n’ai pas encore eu l’occasion de décliner dans ces pages, parce que je le croyais sincèrement hors de propos et sans importance, pourrait cependant, en y réfléchissant aujourd’hui, donner quelque vraisemblance à cette hypothèse : Albert Moindre, c’est mon nom, mais je m’y suis toujours senti à l’étroit, gêné aux entournures, et j’ai de bonnes raisons de douter de son authenticité (p. 116).
J’étais en somme aussi peu présent au monde que Dino Egger lui-même, aussi obscur que lui, aussi fantomatique – les coïncidences s’accumulent (p. 119).
21Albert Moindre décide de « devenir Dino Egger » (p. 123) et de tuer Albert ; méditant ce projet et ses obstacles, le je d’Albert devient un nous fusionnant Albert et Dino :
Or cela [faire disparaître Albert], qui nous semblait tellement plus aisé que de faire apparaître Dino Egger, se révèle finalement fort délicat, si bien même que nous en arrivons à penser – nous : Albert et Dino, dans la confusion transitoire de notre réciproque substitution […] (p. 127).
22mais Albert, contre toute attente et malgré son caractère falot, se montre incroyablement résistant, et devient à partir de ce moment le délocuté, la non-personne il, statut qu’il n’avait eu jusqu’alors que dans les parenthèses en italique du narrateur extradiégétique :
Mais c’est qu’il se montre plus encombrant que nous ne l’aurions cru, Albert Moindre (p. 127).
23Le nous exprime alors un espace de coénonciation avec le lecteur, lequel est confirmé par le on polyphonique et par la structure d’évidence de l’hypotypose lorsque le narrateur (Albert, Dino ou Éric, comment savoir ?), appuyé sur le lecteur comme garant, émet l’hypothèse que « Dino se cache derrière Albert Moindre » (p. 130), puis
Incroyable : […] Albert Moindre éclipse Dino Egger ! On doit se frotter les yeux pour y croire, mais le fait est là : devant nous, Albert Moindre, et si compact celui-ci, si large d’épaules, si impressionnant tout à coup, si charismatique que Dino Egger disparaît complètement derrière lui (p. 131).
24La voix qui parle, le « narrateur » décidément indécidable, se jette alors dans de grandes élucubrations et dans d’insolubles hésitations quant au choix à faire entre Albert et Dino… Le lecteur est enrôlé de force dans cette délibération loufoque, à grands coups de « nous » et de « vous ». La métalepse ne s’arrête pas à cette transgression et à cette confusion des référents personnels ; elle va subvertir l’anecdote, le contenu diégétique lui-même, confondant le cadre et le contenu de l’histoire, retrouvant ainsi sa définition purement rhétorique de métonymie : la barbe d’Albert Moindre devient à la fois une partie de lui-même, comme on s’y attend, et le tout dans lequel il se perd spatialement et existentiellement :
Albert Moindre se fait oublier. Dans sa barbe, il s’est bâti une cabane de fortune, il vit de la chasse et de la pêche, il élève quelques chèvres. Il est seul à se retrouver dans cet inextricable taillis. Plus pour très longtemps, il commence lui-même à perdre ses repères […]. Dans sa barbe, il devient étranger à lui-même ; il est à la fois l’explorateur et l’indigène (p. 142).
25Il finit par laisser la place à Dino Egger, lui aussi propriétaire et propriété de cette barbe et par revenir là où en était Albert Moindre, fils de Paul Moindre, éclusier, donnant à voir ainsi toute la gratuité de l’anecdote romanesque, et conséquemment toute l’importance de la narration, ce qui reprend ce que disait le narrateur Moindre au tiers du livre, dans une formulation à la P5 explicitement coénonciative et polyphonique :
Vous écrivez. Vous écrivez et il se passe quelque chose. Vous le sentez bien : quand vous écrivez il se passe quelque chose qui excède les limites de votre page et celles de votre mansarde ; Paris est bien petit pour contenir l’évènement qui se produit quand vous écrivez. […] La douleur et la colère savent maintenant se faire entendre. Nos hurlements ne portaient pas si loin ; […] Mieux : la douleur et la colère obtiennent réparation. Vous êtes surpris vous-même par vos pouvoirs. Jamais homme n’avait étendu si loin le bras (p. 51-52).
26Autrement dit, ces métalepses contemporaines déplacent l’enjeu de la mimesis romanesque : on ne travaille plus à une fiction construisant une représentation mimétique d’un mondain réel ou fictif, mais à une fiction construisant une représentation mimétique du « procès de textualisation » comme dit Frank Wagner20, procès ressortissant bien sûr autant du lecteur que de l’auteur et du narrateur, c’est-à-dire une fiction construite par la scénographie au sens de D. Maingueneau21 d’une énonciation romanesque polyphonique22, dans laquelle tous les actants de l’énonciation – auteur, narrateur, personnages, mais aussi (et surtout ?) lecteur – sont mis en scène comme acteurs interagissant et, dans la maximalisation opérée par Chevillard, échangeant, mélangeant joyeusement leurs places et leurs rôles.
Sous-énonciation et effacement du narrateur
27La déconstruction de la narration au profit de la coénonciation lectoriale se fait aussi dans notre siècle par la pratique d’une sous-énonciation narratoriale qui doit beaucoup au genre du reportage, en particulier télévisé. J’en ai déjà étudié ailleurs23 certains ressorts à propos d’un roman de François Bon, Daewoo24, publié en 2004 au sujet des fermetures d’usines Daewoo en Lorraine. L’œuvre se compose de quarante-neuf sections qui se suivent sans saut de page, dans un entremêlement polyphonique et intersémiotique, alternant témoignage, entretiens, pages de la version théâtrale qui a précédé l’écriture du roman, réflexions métaleptiques sur le rôle de la littérature et de l’inscription générique « roman ».
28Le livre rapporte de nombreux entretiens de l’auteur avec des ouvrières de Daewoo ; cet habillage réaliste, que l’écrivain est loin de renier, lui qui s’est nourri de Balzac dès son enfance et qui revendique la mimesis aristotélicienne comme cœur de l’écriture romanesque25, s’accompagne à l’intérieur même du roman (dans une métalepse) de l’affirmation forte du travail littéraire :
ma raison de noter avec précision, c’était aussi pour la nécessité de librement peindre : qu’à ce prix seulement on est juste. Une construction de mots pour mettre en avant, oui, sa façon de dire les mots (Daewoo, p. 88).
Je ne prétends pas rapporter les mots tels qu’ils m’ont été dits. […] J’appelle ce livre roman d’en tenter la restitution par l’écriture, en essayant que les mots redisent aussi ces silences, les yeux qui vous regardent ou se détournent, le bruit de la ville… (p. 42).
29La forme que choisit ici F. Bon est entre autres de faire ressortir certains éléments comme des collages, qui se distinguent du reste du texte par l’affichage de leur caractère brut, non retravaillé par l’écriture : il en va ainsi de toutes celles des citations des ouvrières introduites par la mention « Phrase recopiée » ; et il en est aussi ainsi pour les coupures de presse, reproduites en très grand nombre dans le texte, parfois de façon très longue. En particulier, une ouvrière, Géraldine Roux, a collé dans des cahiers toutes les coupures de journaux parlant de Daewoo26. Ses commentaires sont enregistrés par un Sony Minidisc et reproduits tels quels : « Géraldine Roux, transcription brute (selon sa propre injonction) » (p. 89). Dans ces passages, les citations de presse sont donc enchâssées dans un discours citant second ; on a, un système L1/E1 (le narrateur), l2/e2 (Géraldine), l3/e3 (le journal) ; L1/E1 (le narrateur) se retrouve en position de sous-énonciation affichée, c’est l2/e2 (le personnage) qui donne toutes les règles du jeu de la citation, et de son utilisation polémique. Le « point de vue sur la position et les analyses des pouvoirs publics » annoncé par le titre de la section, est celui de l2/e2, de Géraldine. L’effacement énonciatif de L1/ E1 et de l3/e3 est sémiotisé par leur réduction à l’état d’objets, le Sony MiniDisc et le cahier de marque Leclerc sur lequel sont collées les coupures de journaux.
30La sous-énonciation du narrateur ouvre encore une fois à une enargeia rhétorique peu commune, figuralement une hypotypose, qui dans sa dimension dialogique et dialogale intègre le lecteur dans son schéma énonciatif polémique comme acteur de l’énonciation romanesque dans une communion révoltée contre la langue de bois des politiques, la marginalisation de ceux que certains ont appelés « la France d’en bas », etc. Bref, le narrateur s’efface au profit d’une fiction faisant se rencontrer des ouvriers de la Fensch idéalisés, lucides, refusant les artifices du langage, et des lecteurs également inscrits, invoqués, en l’occurrence possédant tous les codes littéraires et sociaux et refusant aussi les artifices du langage, servant de garants à l’énonciation narratoriale, garants éthiques et idéologiques de la défense des ouvriers, mais aussi garants esthétiques de la validité de la redéfinition du genre romanesque.
31Si François Bon fait véritablement dialoguer les points de vue racontés, représentés et assertés27 en n’utilisant que les temps du discours, Marie Ndiaye dans Rosie Carpe, comme dans Trois Femmes puissantes n’utilise jamais le point de vue asserté, mais a recours essentiellement au point de vue représenté, parfois au point de vue raconté, avec un emploi lancinant de l’imparfait, qui alterne avec quelques passés simples ; on a une sous-énonciation narratoriale, qui va jusqu’à un quasi-effacement énonciatif du narrateur, comme le montre ce passage extrait de la dernière page de Trois Femmes puissantes28, où l’on assiste à la chute mortelle de Khady Demba, au moment où elle essaie de franchir une barrière frontalière, après une vie de douleur, de misère et d’humiliation, accrochée à la seule possession de son identité comme unique dignité :
C’est moi, Khadi Demba, songeait-elle encore à l’instant où son crâne heurta le sol et où, les yeux grands ouverts, elle voyait planer lentement par-dessus le grillage un oiseau aux longues ailes grises – c’est moi, Khady Demba, songea-t-elle dans l’éblouissement de cette révélation, sachant qu’elle était cet oiseau et que l’oiseau le savait.
32La coénonciation lectoriale est de ce fait un peu différente : créée par l’espace de l’hypotypose dû au mouvement d’effacement narratorial, elle dessine en quelque sorte un lecteur face à ses responsabilités d’homme forcément cultivé (sinon il ne lirait pas ce type de livre), donc pour reprendre les problématiques d’Annie Ernaux, appartenant à la classe des dominants, même si la lecture sociale est insuffisante pour rendre compte des livres de NDiaye. Le rôle du lecteur se déplace alors vers une construction éthique, dont la diégèse même devient le garant des valeurs.
33Dans les cas que nous venons de voir, le narrateur est toujours actantiellement présent ; mais dans d’autres productions contemporaines, le narrateur peut s’effacer actantiellement au profit des personnages, même si l’un d’eux paraît assurer le fil rouge de la diégèse comme dans Ceux d’à côté de Laurent Mauvignier ; car Catherine, personnage locuteur plus que narrateur de ce roman, n’assure pas vraiment ce que l’on appelle la régie du récit ; son discours – et en effet, on ne trouve ici que des marques de l’énonciation de discours (temps verbaux et déictiques) –, son discours est en permanence en quelque sorte submergé par celui des autres personnages ; elle aussi se trouve en position de sous-énonciation, en particulier par l’utilisation d’un mélange de discours indirect et de discours direct ou direct libre, par lesquels on glisse insensiblement d’un locuteur à l’autre, ici de Catherine à Claire, le locuteur second (Claire, une femme qui a été violée) prenant la parole au cours du premier paragraphe, la gardant dans le deuxième, et la repassant au locuteur premier (Catherine) à la fin de ce paragraphe, de manière incertaine, en fondu enchaîné, avec un « et puis » en aposiopèse, retour à la ligne sans majuscule et embrayage d’un je ambigu référant encore à Claire (locuteur second) et déjà à Catherine (locuteur premier), qui reprend nettement la parole dans un troisième paragraphe, séparé des précédents par un blanc29 :
J’imagine qu’elle aura dit, le soleil vient dans ma chambre l’après-midi. Et je l’entends, Claire, dire à Sylvain, au moment de partir, demain, il y a Catherine, j’aime mieux que tu ne viennes pas. C’est le jour où elle peut parce qu’avec son concours et la préparation elle ne peut pas venir comme elle veut, alors demain avec Catherine on ira s’asseoir près de la fontaine, il fera beau. On parlera d’autre chose. Je lui demanderai qu’elle me parle de la musique, je lui demanderai si elle est prête pour son concours et je lui dirai qu’elle l’aura, son concours – tu sais, Sylvain, ça me manque des fois de ne pas entendre sa voix de l’autre côté du mur. […]
Ça me manque des fois. Et puis parfois, c’est tout le contraire. Tout devient terrible, ça prend corps, tout recommence et alors la musique je l’entends la nuit qui bourdonne comme un drôle de chant, et ce rythme, comme ce souffle, une main sur la rampe, le plancher qui craque, la lumière, tu sais, dans le couloir, la minuterie et alors tout revient dans ma tête et c’est à cause de la musique que ça vient et moi je voudrais qu’on m’enlève toute cette musique et puis,
j’écoute encore.
Comme moi aujourd’hui j’imagine tout ce qu’ils ont dû se dire, entre eux…
34À certains moments du livre, des chapitres entiers feront entendre un discours du violeur, intervenant sans la régie de la locutrice première, en discours direct libre, et sans qu’on sache s’il ne s’agit pas d’un discours imaginé, par Catherine, ou par Claire, ou par Sylvain. Autrement dit, ce qui est remarquable ici encore, c’est le processus de déconstruction de l’acte de narration, par brouillage polyphonique de l’énonciation narrative, jetant le lecteur au cœur des choses sans régie et donc lui réservant encore une fois une place essentielle : le lecteur est appelé à combler ce vide narratorial, à construire la narration et non plus seulement le narré, dans ce qui est encore une fois une réalisation extrême de l’hypotypose telle que définie dans le Dictionnaire de Rhétorique de G. Molinié où, dans le cas qui nous occupe, le terme de « narrateur » qu’il utilise serait ici à remplacer par celui de « scripteur » :
L’hypotypose consiste en ce que dans un récit […], le narrateur sélectionne une partie seulement des informations correspondant à l’ensemble du thème traité, ne gardant que des notations particulièrement sensibles et fortes, accrochantes, sans donner la vue générale de ce dont il s’agit, sans indiquer même le sujet global du discours, voire en présentant un aspect sous des expressions fausses ou de pure apparence, toujours rattachées à l’enregistrement comme cinématographique du déroulement ou de la manifestation extérieurs de l’objet.
Les nouveaux espaces de l’internet
35Les interactions entre cinéma et littérature font l’objet de nombreux travaux scientifiques depuis assez longtemps maintenant, et il est notamment indéniable que le roman a totalement intégré nombre de techniques cinématographiques, comme celle du fondu enchaîné que j’ai citée un peu plus haut. Mais la grande révolution du xxie siècle, c’est bien sûr internet. Cette révolution n’a pas fini de se déployer, particulièrement dans les domaines artistiques. Internet ouvre en effet un champ nouveau à l’art que l’on peut qualifier d’« intersémiotique » ; c’est dire qu’il semble nous rapprocher du vieux concept d’art total. Certes, l’internet est un moyen de refaire les combinaisons tenant du cadavre exquis ou du « livre dont vous êtes le héros » ; Renaud Camus avait été un précurseur en 1997-1998 avec ses Vaisseaux brûlés, dont voici la page d’accueil :
Vaisseaux brûlés est un ouvrage qui appartient au genre littéraire peu pratiqué en tant que tel de la Petite Annonce.
Un livre du même auteur intitulé P.A. (petite annonce) a été publié en mai 1997 aux éditions POL, 33, rue Saint-André-des-Arts, 75006 Paris.
Vaisseaux brûlés est en ligne depuis août 1998. Il constitue à la fois une édition très abondamment annotée de P.A. sous forme d’hypertexte et une version indéfiniment évolutive du même ouvrage qui lui-même est déjà composé, pour une large part, de notes et de notes à des notes à des notes, etc.
Accéder au texte à son début
D’autre part, un répertoire énumère les 999 paragraphes de P.A. qui sont la structure originelle des Vaisseaux et tous les paragraphes qui s’y agrègent, à mesure de leur élaboration.
Dans le répertoire comme dans le texte lui-même, les paragraphes d’origine ont des numéros simples 88, 134, 913, etc.). Les paragraphes spécifiques à Vaisseaux brûlés, qui sont donc inédits, ont des numéros plus complexes où figurent des traits d’union (950-4-2, 1-3-8-3-1-1- 2-1-4-30-4-4, etc.). Le premier de ces numéros désigne le paragraphe de P.A. sur lequel ils se greffent. Les numéros et les « thèmes » des paragraphes répertoriés permettent un accès direct à ces paragraphes eux-mêmes.
36S’affiche ici une volonté d’une interactivité totale qui donne en fait le pouvoir au lecteur de combiner et de gérer ce qui est présenté comme une série de petites annonces, appelant donc réponse de l’internaute.
37Mais c’est François Bon qui fut un pionnier et, comme on l’a souvent dit, avec le site remue. net, « Site de création littéraire et de critique » qu’il a créé en 1997 puis, avec publie.net « le contemporain s’écrit numérique » qui propose un vaste catalogue de littérature numérique, il fut l’un des premiers à penser la littérature numérique et non simplement la numérisation de la littérature30. Depuis, il a ouvert un site consacré à sa propre création Tierslivre.net qui affiche en page d’accueil « Le tiers livre est une fiction », site qui contient entre autres une œuvre intitulée Une traversée de Buffalo, datée de 2010, dont voici le mode d’emploi fourni par l’auteur sur le site de vente (http://www.publie.net/fr/ebook/9782814503458/une-traversee-de-buffalo) :
Les photographies aériennes nous donnent un accès indiscret aux lieux inaccessibles ou interdits de la ville, décalent notre vision de la ville ordinaire.
C’est depuis ce moment que j’associe ces images à des bribes de fiction qui s’autorisent le fantastique, et recomposent à leur tour une autre ville.
On peut lire cet ensemble : une vue aérienne donne accès à des points de fictions brèves liés à ce fragment. La page qui s’affiche propose alors un agrandissement de ce point précis, et des mots-clés reliant cette fiction à d’autres. À l’intérieur du texte, des liens relient à des fragments du réel lui-même. C’est une construction mobile, liée au parcours du lecteur, et un outil très neuf pour nous tous.
38Et voici l’incipit du livre lui-même en regard de la photo aérienne d’un échangeur autoroutier (pdf, p. 1) :
Tu avais donc décidé d’écrire chaque jour d’un détail de cette ville. Tu avais décidé que c’était une ville totale. Tu savais qu’il s’y rejouait le monde tout entier, là, dans ce parking pour l’instant vide, et là tout aussi bien dans ces routes de ciment qui striaient l’espace, où les véhicules marchant en parallèle s’ignoraient, et bientôt divergeraient. Tu savais que c’était infini : le livre ne t’intéressait plus, mais l’explication des images et du monde, oui.
39L’usage de la P2 (qui ne sera pas maintenu sur toutes les micro-fictions) tend à instaurer le lecteur en protagoniste du récit.
40Ajoutons que sur internet, sont proposés un « sommaire général » avec un livre principal découpé en chapitres et des bifurcations encore en cours de mise en place (work in progress !) les uns et les autres pourvus de titres ; mais aussi un « index graphique » présentant deux blocs de mosaïques de photos, l’un intitulé « chapitres », l’autre « bifurcations » ; en cliquant sur un pavé de la mosaïque, on accède à la micro-fiction qui lui est associée.
41On voit donc que ce dispositif complexe aboutit à donner au lecteur-utilisateur du site un rôle de compositeur au sens premier du terme, puisque c’est lui qui se compose son labyrinthe intersémiotique et qui s’y perd ; les photographies issues de Google Earth sont à la fois d’une netteté et d’un relief incroyables, mais en même temps prises à trop haute altitude pour qu’on puisse y distinguer le moindre être vivant, ce qui donne à cet ensemble une allure apocalyptique de post-fin du monde. Autant dire donc que ce dispositif crée un sentiment étrange et paradoxal de toute-puissance de l’utilisateur, et en même temps de vertigineuse solitude et désorientation, provoquant un saisissement qui a sans doute à voir avec le sublime. Surtout, il en résulte que l’énonciation narratoriale n’est plus assignée dans une linéarité temporelle, la fiction et sa construction étant plurielles et intersémiotiques. Le statut du lecteur évolue donc : avec les métalepses chevillardiennes, le lecteur invoqué était le co-énonciateur des possibles narratifs ; il me semble qu’avec ce genre d’œuvre, le lecteur invoqué est à la fois coénonciateur puisqu’il est responsable d’une certaine régie de l’œuvre donnée comme des morceaux d’un puzzle à multiples solutions, mais il en est aussi l’interprète comme le pianiste d’une partition ; et cette idée est corroborée par le fait que François Bon a fait des lectures publiques d’Une traversée de Buffalo, lectures conçues et présentée comme des performances31, avec projection des images et effets sonores, allant jusqu’à transformer la voix du lecteur. L’auteur quant à lui, ne cesse de modifier et de faire évoluer la présentation de son œuvre sur internet, notamment depuis 2013, et voici comment il présente cette évolution32 :
février 82013, Buffalo : reprise
Reprise aujourd’hui du chantier Buffalo. Un premier état se basait sur 36 fictions brèves, chacune à partir d’un détail d’une vue satellite de Buffalo ou des villes similaires de la région des Lacs. Cette version web incluait un système de mots-clés et une navigation graphique. Elle était disponible sur publie. net depuis novembre 2010 sous forme d’un PDF texte image, sans évolution possible. […]
Pour cette première re-mise en ligne, un sommaire général, un sommaire graphique, et l’insertion dans chaque billet d’un petit cartouche de navigation permettant soit la lecture linéaire, soit (dans les jours à venir) d’autres bifurcations. Je vais reconstruire aussi le système de mots-clés et de liens externes.
42L’œuvre apparaît donc comme un chantier inépuisable, puisque la même photo se voit accompagnée d’une microfiction toute différente de la première version, de nouvelles photos et de nouvelles fictions apparaissent ou apparaîtront ; c’est donc ce caractère totalement non stabilisé et non stabilisable, de work in progress, tant à la production qu’à la réception, ainsi que son caractère fondamentalement intersémiotique, qui, à mon avis, marque le changement radical de ce genre d’œuvre par rapport à la fiction narrative antécédente.
Conclusion
43À travers diverses pratiques, rhétoriques (la métalepse et l’hypotypose), stylistiques (la sous-énonciation et l’effacement énonciatif) et sémiotiques (les performances grâce aux techniques numériques) les fictions du xxie siècle semblent donc tendre toutes à des reconfigurations assez radicales de la narration, visant à donner le pouvoir au lecteur, à l’impliquer dans la construction fictionnelle, et à faire de la narration en elle-même une aventure fictionnelle (bien au-delà de l’aventure d’une écriture préconisée par Ricardou ou des recherches pionnières de l’oulipo33), dans laquelle est soulignée la contingence auctoriale et narratoriale pour faire de la coénonciation lectoriale le ressort essentiel de la diégèse et de la narration. Cette révolution touche aussi bien des créations que l’on peut considérer comme expérimentales et élitistes que des romans populaires (séries par exemple insérant des flash codes34 dans des livres papiers pour accéder à des contenus internet, que ce soit de la musique et des images d’accompagnement ou des possibles narratifs manipulables par le lecteur). Dans cette mutation, la révolution internet joue donc un rôle indéniable, dans la mesure où l’accès immédiat à un nombre incommensurable d’informations, la navigation instantanée de l’une à l’autre, et enfin, les nouvelles sociétés virtuelles composées par les communautés des réseaux sociaux, changent notre rapport au monde, et donc à la narration qui devient un jeu collectif (voir Facebook et Twitter) ; comme le dit F. Bon en soulignant au passage l’importance du lecteur pour ces nouvelles architectures narratives,
Ce qui change dans la narration n’est pas lié à la longueur du récit qui tour à tour s’y compose et éclate dans des architectures souvent liées au lecteur lui-même. Ce qui change dans la narration est ce qui n’a jamais changé en elle, un champ de tenseurs entre l’écart réflexif et la pratique solitaire d’une discipline, la bibliothèque qui nous sert à l’exprimer, et l’expérience directe du monde.
[…]
Ce qui importe, c’est de comprendre que ce caractère embryonnaire, maladroit de ce qui s’amorce est tout aussi irréversible et total que les précédentes mutations de l’écrit, et des usages et formes de lecture que chacune a initiée (Après le livre, dernier chapitre).
Notes de bas de page
1 www.renaud-camus.net
2 http://www.publie.net/fr/ebook/9782814503458/une-traversée-de-buffalo.
3 Figures III, Le Seuil, 1972, p. 243 sqq.
4 Nouveau Discours du récit, Le Seuil, 1983, p. 58-59.
5 Métalepse, Le Seuil, 2004.
6 Métalepse, op. cit., p. 7.
7 P. Fontanier, Les Figures du discours, Flammarion, 1977, p. 128.
8 « “Ô Ménalque, si nous vous perdions, qui émaillerait la terre de fleurs ?” c’est-à-dire, traduit Dumarsais, qui chanterait la terre émaillée de fleurs ? » (cité par Genette, Métalepse, op. cit., p. 11).
9 Op. cit., p. 244.
10 Figures III, op. cit., p. 245.
11 « Glissements et déphasages (Note sur la métalepse narrative) », Le Seuil, Poétique, n° 130, avril 2002, p. 235-253.
12 « Dans Le Labyrinthe, dudit Robbe-Grillet, ou Triptyque, de Claude Simon, la circulation plurivoque entre univers diégétique et représentations picturales ou iconiques aboutit en effet à des rapports d’invagination indéfinis au sein desquels la détection d’une origine (“la réalité”) devient impossible, […], finit par faire échec à la conception habituelle de la mimesis pour y substituer la notion de semiosis. Il s’agit en effet, au moins en apparence, de “textes qui d’eux-mêmes s’écrivent”, l’hypothèse d’un monde antérieur et extérieur se voyant éclipsée par le principe de l’autogenèse » (F. Wagner, art. cité, p. 242-243).
13 Voici un exemple (c’est moi qui souligne) : « Il ne sait plus que faire, que dire. C’est elle qu’il console maintenant. Ce ne sera, deux minutes après, que pour se maudire. Suis-je naïf, suis-je stupide ! Elle m’a roulé, elle m’a encore roulé. Il lui prête les pensées les plus basses, les sentiments les plus vulgaires » (L. Aragon, Aurélien, 1944, coll. « Folio », p. 324).
14 J. Rouaud, La Femme promise, Gallimard, coll. « Folio », 2009, p. 12.
15 Métalepse, op. cit., p. 10.
16 Métalepse, op. cit., p. 25.
17 L’Imitation du bonheur, Gallimard, coll. « Folio », 2006, p. 9-10.
18 « Ce trouble <de la métalepse> est si fort qu’il excède de beaucoup la simple « ambigüité » technique : il ne peut relever que de l’humour (Sterne, Diderot) ou du fantastique (Cortazar, Boioy Casares), ou de quelque mixte des deux (Borges, bien sûr), à moins qu’il ne fonctionne comme une figure de l’imagination créatrice : c’est évidemment le cas dans les premières pages de Noé, où Giono montre les personnages et le décor d’Un roi sans divertissement encombrant son grenier-bureau pendant qu’il écrivait ce roman » (G. Genette, Nouveau Discours du récit, op. cit., p. 58-59).
19 Dino Egger, Minuit, 2011, p. 7-8.
20 Art. cité, p. 239.
21 Voir D. Maingueneau, Le Discours littéraire, Colin, 2004, p. 192-194.
22 Il me semble que n’est pas réellement soutenable pour nos fictions narratives du xxie siècle l’hypothèse de Dario Compagno (« Double énonciation d’auteur et de narrateur. Analyse polyphonique du discours de fiction et de la métalepse » dans Argumentation et Polyphonie. De Saint Augustin à Robbe-Grillet, M. Carel (dir.), L’Harmattan, 2012, p. 105-144) qui renvoie dos à dos Genette pour qui la métalepse fait partie de la fiction continue et Searle pour qui la métalepse donne la parole directement à l’auteur en suspendant la fiction. D. Compagno adopte une position de synthèse par une analyse de la métalepse comme double énonciation associant de manière « indéterminée » un double locuteur l (au sens de Ducrot d’être du monde, par opposition à L’être de discours), l’un étant l’auteur « biologique », l’autre le « narrateur » : pour moi, dans le cas des métalepses, l’auteur dont parle le narrateur (voir les exemples de Rouaud cités plus haut) n’est qu’un personnage, qu’une « représentation », une mimèse d’auteur ; de même le narrateur, quand il est délocuté et subit les anamorphoses que lui inflige Chevillard dans Dino Egger, n’est aussi qu’une mimèse de narrateur.
23 « La citation de presse dans l’œuvre littéraire contemporaine, de l’effacement des sources au collage : le cas de Churchill d’Angleterre d’Albert Cohen (1943) et de Daewoo de François Bon (2004) », dans Citations II, A. Jaubert et alii (dir.), Louvain-La-Neuve, Academia, 2011, p. 81-95.
24 L’édition de référence est celle du Livre de Poche n° 30522.
25 À propos de Daewoo, F. Bon dit : « Balzac écrivait des “études sociales” et on appelle aujourd’hui les livres de la Comédie humaine des “romans”. Je crois que la fonction de l’écriture reste inchangée, et qu’elle a à faire avec le sens, avec l’interrogation, ou ce qu’Aristote énonçait : “Qu’est-ce qui pousse les hommes à se représenter eux-mêmes ?” Nous déchiffrons le réel avec les livres qui nous ont formés autant l’imaginaire que le regard » (entretien avec J.-Cl. Lebrun, L’Humanité, 27 août 2004).
26 Voir p. 91-98 et p. 199-212.
27 Je reprends ici la typologie mise au point par Alain Rabatel, exposée notamment dans A. Rabatel, Homo narrans, Lambert-Lucas, 2009, tome i : avec le point de vue représenté, « les perceptions représentées par le locuteur primaire (le narrateur, le plus souvent) expriment le PDV d’un énonciateur second, qui s’avère en être la source énonciative fondamentale » (p. 43) ; avec le point de vue raconté (dit aussi embryonnaire) on raconte en faisant montre d’une certaine empathie avec le personnage, qui serait de l’ordre du cognitif : c’est pourquoi ce PDV s’accommode bien d’énoncés au passé simple dont le personnage est le sujet. Il adopte la perspective d’un personnage sans que ce personnage soit focalisateur, c’est-à-dire sans que soient données ses perceptions ; Le point de vue asserté décrit la notion d’opinion manifestée, explicitement assumée : il « apparaît donc non seulement dans les conduites langagières argumentatives monologuées ou dialoguées, mais encore dans les textes narratifs, par le truchement des paroles de personnage, ou par celui des jugements du narrateur » (p. 105).
28 M. NDiaye, Trois Femmes puissantes, Gallimard, coll. « Folio », 2009, p. 333.
29 L. Mauvignier, Minuit, 2002, p. 13-14. On le voit avec cet exemple, le travail des alinéas et des paragraphes dans ce roman est très signifiant.
30 Voir notamment son ouvrage Après le livre, Le Seuil, 2011 ; téléchargeable sur publie.net.
31 Une traversée de Buffalo, performance numérique, avec Dominique Pifarély (violon, traitements numériques), création Québec 2010, joué entre autres à Nantes (Lieu Unique), Marseille, Chambord, Tours (Petit Faucheux).
32 http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article2116, consulté le 13 juin 2013.
33 Notamment avec La Belle Hortense de Roubaud ou Le Vol d’Icare de Queneau, qui, par les métalepses, visent à « contrecarrer le pouvoir de fascination illusionniste d’un univers diégétique » (F. Wagner, art. cité, p. 248).
34 Voir par exemple la série-thrillers (en cours depuis 2012, 6 volumes parus) d’Henri Loewenbruck et Fabrice Mazza, Sérum, J’ai lu, coll. Librio, divisée en « Saisons » elles-mêmes subdivisées en « Épisodes » ; chaque volume (« épisode »), selon le principe du feuilleton, se termine sur un suspense qui incite fortement à lire le volume suivant.
Auteur
-
Claire Stolz
Maître de conférencesà l’université de Paris-Sorbonne (Paris IV) où elle enseigne la stylistique, la rhétorique et la grammaire. Ses travaux portent actuellement essentiellement sur la rhétorique et sur la poétique du roman du xxe et du xxie siècles ; elle a écrit de nombreux articles sur Albert Cohen, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, François Bon, Éric Chevillard, Echenoz, etc., et codirigé plusieurs ouvrages, en particulier L’Hyperbate : aux frontières de la phrase, Paris, PUPS, 2011.
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