De la concurrence entre les séries télévisées et l’écriture de la fiction contemporaine : Doggy Bag de Philippe Djian
p. 145-153
Texte intégral
1Dans un premier temps, la littérature exerce une influence sur le feuilleton, puis le feuilleton informe les premières séries télévisées. On pourrait même aller jusqu’à dire que Balzac (premier auteur à publier un roman en feuilleton, La Vieille Fille), en concevant le retour des personnages, invente la gestion du personnel romanesque qui devient celle du feuilleton1 (Les Mystères de Paris, Le Comte de Monte-Cristo) et qui est aujourd’hui celle des séries télévisées2.
2Le retour des personnages donne son unité à La Comédie humaine et la transforme en cycle. On désigne par cycle un ensemble d’œuvres portant sur la même trame, un même thème, un même contexte, un même fait, un même personnage, une même famille, rédigées le plus souvent selon un même style d’écriture, comme dans le cycle arthurien de Chrétien de Troyes, s’inspirant des légendes bretonnes : Lancelot ou le Chevalier de la charrette, Yvain ou le Chevalier au lion et Perceval ou le Conte du Graal. Ces aventures mythiques sont adaptées au xiie siècle au cadre de la littérature courtoise. Elles deviennent avec Kaamelott, une suite de sketchs (« shortcom ») dans le cycle d’Alexandre Astier (diffusé sur M6). Dans un cycle, comme La Comédie humaine, on peut entrer dans l’œuvre par n’importe quel volume, puisque chaque roman est une histoire complète, autonome et indépendante. Pour emprunter un exemple au cinéma, le cycle des James Bond n’impose aucun ordre d’entrée, il s’agit d’épisodes « stand-alone ». On peut regarder un épisode de Kaamelott sans connaître les autres. C’est généralement comme cela que fonctionne la série (on parle dans ce cas de « série bouclée »). On peut regarder un épisode de Desperate Housewives sans suivre particulièrement la série. Même chose pour Kaamelott.
3La série-feuilleton, en anglais « story-arc » qu’on traduit en français par l’arc narratif (type Le vent des moissons de Jean Sagols, TF1 1988, ou Zodiaque, TF1 2004, ou Dolmen, TF1 2005,) au contraire, fonctionne sur une mémoire du texte, et, comme le roman feuilleton, elle suppose qu’on la commence au début. Ces séries sont difficiles à rejoindre à mi-parcours et difficiles à suivre si l’on en manque un épisode, les producteurs américains les considèrent comme plus risquées que les épisodes stand-alone. Le feuilleton quand il paraissait dans les journaux du xixe siècle était précédé d’un résumé, preuve qu’il fallait connaître les épisodes précédents pour pouvoir lire la suite. La série-feuilleton fonctionne comme La recherche du temps perdu, c’est une suite séquentielle, dans laquelle les mêmes personnages reviennent, mais évoluent. Les personnages passent alternativement sur le devant de la scène (Odette, puis Oriane, puis Albertine, puis les Verdurin et Charlus avec Morel), le personnel romanesque est fourni et l’intrigue se diversifie. Chez Proust, les titres des romans font écho les uns aux autres, après Du Côté de chez Swann, on trouve Le Côté de Guermantes avec des sortes de rimes internes : Un Amour de Swann, Autour de Mme Swann, Noms de pays : le nom, Noms de pays : le pays… On n’a pas le même effet poétique dans les séries qui gardent le même titre et le distribuent en saison 1, saison 2, etc.
4Ce détour par l’arc narratif me permet d’en arriver à Philippe Djian et au livre dont je veux parler Doggy Bag, (série feuilleton). En effet, Djian est le seul auteur du xxie siècle qui ait tenté de s’approprier les formes, les codes et jusqu’au volume de la série télévisée en les intégrant dans un roman. D’autres auteurs reconnaissent une influence des séries télévisées sur leurs œuvres, comme Martin Winckler dont La Maladie de Sachs s’inspire de la série Urgences. Il vient d’écrire un Petit Eloge des séries télé (Poche, 2012), il compte parmi les pionniers de la critique de la série télévisée en France, son ouvrage paru il y a dix ans, Les Miroirs de la vie : histoire des séries américaines, reste toujours la référence pour qui veut comprendre l’histoire de l’évolution des séries télé et ce qui fait leur qualité artistique. Winckler participe au Guide des séries télé3 qui montre comment ce genre nouveau est devenu la littérature populaire d’aujourd’hui : les Alexandre Dumas et autres Eugène Sue contemporains décrivent les rues de Los Angeles, la vie dans une banlieue résidentielle, ou le service des urgences d’un grand hôpital. On peut également citer Ecrivains en série4 publié chez Léo Scheer en 2009, dans lequel 71 écrivains, artistes ou philosophes se sont emparés d’une série culte pour la commenter, l’analyser ou produire une nouvelle fiction et font découvrir ou redécouvrir des trésors télévisuels.
5Une autre manière de reconnaître l’influence des séries passe par la mise en scène de ce type particulier d’écriture, comme dans Saga de Tonino Benacquista qui raconte l’aventure d’un feuilleton télévisé (dont on a quelques extraits écrits) du point de vue de ceux qui écrivent la série et se révèlent capables d’atteindre un succès paradoxal. Cette présentation est relativement classique, on la retrouve dans le roman de Mario Vargas Llosa, La Tante Julia et le scribouillard5 qui place sur le devant de la scène Pedro Camacho, auteur d’un feuilleton radiophonique, on est en 1977.
6Je vais regarder maintenant comment Djian, le plus américain des écrivains français, s’y prend pour intégrer le modèle et les codes des séries (il s’inspire de Six feet under, Canal+, 2004) dans un texte littéraire pour plus ou moins brouiller les frontières génériques.
7Les emprunts de Djian commencent dès le titre « doggy bag », mot américain que le signifiant à consonance étrangère rend visible et transforme en xénisme. C’est un titre sans rapport apparent avec l’histoire, ni thématique, ni rhématique, mais fortement connotatif (si l’on suit la classification que Genette propose dans Seuils6). Première chose, ce titre tranche avec la tradition littéraire française et met en place un autre horizon d’attente, il fonctionne comme une indication générique à l’intérieur du roman. Bien que l’histoire soit censée se passer en France, bien que les personnages portent des prénoms français et bien que les comptes se fassent en euros, la ville insituable où se déroulent les évènements est très moderne et se définit par ses buildings et ses luxueuses villas qui sont toutes parfaites, ses supermarchés, ses malls et ses voies express. Les personnages écoutent beaucoup de musique, mais tous les titres sont en anglais et il s’agit toujours de musique américaine ou canadienne.
8Qu’est-ce qu’un doggy bag ? Mot à mot il s’agit d’un sac pour le chien, on désigne ainsi les sacs qui permettent aux clients d’un restaurant d’emporter les restes de leur repas, soi-disant pour les donner au chien (habitude américaine qui n’est pas encore vraiment entrée dans les mœurs françaises). La question du choix de cette expression est double : en quoi convient-elle à une série ? En quoi convient-elle au roman que nous lisons ?
9Il faut reconnaître la visée critique : le doggy bag, c’est l’art d’accommoder les restes. Les séries télévisées ne valent rien, elles ne valent pas plus que les restes qu’on emporte d’un grand restaurant dans un doggy bag, c’est la négation de la cuisine, pour ne pas dire la négation de l’art. Il est vrai également que les séries ont tendance à recycler les restes de l’actualité en même temps que les stéréotypes des séries télévisées. Ce sont effectivement ces images attendues que notre roman récupère, en quoi il se remplit comme un doggy bag.
10En effet, Djian emprunte également des lieux communs qui lui permettent de rivaliser avec la série en reprenant sa matière même.
11Les mêmes topoï reviennent dans toutes les séries, car on entre dans un genre hypercodé. Les personnages centraux sont des quadragénaires (David et Marc Sollens) ; comme dans toutes les séries depuis Desperate Housewife, on retrouve des héros de quarante ans dans toutes les séries d’aujourd’hui, dans Californication par exemple (qui a servi de modèle à la série française Kaboul Kitchen depuis 2012, sur Canal+), en effet le soap opera vise la ménagère de moins de cinquante ans.
12Les personnages sont attendus, la jeune fille est dépravée et pure en même temps :
Car si elle avait échoué à retrouver Roberto, elle avait en revanche mis la main sur la nouvelle adresse de […] son abominable dentiste, l’homme qui enflammait sa libido de jeune femme aussi facilement que l’étoupe. […] Quand on avait ses sentiments pour Roberto, comme elle en était amoureuse. Comment expliquer qu’elle sonna et qu’une minute plus tard elle se faisait prendre sur le fauteuil de torture, entre deux soins à mille euros, par cet immonde dentiste ? (p. 769).
13Josianne est une infirmière torride, divorcée d’un mari impotent, jaloux et vindicatif. Naturellement les relations entre les personnages sont marquées par la violence.
14Comme dans Sex and the city (94 épisodes, 1998 à 2004 aux États-Unis, diffusé en 2000 sur M6), on suit attentivement la vie sentimentale et sexuelle des uns et des autres, même celle d’Irène, 63 ans, alcoolique et bigote. Marc Sollens est décrit comme un « quasi-obsédé sexuel », pour essayer de dominer sa libido il s’inscrit aux sexoliques anonymes (on cite la même association dans Desparate Housewives), mais Marc ne rencontre que des femmes de son acabit, Marga, Martine (qui menace tout le temps de se suicider), Catherine da Silva, les descriptions sont assez crues et je ne choisis pas les passages les plus osés :
Et tout à coup, quelques minutes plus tard, on entendit Catherine pousser un râle de plaisir et Marc ouvrit les yeux et se demanda ce qui se passait au juste. Quoi ? Il tomba des nues. Était-ce lui qui, en ce moment même ramonait si furieusement Catherine dans un coin désert de cette berge sombre ? Pardon ? Était-ce lui qui avait son pantalon aux chevilles ? […] Il secoua la tête, refusant d’y croire. Faire ça. Comment avait-il pu faire ça ? Il était loin d’être guéri s’il en était ainsi (p. 680).
15Djian, en passant de Gallimard à Juliard, choisit les formes de l’écriture paralittéraire. Doggy bag est un roman écrit à la troisième personne, en employant les temps du roman traditionnel (alternance imparfait passé simple), alors que l’auteur nous avait habitués à une écriture plus moderne – 37° 2 le matin7 est écrit à la première personne et au présent.
16Pour ce qui est du rythme du récit, on remarque que l’auteur enchaîne des scènes, le plus souvent séparées par des ellipses : écriture quasi-cinématographique. Il se prive d’autres techniques propres à l’écriture romanesque : les sommaires, impossibles au cinéma sont presque inexistants. Les séquences à l’intérieur des chapitres sont séparées par des blancs typographiques et sont découpées comme dans un film, avec des effets de montage particuliers, où les changements de focalisation8 semblent correspondre à des déplacements de caméra :
Marc décida de confier l’affaire à un jeune cabinet d’avocats. Sûr de son bon droit, exaspéré par la minerve qui lui irritait le cou et le ridiculisait [ « vision avec Marc »], il balaya toutes les mises en garde et exigea qu’on entame la procédure au plus vite.
« Tu n’es qu’un imbécile, lui déclara son père [changement de focalisation]. Laisse-moi arranger ça. » […] Mais c’était une belle journée, malgré tout. L’air de la matinée était tiède et son crétin de fils ne parvenait pas tout à fait à la gâcher [ « vision avec le père » et mots du père en mention autonymique]. Il inspecta les veines qui couraient sous la peau de ses bras et déclara calmement à son fils :
« Tu m’emmerdes sérieusement. Tu as les mêmes défauts que ta mère. J’ai l’impression de traîner un boulet à mon pied. »
Marc semblait avoir l’habitude d’entendre ce genre de choses sortir de la bouche de son père. Sa minerve le faisait grimacer mais un vague sourire flottait sur ses lèvres [ « vision du dehors »] (p. 33).
17La focalisation interne est dominante, ce qui ne choque pas un lecteur, bien que la caméra ne puisse nous offrir qu’une vision cinématographique, elle ne peut pas entrer dans la tête des personnages, elle ne connaît qu’une « vision du dehors ».
Cela étant, elle n’allait quand même pas rester dans les bras de l’ardent policier jusqu’à son dernier souffle, non ? L’aventure ne pouvait pas absurdement s’éterniser [discours indirect libre]. « Soyons sérieux, maman. Soyons sérieux une minute, maintenant, c’est possible ? »
Le plus gênant était de remarquer le teint resplendissant d’Irène, le délicat rosé de ses joues. – De Watt était le pire salaud que la terre avait jamais porté, songeait Marc [accès à la pensée du personnage] (p. 766).
18Djian reprend à l’écriture du roman les manières souples de présenter le discours intérieur, hybridation et polyphonie, mode de présentation qui dans les séries télévisées paraît très artificiel. On en trouve cependant des équivalents approximatifs.
19Les séries empruntent aussi à l’écriture romanesque. Dans la série Dexter (d’après le roman de Jeff Lindsay Ce Cher Dexter, diffusée depuis 2010 sur Canal+), on croit entendre la conscience du héros psychopathe, à travers une voix off qui serait celle de son « diable » gardien.
20Le procédé va plus loin dans la série House of cards (adaptée du roman de Michael Dobbs, dont on peut traduire le titre par « le château de cartes », série diffusée sur Canal+ depuis l’automne 2013, série qui met en scène des politiciens de la Maison Blanche plus pourris les uns que les autres). Dans cette série, la caméra cherche à reprendre à l’écriture romanesque ses moyens, certes, l’effet n’est pas très naturel : le héros, Franck Underwood, se pose et s’adresse directement au spectateur, pour donner en aparté comme un acteur de théâtre son avis sur ses interlocuteurs du moment et sur les machinations qui s’ourdissent ou lancer des aphorismes : « Le pouvoir c’est comme l’immobilier, tout dépend de l’endroit où l’on se trouve. Plus on est près de la source, plus on a de la valeur. » Ce recours aux archaïques conventions théâtrales (absolument non vraisemblables) ne peut fonctionner que dans une série qui ne se prend jamais au sérieux.
21Les emprunts de Djian aux formes de la série, dans Doggy-bag, se poursuivent par un calque du découpage du texte romanesque en saisons et c’est là qu’il commence à s’amuser franchement. Le livre sur lequel va porter mon propos se présente en 6 volumes ou en un seul volume de 888 pages9, taille typiquement sérielle vraiment inhabituelle pour un roman aujourd’hui.
22Le choix du mot « saison » suivi d’un numéro, de préférence à un titre, de même que l’utilisation de la même couverture sans relation avec l’histoire (seule la couleur du ciel change), fonctionne ici comme une indication générique et nous dit : « je suis une série télévisée contemporaine ». En effet, le terme « saison » désigne un ensemble d’épisodes de série télé, correspondant généralement à une année de diffusion relatant des évènements presque en temps réel (comme la série 24 heures chrono), de sorte que la saison devient une unité de temps. Il n’en est rien dans Doggy bag qui étend ses 6 saisons sur 6 mois. L’utilisation des éléments propres à la série semble tout d’un coup tourner court.
23En réalité la saison chez Djian est liée aux éléments climatiques dans un monde où, justement et c’est le plaisir de la contradiction, il n’y a plus de saisons. D’ailleurs que serait une année de 6 saisons ? Chaque saison va un peu plus loin dans une représentation apocalyptique du monde. Tout commence par un tremblement de terre et se termine avec l’ouverture d’une faille sismique, dans un deuxième temps vient le « déluge » et le mot est employé à plusieurs reprises, suivi d’une gigantesque inondation. Un épisode de vent violent intervient. Ensuite le temps se met au beau fixe et en plein mois de décembre le thermomètre ne descend pas au-dessous de 20° la nuit. La nature est exubérante et les jardiniers sont débordés. Vers Noël, le froid s’installe et les températures deviennent polaires, « les moins cinquante s’étant durablement et invariablement installés sous cette latitude sans qu’on pût en expliquer les raisons à coup sûr » (p. 883). Les arbres éclatent sous le gel, aucun végétal ne survit.
24L’inversion parodique dénude brutalement l’emprunt et l’importation en littérature du mot « saison ».
25Djian utilise assez peu les fins ouvertes visant à créer le suspense, ce qu’on appelle dans les séries le cliffhanger (l’image d’une personne suspendue à une falaise illustre bien la situation périlleuse du personnage en danger : va-t-il s’en sortir ? Vous le saurez au prochain épisode). À la fin de la saison 2, Irène se fait enlever par un maniaque sexuel. À la fin de la saison 3 on retrouve Victor pendu. Sans doute, les effets comiques du cliffhanger et du coup de théâtre final sont faciles et ont déjà été exploités. Chez Vargas Llosa, les fins ouvertes avec avalanche de questions sont utilisées de manière systématique et hautement parodique. Un Témoin de Jehova accusé de viol déclare au juge :
– Je suis pur, Monsieur le juge, je n’ai jamais connu de femme. Chez moi, ce qui sert aux autres pour pécher, cela ne me sert qu’à faire pipi…
– Halte-là, l’interrompit avec un doute atroce Don Barreda y Zaldivar. Qu’allez-vous faire ?
– Le couper et le jeter aux ordures pour vous prouver le peu de cas que j’en fais, répliqua l’accusé, en montrant du menton la corbeille à papier.
[…] Gumercindo Tello tenait déjà dans la main gauche le corps du délit et levait le couteau pour, bourreau qui brandit la hache et mesure la trajectoire jusqu’au cou du condamné, l’abattre et consommer l’inconcevable preuve.
Le ferait-il ? Se priverait-il ainsi, d’un coup, de son intégrité ? Sacrifierait-il son corps, sa jeunesse, son honneur en vue d’une démonstration éthico-abstraite ? Gumercindo Tello transformerait-il le plus respectable bureau judiciaire de Lima en autel des sacrifices ? Comment se terminerait ce drame juridique ? (Tante Julia et le scribouillard, p. 155).
26 Djian s’efforce de renouveler les effets comiques. L’ironie est le principal acteur de l’écriture, et Doggy bag nous donne en même temps une imitation de série-feuilleton et un démontage systématique, proposant au lecteur de marier une lecture pressée (au premier degré) et une lecture critique retrouvant du même coup la tradition de l’« anti-roman » (Sorel). La dimension parodique s’inscrit dans de nombreux dérapages. L’ironie se concentre dans les paratextes.
27La liste des personnages est un élément surprenant dans le dispositif narratif de Doggy bag. Rien de tel dans la tradition de l’écriture romanesque. C’est un procédé d’exposition qui accompagne la publication des pièces de théâtre (le roi, le domestique, le soldat…) et l’on comprend que le passage de la scène où la pièce est jouée au livre demande quelques béquilles qui ne se réduisent pas aux didascalies. Ici, la liste des « principaux personnages » est là pour évoquer le générique de la série télévisée qui est nécessaire à cause de l’interruption liée à la diffusion (il n’intervient pas après l’épisode mais avant), car il pose le décor à travers l’évocation des personnages principaux :
DAVID SOLLENS
42 ans. Frère de Marc.
MARC SOLLENS
41 ans. Frère de David.
IRENE SOLLENS
63 ans. Leur mère. Femme de Victor (saison 1).
28Ce qui restait purement indicatif dans la saison 1 (âge et relations familiales) tourne à la notice plus ou moins ludique dans la saison 6, comme si le texte dégénérait et commençait à porter des jugements sur les personnages :
PÈRE JOFFREY
60 ans. Prêtre. Irène Sollens est l’une de ses ouailles. Fervent adepte de la course à pied et de la rénovation/entretien du bâtiment (saison 6).
29L’attelage est ici une manière de porter un jugement sur son absence de vie spirituelle, le choix du terme familier « ouailles » issu du latin ovicula « la petite brebis » fait du prêtre une sorte de paysan au comportement bien terrestre.
JOSIANNE
35 ans. Maîtresse puis épouse de David.
Infirmière. À fichu le camp de chez elle à 16 ans pour avoir la paix.
Madame la-fin-justifie-les-moyens avec le corps de Jennifer Lopez.
30L’humour du narrateur commence à apparaître en filigrane derrière la comparaison humoristique et le choix du désignateur « Madame ». Le narrateur rappelle sa présence au lecteur. Par ce procédé de dénudation, Djian quitte la paralittérature pour revenir à son style habituel d’écriture. La transposition paralittéraire rencontre la culture littéraire.
31L’ironie investit de la même façon les résumés (emprunts à la série) qui sont de moins en moins fidèles (ils ont de moins en moins pour fonction de résumer les évènements passés mais de plus en plus d’établir un lien de connivence avec le lecteur par une métalepse). Le personnage du narrateur, dans une posture éminemment littéraire se mêle de commenter l’histoire. Le ton change, s’oralise et le lecteur a l’impression qu’on lui parle à l’oreille.
Conscient du problème, résolu à devenir un honnête homme, Marc rejoint les Sexoliques Anonymes – et il était temps, car être Sexuel Dépendant n’est pas une vie – tandis que David en profite pour poignarder Joël, ce qui le conduit tout droit chez les fous. […]
Et quant aux différentes femmes de l’histoire, que dire de leur désarroi général, voyant à quel genre d’hommes elles ont affaire ?
Personnellement je pense qu’elles ne valent pas mieux. Et que le seul devoir d’un écrivain est de travailler son style. […]
On aurait aimé parler de choses drôles et légères, ou même sérieuses, mais un écrivain ne fait jamais ce qu’il veut. Un écrivain est toujours occupé à se battre. Parfois on a l’impression de s’être engagé dans la Légion. Tellement le chemin est long et pénible – le chemin secret, s’entend
(résumé de la saison 4).
32Les derniers paragraphes ne se rapportent même plus à l’histoire narrée mais à l’histoire de l’écriture, où le lecteur se découvre dans le son rôle de lecteur et le narrateur dans son rôle d’auteur.
33C’est une dimension qu’on perd quand on lit l’œuvre en intégrale, car cette édition ne reproduit pas les résumés, ni les listes de personnages à chaque saison.
34 Doggy bag est une œuvre qui prétend emprunter ses structures à la série télévisée. Djian voulait reprendre à la télévision le trésor longtemps méprisé de la littérature populaire. Il marque son roman des codes de la série télévisée et utilise les éléments thématiques qui plaisent aux spectateurs, ce faisant, il décrit et ne décrit pas le feuilleton, il semble davantage rivaliser avec lui en lui empruntant ses armes, tout en gardant sa panoplie littéraire. Mais cela ne fait pas du roman un feuilleton. Car dans le même temps les séries remettent le romancier en question et l’œil de la caméra qui s’impose change la manière d’écrire, la manière de rythmer et presque de décomposer le texte.
35On peut se demander si le début du xxie siècle ne verrait pas se déplacer l’insaisissable frontière entre littérature et paralittérature, le retour au travail de l’intrigue et à la narration au passé simple pourraient ici en être la marque.
Notes de bas de page
1 M. Angenot, Le Roman populaire, recherches en paralittérature, Montréal, PU du Québec, 1975 ; C. Grivel, La Production de l’intérêt romanesques, Mouton, 1993 ; A.-M. Thiesse, Le Roman du quotidien, lecteurs et lectures populaires à la Belle Epoque, Le Seuil, coll. « Points Histoire », 2000.
2 D. Aubry, Du Roman-feuilleton à la série télévisuelle, pour une rhétorique du genre et de la sérialité, Berne, Peter Lang, 2006.
3 J.-J. Schléret, M. Winckler et C. Petit, Guide des séries télé, Larousse, coll. « Guide Totem », 1999 ; M. Winckler, Séries télé : De Zorro à Friends, 60 ans de téléfictions américaines, Poche, coll. « Librio », 2005.
4 Écrivains en série, É. Raber (dir.), Léo Scheer, 2009.
5 M. Vargas Llosa, La Tante Julia et le scribouillard, Lima 1977, Gallimard, 1979 pour la trad. française, coll. « Folio », 2004.
6 G. Genette, Seuils, Le Seuil, coll. « Poétique », 1987.
7 P. Djian, 37° 2 le matin, Bernard Barrault, 1985.
8 J’emprunterai la terminologie simple de J. Pouillon, Temps et roman, [1946], Gallimard, coll. « Tel », 1993.
9 P. Djian, Doggy bag l’intégrale, Julliard, 2010 ; P. Djian, Doggy bag, Julliard, saison 1, 2005, saison 2, 2006, saison 3, 2006, saison 4, 2007, saison 5, 2007, saison 6, 2008.
Auteur
-
Françoise Rullier
Maître de conférences à l’université de Paris-Sorbonne (Paris IV). Elle est actuellement chef du département de français langue étrangère à la Sorbonne d’Abu Dhabi. Elle est l’auteur de nombreux manuels universitaires. Elle a fait paraître une soixantaine d’articles sur le comique et sur l’écriture du roman, en plus d’un ouvrage Faut pas pisser sur les vieilles recettes, San-Antonio ou la fascination pour le genre romanesque (2008, Bruylant-Academia, Louvain-la-Neuve). Elle est également romancière.
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