Penser la séquentialité dans le récit graphique contemporain
p. 131-144
Texte intégral
1Le critère de séquentialité iconique fait désormais l’unanimité parmi les spécialistes de la bande dessinée pour définir leur objet d’étude. Il reste pour autant parfois mal aisé d’emploi, notamment dans ses relations avec la notion, de plus en plus présente dans le champ des études visuelles, de dispositif. On étudiera ici les conditions de séquentialité de certaines fictions graphiques contemporaines, selon qu’elles s’inspirent du fonctionnement des séquences romanesques ou cinématographiques ou qu’elles s’échappent de la tutelle de ces autres arts du récit pour proposer une pensée neuve de l’organisation de la fiction narrative à partir de principes tirés des conditions particulières du dispositif bédéique (à l’échelle de la page ou de l’album).
2La proximité entre bande dessinée et cinéma est reconnue de longue date. Les premières formes du 7e art (le phénakistiscope de Plateau, le kinéographe de Linnett, qui survit aujourd’hui sous la forme du flip-book, le zoopraxiscope de Muybridge) utilisent des images fixes dessinées que l’on faisait défiler suffisamment vite pour donner l’illusion de mouvement. Töpffer lui-même en inventant la bande dessinée s’autorise, dans ses albums, des séquences quasi-muettes dont l’objectif est d’aider le lecteur à se figurer une succession rapide d’actions en oubliant qu’il est en train de lire un livre. Le développement des deux arts se fait de façon parallèle au début du xxe siècle, la bande dessinée se débarrassant progressivement des longs récitatifs qui encombraient le bas de ses cases et jouant de façon de plus en plus fine des ellipses pour donner l’illusion d’une continuité fluide, Tintin constituant une sorte de comble de cette transparence narrative. Dans un entretien en 19721, Hergé précise que bande dessinée et film d’animation sont totalement différents pour ajouter que « dans son petit cinéma à lui » les personnages sont « vivants » et « donc plus proches du cinéma ». Lors d’un célèbre dialogue avec le cinéaste Yves Robert2, les deux artistes reconnaissent leur proximité dans la façon de penser ce que doit être un récit humoristique « linéaire » tant dans le travail de la couleur ou du cadrage que dans les modes d’enchaînement, Y. Robert louant notamment la maitrise du « saut dans l’axe » dont fait preuve Hergé3, qui n’a lui-même jamais nié l’influence qu’ont exercé sur lui les films d’Hitchcock4.
3Si Hergé a rêvé d’être reconnu comme peintre abstrait, jamais n’a-t-il sérieusement envisagé, pour autant, de se faire réalisateur. Il en va tout à fait autrement aujourd’hui où nombre de jeunes auteurs importants passent avec plus ou moins de succès derrière la caméra. Blutch, qui appartient à la génération précédente, porte un regard désabusé sur ce glissement :
La bande dessinée est un moyen, pour moi, vraiment agréable d’acquérir une certaine liberté artistique. Je n’ai jamais été tenté par la réussite sociale du metteur en scène de cinéma ou par celle de l’écrivain de littérature ; avec tout ce que cela implique de servitude et de dévoiement. Le monde de la bande dessinée est un terrain en friche ; je suis libre. Au-dessus de la bande dessinée, il n’y a pas de Panthéon, tu es tranquille. D’une certaine manière, je me méfie du regard du monde. Tout ce qui m’intéresse, moi, c’est de « faire »5.
4Qu’il s’agisse de transposer des bandes dessinées – Rabaté : Les Petits ruisseaux (2009), Satrapi : Poulet aux prunes (2011) –, ou non – Sattouf : Les Beaux gosses (2009), Sfar : Gainsbourg, vie héroïque (2010), Rabaté : Ni à vendre ni à louer (2011), Satrapi : La Bande des Jotas (2012) –, ces tentatives plus ou moins réussies manifestent une volonté de renouvellement que l’on peut trouver louable mais montrent aussi que n’est pas réalisateur qui veut et que le passage de la bande dessinée au cinéma est loin d’aller de soi : arts de l’image certes l’un comme l’autre mais avec des fonctionnements très différents. Sattouf reconnait ainsi avoir « commencé par story-boarder le film, et puis [avoir] laissé tomber » avant de « tout réécri[re] en fonction des comédiens, en cherchant un langage spécifiquement cinématographique6 » alors que la critique Amélie Dubois reproche à Poulet aux prunes de rester « prisonnier de son esthétique de papier glacé » : « le film – succession de vignettes orientalisantes ultraléchées – asphyxie ses acteurs, épinglés comme des papillons dans un monde vieillot surdessiné et sous cloche, anticinématographique au possible7 ». Pire encore, un autre critique, Vincent Malausa, s’exaspère devant La Bande des Jotas parce que « pas un plan du film qui ne soit composé comme une vignette de strip (c’est le côté « bande dessinée » de Satrapi, qui n’est plus ici qu’un passe-droit grotesque)8 ». Quant à Ni à vendre ni à louer, ce qu’il y manque, selon Jacques Mandelbaum, c’est l’essentiel : « la science du rythme, la précision du gag, le trait incisif des personnages, l’enchaînement irrésistible des situations. Une vraie poétique en somme, plutôt qu’une suite drolatique de cartes postales9 ».
5Le rythme, tout le problème est là : le cinéma ne peut se réduire pour les critiques en question à une « suite de vignettes » ou « de cartes postales ». Or la bande dessinée s’est renouvelée avec l’apparition d’une nouvelle génération d’auteurs dans les années 90 en remettant en cause la fluidité narrative héritée d’Hergé au bénéfice d’une autonomisation plus ou moins forte de la vignette en élargissant les gouttières (Sfar), radicalisant les ellipses (tous), multipliant les effets tableaux (Satrapi, Sattouf), perturbant la continuité évènementielle par la répétition iconique et les images mentales (Rabaté). Ce morcellement trouve son équivalent tant dans la fiction littéraire (la liste serait longue de Jean-Jacques Schuhl à Olivia Rosenthal en passant par Pierre Senges ou Emmanuelle Pireyre) que dans un certain cinéma d’auteur qui puise ses modèles dans le Manhattan de Woody Allen, l’After Hours de Martin Scorsese ou le Short Cuts de Robert Altman autant que chez Godard ou Lynch.
6Mauvais procès donc de critiques qui ont perdu le contact avec ce qui se fait de plus novateur en bande dessinée ? Exaspération de tenants d’une vraie formation cinématographique toujours prêts à ouvrir des procès en amateurisme ? À moins que le problème ne soit ailleurs. Comme le note Christophe Blain, en train d’adapter sa bande dessinée Quai d’Orsay10, « au cinéma, on peut voir une scène entière en train de se dérouler : le temps réel, ou du moins l’illusion du temps réel existe. En BD, il faut trouver un moyen de traduire le passage du temps11 ». Frederik Peeters se pose le même type de question :
Hitchcock (Marnie) ou Fritz Lang (Secret Behind the Door) savaient installer de puissants moments de pure tension en un seul long plan résolument fixe et pesant, par le simple mouvement des personnages dans le cadre et une pointe de musique. Très compliqué de trouver un équivalent en langage BD, puisqu’à chaque déplacement des protagonistes devrait correspondre une nouvelle case. Bon, à l’opposé, on peut se rassurer en se disant qu’un long plan contemplatif avec un personnage traversant un paysage est très chronophage au cinéma alors qu’une seule belle case suffit en BD. Ceci sans compter la puissance poétique et évocatrice du dessin. Bref, je lâche le fil de ma pensée. C’était juste pour souligner une fois de plus les énormes différences de langage entre cinéma et BD, contrairement à ce que l’on entend d’habitude. N’oublions jamais que le cinéma se subit, alors que la BD se lit12.
7Les échecs tiendraient-ils à une mauvaise façon de penser le temps, la forme cinématographique apparaissant comme une espèce de carcan auquel les auteurs les plus novateurs ne parviendraient pas à s’adapter puisque la tendance générale du côté de la bande dessinée irait plutôt vers l’abandon de la continuité chronologique et narrative au bénéfice d’autres modes d’organisation.
8L’exemple des créations muettes de Jason est, de ce point de vue, très parlant… Dans une double page comme celle-ci (ill. 1-2), tirée de l’album CHHHT13 !, la case noire, malicieuse référence à La Mort aux trousses d’Hitchcock, est rendue transparente par celle qui se trouve au-dessous et montre les deux personnages en train de se rhabiller : l’obscurité a été propice aux rencontres. Le regard qu’ils échangent reste ininterprétable mais il se dégage de ces cases épurées où domine le blanc un sentiment de mélancolie, du fait même peut-être de leur si grande sobriété. Le passage du temps s’exprime par une case hivernale avant l’irruption de l’incongru dans le banal : la rangée de boîtes aux lettres qui paraît matérialiser la stricte obéissance au gaufrier autant que la réitération iconique laisse surgir un enfant totalement inattendu immédiatement accepté comme le montre l’image finale du landau. Les questions qui surgissent immédiatement à l’esprit (Comment la mère a-t-elle pu deviner l’identité de celui qu’elle a croisé dans le train ? Comment a-t-elle pu mettre un bébé dans sa boîte et pourquoi ?) resteront sans réponses. En radicalisant le principe hitchcockien de l’ellipse jusqu’à l’absurde, Jason réussit un tour de force tant cinématographique qu’anticinématographique : adaptée au cinéma, forcément allongée, avec des changements compliqués d’espaces, des raccords à inventer, la séquence perdrait sans doute beaucoup de sa poésie et aurait du mal à convaincre des spectateurs contraints de subir un enchaînement très rapide et probablement hâché au sens que Stendhal donnait à ce mot quand ils peuvent littéralement contempler l’ensemble harmonieux des cases lisibles l’une après l’autre mais aussi simultanément.
Illustration 1

Illustration 2

9On se rapproche de l’objectif que se donne Nicolas de Crécy dans une conversation avec le romancier Pierre Senges :
On demande en général à la bande dessinée qu’elle soit, au même titre que le cinéma ou le théâtre, construite selon les règles de la dramaturgie classique, avec des personnages, une exposition, un conflit, un dénouement, etc. Je suis intéressé par une bande dessinée qui irait dans une direction plus littéraire : trouver un thème et ensuite me donner la liberté de circuler à travers ce thème sans obligatoirement être inféodé à la dramaturgie14.
10Mise en application dans Les Carnets de Gordon McGuffin15 : l’œuvre est constituée d’une série de courts souvenirs d’un cinéaste imaginaire accompagnés de grands dessins plus ou moins énigmatiques. Une réaction sur un site de critiques en ligne16 mérite qu’on s’y arrête :
Plus proche du livre illustré que de la bande dessinée, Les Carnets de Gordon McGuffin n’en restent pas moins une œuvre d’une grande qualité tant pour ses textes incisifs et maitrisés que par les dessins toujours surprenants de Nicolas de Crécy, qui a su en une dizaine d’albums devenus très vite des références imposer un style unique, à la fois brouillon et parfaitement construit. Pour ce faire, les auteurs ont travaillé de concert, la gageure étant de réussir à donner une cohérence à l’ensemble sans que chacun perde sa propre identité. Opération réussie car les dessins ne sont pas une simple illustration du texte mais participent véritablement à l’histoire, lui conférant plus de profondeur et de « réalité ».
11Unités de ton et de style graphique assurent la « cohérence » d’une œuvre qui revendique par ailleurs discontinuité temporelle et lacunes (certains passages des carnets étant prétendument perdus à la façon de ce qui sert déjà de principe aux Fragments de Lichtenberg17 dans lequel P. Senges s’amuse à imaginer que les aphorismes du philosophe sont autant de passage d’un « roman-fleuve de dix mille pages » perdu). La reprise du topos du manuscrit trouvé dans la « présentation de l’éditeur » ancre ainsi l’album dans la littérature tandis que les dessins s’immiscent dans des images au rendu quasi photographique des personnages grotesques grossièrement dessinés, font régulièrement référence aux bandes dessinées fantastiques précédentes de N. de Crécy. Le mariage ainsi opéré des deux arts conduit-il à « plus de profondeur et de “réalité” » ? Tout dépend du sens qu’on donne à ces deux termes un peu trop passe-partout et qui jouent souvent le rôle d’écrans pour éviter d’aller y voir et y penser. S’il y a bien forte « participation » des dessins, elle se fait de façon instable : à certains moments, un détail dont parle le texte se trouve représenté, jouant la redondance mais de façon légèrement décalée par le cadrage ou le point de vue choisi à la façon des notes qui ponctuent le texte et sont tantôt trop évidentes (elles éclairent un prénom transparent) ou trop précises (une information sans grande importance se trouve corrigée de façon pointilleuse) ; à d’autres, le texte paraît littéralement rebondir dans l’image comme dans ce passage (non paginé) :
À l’époque, tout le monde connaissait le nom de Frank Dürrenweider, le plus redoutable des avocats de la MGM – et Dieu sait si la Metro employait des juristes par couvées entières. Son plus grand coup d’éclat est d’avoir fait admettre comme catastrophe naturelle (act of God) ces problèmes de digestion qui avaient ruiné la carrière de ce pauvre Tom Coover, un comédien pourtant tout en finesse. Le grand-père de Frank Dürrenweider avait très bien connu Brahms, mais ça n’a sans doute aucun rapport.
12 Un personnage (Dürrenweider ?) représenté de face dans un habit et une pose formelle trouve son pendant quasi exact mais inversé dans un grand tableau à l’arrière-plan. Mais cette fois, le personnage est assis, le bas du corps nu, sur un w.-c., le sexe visible. S’agit-il de Coover en proie à ses « problèmes de digestion », double malade du puissant, ou de Dürrenweider mis à nu de façon postmoderne ? L’utilisation des démonstratifs est intéressante (« ces problèmes », « ce pauvre Tom Coover ») : sont-ils déictiques (renvoyant à l’image) ou exophoriques mémoriels, convoquant chez le lecteur un savoir impossible puisque les personnages en question n’ont, sauf erreur, jamais existé18 ? Le rapprochement avec le divin à travers « act of God » produit un effet burlesque qu’on retrouve dans le contraste des poses mais aussi la notation finale sur Brahms. Le texte exhibe à cette occasion sa manière particulière de produire de la cohérence : « ça n’a sans doute aucun rapport » mais avec quoi ? Le lecteur lettré pourra toujours se dire que Brahms est mort d’un « problème de digestion » (un cancer du foie) et que les Dürrenweider sont sensibles à la question, sinon aux problèmes des artistes en général. Mais est-ce vraiment satisfaisant ? La multiplication des échos textuels et visuels qui pourrait donner une impression d’autorité et de maitrise est en réalité minée comme dans cet autre passage à « exhibition » :
Mes débuts n’ont pas toujours été simples : j’étais jeune et, je dois l’avouer, un peu distrait. Je me souviens des gaffes que j’étais capable de faire juste avant les réunions les plus importantes avec les producteurs exécutifs. Et c’est curieux, j’ai toujours joué de malchance avec mes cravates – pourtant, dans les années 1940, on me donnait en exemple pour mon élégance, été comme hiver. Derrière la caméra, c’était la même chose, il m’arrivait de réussir un plan mais, hélas, de rater mon cadrage.
13Cette fois le dessin d’apparence très libre, presque bâclé, cadre le personnage du cou aux chevilles en train de marcher dans une rue avec un attaché-case et peut-être une femme (les superpositions et erreurs volontaires de perspective empêchent d’en être sûr). La cravate est bien visible mais ce qui frappe, c’est qu’elle trouve un pendant au centre exact de l’image dans le sexe du personnage en semi-érection en surimpression sur le dessin rapidement hachuré du pantalon. L’ironie est évidente qui fait de la cravate un objet visiblement phallique mais surtout apparait comme un commentaire radical du discours sur les « gaffes » autant que sur la difficulté à « cadrer » correctement : sa libido ? l’image ? Il aurait suffi d’un plan taille pour qu’on ne voie rien de ce qui se passait sous la ceinture, mais le visage de McGuffin serait apparu, alors qu’on ne le verra jamais clairement dans le reste de l’album.
14On retrouve la même liberté dans la déliaison et le traitement de l’ambigüité chez Blutch qui emprunte à l’écrivain André Hardellet le principe de divagation qui sous-tend l’organisation de son Pour en finir avec le cinéma19 :
Ces scènes – et quelques autres – prennent place, naturellement, dans le film de cinéma pur que j’ai souvent rêvé de composer et qui ne raconterait pas une histoire, qui n’aurait ni commencement ni fin : un déroulement d’images se suffisant à elles-mêmes comme ces bouleversantes combinaisons de figures que le hasard assemble quelquefois, sans préavis ni justification, sur notre route20.
15Blutch rassemble, de fait, plusieurs courts récits centrés chacun sur un acteur (Paul Newman, Burt Lancaster, Michel Piccoli) ou un réalisateur (Godard, Visconti), ou encore sur un aspect problématique (le mercantilisme, le statut de la femme). Le cinéma permet de les relier aisément et librement, chacun étant avant tout l’occasion d’une réflexion sur ce que la mémoire du cinéma dit de Blutch lui-même mais aussi de l’évolution de la société, entre nostalgie et dégoût et sans grand espoir dans l’avenir comme le montre l’image finale de Blutch âgé, nu, ligoté, bâillonné, dans un train qui fonce vers un tunnel.
16Rien de réellement neuf en soi : les livres d’Alex Barbier fonctionnent depuis longtemps sur le même principe et des maisons d’édition comme Fréon ou Amok, fusionnées en FRMK, ont favorisé depuis les années 1990 des créations de ce type. Ce que T. Groensteen appelle « bande dessinée infranarrative21 » constitue une forme de comble du principe de non-continuité narrative. Pour un certain nombre d’auteurs, il s’agit plutôt non pas d’empêcher la séquentialité mais de se défaire du principe narratif, tel qu’il a pu être imposé par les albums dits classiques, comme ceux d’Hergé, et qu’on pourrait résumer en : nouement-dénouement, pour aller vers autre chose :
La façon de raconter, c’est la première chose qui fera que ce sera fort, je pense. C’est un peu l’idée de Céline par rapport au style. Il n’y a pas de différence entre le style et ce qui est raconté. Pour nous la Bande dessinée c’est quelque chose de très large, on est plus intéressé par l’idée d’image narrative. Ce qu’on ne peut pas enlever, c’est la narration, mais ça peut aller jusqu’à des choses qui soient plus illustratives. Par exemple le livre d’Alex Barbier, De la chose, c’est aussi presque de la narration, parce que la succession de ces images, le texte qui est mis, il n’y a pas de narration dans chaque image mais l’objet en lui-même ça devient quelque chose de narratif22.
17Ce qui est nouveau, c’est que de grosses maisons d’édition, comme Dargaud, n’hésitent plus à publier aujourd’hui ce type d’ouvrage. Dupuis avait déjà fait confiance à Blutch en 2002 pour Vitesse moderne, avec une réussite relative, l’ouvrage ayant désarçonné nombre de lecteurs et de critiques du fait d’une logique onirique un peu « mécanique23 ». David B s’était essayé au même défi, en 2005, dans Les Complots nocturnes24 :
Je ne remanie pas mes rêves, ils sont à l’état brut. C’est pour moi l’intérêt de ce livre : des histoires, des scénarios écrits par l’inconscient de David B. Dans Les Complots nocturnes, j’ai choisi un thème, celui des rêves « policiers ». Ils racontent des histoires d’intrigues, d’enquêtes, de missions à accomplir ou de fuites pour échapper à un ennemi.
18Mais le livre est resté confidentiel. Quant à Dupuy, dont les livres coécrits avec Berberian, ont toujours rencontré un grand succès public chez Dupuis, il a publié son Hanté (2005), récit fragmentaire d’introspection au style plus que dépouillé, chez Cornélius. On voit, de fait, que de telles tentatives de remises en cause ont longtemps été considérées par nombre de spécialistes de la bande dessinée comme élitistes du fait qu’elles s’éloignent d’un canon implicite pour se rapprocher soit de la poésie, notamment surréaliste, soit de formes romanesques qui privilégient l’expression de la subjectivité à la séduction narrative et s’inscrivent à l’intérieur du cadre large, voire fourre-tout, de l’autofiction :
Si ce projet (supposé) d’une « thérapie dessinée » forme un tout pour son auteur, on en sera quitte pour plusieurs lectures afin de s’essayer à décrypter l’ensemble, à la recherche de clés, d’indices, pour réussir à rattacher les morceaux et donner sens au tout. Philippe Dupuy n’est d’ailleurs pas dupe, et va même écrire : « Enfant, je passais mon temps à crier à travers mes dessins. Mais mes paroles se sont perdues. Il ne restait que des beaux dessins. » Avant de corriger lui-même, « Ce ne sont pas que des beaux dessins25 ! »
19On le voit, ce qui guette, aux yeux de beaucoup, c’est la gratuité de tels projets qui risquent de virer au solipsisme.
20 Pour échapper au récit linéaire, sans perdre le grand public, Manu Larcenet et Frederik Peeters ont choisi une autre solution, respectivement dans Blast26 et Aâma27. Commentant une des planches de son premier tome (p. 38), Peeters déclare :
C’est l’une des rares planches dont j’ai surveillé de près l’équilibre. En général, je me soucie plus du rythme de lecture que de la construction graphique : je pense qu’il n’y a qu’un seul temps de lecture, qu’on ne revient pas sur une case pour la contempler longuement. D’ailleurs, je préfère que le lecteur ait envie de tourner la page en cours pour se précipiter sur la suivante. Là, le récit se ralentit, laissant la possibilité d’accompagner tranquillement les personnages28.
21On peut être surpris d’une telle mise en avant du flux narratif continu alors que tout est fait dans Aâma pour forcer le lecteur à se poser des questions et opérer des mises en relation compliquées. De fait, la planche en question et celle qui lui fait face (3 cases-bandes), qui rompent avec l’ordonnancement en 6 à 10 cases qui prévaut le reste du temps, parlent de la nécessité de l’écriture pour le personnage-narrateur : « Je suis réveillé… /… Et content d’écrire ces mots… C’est important. Je ne peux pas me contenter de les laisser flotter dans l’air. » De fait, la voix off très présente tout au long du récit est une voix écrite puisqu’il s’agit d’un journal écrit par lui-même que le « héros » devenu partiellement amnésique lit pour tenter de retrouver le fil des évènements qui l’ont conduit dans le no man’s land que découvre le lecteur en ouvrant l’album. En se pliant aux contraintes de l’écriture vive avec ses variations de tempo, ses absences, ses surgissements, dont elle fait en même temps un objet de représentation, la narration bédéique repense ainsi la réflexivité.
22Larcenet utilise lui aussi une voix off continue, puisque son personnage est interrogé par la police. Chez Peeters, ce choix rend possible les auto-commentaires, disjoint la temporalité sans passer par le flash-back toujours un peu lourd à mettre en place, permet d’instaurer de façon souple des pauses à l’intérieur d’un récit a priori d’action. Chez Larcenet, il autorise l’entrée du passé simple avec tous les effets d’étrangeté que ce temps permet dans un récit contemporain, surtout lorsqu’il cohabite avec le passé composé attendu.
23Même exploitation sobre des coexistences qu’autorise la BD chez Nine Antico qui joue des décalages temporels entre enfance et âge adulte pour dynamiter les tabous dans Le Goût du paradis29 qui l’a immédiatement imposée comme une nouvelle voix majeure. Le style graphique de cette à peine trentenaire affirme une nostalgie, non dénuée d’ironie, pour les années 70-80 et leur goût des formes rondes : sous cette apparence qui pourrait sembler mièvre, la coexistence polyphonique continue des points de vue de l’adulte et de l’enfant qu’elle a été permet le surgissement du discours sexuel à l’intérieur d’un contexte dessiné enfantin, fait éclater les conventions et propose élégamment une piste autobiographique neuve (ill. 3).
Illustration 3

24 Quant à Emmanuel Guibert, il utilise la prétérition textuelle pour affirmer la puissance de la narration visuelle dans La Guerre d’Alan30. Dans le dernier tome, les personnages se trouvent sidérés par un arbre immense lors d’une randonnée dans un des grands parcs américains. Le tronc de l’arbre est uniquement figuré par la réserve du dessin, ce blanc déjà là avec lequel il faut composer pendant que le texte écrit comme un poème dit l’impossibilité du dire. Le dessin-page, parce qu’il rompt avec la division habituelle en cases, interrompt le flux de la lecture pour faire vivre un succédané de l’expérience sublime de la rencontre avec ce qui ne rentre pas plus dans la case de l’image que du langage (ill. 4).
Illustration 4

25 Commentant le travail du cinéaste Bruno Dumont, J. Lepastier note que ses scénarios « s’affranchissent de toute efficacité et cherchent ouvertement la dimension littéraire (écriture au passé, style indirect, emploi d’adjectifs recherchés). Tout l’effort de création tend à restituer cette respiration stylistique, en cherchant une “traduction” visuelle des sortilèges de l’écrit31 ». La façon dont Peeters se moque sur le blog qu’il consacre à Aâma de l’obscurité de ses story-boards, les diatribes de Larcenet contre « les étals des librairies » qui « regorgent d’infects produits calibrés, à la même saveur médiocre, qui, malgré les efforts de quelques-uns, contribuent à conforter [le] médium [de la BD] dans son perpétuel statut de littérature faite par des imbéciles pour des débiles mentaux32 », vont dans le même sens.
26Aux antipodes du choix d’une telle complexité narrative et d’écriture qui lorgne clairement vers la littérature, l’album qui s’est imposé comme l’ouvrage incontournable de 2011, le seul à apparaitre dans la liste des meilleurs livres du Point, le Polina33 de Bastien Vivès. Parmi les innombrables critiques élogieuses, toujours la même admiration devant l’élégance du dessin mais aussi l’idée que « la qualité du livre réside dans une écriture cohérente et fluide malgré ses errances nombreuses, imprévisibles et justifiées34 ». Ce qui prime cette fois, c’est la sobriété de la narration qui suggère beaucoup plus qu’elle ne dit et la permanente sensualité35 : affirmation d’une bande dessinée « pure » ? Déliée tant du modèle cinématographique que littéraire ? Stéphane Delorme regrettait récemment que le cinéma d’auteur ait tendance aujourd’hui à donner trop d’importance au pitch qui « ne sert qu’à verrouiller un projet en une formule choc censée séduire d’un coup tout acheteur potentiel ». De là, une tendance à privilégier un récit étale suivi d’un « coup de force » alors que le spectateur devrait accomplir un « voyage sinueux, long, obscur », qu’il devrait se trouver en face d’une « machine de pensée qui monte ensemble les temps, les possibles et les vies36 ». C’est justement ce que les œuvres que l’on vient d’évoquer tentent de retrouver et si Vivès privilégie la clarté, c’est pour laisser la durée s’installer, qui ne répond pas à toutes les questions et reste irrésolue.
27On a parlé de bande dessinée « pure » : la tendance aujourd’hui est de penser que le mutisme (l’absence de textes) est la manière la plus simple d’affirmer la spécificité du 9e art. Le montage s’y trouve mis à nu puisque rien ne peut assurer les jointures, indiquer l’étendue des ellipses temporelles, aider à l’identification des personnages, des espaces ou de certains composants des dessins. En cela, cette expansion est à mettre en parallèle avec une tendance du cinéma d’auteur d’aujourd’hui à considérer que « la coupe, le moment d’interruption du plan et d’irruption du suivant, doit être toujours plus visible que le raccord, ce qui pourrait circuler de l’un à l’autre au-delà de la continuité. L’inachèvement des gestes ou des situations est devenu la doxa du montage37 ». On pourrait dire que ce qui caractérise la bande dessinée, c’est justement cela : d’avoir toujours laissé voir les jointures, même si, dans le cas du modèle institué par Hergé, tout est fait pour accompagner le mouvement de sorte que la gouttière soit un espace moins blanc que translucide, au sens où on aperçoit aisément ce qui pourrait s’y représenter et fait le lien. Or si aujourd’hui les albums muets sont souvent considérés comme « poétiques », c’est justement parce qu’ils affichent, simultanément au déficit d’information qui découle de l’absence de texte, leurs béances, de façon ludique ou pas. Mais, comme on vient de le voir, nombre d’albums à textes font de même très bien.
Notes de bas de page
1 « Entretien entre Hergé et Philippe Bouvard », 9/12/1972, INA, http://www.ina.fr/video/I08277376/herge-avec-philippe-bouvard-video.html.
2 « Hergé et Yves Robert », 24/12/1978, INA, http://www.ina.fr/video/I08312556/herge-et-yves-robert-video.html.
3 On parle plus souvent de « raccord dans l’axe ».
4 Sur les rapports complexes d’Hergé avec le 7e art, voir P. Lombard, Tintin, Hergé et le cinéma, Democratic books, 2011.
5 Blutch, « Entretien », La Nouvelle Revue Française, n° 592, janvier 2010, p. 254-255.
6 Cité dans I. Regnier, « Riad Sattouf, de la BD au ciné, histoire d’une adaptation », Le Monde, 06/06/2009.
7 A. Dubois, « Poulet aux prunes : anticinématographique et sans étincelle », Les Inrockuptibles, 25/10/2011.
8 V. Malausa, « La Bande des Jotas : l’ego-trip de Marjane Satrapi », http://leplus.nouvelobs.com, 08/02/2013.
9 J. Mandelbaum, « Ni à vendre ni à louer : des vacances qui font regretter Hulot », Le Monde, 28/06/2011.
10 C. Blain, Quai d’Orsay, Dargaud, 2010.
11 Cité dans S. Desprez, « De la case à l’écran », A NOUS, 19/11/2012, p. 46.
12 http://projet-aama.blogspot.fr, 21 janvier 2012.
13 Jason, CHHHT !, Genève, Atrabile, coll. « Flegme », 2002.
14 Op. cit., p. 238.
15 N. de Crécy, P. Senges, Les Carnets de McGuffin, Futuropolis, 2009.
16 http://bd.krinein.com/carnets-gordon-mcguffin-8550.html, consulté le 12/02/2009.
17 P. Senges, Fragments de Lichtenberg, Verticales, 2008.
18 Tom Coover serait-il un succédané du comédien anglais Tommy Cooper célèbre dans les années 60-70 pour ses frasques comiques et sa santé défaillante au point de finir par mourir sur un plateau télé en direct ?
19 Blutch, Pour en finir avec le cinéma, Dargaud, 2011.
20 Voir n. 19.
21 T. Groensteen, Bande dessinée et narration, PUF, 2011, p. 8.
22 T. Van Hasselt, dans « L’électron libre », Jade 18, 1999, http://www.pastis.org/jade/cgi-bin/reframe. pl?http://www.pastis.org/jade/nov01/amok.htm.
23 Voir T. Groensteen, « Blutch en court et en long », 9e Art, n° 8, 2003, p. 133.
24 Futuropolis. Il avait fait un premier essai avec une série de cauchemars dans Le Cheval blême (L’Association, 1992).
25 X. Guilbert, « Hanté de Philippe Dupuy », du9.org, octobre 2005.
26 M. Larcenet, Blast, Dargaud, 4 t., 2009.
27 F. Peeters, Aâma, Gallimard, 3 t., 2011-2013.
28 « Frederik Peeters analyse trois planches d’Aâma », Telerama.fr, 22/11/2011 – mis à jour le 29/03/2012.
29 N. Antico, Le Goût du paradis, Ego comme x, 2008.
30 E. Guibert, La Guerre d’Alan, L’Association, 3 tomes, 2000-2008.
31 J. Lepastier, « La continuité dialoguée », Cahiers du cinéma, n° 684, décembre 2012, p. 12.
32 http://www.manularcenet.com/blog/articles/date/2012/10.
33 B. Vivès, Polina, Casterman, 2011.
34 S. Beaujean, « BD : Polina, dans les pas d’une danseuse étoile », lesinrocks.com, 29.03.2001.
35 Voir P. Lefèvre, « Pour une approche sensuelle de la bande dessinée », 9e art, n° 2, 1997.
36 S. Delorme, « Le pitch », Cahiers du cinéma, n° 684, déc. 2012, p. 10-11.
37 C. Biéghin, « Les non-lieux du montage », Cahiers du cinéma n° 684, déc. 2012, p. 18.
Auteur
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Jacques Dürrenmatt
Professeur de stylistique et poétique à l’université de Paris-Sorbonne (Paris IV). Il a publié plusieurs ouvrages consacrés aux questions soulevées par la division et la fragmentation du texte romanesque romantique (Bien coupé, mal cousu), aux utilisations esthétiques de l’ambiguïté linguistique (Le Vertige du vague) ou à des questions de stylistique (La Métaphore, Stylistique de la poésie) ainsi que de nombreux articles qui s’intéressent à la matérialité du texte littéraire. Il a dirigé par ailleurs deux numéros de revues consacrés au rôle joué par les notes de bas de page. Il s’intéresse depuis plusieurs années à ce que la bande dessinée apporte de neuf dans le champ de la littérature et a publié un livre sur le sujet chez Garnier en 2013 : Bande dessinée et littérature. Il prépare une étude linguistique de la ponctuation à paraître chez Ophrys début 2015.
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