Le jeu fictionnel de l’intériorité et de l’extériorité autour des images et photographies dans Les Années
p. 115-128
Texte intégral
1L’objectif de cet article est de prendre la mesure des spécificités de l’écriture d’A. Ernaux dans Les Années et de voir en quoi celles-ci sont emblématiques d’un nouveau cours de la narration en ce début du xxie siècle – nouveau cours qui a été amorcé dans les dernières décennies du xxe, comme le montre le parcours artistique d’A. Ernaux elle-même. Je voudrais poursuivre ici l’exploration de l’hypothèse, amorcée dans Rabatel 2013a1, d’une œuvre qui active une conception de la fiction dans sa dimension fictionnelle non fictive, en appui sur les notions de monde contrefactuel, de mondes possibles (Vaihinger 1911) : envisagée sous cet angle, la fiction n’est pas seulement rétrospective, elle peut se faire prospective et donner à imaginer des raisons de mieux partager l’avenir sur la base de la compréhension de ce qui a été.
2Le premier point de vérification de l’hypothèse porte sur le travail d’évocation des images/souvenirs, réunis dans des listes, qui signalent la spécificité du projet artistique et anthropologique d’A. Ernaux. Certes, il s’agit de trouver une forme qui permet de « sauver », selon l’expression de l’auteure, ce qui est promis à l’oubli. Mais le projet est plus ambitieux que la simple transformation des documents en monuments, il vise à donner à comprendre que le travail de la mémoire est une des conditions d’une nouvelle vie, dans la mesure où le lecteur est invité à voir les choses sous un autre angle, ce qui, en dernière instance, peut l’amener à modifier sa manière de vivre. Le deuxième point que j’examinerai concerne le rapport entre photographies, matériellement absentes quoique idéellement présentes, et fiction. Les photos individuelles ne sont pas montrées, mais simplement commentées, et leur interprétation ne fait sens que dans une inscription historique, éclairée par des savoirs de tous ordres, qui figent moins les individus dans une temporalité inaccessible qu’ils ne les inscrivent dans des parcours. Dans les deux cas, les images et les photos sont des opérateurs de fiction : d’abord en ce qu’elles sont le substrat du récit, ensuite en ce qu’elles pointent davantage vers un à venir que vers le récit de ce qui a été, dans la mesure où ce sont les procédés du traitement textuel des référents qui importent, davantage que l’évocation des référents eux-mêmes. C’est pourquoi j’essaierai pour conclure de dégager la signification politique de la dialectique du je, du il et du nous, du singulier et du collectif, en appui sur un traitement esthétique des images et des photos qui privilégie la mobilité empathique.
Du rôle des images dans la fictionnalisation du récit : « épuiser le réel », des autres vers la compréhension de soi (de l’extime vers l’intime)
3Le traitement des images dans Les Années, grâce à la structure qui empile les souvenirs, à travers des suites de listes le plus souvent désordonnées, donne littéralement à voir des parcours interprétatifs complexes, en refusant les dichotomies trop abstraites entre la subjectivité du moi et l’objectivité des autres et des choses, en préférant questionner cette coupure à partir du lien entre intimité et extimité. De quoi s’agit-il ? Chez Lacan, la notion d’extimité correspond à une réalité et intime et publique, un peu comme dans les bandes de Moebius (apud Tisseron, 2010, p. 57). Tisseron entend la notion en un sens un peu différent, plus en phase avec la « société du spectacle » contemporaine :
(1) Je propose d’appeler « extimité » le mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique. Cette tendance est longtemps passée inaperçue bien qu’elle soit essentielle à l’être humain. Elle consiste dans le désir de communiquer à propos de son monde intérieur. Mais ce mouvement serait incompréhensible s’il ne s’agissait que de « s’exprimer ». Si les gens veulent extérioriser certains éléments de leur vie, c’est pour mieux se les approprier, dans un second temps, en les intériorisant sur un autre mode grâce aux réactions qu’ils suscitent chez leurs proches. Le désir d’« extimité » est en fait au service d’une intimité plus riche.
Cette opération implique deux postures psychiques successives. Tout d’abord, il nous faut pouvoir croire que notre interlocuteur partage le même système de valeurs que nous. C’est en effet seulement à cette condition que nous pouvons prendre le risque de lui confier quelque chose de nous-mêmes. C’est pourquoi les phénomènes de groupe sont aussi importants, notamment à l’adolescence : ils permettent à chacun de s’assurer que ses références sont partagées par ceux qui l’entourent. Autrement dit, pour pouvoir confier sans crainte certaines parties de notre intimité à un autre, il nous faut d’abord identifier cet autre à nous-mêmes. Mais, sitôt la dynamique de l’« extimité » engagée, l’interlocuteur qui réagit n’est plus un double de nous-mêmes. Pour accepter son point de vue et commencer à nous enrichir, il nous faut maintenant nous identifier à lui (Tisseron 2001, p. 52-54).
4L’extimité correspond en une première acception au fait de rendre publique une partie de son intimité. Mais comme le souligne Tisseron, cette extériorisation a pour but de permettre, grâce à cette exposition parfois spectaculaire, de mieux se connaitre, tout en ayant davantage conscience de partager avec les autres un ensemble de sentiments, de valeurs, d’expériences. En cela, l’extimité renvoie à une intersubjectivité exhibée, socialisée, partagée, à une « introspection collective » qui permet « la verbalisation de soi », développe « l’agilité d’esprit ». Cette conception est aux antipodes des conceptions de l’intimité déployées dans le romanesque des deux siècles précédents. Comme Ernaux le remarque dans Retour à Yvetot, elle n’écrit ni « Mes Années », ni « Écrire ma vie » : ses titres indiquent d’emblée le choix d’une écriture impersonnelle qui cherche à atteindre « un singulier universel », selon le mot de Sartre rapporté par l’auteure (Ernaux, 2013, p. 34-35).
5Cette relation intimité/extimité est complexe, non seulement parce qu’elle dévoile la dialectique d’une intériorité qui se développe en s’extériorisant, mais encore parce qu’elle repose sur un dialogisme radical, qui considère les autres comme des doubles spéculaires, proches et cependant différents. Cette double dialectique alimente des trajets complémentaires, qui structurent fortement Les Années. Le premier trajet, relatif au traitement esthétique des images, part des autres, considérés comme des alter ego, et va vers le soi, avant de faire retour vers le collectif et d’en favoriser une meilleure intellection, affûtant les sentiments d’appartenance collective. Le traitement textuel des photos propose un deuxième trajet : l’intimité du sujet se trouve exposée dans l’espace public, avant de faire retour sur le sujet, affinant la compréhension d’un soi socialisé.
6Les deux citations ci-dessous illustrent cette tension entre intime et extime, et, notamment, la part singulière et subjective qui se trouve investie dans toutes les images de l’extérieur, par quoi s’ouvrent Les Années :
(2) Toutes les images disparaîtront.
la femme accroupie qui urinait en plein jour derrière un baraquement servant de café, en bordure des ruines, à Yvetot, après la guerre, se renculottait debout, jupe relevée, et s’en retournait au café la figure pleine de larmes d’Alida Valli dansant avec Georges Wilson dans le film Une aussi longue absence (Ernaux, Les Années, 2008, p. 11).
7Ces images mentales sont l’équivalent extimisé des photos de l’intimité. D’abord parce que ce sont des images publiques de moments souvent intimes, cachés, personnels, ensuite parce que ce sont des images emblématiques d’un temps, de passions, de façons d’être, de sentir, de vivre. Mais il n’y a pas de lien évident, direct, unilatéral entre les autres et soi, pas de commentaire surplombant autorisé qui dégage ce qui serait en partage et qui vaudrait pour tous. C’est la raison pour laquelle les souvenirs prennent la forme de listes, dans la mesure où la liste se laisse lire selon des parcours différents, surtout si les listes sont désordonnées, comme c’est souvent le cas dans Les Années. De plus, même les listes ordonnées, avec alinéas et absence de majuscules et de ponctuation finale, comme en (3), sont travaillées par une force centrifuge qui ouvre vers des suites narratives :
(3) toutes les images crépusculaires des premières années, avec les flaques lumineuses d’un dimanche d’été, celles des rêves où les parents morts ressuscitent, où l’on marche sur des routes indéfinissables
celle de Scarlett O’Hara traînant dans l’escalier le soldat yankee qu’elle vient de tuer – courant dans les rues d’Atlanta à la recherche d’un médecin pour Mélanie qui va accoucher
de Molly Bloom couchée à côté de son mari et se souvenant de la première fois où un garçon l’a embrassée et elle dit oui oui oui
d’Élisabeth Drumond tuée avec ses parents sur une route à Lurs, en 1952
les images réelles ou imaginaires, celles qui suivent jusque dans le sommeil (Ernaux, Les Années, 2008, p. 14).
8On a l’impression que le récit emprunte le truchement d’un flux d’images : j’emploie à dessein ce terme qui caractérise aussi le flux de conscience du monologue intérieur. Mais, ici, ce flux est extériorisé et cependant potentiellement « intériorisable ». Chaque item reprend une image (images collectives initiales ou images singulières de personnages réels ou fictifs) et est le support d’embryons de récit, comme « Mélanie qui va accoucher », « Scarlett O’Hara trainant dans l’escalier le soldat », ou « Elisabeth Drumond tuée avec ses parents ». Ces embryons émergent respectivement dans des subordonnées relatives, participiales, avec participes présents ou passés, avec des compléments circonstanciels qui ouvrent sur autant de possibles narratifs. Le flux est d’autant plus net que les images singulières sont encadrées par des images collectives et indistinctes, qu’il s’agisse des « images crépusculaires » ou des « images réelles ou imaginaires » de « celles qui suivent jusque dans le sommeil », témoignant du trajet de l’extérieur vers l’intérieur.
9L’activité de flux est sensible à travers ses récurrences, tout comme à travers son mouvement erratique. Souvent le pattern initial structurant des listes n’est pas respecté, comme dans l’exemple précédent : l’ordre préposition + nom propre + participe passé est en concurrence avec un participe présent, et la suite des items repose à chaque fois sur une structure syntaxique particulière. D’autres listes, à l’instar de (4) énumèrent des images dans un désordre total, aux plans sémantique et situationnel, que redouble la diversité des constructions syntaxiques :
(4) le nouveau-né brandi en l’air comme un lapin décarpillé dans la salle d’accouchement de la clinique Pasteur de Caudéran, retrouvé une demi-heure après tout habillé, dormant sur le côté dans le petit lit, une main dehors et le drap tiré jusqu’aux épaules
la silhouette sémillante de l’acteur Philippe Lemaire, marié à Juliette Gréco
dans une publicité à la télé, le père essayant vainement, en douce derrière son journal, de lancer en l’air une Picorette et de la rattraper avec la bouche, comme sa petite fille
une maison avec une tonnelle de vigne vierge, qui était un hôtel dans les années soixante, au 90A sur les Zattere, à Venise (Ernaux, Les Années 2008, p. 13).
10Ces listes accumulent les images selon un principe énumératif désordonné, rassemblant des items sans régularité phonétique, lexicale, syntaxique, et parfois même sans cohérence sémantique immédiatement perceptible (Rabatel, 2011, p. 267). Ce sont des listes d’objets (discursifs) sans que le texte ne dise explicitement qui dresse ces listes, quel sens donner à ces images. La différence avec le traitement des photos est patente : autant la narratrice parle d’elle-même, comme on le verra, fût-ce pour décoder avec la distance les signes alors opaques d’une sociologie qui lui échappait, autant, avec les images, la narratrice est absente, comme si les images « se racontaient d’elles-mêmes » (selon une libre paraphrase de Benveniste), et s’imposaient à tous, avant que chacun les fasse siennes, pour mieux asseoir un sentiment d’appartenance à une histoire commune.
11Mais les images montrent et masquent :
(5) On vivait dans la profusion de tout, des informations et des « expertises ». Il y avait de la pensée sur l’évènement sitôt survenu, les façons de se comporter, le corps, l’orgasme et l’euthanasie. Tout se discutait et se décryptait. Entre « addiction » et « résilience », « travail de deuil », les moyens de mettre sa vie et ses émotions en mots pullulaient. Dépression, alcoolisme, frigidité, anorexie, enfance malheureuse, rien n’était plus vécu en vain. La communication des expériences et des fantasmes contentait la conscience. L’introspection collective offrait des modèles à la verbalisation de soi. Le fond des savoirs communs augmentait. L’agilité d’esprit grandissait, les apprentissages se précocifiaient et la lenteur de l’école désespérait les jeunes qui tapaient des sms à toute allure sur leur portable.
Dans le brassage des concepts il était de plus en plus difficile de trouver une phrase pour soi, la phrase qui, quand on se la dit en silence, aide à vivre.
Sur internet il suffisait d’inscrire un mot-clé pour voir déferler des milliers de « sites », livrant en désordre des bouts de phrase et des bribes de textes qui nous aspiraient vers d’autres dans un jeu de piste excitant, une trouvaille relance à l’infini de ce qu’on ne cherchait pas. Il semblait qu’on pouvait s’emparer de la totalité des connaissances, entrer dans la multiplicité des points de vue jetés sur les blogs dans une langue neuve et brutale. S’informer sur les symptômes du cancer de la gorge, la recette de la moussaka, l’âge de Catherine Deneuve, la météo à Osaka, la culture des hortensias et du cannabis, l’influence des Nippons sur le développement de la Chine – jouer au poker, enregistrer des films et des disques, tout acheter, des souris blanches et des disques, du Viagra et des godes, tout vendre et revendre. Discuter avec des inconnus, insulter, draguer, s’inventer. Les autres étaient désincarnés, sans voix ni odeur ni gestes, ils ne nous atteignaient pas. Ce qui comptait, c’est ce qu’on pouvait faire avec eux, la loi d’échange, le plaisir. Le grand désir de puissance et d’impunité s’accomplissait. On évoluait dans la réalité d’un monde d’objets sans sujets. Internet opérait l’éblouissante transformation du monde en discours.
Le clic sautillant et rapide de la souris sur l’écran était la mesure du temps.
On n’arrêtait pas de vouloir le « sauvegarder » en une frénésie de photos et de films visibles sur-le-champ. Des centaines d’images dispersées aux quatre coins des amitiés, dans un nouvel usage social, transférées et archivées dans des dossiers – qu’on ouvrait rarement – sur l’ordinateur. Ce qui comptait, c’était la prise, l’existence captée et doublée, enregistrée à mesure qu’on la vivait, des cerisiers en fleurs, une chambre d’hôtel à Strasbourg, un bébé juste né. Lieux, rencontres, scènes, objets, c’était la conservation totale de la vie. Avec le numérique, on épuisait la réalité.
Sur les photos et les films classés par date qu’on faisait défiler sur l’écran, par-delà la diversité des scènes et des paysages, des gens, se répandait la lumière d’un temps unique. Une autre forme de passé s’inscrivait, fluide, à faible teneur de souvenirs réels. Il y avait trop d’images pour s’arrêter sur chacune et ranimer les circonstances de la prise. Nous vivions en elles d’une existence légère et transfigurée. La multiplication de nos traces abolissait la sensation du temps qui passe (Ernaux, Les Années, 2008, p. 221-223).
12Les images sont à profusion, les documents, les photos sont facilement convocables notamment par la force de l’internet. Dans le même temps, ces bribes d’Histoire et d’histoires sont matériellement présentes et pourtant absentes : déconnectées de la sensation, de la temporalité de la collecte, elles forment « un présent infini », bref, elles perdent de l’historicité qui leur a donné sens. Cela est confirmé par l’emploi, dans l’exemple (3), des présents qui ne sont pas inscrits dans l’actualité de l’énonciateur premier (« les images […] où les parents morts ressuscitent, où l’on marche sur des2 routes indéfinissables ») et aussi par l’emploi des participes passés ou présents, dans les exemples (3) et (4). En effet, le participe se rapproche de l’adjectif (Wilmet 2003, p. 309) et son emploi – comme ailleurs l’infinitif (Rabatel 2013a, p. 116) – contribue à une mise à distance énonciative des formes narratives traditionnelles : les souvenirs, n’étant pas inscrits dans une actualité singulière nette, sont à chacun et à tous, ils deviennent disponibles pour une réappropriation singulière et collective. C’est pourquoi la « prise » de documents (soigneusement archivés dans des dossiers qu’on n’ouvre jamais), leur compilation dans le but d’épuiser la réalité, revient en fin de compte à une vision exténuée de ladite réalité. Les images, comme les idées, requièrent une réappropriation personnelle réflexive. Le « brassage des concepts » n’aide guère à « trouver une phrase pour soi, la phrase qui, quand on se la dit en silence, aide à vivre ». Autrement dit, « trop d’images », trop de superficialité – en tout cas de choses dont on reste à la surface –, trop d’images « du dehors », nous éloigne du « dedans », du sens que chacun donne à la/sa vie. D’où le jeu de mots à distance, entre « sauvegarder », p. 223, et « sauver », p. 240, qui commence une phrase très longue, en étant en facteur commun aux 14 items compléments d’objets de la liste de l’excipit, avant d’être reformulé – et c’est le mot de la fin « Sauver quelque chose du temps où l’on ne sera plus jamais ».
13Ce finale peut paraitre relativement mélancolique. Mais tout dépend du regard. Car Ernaux a une autre ambition qu’épuiser le réel et cherche à dépasser le désordre « des « sensations collectives » (ibid., p. 238). À évoquer le poids de l’histoire, la nécessité de l’appropriation des images, A. Ernaux invite à prendre des distances avec une pulsion collectionneuse vide, à mettre du sens pour dépasser la somme des « éclats de réel », des « marqueurs d’époque » (ibid., p. 224). C’est à ce prix que l’expérience du passé peut faire sens, pour soi, pour chacun. Mais tout cela présuppose un travail, analogue, précisément, à celui que l’auteure fait sur elle-même, autour du traitement des photos, car elles évoquent un travail de soi sur soi-même, grâce au regard extérieur, qui donne des clés pour un travail introspectif et critique qui pousse à mieux penser son rapport aux autres et au collectif.
Du rôle des photos dans la fictionnalisation du récit : de l’intime vers l’extime, avec retour sur soi
14Ce n’est pas la première fois qu’Ernaux utilise les photographies dans ses textes, ainsi qu’elle le souligne dans les commentaires qui accompagnent l’anthologie publiée chez Gallimard, Écrire la vie :
(6) À une biographie, qui laisse souvent une impression décevante par son caractère purement factuel, j’ai préféré l’alliance de deux documents personnels, l’album photo et le journal intime : une sorte de photojournal. En regard des photos d’êtres, de lieux, qui ont compté, comptent toujours pour moi de toutes les manières – dans ma vie, dans mon écriture – j’ai fait figurer des extraits de mon journal. Une façon d’ouvrir un espace autobiographique différent, en associant ainsi la réalité matérielle, irréfutable des photos, dont la succession « fait histoire », dessine une trajectoire sociale, et la réalité subjective du journal avec les rêves, les obsessions, l’expression brute des affects, la réévaluation constante du vécu (Ernaux, Écrire la vie, 2011, p. 8).
15Comme l’indique A. Ernaux, le choc des documents « ouvr[e] un espace autobiographique différent », insistant sur la dimension socialisée des sentiments, des expériences, sur la dimension intersubjective de l’autobiographie, comme sur sa dimension (ou son substrat) objectal et objectif, dans la mesure où les objets nous constituent et où ce qui nous advient de l’extérieur forge notre for intérieur. Toutefois, à la différence d’Écrire la vie, de L’Usage de la photographie ou de L’Autre fille, Les Années travaillent sur la présence idéelle et l’absence matérielle des photos, et, ce faisant, matérialisent cette volonté que le texte ne redouble pas l’image ou la photo mais ouvre vers d’autres lectures :
(7) J’ai sélectionné les extraits du journal en fonction des photos choisies […]. Ils n’en sont jamais le commentaire. […]
Ce photojournal ne constitue pas une « illustration » de mes livres. Y figurent seulement quelques-unes des photos que j’ai décrites dans La Place, La Honte, Une femme, Les Années. Il n’est pas non plus l’explication d’une écriture mais il en montre l’émergence. Il éclaire les raisons d’écrire ce que j’ai écrit jusqu’à présent. Il faut, je crois, le considérer comme un autre texte, troué, sans clôture, porteur d’une autre vérité que ceux qui suivent (Ernaux, Écrire la vie, 2011, p. 9).
16Souvent, dans Les Années, souvenirs en images et photos sont entrelacés (« Récit familial et récit social c’est tout un ») : ainsi, les pages 21 à 30 sont amorcées par une première photo (« C’est une photo sépia ») qui n’est pas reproduite, mais « seulement » commentée. Le texte part de descriptions personnelles ou de réactions de l’auteure, à l’instar de (8) :
(8) La photo en noir et blanc d’une petite fille en maillot de bain foncé, sur une plage de galets. En fond, des falaises. Elle est assise sur un rocher plat, ses jambes robustes étendues bien droites devant elle, les bras en appui sur le rocher, les yeux fermés, la tête légèrement penchée, souriant. […] Tout révèle le désir de poser comme les stars dans Cinémonde ou la publicité d’Ambre Solaire, d’échapper à son corps humiliant de petite fille. […] La plage est déserte. Au dos : août 1949, Sotteville-sur-Mer.
Elle va avoir neuf ans (Ernaux, Les Années, 2008, p. 34).
17Les photos sont fréquemment des points d’ancrage du récit avec commentaires en énonciation de discours, renvoyant au hic et nunc du « je » écrivant, comme en (9), même si l’auteure fait l’effort d’empathiser3 sur la petite fille qu’elle était avec son souci de la pose, les jambes « bien droites » le commentaire cherche aussi à faire tableau, époque, à rendre compte d’un milieu. Le passage à la deixis (« sur cette photo »), donne ensuite naissance à un commentaire qui cherche à mettre de l’ordre depuis un savoir ultérieur, débordant la situation factuelle4 :
(9) Sur cette photo en noir et banc, au premier plan, à plat ventre, trois filles et un garçon, seul le haut du corps est visible. […] Elle est la fille du milieu, aux cheveux coiffés en bandeaux. […] Elle est entrée dans la fête et elle s’ennuie. Les deux filles qui l’entourent appartiennent à la bourgeoisie. Elle ne se sent pas des leurs, plus forte et plus seule. À trop les fréquenter, à les accompagner dans les surboums, elle a l’impression de déchoir. […]
À cet instant les connaissances abstraites de cette fille ne pourraient être répertoriées, non plus que ses lectures, la licence moderne qu’elle achève n’étant qu’un indicateur moyen de niveau. Elle s’est abreuvée d’existentialisme, de surréalisme, a lu Dostoïevski, Kafka, tout Flaubert, également éperdue de nouveauté, Le Clézio et le Nouveau Roman, comme si seuls les livres récents étaient capables d’apporter le regard le plus juste sur le monde d’ici et maintenant (Ernaux, Les Années 2008, p. 86).
18Le mouvement empathique est tel que l’auteure est à la fois en pensée dans le « ici et maintenant » d’alors, tout en étant en mesure de se regarder en extériorité, pour rendre compte de ce qui se passe en elle « à cet instant ». La variation des postures, en intériorité et extériorité, se lit aussi à travers le choix du présent pour décrire ce qu’elle voit dans le moment de l’écriture, et qui renvoie à un passé réexpériencé, et dans le choix du futur, comme dans l’exemple (10) :
(10) Sur la photo d’intérieur en noir et blanc, en gros plan, une jeune femme et un petit garçon […]. Elle porte un ensemble de jersey clair, twin-set et jupe au-dessus du genou. Ses cheveux, toujours en bandeaux sombres, dissymétriques, accentuent l’ovale plein du visage aux pommettes remontées par un grand sourire. Ni la coiffure ni l’ensemble ne sont conformes à l’image qu’on donnera plus tard des années soixante-six ou sept, seule la jupe courte correspond à la mode lancée par Mary Quant (Ernaux, Les Années, 2008, p. 98).
19Le phénomène d’intériorisation et d’extériorisation est complexe : le futur « donnera » implique que l’auteur envisage un point de référence (un indéfini collectif inclusif, vu le sujet du verbe, « on ») antérieur au moment de l’écriture et postérieur au moment initial décrit par la photo au présent. Cette dialectique intériorisation/extériorisation est encore marquée par la concurrence des présents à valeur verbale, plutôt factuelle (« elle porte »), ou à valeur commentative (« sont », « correspond »). Elle est enfin marquée par le passage du « je » au « elle » (mise à distance) et de l’imparfait au présent (rapprochement), comme on le voit à travers « elle porte » (vs « Je portais »). Par là, les photos, commentées mais non montrées, sont des « activateurs d’écriture, peut-être plus que de mémoire » (Ernaux 2013, p. 68). Et la question qui surgit alors est de déterminer la visée de cette activation qui n’est pas que mémorielle.
20La mobilité des points de vue, le jeu avec la distance est une question qui préoccupe A. Ernaux sur plusieurs décennies, pour l’écriture du projet de VN (« Ville nouvelle », qui deviendra Journal du dehors) comme pour celle des Années :
(11) L’« ethnologie », à laquelle j’ai réfléchi aujourd’hui, me paraît une façon objective et analytique en même temps de voir les choses. À la fois des éléments pour une étude de l’aliénation et une mise en creux de la distance (Ernaux L’Atelier noir, 8 avril 1982, 2011, p. 22).
(12) Il me semble que le ton ne va pas. À cause de l’imparfait ? Mettre au présent ?
Ainsi la description des photos au présent est une chose très juste.
[…]
Le pb :
de l’énonciation à on ? (les enfants) ? elle ?
du point de vue à toujours de l’enfant, l’adolescent, la jeune femme, jusqu’à la fin ? (Ernaux, L’Atelier noir, 30 octobre 2000, 2011, p. 175).
21Cette mobilité des postures analysant des notations est elle-même le signe que le récit nouveau qu’A. Ernaux élabore est un récit qui se pose comme « problème majeur »« l’articulation de l’individuel », le « rapport entre mémoire et histoire » (ibid., p. 176). Cette conception de l’écriture est en congruence avec la notion d’extimité exposée ci-dessus : lorsqu’A. Ernaux évoque ses souvenirs personnels à travers des photos, il ne s’agit pas de nombrilisme ou de voyeurisme, comme d’aucuns ont pu le dire à propos de photos qui ont parfois accompagné certaines évocations de souvenirs très intimes. Considérés à la lumière de l’extimité, il s’agit moins de complaisance (ou de toute autre posture psychologique, exhibitionnisme, voyeurisme) que d’effort de connaissance de soi, y compris en passant par la médiation d’une intimité exposée, dans la mesure où cette exposition, qui vise la compréhension de soi grâce aux autres et à l’exposition aux autres, concerne tout autant le lecteur qu’A. Ernaux elle-même.
22Ce faisant, le traitement linguistique et artistique auquel Ernaux soumet les photos et les images est aux antipodes de la conception de la photographie qui chez Barthes, repose sur l’idée d’un particulier absolu et, au fond, non partageable, sauf dans le mouvement compulsif des « vois » et de « ça a été » (Barthes, 1980, p. 120) :
(13) Recherche d’une essence de la photographie : « Je trouvai d’abord ceci. Ce que la photographie reproduit à l’infini n’a eu lieu qu’une fois : elle répète mécaniquement ce qui ne pourra jamais plus se répéter existentiellement. En elle, l’évènement ne se dépasse jamais vers autre chose : elle ramène toujours le corpus dont j’ai besoin au corps que je vois : elle est le Particulier absolu, la Contingence souveraine […] » Tat veut dire en sanscrit cela et ferait penser au geste du petit enfant qui désigne quelque chose du doigt et qui dit : Ta, Da, Ça ! Une photographie se trouve toujours au bout de ce geste ; elle dit : ça, c’est ça, c’est tel ! Mais ne dit rien d’autre (Barthes, 1980, p. 15-16).
(14) La photographie n’est jamais qu’un chant alterné de « Voyez », « Vois », « Voici » ; elle pointe du doigt un certain vis-à-vis, et ne peut sortir de ce pur langage déictique. C’est pourquoi, autant il est licite de parler d’une photo, autant il me paraissait improbable de parler de la photographie (ibid., p. 16).
23Pour éviter cette massivité d’un référent dépassé, les photos ne sont pas montrées, mais commentées : ainsi elles sont des embrayeurs de fiction plus commodément partageables. Il s’agit dès lors de restituer le processus du passé, les évolutions, les traces d’une dimension socialisée des individus qui sont susceptibles de laisser entrevoir des avenirs possibles, que le sujet de la photographie peut partager avec d’autres, si les lecteurs cherchent à se comprendre et à comprendre leur époque, savent lire le passé à la lumière de l’expérience acquise. Cette lecture active des photos fait sens pour celle des images, dont la charge potentielle ne peut émerger que si ces dernières sont des supports d’histoires partagées. On est donc ici aux antipodes d’une autobiographie personnelle ou d’un témoignage collectif purement rétrospectif. Car il s’agit moins de restituer une époque et une histoire passées que de comprendre ce qui nous a fait être, vivre, ce qui peut nous aider à avancer encore. Il s’agit de s’inventer de nouvelles histoires et un nouvel avenir partagé. Et de même que la lecture empathique permet l’intellection des photos, l’effacement énonciatif des images favorise leur appropriation intellective. En ce sens, le travail d’A. Ernaux vise davantage à fictionnaliser des approches historiques, sociologiques5, qu’à sociologiser la littérature, en proposant une « fiction non fictionnelle », c’est-à-dire, une fiction non traditionnelle, qui rompt avec les modèles de la fiction des siècles passés.
(15) Quand elle désirait écrire, autrefois, dans sa chambre d’étudiante, elle espérait trouver un langage inconnu qui dévoilerait des choses mystérieuses, à la manière d’une voyante. Elle imaginait aussi le livre fini comme la révélation de son être profond, un accomplissement supérieur, une gloire – que n’aurait-elle donné pour devenir « écrivain » de la même façon qu’enfant elle souhaitait s’endormir et se réveiller Scarlett O’Hara (Ernaux, Les Années, p. 240).
24Ce n’est pas la première fois que le lecteur rencontre l’image de Scarlett O’Hara : mais quelle différence entre le refus du romanesque en (3), et ce qu’Ernaux aurait pu faire, si elle avait reproduit les canons de l’écriture romanesque des siècles passés !
25La mobilité du regard invite à une mobilité tous azimuts pour envisager les choses selon leur logique et selon d’autres logiques possibles, pour se soustraire au diktat du « Cela est ». Et il me semble qu’il y a là, au-delà d’une posture esthétique, quelque chose qui relève d’une profession de foi, en appui sur le caractère non fictif des fictions, qui porte à rêver au-delà de son univers borné :
(16) Je crois que la littérature peut contribuer à modifier la société, comme l’action politique, bien que différemment. Elle ne peut arrêter une guerre, donner du travail aux chômeurs, faire que les enfants de La Courneuve aient un avenir aussi ouvert que ceux de Neuilly, elle n’a jamais d’efficacité immédiate. Elle peut, sur le long terme, imprégnant l’imaginaire du lecteur, rendre celui-ci sensible à des réalités qu’il ignorait, ou l’amener à voir autrement ce qu’il considérait toujours sous le même angle. Lui permettre de dire (et d’abord de se dire) ce qu’il n’avait jamais dit (Annie Ernaux, « Littérature et politique », Nouvelles nouvelles, n° 15, 1989, repris dans Écrire la vie 2011, p. 549-550).
L’expérience de la mobilité empathique à l’horizon politique : du cogito au cogitamus
26L’expérience empathique (Berthoz et Jorland 2004, Tisseron 2010) repose sur l’effort cognitif et relationnel qui permet à chacun de se mettre à la place d’un autre6, d’envisager ce qu’il voit, pense, dit, ressent, ce qui peut le faire agir (Rabatel 2013c). A. Ernaux raconte, dans Écrire la vie, une expérience fondatrice de cette aptitude qui passe par un détour vers les autres, pour mieux se retrouver, c’est-à-dire mieux se comprendre, mieux pouvoir agir pour maitriser sa vie :
(17) Film sur la Pologne : j’étais cette fille tremblante de peur, d’angoisse, de culpabilité, qui décide d’avorter. Le double de moi il y a trente-neuf ans. Ainsi, en retournant sur le lieu de mon avortement, rue Cardinet, je n’ai pas retrouvé ce moi d’alors, mais une autre fille, une Polonaise dont je ne sais rien, qui ne parle pas ma langue, me redonne mon être perdu, oublié (Ernaux, Écrire la vie 2011, p. 56).
27Ainsi que l’écrit Tisseron, l’empathie est une dialectique complexe : elle demande au sujet un effort pour se mettre à la place des autres, pour mieux les comprendre. Cet effort peut alimenter un sentiment de puissance (comprendre autrui pour avoir barre sur lui) mais, tout autant, un sentiment de modestie. Car le mouvement empathique est multilatéral, et tout empathiseur est appelé à devenir empathisé (comme tout locuteur devient auditeur, et tout auditeur locuteur). D’ailleurs, l’empathie est récursive, et nous n’imaginons bien les autres que si nous imaginons ce qu’ils pensent de nous… Ce phénomène renvoie selon Tisseron à un désir d’extimité, qui suppose que l’on « reconnaisse à autrui le pouvoir de [nous] informer utilement sur des aspects de [nous]-même encore inconnus » (Tisseron 2010, p. 93). Or ce qui est frappant, à travers le traitement textuel des photos, c’est la mobilité empathique, dirigée vers soi comme vers les autres. Il s’agit de reconstruire des façons de voir, de penser, d’agir, sans pour autant être prisonnier d’une seule manière de voir ni ressentir de fusion. Cette façon d’être dedans et dehors explique les alternances de présent et d’imparfait, et aussi le privilège accordé au présent, dont les valeurs sont si labiles qu’elles permettent des positionnements variables. Cela explique aussi le refus du choix exclusif d’écrire en première ou troisième personne (Ernaux, 2008, p. 179, 238 à 240), tout comme le refus de la posture surplombante (Rabatel, 2013a, p. 107 à 113). Ainsi l’évocation des images et photos refuse la centration sur la subjectivité privée du je comme la trop forte distanciation du elle et passe par un effacement énonciatif qui met l’énonciateur comme le co-énonciateur au plus près de la réalité textuelle des choses, favorisant une appropriation collective de fragments d’histoire personnelle. L’empathie ne passe pas ici par le je, elle se lit à travers la référenciation des choses, images, souvenirs, évènements. Les Années poursuit et étend cette réflexion à partir d’une empathisation sans médiation sur les choses qui revisite le lien entre intimité et extimité. Les embryons de scènes et de récits potentiels auxquels elles renvoient sont autant d’occasion de marquer à quel point la construction d’une vie singulière opère à travers la diversité des rôles comme à travers la diversité des relations7. Au fond, c’est ainsi que je lis l’œuvre d’A. Ernaux : elle donne prise à cette idée que nous ne sommes que des agencements, un ensemble de dispositions, de parcours, de réseaux de sociabilités, qui complexifient l’assignation à résidence à laquelle la place sociale acquise à la naissance nous destine, permettant des trajectoires différentes selon que les dispositions des acteurs trouvent des terrains ou des occasions favorables, construisant une intériorité, un for intérieur, qui vient du dehors, du forain.
28Certes, l’éclatement des souvenirs, la multiplicité des voix pourraient laisser penser que la dimension babélique et kaléidoscopique de l’œuvre renvoie à des déséquilibres majeurs de nos sociétés contemporaines, à une anomie généralisée. C’est bien possible. Mais pour ma part, je ne peux m’empêcher de voir que ces voix convergent vers un nous attentif à la diversité, que les photos ne font sens que dans et par le commentaire participatif auquel l’auteur les substitue, que les images sont là pour être partagées dans l’immédiateté de l’effacement énonciatif. Comme si cette scénographie était grosse de la confiance dans des créations empathiques, mobiles, favorisant de multiples parcours interprétatifs. Le commentaire, de ce fait, invite à prendre ses distances avec les cadres étroits à travers lesquels nous pensons la réalité, en aidant à comprendre les mécanismes qui structurent le réel ou en montrant que ce qui a été aurait pu être autrement. En ce sens, le commentaire échappe à la sociologie ou à la littérature sociologique (ou ethnologique) : il se fait fiction, invitant à envisager d’autres histoires, d’autres articulations possibles. Évidemment, cette fictionnalisation est d’abord de l’ordre de la cognition : il s’agit de penser que le monde peut être autre chose que ce qu’il est.
29Contre les certitudes de la pensée unique, des points de vue uniques et totalisants, l’œuvre d’Ernaux affirme la possibilité de se décentrer, déplacer, pour mieux s’enrichir et mieux partager. A. Ernaux donne aux catégories de l’intime et de l’extime une dimension esthétique et politique. Avec le passage du je au elle, c’est le nous qui importe, la part du nous dans le je, et aussi celle du je, ou des je, dans le nous. Ce passage du cogito individuel au cogitamus collectif (Latour, 2010, p. 101 et 183, Rabatel, 2013b) que Latour analyse à propos des évolutions dans le travail scientifique, il n’est pas sans intérêt de le lire aussi dans le domaine artistique, en donnant à la dimension esthétique un horizon politique qui est au cœur des enjeux anthropologiques des récits comme des fictions, grâce aux oscillations du je aux autres, du passé vers le présent, et inversement, qui remettent en questions les frontières les plus tranchées entre objectivité et subjectivité, entre les autres et moi, à travers l’empathie et l’articulation intime/extime.
Notes de bas de page
1 J’ai notamment analysé la dimension kaléidoscopique de la narration, avec le rejet de la posture surplombante d’une narratrice omnisciente et, concomitamment, l’entrelacement des voix et des gestes.
2 L’article indéfini accroît la mise à distance.
3 C’est-à-dire de se mettre à sa place, au plan cognitif d’abord, et, éventuellement, au plan des valeurs, de l’axiologie.
4 De même page 98.
5 En refusant les dichotomies trop abstraites entre la subjectivité du moi et l’objectivité des autres et des choses, en préférant questionner cette coupure à partir du lien entre intimité et extimité, A. Ernaux invite à un autre regard sur la littérature, sur des modes de lecture plus diversifiés, en écho avec un certain nombre de travaux qui jouent un rôle heuristique fondamental dans les sciences humaines des dernières décennies, avec les notions d’empathie, de parcours et de réseaux, qui doivent s’entendre autant au sens artistique qu’au sens sociologique, idéologique et cognitif (Rabatel 2013a).
6 Et bien sûr, soi-même est aussi un autre…
7 Sur ce plan, les embryons de récits renvoient aux réseaux d’appartenance variés dans lesquels nous évoluons, qui permettent de construire des identités multiples, à travers des communautés elles-mêmes à géométrie variable, comme le rappelle Gumperz, 1991, à travers des réseaux (Latour, 2006), des parcours (Lahire, 2007). Je ne reprends pas ces points développés dans Rabatel, 2010, p. 331-334 et 2013a, p. 119-121.
Auteur
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Alain Rabatel
Professeur de Sciences du Langage (université Lyon 1), auteur de 5 ouvrages, de plus de 150 articles, éditeur d’une vingtaine d’ouvrages et numéros de revues. Il est connu, outre ses recherches sur les textes littéraires (Homo Narrans, Lambert-Lucas, 2008), par ses analyses énonciatives et argumentatives des discours médiatiques, religieux, des interactions orales didactiques. Il travaille aussi sur les figures à partir des notions de points de vue en confrontation et de postures de co-, sur- et sous-énonciation, à la charnière des paradigmes cognitifs, énonciatifs et interactionnels.
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