Genres de discours et réalité dans la fiction narrative contemporaine

Stéphane Bikialo

p. 85-99


Texte intégral

1S’il y a un siècle, Mallarmé évoquait « l’universel reportage dont, la littérature exceptée, participe tout entre les genres d’écrits contemporains », une partie des fictions narratives du début du xxie siècle se frotte à cet « universel reportage ».

2Elles sont ancrées dans le présent1, à la fois dans le monde contemporain et dans les discours actuels, sous la double forme de l’interdiscours et des genres de discours. Cet ancrage peut être abordé par l’importance stylistique accordée au détail2, ou à ce que Georges Perec appelait l’infra-ordinaire et qu’a relayé François Bon3 ; mais aussi, par la place dans ces fictions des genres de discours ordinaires ou « routiniers4 », ou encore « des récits factuels » tels que G. Genette en dresse la liste dans Fiction et diction :

l’Histoire, la biographie, le journal intime, le récit de presse, le rapport de police, la narratio judiciaire, le potin quotidien, et autres formes de ce que Mallarmé appelait l’« universel reportage5 ».

3Ces fictions jouent sur la frontière de la fiction et de ses rapports – non totalement clarifiés – à la « non-fiction ». Un certain nombre de fictions narratives de ce début de xxie siècle semblent aller chercher la fiction narrative dans des lieux inédits, relevant d’un interdiscours non littéraire6.

4Il n’est pas nouveau que des œuvres littéraires intègrent, en leur accordant une place importante, des genres de discours non littéraires : Dans Histoire (1967) de Claude Simon par exemple, les cartes postales servent de déclencheur d’écriture et de fiction, subissant un phénomène de « transposition7 » de « changement de formation socio-discursive » similaire à celui que décrit J.-M. Adam dans le travail sur le fait divers établi par B. Cendrars8.

5Plus récemment, Lionel Ruffel a proposé de parler de « narrations documentaires » pour désigner des « récits qui relèvent tout à la fois ou distinctement de la relation de voyage, de l’enquête sociologique, de l’essai politique, du récit biographique et autobiographique9 ». S’appuyant sur les ouvrages dirigés par J.-F. Chevrier et Ph. Roussin sur « le parti-pris du document10 » qui traitent de deux périodes (années 1920 et années 1960), L. Ruffel parle d’une troisième phase pour notre époque, précisant que

[…] la narration documentaire est marquée par l’hétérogénéité. […] Le « matériau » est lui aussi très varié, puisqu’il se compose, entre autres, de descriptions géographiques, de récits historiques, de nombreux entretiens, de micronarrations, de « confessions », etc. La matérialité des textes en est affectée, puisqu’ils ont fréquemment recours aux différences typographiques et à l’image (dessins, photographies, schémas les plus divers). […] Ce point la distingue de l’oeuvre réaliste dont le modèle s’est formé au xixe siècle et qui pourtant utilise elle aussi le document. C’est parce qu’elle s’expose comme document que la narration documentaire se distingue du roman réaliste. Intégrant en son sein des textes d’origines diverses et combinant les régimes sémiotiques, elle produit ainsi simultanément un effet de document et un effet de réel11.

6Dans les œuvres que j’évoquerai, les genres de discours non littéraires ne sont pas seulement intégrés, transposés, mais représentent un principe de structuration de l’œuvre même, fournissant le cadre dans lequel celle-ci peut se créer, impliquant le style de l’œuvre à tous ses niveaux : la composition (structure en chapitres…), le lexique, la syntaxe, le sujet/le thème, la position énonciative, le point de vue, comme cela a pu s’opérer avec le roman épistolaire au xviiie siècle, devenu un genre spécifique.

7En cela, on peut dire que le genre de discours est un embrayeur de fiction narrative au sens où il est l’espace dans lequel va pouvoir se construire la fiction et la narration.

Pour définir la fiction Kafka parle d’un saut : « Écrire c’est sauter hors de la rangée des assassins. » Le saut est un acte de la pensée, une rupture qui permet de quitter le ressassement, la continuité, le face-à-face avec le réel. Il crée une distance, un espace, il met derrière, il permet de passer ailleurs. Pour sauter il faut un appui : quand on écrit, les mots sont cet appui.
La fiction, l’invention par les mots, la liberté que donne l’écriture, toutes les possibilités infinies de « sauter » ce n’est pas n’importe quoi, c’est une façon à la fois de prendre la réalité au sérieux et d’expérimenter sa non-nécessité Au lieu de s’aplatir devant la réalité, de dire « c’est comme ça », c’est une façon de répondre, de transformer12.

8J’envisagerai, à la suite de Leslie Kaplan, la fiction comme « saut », où la réalité est à la fois prise au sérieux et mise à distance. La notion de « fiction narrative » sera donc conçue comme un terme générique, englobant, des pratiques qui s’opposent à la fiction dramatique ou poétique et au récit factuel, historique, testimonial, documentaire, ou à d’autres discours non littéraires13.

9M’appuyant sur cette dimension générique très large, l’aspect « fictionnel » comme la dimension « narrative » des textes que j’aborderai seront parfois réduits au minimum, comme le décrit D. Rabaté pour le « récit » :

il reste bien une histoire à mettre en forme, une narration qui obéit aux lois temporelles de tout récit, un substrat fictionnel même réduit au strict minimum, […] c’est-à-dire un mixte indissociable de fictions et de spéculations théoriques. Un espace où jouent des savoirs pris dans une énonciation qui les met à distance, les donne à entendre comme autant de fables que nous nous racontons en vue d’accéder à une vérité nécessairement toujours en souffrance14.

10C’est précisément en cela qu’elles interrogent la nature même de la fiction, ce qui en fait un type de « fictions critiques15 ».

Genres de discours et divergences discursives

11Je repartirai de l’article bien connu de M. Bakhtine sur « les genres de discours » dans Esthétique de la création verbale (1952-1953). Ces genres du discours apparaissent comme un ensemble de contraintes qui régissent, orientent l’actualisation de la langue dans l’énonciation :

Le locuteur reçoit donc, outre les formes prescriptives de la langue commune (les composantes et les structures grammaticales), les formes non moins prescriptives pour lui de l’énoncé, c’est-à-dire les genres du discours16.

12Un énoncé est individuel mais s’inscrit dans une « sphère d’échange » qui donne lieu à des « types relativement stables d’énoncés » : les genres du discours, définis comme un « tout » comprenant une « unité thématique », une « construction compositionnelle » et un « style de langue ». Évoquant « la richesse et la variété des genres de discours », leur « hétérogénéité extrême », M. Bakhtine pose une distinction entre « les genres seconds du discours » (romans, théâtre, discours scientifique, discours idéologique, relevant de l’échange culturel, plus complexe et évolué) et les « genres premiers », routiniers (relevant d’un échange verbal spontané et plus simple17).

13Ce sera donc le premier trait des fictions narratives réunies ici : un genre de discours premier (GD1) massif, déterminant le genre de discours second (GD2). C’est de cette manière que ces œuvres interrogent la fiction (et la narration), en faisant d’un genre de discours non fictionnel (un genre de discours premier, non littéraire), le modèle structurant d’un genre de discours second (une œuvre littéraire).

14Je m’appuierai sur deux exemples privilégiés, avant d’évoquer rapidement d’autres œuvres pour montrer qu’on peut identifier là un fait de style propre à tout un ensemble de fictions narratives de ce début de xxie siècle : cette détermination de l’œuvre par des genres de discours premiers ou plus généralement par l’interdiscours, discours sans source énonciative identifiée, relevant des discours environnants :

  • Jean-Charles Massera, France guide de l’utilisateur (POL, 1998) et A cauchemar is born (Verticales, 200718),
  • Guy Tournaye, Le Décodeur (Gallimard, 2005).

15France guide de l’utilisateur de Jean-Charles Massera se présente comme une série de commentaires ou conseils sur la France de la fin du xxe siècle. Le premier texte croise trois types de bulletins radiophoniques spécialisés, donc relevant du même genre de discours journalistique, le « bulletin de nouvelles » : bulletin météorologique, économique et autoroutier :

Discount
Bonjour et bon courage si vous cherchez un emploi. La récession annoncée par l’OCDE est conforme aux prévisions : il y a déjà de nombreuses files d’attente devant les agences d’intérim. Ça devient dur, très dur, dans le sens où vous avez peu de chances de sortir de la logique intérimaire. Ce matin en banlieue nord vous êtes toujours sans rien pour la journée à Bobigny, Genevilliers, Saint-Denis et puis plus loin à Cergy-Pontoise. Vous devrez faire preuve de patience d’autant plus que contrairement au début des années quatre-vingt où la moitié des intérimaires trouvait un emploi stable en 12 mois, ils ne sont plus qu’un sur quatre en 1992. L’autre gros point noir c’est bien sûr la vallée de la Seine, précisément dans le secteur automobile où la grogne a grimpé d’un cran hier. Pas de changements dans la région de Lille, vous allez de stage de formation en stage de formation entre l’ANPE et les agences intérimaires. Le fait nouveau, ce sont les filières qualifiées, qui sont elles aussi touchées. Attention notamment pour les titulaires de BT et DUT, les employeurs doutent que la formation sanctionnée par ces diplômes soit adaptée aux besoins réels du marché et deviennent très difficiles. Ailleurs, c’est dans la région du Sud-Ouest que la situation devient préoccupante. Là encore les contrats à durée déterminée paraissent être une solution provisoire. Ici comme sur l’ensemble du pays, le nombre de contrats à durée déterminée a tout simplement doublé entre 1982 et 1993. Essayez cependant d’éviter les contrats emploi solidarité et les formations non rémunérées au-delà de 3 mois. Attention enfin à hauteur de Carcassonne Ouest sur l’A61 : là vous êtes ralenti dans les deux sens par des viticulteurs en colère19.

16La dimension fictionnelle – et comique – de ce texte relève d’une discordance entre la thématique du discours – la recherche d’emploi – et le genre de discours dans lequel il est ici inscrit (le bulletin de nouvelles) qui détermine une phraséologie et un ton.

17Il s’agit en effet de « genres routiniers » et non de « genres auctoriaux » si on reprend la différence établie par Maingueneau au sein des « genres institués » (différents des « genres conversationnels ») :

Pour de tels genres, cela n’a pas grand sens de se demander qui les a inventés, où et quand ; un érudit – à supposer que ce soit possible – peut toujours retrouver qui a publié le premier journal quotidien, qui a fait le premier « talk-show » à la télévision ou la première ordonnance médicale, mais ici la question de la source n’est pas pertinente pour les usagers. Les paramètres qui les constituent résultent en effet de la stabilisation de contraintes liées à une activité verbale qui s’exerce dans une situation sociale déterminée. À l’intérieur de ces genres routiniers on peut définir une échelle : d’un côté les genres totalement ritualisés, qui laissent une marge de variation minime (actes juridiques, par exemple), de l’autre ceux qui, à l’intérieur d’un script peu contraignant, laissent une grande part aux variations personnelles20.

18Il s’agit ici de genres routiniers possédant un cahier des charges assez précis et en même temps avec une marge de variation potentiellement importante, le plus souvent non utilisée, les médias reconduisant plutôt les stéréotypes de ces genres de discours. Ainsi la formule d’ouverture (« bonjour et bon courage », « bon courage si vous cherchez un emploi ») typique du bulletin autoroutier, relève d’un cynisme inhabituel dans l’évocation médiatique de la recherche d’emploi, et donc d’une forme de « divergence énonciative » au sens où la définit Gilles Philippe :

Par « divergences énonciatives », on entendra ici les faits de manquement, au moins apparent, à la règle de cohérence énonciative dans la formation des énoncés : il y a divergence dès lors qu’un énoncé propose des marquages énonciatifs qui ne semblent pas pouvoir être assumés par un seul valideur, ou ne pas pouvoir être validés sur le même plan énonciatif21.

19La divergence n’est pas ici énonciative22, mais discursive, c’est-à-dire s’opère au niveau de la phraséologie propre aux genres de discours, les expressions des bulletins de nouvelles météorologiques et autoroutiers servant de modèle, de cadre discursif à un bulletin économique et social relatif aux demandeurs d’emploi. La divergence discursive se caractérise donc par une coprésence de genres discursifs qui ne semblent pas pouvoir être assumés par un seul valideur ou ne pas pouvoir être validés sur le même plan discursif. Ainsi, alors que le bulletin socioéconomique s’appuie sur des informations précises et un vocabulaire spécifique (« intérimaires », « stage de formation », « filières qualifiées », etc.), « conforme au précisions » renvoie aussi à la phraséologie du bulletin météorologique, puis la structuration de l’ensemble par des références absolues spatiales « en banlieue nord », « la vallée de la Seine », « la région de Lille », « la région du Sud-Ouest », et des expressions comme « vous devrez faire preuve de patience », « l’autre gros point noir », « Essayez cependant d’éviter… », « à hauteur de Carcassonne Ouest sur l’A 61 » inscrivent le discours dans le genre du bulletin autoroutier ; avec cette ironie tragique qui veut qu’on parle aux demandeurs d’emploi avec le genre de discours s’adressant aux salariés pris dans les embouteillages.

20Cette divergence discursive est non seulement au cœur du projet stylistique, littéraire, de ces fictions narratives, mais elle est même génératrice de fiction. Une telle divergence est en effet difficilement imaginable dans le discours non littéraire à ce degré, et le croisement décrit plus haut des genres de discours est en lui-même fictionnel. Par ailleurs, ces bulletins de nouvelles forment une sorte de base narrative minimale qui va permettre l’entrée dans la « fiction narrative ».

21A cauchemar is born de Jean-Charles Massera s’affiche plus nettement encore comme fiction, voire science-fiction, narrative. Ce texte est fictionnel dans son contenu thématique – les informations données ne sont pas attestées – mais s’inscrivent dans un format, celui de la « dépêche » :

Raids : colère des Européens, désapprobation en Asie
Samedi 19 février 2011 – 16 h 44 (heure de Londres)
Londres (Reuter) – Les raids sino-irakiens sur Paris ont suscité la colère dans le monde européen qui y voit un signe de la détermination de la nouvelle administration chinoise « à poursuivre son agression », tandis qu’en Asie beaucoup ne cachaient pas leur désapprobation.
Le secrétaire de la Ligue européenne, Johannes Saper, a qualifié ces attaques d’« injustifiées » et ajouté qu’elles avaient « suscité la colère du monde européen23 ».

22Le titre avec des noms communs non actualisés et une syntaxe basée sur la juxtaposition, avec ellipse des relations logiques de cause à effet, les précisions spatio-temporelles en références absolues, l’indication de la source entre parenthèses, un contenu formé essentiellement de représentation de discours autre, avec en particulier des îlots textuels en discours indirect (entre guillemets et en italique), tous ces éléments ancrent ce texte dans le genre de la dépêche. La cohérence et la vraisemblance énonciatives, renforcées par des références réelles notamment à l’agence de presse « Reuter », sont contredites par le caractère d’anticipation (2011 pour un ouvrage paru en 2007). On a donc bien une « prospective-fiction narrative » qui s’écrit sur le mode de la dépêche, et d’autres genres, comme le précise la 4e de couverture :

A cauchemar is born est l’histoire fragmentée d’un xxe siècle qui devait mal finir. […] Soit une trentaine de nouvelles revisitant sur le mode de la prospective-fiction et le ton de la farce quelques-uns des effets les plus dévastateurs des visées et du cynisme des grandes puissances politiques et économiques. […] Le tout dans les formes écrites que s’est données le xxe siècle : essais, journaux, manifestes, tracts, discours, articles de presse, dépêches, communiqués, textes de loi, résolutions, recommandations, déclarations, chartes, programmes, rapports, constitutions, dépliants touristiques, plaquettes d’entreprise, prospectus, quiz…

23Les genres de discours énumérés appartiennent de manière significative à ces discours ritualisés que M. Foucault décrit dans L’Ordre du discours qui mettent en place des « procédures de détermination de la mise en jeu des discours », à travers une organisation, un lexique et une syntaxe très codés, des stéréotypes de genres. Ces genres de discours sont des genres sans subjectivité assumée, sans « auteur ».

24Si l’hétérogénéité est constitutive24 de tout discours, la mise en fiction de cette hétérogénéité constitutive, à travers la reprise permanente de la voix collective, du « on25 », à travers le rôle joué par l’interdiscours et les genres de discours premiers est une manière de mettre en avant l’impossible subjectivation dans nos sociétés contemporaines, que met en chanson J.-C. Massera dans « Tunnel of mondialisation26 »

25Le Décodeur de Guy Tournaye met en scène cette interrogation sur la subjectivité en lien avec la détermination de l’œuvre entière par les genres de discours, l’interdiscours et l’intertextualité.

26Ce « roman » se présente comme la transcription, enregistrée sur DVD, du site internet d’une série télévisée, qui aurait servi de camouflage à des messages terroristes :

la version décodée du site a été gravée sur CD Rom et tirée en nombre limité d’exemplaires, à l’attention des juges en charge du dossier.
[…] j’ai entrepris la traduction et la transcription de chacune des pages stockées sur le support optique, convaincu qu’un livre serait le meilleur moyen de les relier et d’en révéler la trame cachée. Le contenu original du site Street Hassle et les données camouflées s’affichant en surimpression dans la version décodée ont été retranscrits de la façon la plus littérale possible, sans fioriture de style ni artifice typographique27.

27Le livre est donc structuré sur le modèle du site web : avec les rubriques/onglets : « Accueil », « Scène », même si c’est surtout le « forum de discussion », à travers les chapitres intitulés « Babillard » (section vi, p. 28-38, section ix, p. 48-54, section xvi, p. 66-76, section xx, p. 95-99) qui domine, et qu’il emprunte à d’autres genres discursifs comme le rapport médical, à travers la section « Détective » (p. 25-28, p. 43-48, p. 56-61), ou à l’article de presse (p. 30, p. 108). Si c’est l’interdiscours et les genres de discours qui construisent la fiction, c’est l’intertextualité qui construit le livre, l’œuvre, comme le signale le « générique » final28 qui énumère une centaine d’œuvres.

28L’ouvrage construit ainsi une fiction narrative, celle de la série TV et de son personnage Franck Le Mat, mais aussi celle des prolongements (scènes inédites, forums de discussion) de cette série sur le site, mais encore celle de l’enquête faite à partir de ce site web, mais encore celle du locuteur qui se met en scène comme recopiant ce site…, à partir essentiellement d’autres discours ou d’autres textes, comme l’explicite ce passage rapportant les propos d’un certain Charles rencontré par le « script » :

Voyez-vous, disait-il – mais sans doute ses propos n’étaient-ils pas de lui –, il est temps d’inventer un nouveau langage. Les mots que nous employons ne correspondent plus au monde. Lorsque les choses avaient encore leur intégrité, nous ne doutions pas que nos mots puissent les exprimer. Mais, petit à petit, ces choses se sont cassées, fragmentées, elles ont sombré dans le chaos. Et malgré cela nos mots sont restés les mêmes. Ils ne sont pas adaptés à la nouvelle réalité. […] C’est pourquoi seule me plait maintenant une écriture anonyme, fragmentée. Ni centre, ni centres, ni histoire, ni personnages, ni sens vectoriel, flux impersonnel, multitudes d’éclats, évidé, criblé, atone, suspendu, miroir prismatique ne se fermant sur rien – pas d’univers de l’auteur –, multiplicité de traces aussitôt recouvertes29.

29C’est, passant par un discours direct – dont le locuteur est explicitement désigné comme n’étant pas l’énonciateur – à la fois une caractérisation de la fiction par l’hétérogénéité et l’interdiscours (« une écriture anonyme, fragmentée ») et une évocation du rapport entre mots et choses sur lequel s’arrête également le passage métadiscursif (mais toujours fictionnel) suivant qui justifie l’appellation générique « roman » :

D’aucuns s’étonneront sans doute de voir un tel document publié sous l’appellation « roman ». Il ne s’agit évidemment pas de mettre en doute l’authenticité de l’enquête menée par les chercheurs de l’Université Georges Mason. Encore moins de surestimer la part de subjectivité inhérente à tout travail de transcription. Le mot « roman », ici, a d’abord valeur de manifeste. L’actualité récente nous a en effet montré à quel point le besoin de vérité […] pouvait servir d’alibi à de pitoyables impostures. A la différence des pseudo-documents, qui font la part belle au complot et à la conspiration, le présent « roman » ne prétend à aucune vérité. Il s’en tient aux faits, sans chercher à les interpréter. Ce n’est qu’à ce prix, nous semble-t-il, que l’on peut aujourd’hui dire le réel ; en appréhender la complexité, l’étrangeté – la poésie ? –, loin des mystificateurs qui se targuent de le « couvrir » pour mieux lui faire écran30.

30Dire le réel, sa « complexité », son « étrangeté » par la fiction : ce paradoxe apparent est au cœur de ces fictions narratives déterminées par les genres de discours et l’interdiscours.

Réel, réalité et fictions narratives critiques

31En plus du rapport au présent, les fictions narratives contemporaines s’appuient sur l’idée que la fiction (et plus généralement la littérature) est ce qui permet de penser le réel, l’expérience : à la fois de la faire exister et de la « surréaliser ». Un des traits des fictions narratives en ce début du xxie siècle, à ce point essentiel qu’il ouvre sur une nouvelle approche des notions de fiction et de narration, est en effet de considérer que c’est dans le quotidien qu’il va falloir aller rechercher de la fiction et de la narration. Mais par rapport au réel, l’expérience vécue, la fiction va se manifester dès le choix, ce que soulignaient déjà aussi bien Maupassant dans la préface à Pierre et Jean31 que R. Antelme dans l’avant-propos de L’Espèce humaine :

Cette disproportion entre l’expérience que nous avions vécue et le récit qu’il était possible d’en faire ne fit que se confirmer par la suite. Nous avions donc bien affaire à l’une de ces réalités qui font dire qu’elles dépassent l’imagination. Il était clair désormais que c’était seulement par le choix, c’est-à-dire encore par l’imagination que nous pouvions essayer d’en dire quelque chose32.

32Pour qu’une expérience soit réellement vécue, elle doit être pensée et la fiction est une étape supérieure de cette pensée, comme y insiste Leslie Kaplan :

Ce qui fait que la fiction, c’est à la fois l’invention (par exemple des personnages) mais évidemment qui s’appuie toujours sur du réel – forcément puisqu’on est fait comme ça, on est matérialistes – mais qui condense, déplace, travaille : c’est ça la fiction. C’est en effet, d’une certaine façon, un degré plus fort de pensée, de conscience33.

33Cette condensation, concentration, F. Lordon la nomme « surréalisation », afin de l’opposer à la sous-réalisation et à la déréalisation de la « réalité » (au sens de ce qui est stabilisé dans les discours médiatiques, politiques, sociaux, quotidiens…) des discours médiatiques et politiques :

Le théâtre de la crise surréalise la crise, impérieuse nécessité politique quand toutes les distensions temporelles du monde social tendent à la sous-réaliser, et tous les efforts du discours dominant à la déréaliser34.

34« Surréaliser », c’est donc à la fois concentrer et mettre en perspective.35 Les fictions narratives éviteraient la « sous-réalisation » de notre quotidien en représentant, réévaluant ou critiquant les « distensions temporelles du monde social », voire lutteraient contre elle ; comme elles nous permettraient d’échapper à la « déréalisation » impliquée par les discours non littéraires.

35La relation au réel, à une inscription socio-historique fait partie de la définition même, de la caractérisation principale des genres de discours premier. Cette présence structurante, déterminante, des genres de discours premiers dans les fictions narratives qui nous occupent peut donc être considéré comme un trait de cet ancrage dans le présent, de ce rapport au réel.

36Même si, comme l’indique Bakhtine, le fait que le genre de discours soit transmuté dans un discours second – et ceci en dépit de l’effet d’inversion, du caractère déterminant du genre de discours sur l’œuvre – rend moins réel le genre de discours ordinaire :

Au cours du processus de leur formation, ces genres seconds absorbent et transmutent les genres premiers (simples) de touts sortes, qui se sont constitués dans les circonstances d’un échange verbal spontané. Les genres premiers, en devant composantes des genres seconds, s’y transforment et se dotent d’une caractéristique particulière : ils perdent leur rapport immédiat au réel existant et au réel des énoncés d’autrui – insérée dans un roman, par exemple, la réplique du dialogue quotidien ou la lettre, tout en conservant sa forme et sa signification quotidienne sur le plan du seul contenu du roman, ne s’intègre au réel existant qu’à travers le roman pris comme un tout, c’est-à-dire le roman conçu comme phénomène de la vie littéraire-artistique et non de la vie quotidienne36.

37À l’inverse on peut dire que c’est l’œuvre littéraire, le genre de discours second qui est ramené vers le réel, ou plutôt la « réalité ».

38Un trait des fictions narratives contemporaines repose donc sur l’idée qu’il faut aller chercher les formes, dans le contemporain voire que ces formes sont dictées par le contemporain. Alors qu’avant les formes s’imposaient de l’extérieur, par la tradition littéraire (genres, formes…), ces fictions semblent, par la place qu’elles accordent aux genres de discours, partir du principe que la forme doit être en lien direct avec le contexte socio-historique, dans la mesure où celui-ci détermine une perception, une langue, une littérature. J.-C. Massera écrit dans Opération Lucot :

C’est la manière dont le monde me parvient, dont je le reçois, dont je le lis, qui informe, qui donne, qui fait syntaxe. La conscience réceptrice comme média (oublié le genre « roman », « poésie », autres… )37.

39La forme ne se cherche plus dans des modèles historiques (les genres) mais semble s’imposer du réel et de sa perception en lien avec des médias possibles ou disponibles. On pourrait ainsi transposer cette réflexion de Bernard Noël sur « l’espace du poème », et parler d’un « espace de la fiction » :

Des formes fixes comme la sextine ou le sonnet déterminaient un espace dont on peut décrire les dimensions : nombre de vers et de syllabes, succession des rimes et des strophes… Ce faisant, on était plus sensible aux contraintes qu’à l’espace qu’elles construisaient. Cet espace n’existait d’ailleurs qu’en tant que territoire interne de la construction terminée. L’espace que je cherche à rendre sensible est le contraire : il appelle la construction au lieu de n’avoir d’existence qu’à partir d’elle – il l’appelle puis s’y abolit. […]. Les formes fixes – et tel est leur aspect le plus notable – s’imposaient à l’œuvre de l’extérieur, tout comme la religion imposait de l’extérieur ses règles à l’intériorité ; bien au contraire, les formes spatiales dont j’évoque l’effet sont internes : elles structurent par orientation, par aimantation et non par contrainte38.

40Ces formes de fiction sont internes au sens où elles sont intériorisées et passent par une perception du monde qui est collectivement admise, ce qu’on nommera « réalité », « réel » perçu, nommé, stabilisé intersubjectivement par une collectivité, une langue, notamment par le biais des genres de discours.

41C’est en cela que ces fictions narratives sont aussi des « fictions critiques ». Ainsi Massera écrit, dans l’entretien fictif qui accompagne Tunnel of mondialisation : « je prends les formes de la culture industrielle et je leur fais dire autre chose que ce qu’elles disent habituellement39 », en l’occurrence la chanson de variété. Il s’agit bien pour lui de penser avec les sons, les formes, les formats (3’30) de la variété, afin, poursuit-il,

de m’approprier ce que j’appelle les formes et les formats de l’ennemi, en l’occurrence le format publicitaire utilisé par les grands groupes, donc un format qui sert avant tout les intérêts économiques, […] de parler dans les tics de langage, les formes et les formats les plus partagés de l’industrie culturelle, donc les systèmes de pensée qui vont avec, parce que c’est ça, un langage, une forme, un format, c’est des systèmes de pensée et de représentation40

42À l’heure où le narratif envahit les champs politique et économique, où les fictions, les « formules41 » en particulier par le biais du « storytelling42 » dominent l’espace discursif, ces fictions narratives font du récit et de la fiction une manière de mettre en scène les formats stéréotypés et naturalisés par lesquels s’impose une « réalité » idéologiquement déterminée.

43Cette dimension critique des fictions narratives, présente chez Massera, l’est aussi dans un certain nombre d’œuvres s’ancrant dans – ou faisant référence à – des formats spécifiques au monde du travail : je pense à Renaud Camus, qui écrit de Vaisseaux brûlés, qu’il est un « ouvrage qui appartient au genre littéraire peu pratiqué en tant que tel de la Petite Annonce43 », ou encore, pour rester sur les petites annonces, aux Lettres de non-motivation de Julien Prévieux (Zones, 2007) ou aux Lettres de motivation de Laurent Mercier (Zulma, 1996). Mais on peut aussi citer les ouvrages de Thierry Beinstingel : ainsi dans Central (2000), sans aller jusqu’à en faire le cadre narratif et fictionnel, il reprend le genre de discours de la « demande d’emploi » et en fait le mode d’écriture du roman :

Donc le projet engagé et chacun devant décrire son boulot sur un formulaire normalisé appelé la Description d’emploi. […]
Parce que chacune de nos actions élémentaires de travail devant débuter par un verbe.
Ainsi, s’apercevoir de la force brutale des verbes, la domination de cette littérature récupérée par l’entreprise, quand, écrivant sur la page la phrase anodine et glissante, suite de mots insensés et insensibles, « coordonner des actions de maintenance ». Car les verbes, les écrire ainsi : à l’infinitif ou à la troisième personne du singulier sans mentionner ni pronom personnel, ni sujet, celui-ci étant supposé contenu dans le nom propre, la seule chose nous appartenant, écrit une fois pour toutes en haut de la première page, déjà oublié. Et recevoir ainsi cette double claque : ne pas parler de soi à la première personne, se dépersonnaliser donc, mais en plus, utiliser la troisième personne sans mentionner « il » ou « elle ». Ne devenir ainsi qu’une chose innommée et innommable ; perdre la moitié de sa vie dans une non-existence au travail ; se fondre dans un groupe, un magma confus appelé « Entreprise », sans doute monstrueux puisque laissé à l’interprétation44.

44Dans Retour aux mots sauvages, le modèle discursif est celui des plateformes téléphoniques. Mais c’est avec CV roman (Fayard, 2007) qu’il va plus loin dans le sens qui nous intéresse ici, structurant son roman comme un CV, comme l’explicite une « note au lecteur » en ouverture qui précise les rubriques les plus habituelles du CV qui deviendront les titres des sections des treize parties de l’ouvrage : « Expérience », « Formation », « Loisirs » et « Situation » pour l’état civil. Le CV (« chemin de vie45 ») en tant que genre de discours met en jeu l’identité inscrite dans une chronologie, une narration possible voire esquissée. Mais c’est aussi l’identité telle qu’elle est envisagée quand elle est tournée vers les autres, adaptée à autrui, vers l’image de soi qu’il s’agit de donner. Adapté à son destinataire, le CV – comme la lettre de motivation, comme la réponse à une petite annonce – est bien une mise en fiction de soi.

45On aurait pu également prendre appui sur Passage à l’ennemie de L. Salvayre (Seuil, 2004), structuré sur le mode du rapport de police et retrouvant dans ce genre fiction, narration et même romanesque amoureux :

6 janvier 2003. Inspecteur Arjona. Division Faits de Société, Section Villes et Banlieues, à M. Le Ministre de la Police, sous couvert de M. Bogdan, Directeur Central des Renseignements Généraux, et de M. Pronto, Directeur Régional des Renseignements Généraux.
Conformément aux instructions, le soussigné, chargé de recueillir des informations concernant une bande de délinquants suspectés d’accointances avec des intellectuels et domiciliés Cité des Arcs à Combeil, informe sa hiérarchie :
1 – qu’il agira seul, avec pour seul soutien logistique : son flair, réputé, non à tort, infaillible. […]
3 – que, dans le souci de se rendre crédible auprès du groupe incriminé, il a opté pour la tenue de camouflage suivante : pantalon militaire de couleur noire, chemise XXL impudemment ouverte sur son torse, Nike jaune et noir façon tigre à ses pieds et casquette à visière crânement retournée sur sa nuque : tenue pour l’achat de laquelle le soussigné sollicite l’attribution d’une indemnité supplémentaire46.

46Là encore, par le biais de ce genre de discours premier déterminant la structure, le contenu thématique et le style du roman47, c’est à la fois la réalité, mais aussi l’identité de ce personnage de policier – qui finira par tomber amoureuse de la jeune « Dulcinée » du groupe – qui est en jeu.

47Je finirai par un dernier exemple, qui témoigne de l’enjeu fondamental de ces fictions narratives pour la définition même de la littérature : il s’agit de ce que réalise, depuis cinq ans, Jean-Yves Jouannais avec L’Encyclopédie des guerres, au Centre Pompidou48. Dans le genre de discours de « l’encyclopédie » se construit une « aventure » qui n’est pas une œuvre, dont J.-Y. Jouannais n’est pas tout à fait l’auteur :

Je ne sais pas qui je suis, en termes de posture, de légitimité, au sein de cette aventure. Je saisis juste que j’ai décidé de passer le reste de ma vie à inventer ou à rêver, sur scène, une histoire générale et mondiale des guerres, sans que rien ne puisse légitimer mon entreprise. Je suis bien l’auteur d’une forme même si je passe mon temps à dire que je ne suis pas un auteur, mais un compilateur. Ensuite, j’invente des fictions qui me rassurent un temps. Par exemple, j’imagine que je suis un cousin de Bouvard et Pécuchet, je suis un copiste dont la curiosité rachète un peu la bêtise. Le scénario que j’imagine, c’est celui d’un écrivain qui invente un personnage. Ce personnage décide d’écrire une encyclopédie des guerres pendant le restant de ces jours et ce personnage, c’est moi49.

48En passant par la forme du genre de discours informatif, image de la « réalité » par excellence (l’encyclopédie) et espace de concentration d’informations éparses, où l’auteur n’est qu’un « compilateur », se génèrent peu à peu, dans cet « espace de la fiction » des fictions narratives, notamment de l’auteur lui-même, devenu « personnage ». Par défaut, ce qui demeure et crée instantanément de la « fiction », c’est « l’expérience » de l’écriture ou plus généralement de la création. Ces fictions narratives, parce qu’elles se construisent à partir de genres non littéraires, interrogent le statut même de la littérature :

Cela m’intrigue de savoir jusqu’où on peut amenuiser l’expérience de l’écriture pour qu’il demeure néanmoins de la littérature50.

Notes de bas de page

1 À titre d’exemples, contentons-nous d’évoquer le titre de la série Depuis maintenant de Leslie Kaplan, ainsi que la coll. « Temps réel » créée par F. Bon chez Publie.net.

2 Voir notamment Revue critique de fixxion française contemporaine, n° 1 : « Micro/macro », décembre 2010, en ligne sur www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org, ou encore S. Bikialo, « Le détail, le réel », dans Leslie Kaplan (dir. M. Hilsum), Garnier, 2015.

3 Voir C. Reggiani ici-même.

4 D. Maingueneau, Le Discours littéraire, Colin, 2004, p. 180-187.

5 G. Genette, Fiction et diction, Le Seuil, 1991, p. 66.

6 Une des grandes différences entre les œuvres que je vais évoquer et d’autres fictions narratives contemporaines, c’est que le travail se fait ici avec des genres de discours non littéraires, ce qui les distingue des œuvres travaillant en intertextualité à des formes littéraires comme le roman policier chez Echenoz, les formes poétiques dans l’OULIPO, etc.

7 Voir J. Rousset, « Le jeu des cartes postales : Histoire », dans Passages, échanges et transpositions, Corti, 1990, p. 155-163. J. Rousset énumère cinq fonctions des cartes postales dans Histoire : fonction d’organisation temporelle du système narratif, fonction diégétique, fonction structurelle, fonction thématique, et enfin fonction narrative. Voir aussi V. Gocel, Histoire de Claude Simon : écriture et vision du monde, Peeters, coll. « Bibliothèque de l’Information grammaticale », 1996.

8 Selon J.-M. Adam, dans Linguistique textuelle. Des genres de discours aux textes (Nathan, 1999), il s’agit d’une manière pour Cendrars de pointer la différence entre deux genres de discours : le genre de discours journalistique soumis à la vériconditionnalité (vérité/fausseté) de l’information et le texte poétique qui ne l’est pas (p. 175-188).

9 L. Ruffel dans « Un réalisme contemporain : les narrations documentaires », Littérature, n° 166, 2012, p. 14.

10 Jean-François Chevrier et Philippe Roussin, « Présentation », dans Le Parti pris du document. Littérature, photographie, cinéma, architecture au xxe siècle, Communications, Le Seuil, n° 71, 2001. Voir La Littérature comme document S. Bonciarelli, A. Reverseau et C. van den Bergh (dir.), La Licorne, n° 109, PUR, 2014.

11 L. Ruffel, article cité, p. 17-18.

12 L. Kaplan, Les Outils, POL, 2003, p. 22. La formule de Kafka est extraite de son Journal, à la date du 27 janvier 1922. On peut prolonger cet article par l’article « Le détail, le saut, le lien », en ligne sur le site de Leslie Kaplan, http://lesliekaplan.net/le-detail-le-saut-et-le-lien/article/les-chiffons-sont-faibles-l.

13 Voir G. Genette, Fiction et diction, Le Seuil, 1991, ch. 3, « récit fictionnel, récit factuel ».

14 D. Rabaté, « À l’ombre du roman. Propositions pour introduire à la notion de récit », dans Le Roman français aujourd’hui. Transformations, perceptions, mythologies, Prétexte éditeur, 2004, p. 46.

15 Des « fictions critiques » au sens donné par D. Viart à cette catégorie, même si elles ne relèvent pas des fictions critiques biographiques qu’il analyse. Voir « L’imagination biographique dans la littérature française des années 1980-1990 », dans L’Éclatement des genres, M. Dambre et M. Gosselin (dir.), PSN, 2001, p. 15- 34 ou « Les “fictions critiques” de Pascal Quignard », Études françaises, vol. 40, n° 2, p. 25-37.

16 M. Bakhtine, Esthétique de la création verbale [1952-1953], Gallimard, 1984 pour la trad. fr., p. 287.

17 M. Bakhtine, op. cit., p. 267. Pour une mise en relation des genres (de discours) et de la démarche stylistique, voir D. Combe « La stylistique des genres », Langue française, n° 135, septembre 2002, p. 45-46.

18 Du même auteur, on aurait pu également citer, et s’appuyer sur, United Emmerdements of New Order précédé de United Problems of Coût de la Main-d’œuvre (POL, 2002) qui reprend en particulier plusieurs genres de discours administratifs, ou Jean de la Ciotat confirme (POL, 204) et Jean de la Ciotat, La légende (Verticales, 2007) qui s’inscrit dans le genre de la presse écrite sportive.

19 J.-C. Massera, France guide de l’utilisateur, POL, 1998, p. 7-8. Je recommande au lecteur ou à la lectrice de cet article d’aller entendre, sur le site de l’auteur, la version radiophonique diffusée sur France Inter en 2008, en l’occurrence le remix 1. La dimension sémiotique des genres de discours (voix, ton, rythme, accompagnement sonore) y est travaillée et renforce l’humour du texte : http://www.jean-charles-massera.com/spip.php?rubrique6&debut_sons=8#pagination_sons.

20 D. Maingueneau, « Genres de discours et modes de généricité », Le Français aujourd’hui, n° 159, 2007, p. 29-35. Mais aussi D. Maingueneau, Le Discours littéraire, Armand Colin, 2004, p. 180-187. Version remaniée disponible en ligne : http://dominique.maingueneau.pagesperso-orange.fr/intro_topic.html.

21 G. Philippe, « La divergence énonciative dans les récits de fiction », Langue française, n° 128, 2000, p. 31.

22 C’est-à-dire relevant de la gestion de l’information ou de l’utilisation des marquages énonciatifs, selon G. Philippe, art. cité, p. 35.

23 J.-C. Massera, A cauchemar is born, Verticales, 2007, p. 21.

24 J. Authier-Revuz, « Hétérogénéité(s) énonciative(s) », Langages, n° 73, 1984.

25 Voir sur le « on » dans les fictions narratives contemporaines, Leslie Kaplan avec L’Excès-l’usine (POL, 1982) et Laurent Mauvignier, dans toute son œuvre, comme j’ai pu l’étudier dans « Laurent Mauvignier et l’ON », dans « Une langue qui court » : la langue de Laurent Mauvignier, J. Dürrenmatt et C. Narjoux (dir.), Dijon, EUD, 2012, p. 81-92.

26 J.-C. Massera, Tunnel of mondialisation, Verticales, 2011, en ligne sur http://www.jean-charles-massera.com/spip.php?rubrique6.

27 G. Tournaye, Le Décodeur, Gallimard, 2005, p. 16-17.

28 « La plupart des textes contenus dans cet ouvrage, à commencer par la présente note, ont été publiés sous d’autres noms par d’autres éditeurs. Le plus souvent, ils ont été recopiés », p. 109.

29 G. Tournaye, op. cit., p. 80.

30 Ibid., p. 18-19.

31 G. de Maupassant, préface à Pierre et Jean (1888) : « Un choix s’impose donc, – ce qui est une première atteinte à la théorie de toute la vérité », Gallimard, coll. « La Pléiade », 1987, p. 708.

32 R. Antelme, « Avant-propos » à L’Espèce humaine, Gallimard, 1947, p. 9.

33 L. Kaplan, « L’écrit-l’usine : de l’expérience à la fiction », entretien avec Stéphane Bikialo, dans Dire le travail. Fiction et témoignage depuis 1980, La Licorne, n° 103, 2012, p. 47.

34 F. Lordon, D’un retournement l’autre, Le Seuil, 2011, p. 133.

35 W. Iser, « l’œuvre littéraire a son origine dans le regard que l’auteur porte sur le monde et revêt par là le caractère d’un évènement dans la mesure où il présente une mise en perspective du monde présent », dans L’Acte de lecture : théorie de l’effet esthétique, Mardaga, 1976, p. 9.

36 M. Bakhtine, Esthétique de la création verbale [1952-1953], Gallimard, 1984 pour la trad. fr., p. 267.

37 J.-C. Massera, Opération Lucot, éd. Ere, 2010, p. 11.

38 B. Noël, L’Espace du poème, POL, 1998, p. 160-161.

39 J.-C. Massera, Tunnel of mondialisation, Verticales, 2011, p. 55.

40 Ibid., p. 55-56.

41 A. Krieg-Planque, La Notion de « formule » en analyse du discours. Cadre théorique et méthodologique, PU de Franche-Comté, 2009. Voir, pour une application à des fictions narratives contemporaines, S. Bikialo, « La formule “culture d’entreprise” : une fiction de l’entreprise », dans Dire le travail. Fiction et témoignage depuis 1980, La Licorne, n° 103, Rennes, PUR, 2012, p. 179-193 ; ainsi que S. Bikialo et J. Rault, « La “crise” : circulation et fiction », Epistémocritique, vol. 12, 2013, en ligne sur : http://www.epistemocritique.org/spip.php?rubrique72&lang=fr.

42 C. Salmon, Storytelling, la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, La Découverte, 2007 ; et Y. Citton, Mythocratie, storytelling et imaginaire de gauche, Éd. Amsterdam, 2010.

43 R. Camus, P.A. (Petite Annonce), POL, 1997, en ligne sur : http://www.renaud-camus.net/vaisseaux-brules/presentation/.

44 Th. Beinstingel, Central, Fayard, 2000, p. 46-49.

45 Th. Beinstingel, CV roman, Fayard, 2007, p. 19.

46 L. Salvayre, Passage à l’ennemie, Le Seuil, 2003, p. 9-10.

47 Je reprends les trois critères définitoires du « genre du discours » selon Bakhtine (voir supra) même si le style envisagé de manière non-retreinte inclut l’ensemble de ces paramètres.

48 La première séance de L’Encyclopédie des guerres a eu lieu le 25 septembre 2008 et est annoncée jusqu’au 10 avril 2014 au moment où j’achève cet article : http://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-255d80347948788996e35757fc7e64&param.idSource=FR_E-255d80347948788996e35757fc7e64.

49 « Entretien avec Jean-Yves Jouannais » réalisé par O. Rosenthal, dans La Littérature exposée, O. Rosenthal et L. Ruffel (dir.), Littérature, n° 160, 2010, p. 15.

50 Ibid., p. 14.


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