La « corporalisation » du discours : l’exemple de Loin d’eux de L. Mauvignier et de Daewoo de F. Bon
p. 71-81
Texte intégral
1La littérature contemporaine s’attache pour une part importante à rendre compte du réel dans sa dimension sociale : le monde du travail, les tensions qui le constituent entrent en force en littérature qui résonne des voix de ceux que les mutations économiques ont abandonnés sur le bord du chemin. On se souvient de l’épigraphe de Temps machine1, que François Bon emprunte à Rilke : « Chaque mutation du monde accable ainsi ses déshérités, /ne leur appartient plus ce qui était et pas encore ce qui vient. » Plus largement, ce sont les voix des laissés pour compte de l’existence et des exclus que cette littérature fait entendre, d’Annie Ernaux à Laurent Mauvignier : voix de ceux pour qui le rapport au langage est difficile, de ceux dont la parole est empêchée, non académique ou défaillante. Mais faire entendre ces voix ne signifie nullement en faire jouer mimétiquement et de façon illusoire, les accents « pittoresques », nul misérabilisme ni populisme dans cette littérature, mais une forte empathie combinée à une exigence de l’écriture. Tels sont en effet les points communs des « fictions narratives » que je prendrai comme objets d’étude, Daewoo de François Bon, Loin d’eux et plus ponctuellement Ce que j’appelle oubli de Laurent Mauvignier2 : ces textes, qui jouent avec les frontières génériques et les réinventent parfois, s’attachent à dire un réel à la fois modeste (celui des gens modestes) et douloureux : douleur des travailleurs réduits à l’impuissance par la logique capitaliste dans Daewoo, douleur des adultes après le suicide d’un jeune homme (Loin d’eux), horreur d’un fait divers sordide dont est victime un marginal (Ce que j’appelle oubli). Dans chacun de ces textes, la parole, diffractée, revient sans fin sur un réel brutal et opaque, qu’il s’agit de tenter de comprendre et qui oppose son énigme toujours reconduite à l’entêtement de la parole : tenter, comme l’écrit François Bon, d’« honorer […] cette si vieille tension des choses qui se taisent et des mots qui les cherchent » (D, p. 10). Dès lors la mise en mots du monde contemporain passe par l’invention d’une écriture qui se hisse « à hauteur de littérature3 », et parvient à faire entendre cette souffrance dans un rapport à la langue torturé, de l’ordre du corps à corps. Aux antipodes de la « belle langue » fluide, en quête d’une intensité à même de dire la violence du monde sans être réduites au seul témoignage, les écritures s’élaborent dans un équilibre fragile, dont François Bon formulait la difficulté en ces termes dans Parking :
Constituer le réel comme représentation suppose de disloquer aussi la syntaxe issue des représentations préexistantes. Mais qu’on y parvienne, et la démarche s’annule : on reconnaît votre art du documentaire ou du témoignage, une honnêteté de porte-parole. Et qu’on y parvienne insuffisamment, tout s’écroule dans la mauvaise poétique, on a fait du beau et du chant sur ce qui ne demandait pas de chant ou bien tout s’use dans les circonvolutions insuffisantes de l’empire figé des proses mortes. Pas de choix pourtant que de marcher à cette frontière4.
2Ni « beau chant », ni « art du documentaire » (« il n’y a plus à témoigner, dit François Bon, le réel est déjà surdocumenté »), ces textes s’attachent à porter haut l’expérience du réel et de son opacité dans des écritures littéraires caractérisées par une forme de boiterie et de gauchissement, produits par un travail de la phrase d’ordre syntaxique et énonciatif : complexité dialogique par emboîtement ou confrontation des dires, dépli phrastique s’appuyant sur l’anacoluthe, ordre des mots oscillant entre énonciation poétique et suggestion d’oralité, autant d’éléments qui contribuent à créer la tension paradoxale de ces écritures. C’est cette tension que je me propose d’observer dans le cadre de cette étude, tension qui me semble définir dans ces écritures le rythme et l’oralité au sens de Meschonnic et inscrire dans la matérialité de l’écriture la corporalisation de la parole :
L’oralité est alors le mode de signifier où le sujet rythme, c’est-à-dire subjective au maximum sa parole. Le rythme et la prosodie y font ce que la physique et la gestuelle du parlé font dans la parole parlée. Ils sont ce que le langage écrit peut porter du corps, de sa corporalisation, dans son énonciation écrite5.
3 Cette « corporalisation » de l’énonciation est indissociable d’un imaginaire de la langue marqué par une corporalité de la langue, dont témoignent, chacun à sa façon, les deux écrivains : François Bon dit ainsi aimer « d’une langue qu’on puisse en avoir plein la bouche, qu’il n’y ait rien de trop, et c’est toujours la leçon du père Gustave. Que ça torde la gueule, mais au moins que ça cause fort, et que ça fasse image6 ». Quant à Laurent Mauvignier, l’imaginaire qu’il convoque donne également corps à la langue, laquelle « doit être un peu tordue, un peu violentée » pour rendre compte de son univers fictionnel7 ; à propos de Loin d’eux, il déclare :
Les personnages se sont complètement dessinés au fur et à mesure, mais ce qui m’intéresse, ce n’est pas de les dessiner […] de manière lisse, mais de quoi sont faits ces corps-là ; et c’est pour cela que je pense que le corps et la langue sont évidemment très liés8.
4La corporalisation de l’écriture, qui procède de la tension syntaxique et énonciative, est indissociable pour ces textes de l’enjeu générique : le roman se voit ici traversé par le modèle théâtral, que ce soit par l’inclusion de fragments théâtraux empruntés à la pièce de théâtre Daewoo donnée en 2004 à Avignon, ou par le recours au monologue comme forme exclusive de narration, dans le cas de Loin d’eux et plus encore de CQJO pour lequel la référence au « roman » n’est plus faite mais que l’écrivain définit comme un « texte de voix fait pour la voix9 ». Que le théâtre, défini par François Bon comme « arts des corps et de la voix10 » vienne ainsi s’inscrire en modèle pour un renouveau des possibles romanesques relève de cette même logique de corporalisation de l’écriture qui prend la forme, dans les textes qui nous occupent, de la complexité énonciative et d’un travail syntaxique caractérisé par la tension.
5Une première remarque doit être faite sur le travail syntaxique mené par ces écritures : il n’a pas pour conséquence l’allongement systématique de la phrase : celle-ci connait des amplitudes variables, jouant des effets de rythme. Sur ce plan, CQJO constitue un cas à part, dans la mesure où le texte est formé d’une seule « phrase », non bornée, sur le modèle de La nuit après les forêts de Koltès auquel il rend une forme d’hommage. Plus généralement, la recherche syntaxique ne porte pas directement sur la longueur de la phrase, mais davantage sur les constructions mises en œuvre par la phrase, constructions que l’on peut rencontrer dans des phrases de longueurs variables.
6L’une des questions essentielles posées par ces écritures tient dans leur aptitude à rendre compte d’une expérience du monde et de l’opacité que celui-ci oppose aux tentatives d’élucidation. Héritières en cela de l’écriture simonienne, elles sont chacune traversées par un imaginaire du « creusement », qu’il s’agisse des « vides autour du langage11 » pour L. Mauvignier, ou de la « mécanique de creusement oral » inspirée de Sarraute à laquelle recourt F. Bon pour décrire le travail entrepris pour Daewoo12. C’est alors la façon de saisir le référent qui est en jeu, et à partir de quoi s’articule la syntaxe phrastique. Dans un précédent travail consacré à l’écriture de Laurent Mauvignier13, j’avais analysé comment la parole des monologues de Loin d’eux vient buter de façon quasi systématique sur le pronom ça : en même temps qu’il permet un mode de désignation frontale du référent dans la mesure où il renvoie à un élément donné comme saillant, le démonstratif désigne simultanément celui-ci comme rétif à sa saisie par le discours ; comme l’écrit H. Bonnard, « les formes neutres ce, ceci, cela s’emploient quand on n’a aucun nom dans l’esprit14 », ou, peut-on ajouter, quand le discours est réticent à accueillir un nom précis. Il participe dès lors d’une véritable dynamique phrastique et énonciative : à la scansion du démonstratif, accompagné de faits de dislocation, de segmentation, et qui soutient l’effet de voix, s’ajoute le déploiement syntaxique de la phrase dû à la nécessité de combler la désignation restée encore indistincte ou qui appelle encore sa complémentation. C’est ainsi un mouvement de relance syntaxique qui s’instaure, dans la reprise du démonstratif ça, sans que nécessairement le même objet de discours soit visé d’une occurrence à l’autre :
il m’a dit : le pire, tu vois, c’est que jamais je n’aurais cru ce que ça voulait dire pour lui, les bruits dont il parlait, ces bruits dans sa tête, je n’aurais jamais eu l’imagination pour me dire : la mort probable au bout de son chemin. Non, j’aurais pensé à tout, je crois, mais pas à ça, et ça toujours je le porterai de n’avoir pas pu l’imaginer avant, même si peut-être ça n’aurait rien changé, même si peut-être peu importe maintenant, toujours je porterai ça, de n’y avoir pas pensé une minute, de n’avoir pas poussé jusqu’à craindre ça, il a dit (LDE, p. 85-86).
7 Le « creusement » procède ici du ressassement nécessité par la difficulté à dire, il permet un travail de dépli syntaxique en plusieurs temps, par les phénomènes de reprise et d’annonce, selon une dynamique qui opère par resserrement (anaphore) puis dilatation (cataphore). On peut considérer que le travail syntaxique autour du pronom « ça » exemplifie une dynamique plus large, construite sur la répétition de formes lexicales ou de structures. Or, ces reprises masquent des ruptures de construction, qu’il s’agisse d’inachèvement d’une structure laissée en suspens sans que cela soit marqué explicitement, ou qu’il s’agisse d’une réorientation de la structure syntaxique, apparemment identique mais en réalité bifurquant vers une autre construction. L’exemple ci-dessous, emprunté à Loin d’eux présente une succession de ces bifurcations ou inachèvements masqués par le jeu de la reprise apparente :
Il voulait savoir au fond ce qui de cet ensemble de choses qui ont poussé Luc à ça, ce geste définitif, savoir ce que de cet ensemble il pouvait extraire comme étant sa part à lui, cette part de lui qui avait construit la mort de Luc. Et dans le jardin encore il a répété : ce soir-là où Luc m’en a parlé, de son corps invisible dans la foule, de son corps qu’il aurait voulu cogner contre les corps dans la foule, que son épaule heurte une épaule, son bras un bras, n’importe quoi, juste un frôlement, il avait juste besoin que quelqu’un se retourne sur lui pour dire la matière de son corps à lui, Luc, qu’il l’éprouve grâce à ça, et Jean disait qu’il n’avait pas compris ce soir-là, parce que c’était venu comme ça, en fumant une cigarette juste avant de passer à table, qu’il n’y avait rien qui avait prédisposé à ça, à ce moment-là (LDE, p. 86-87).
8La construction spiralée de la progression phrastique repose ainsi sur des fausses symétries et des inachèvements ou ruptures, dont l’insertion dans le flux du discours est facilitée par la présence fréquente de faits de dislocation auxquels participe entre autres le pronom ça. On pourrait être tenté de voir dans ces anacoluthes plus ou moins discrètes une forme d’imitation des inachèvements caractéristiques de l’oral : tout au plus s’agirait-il alors de leur forme très stylisée, les inachèvements de l’oral transposés à l’écrit étant en réalité peu supportables pour une lecture. En réalité, l’oral n’est ici qu’une vague suggestion, un modèle fantomatique et illusoire : ces ruptures et inachèvements concourent bien plus à la densification du dire, par l’effet de resserrement apparent sur des structures qui semblent à l’identique et des formes de répétition. La difficulté à dire ici se noue indissociablement à une forme de densité syntaxique qui procède par glissements subreptices d’une structure à une autre, faisant l’économie de marqueurs qui expliciteraient les articulations. Le défaut de la langue, qui semble peiner à dire l’indicible (le suicide du jeune homme, que n’ont pas su deviner les adultes), est mis au profit d’une parole où s’énonce l’expérience de la sidération de la souffrance, non par une quelconque mimesis de la parole orale, mais par la tension ainsi instaurée dans le flux du discours.
9La nomination, dans Daewoo, est également un lieu de « creusement », pour reprendre la métaphore commune aux deux écrivains. À la différence de Loin d’eux, c’est moins à l’emploi du pronom démonstratif ça qu’elle recourt pour marquer le caractère résistant du réel à sa saisie qu’à des constructions par détour, les périphrases et particulièrement les subordonnées périphrastiques. L’intérêt de ces structures est double : d’une part, elles suggèrent que la mise en mots du monde s’accommode mal d’une nomination simple, pointant par là un ajustement difficile entre l’ordre d’un monde en permanente mutation et l’ordre de la langue. En cela, le recours aux périphrases semble répondre au parti pris ainsi exposé par François Bon :
pour moi, s’il y a prose, il n’y a pas seulement langage, mais travail sur le lien du langage avec ce qu’il nomme. Donc présence par l’ombre ou l’écart de ce qu’on nomme, et qui n’est pas langage. Je ne crois pas écrire, s’il y a récit, avec seulement des mots, mais plutôt avec aussi ce qui les entoure15.
10Les apports verbaux, aspectuels, modaux et circonstanciels que permet la subordonnée périphrastique peuvent ainsi s’interpréter comme les marques de ce « travail sur le lien du langage avec ce qu’il nomme », traces de cette ombre ou de cet écart que la nomination simple ignorerait. L’autre intérêt du recours aux périphrastiques réside dans l’introduction de formes en QUE, lesquelles, pour peu qu’elles se disséminent, participent d’une scansion de la phrase. Voici quelques occurrences de ces phrases où l’on constate que la présence de la périphrase s’accompagne d’autres formes en QUE :
Effacement : parce que ce qui transperce l’actualité, séparant ou brisant ce qui était établi de façon stable entre les hommes et les choses, a disparu sans suffisant examen préalable des conséquences (D, p. 13).
Puis cherchez les visages, regardez ce qui isole et sépare les corps, et celui ou celle qui ne tient pas en place, ou celui ou celle qui préfère ne pas regarder en face, ou ce que vous savez qu’il ou elle cache de souci, lui ou elle qui vous sourit, regardez la ville en surplomb (je pensais à cette ville qu’on aperçoit en surplomb), et toute cette perspective du monde que votre petite communauté rassemble quand bien même ici sur la vieille route des mines et de l’acier (D, p. 27).
Et qu’on en serait presque effrayé, parce que ce qu’on cherchait on s’imaginait ne le vouloir que pour soi-même (D, p. 10).
Une société laisse s’effondrer des pans entiers de ce qui, pour celles et ceux qui le vivent, représente l’essentiel et cela vous cerne, sape ce que l’on revendique pour soi-même, ses enfants et ses proches, de destin à construire, d’aventure à guider, où la vieille tâche d’homme signifie (D, p. 11).
11 Que la nomination simple ne suffise pas à rendre compte d’une réalité opaque et en train de disparaitre, on peut en lire une forme de confirmation indirecte dans le commentaire que fait le narrateur de Daewoo sur l’emploi du nom de Cellatex (une usine condamnée à la fermeture, que ses ouvriers avaient piégée pour pouvoir se faire entendre) :
Cellatex, pour moi, rien qu’un nom : on prend une à une les choses citées dans ces témoignages, on tâche de se rendre compte par soi-même. […] Revenu chez moi, transcrivant à l’ordinateur les bandes d’entretien avec Nadia, cela devenait une évidence : pour utiliser le mot Cellatex, il me faudrait auparavant y aller voir (D, p. 116).
12Si le nom propre a un statut linguistique différent du nom commun, on s’autorisera ici la transposition de ce commentaire au nom commun : il rend compte en effet du rapport que le narrateur entretient avec le monde mais aussi de son rapport à ceux dont il porte le témoignage. On sait que les textes de Daewoo ne sont pas de véritables entretiens, tels qu’a pu les enregistrer François Bon, mais le fruit d’un travail d’écriture et de fiction. La position de « témoin » du narrateur de Daewoo ne se limite pas à celle d’un simple enregistreur d’une situation vécue par d’autres, les travailleurs de ces usines de Lorraine condamnées à la fermeture. Le détour par la périphrase permet alors de parler du monde comme de ce qui a été expérimenté par le locuteur, que celui-ci soit le narrateur ou une ouvrière, à partir de l’expérience qu’il en a faite. Comme l’écrit D. Viart,
s’agissant d’une expérience, ce qui se rend visible dans les mots n’est pas seulement l’objet auquel ces mots se prennent, c’est aussi l’acte de nomination qui l’institue selon une coloration ou une autre. Ce qui se rend visible, c’est le sujet qui écrit16.
13Aussi peut-on faire l’hypothèse que les périphrases non seulement sont là pour aider à « honorer cette si vieille tension des choses qui se taisent et des mots qui les cherchent » mais aussi pour inscrire cette présence subjective dans le flux de paroles qui organise le récit de Daewoo.
14Au-delà, le recours à la périphrase participe également de la scansion phrastique heurtée, il fait réseau avec d’autres formes en « que », renvoyant à cette image d’une langue dont on a « plein la bouche », dans l’espoir que ça torde la gueule :
Nous trois sur le plateau, avec nos micros, les lumières et le maquillage, les trois caméras dans les coins, qu’on découvrait que ça aussi pouvait ne pas être parfaitement pareil (D, p. 47-48). Moi, c’est pas les fringues ni la discothèque ni rien, c’est nos tronches que ça m’énervait, la différence : qu’on en porte autant sur soi-même de ce qu’on est et de ce qu’on fait (D, p. 48).
15 Ne lire en ces constructions en QUE que l’imitation d’un parler populaire serait réducteur. Le dernier exemple cité illustre de manière exemplaire la complexité des faits syntaxiques et des modèles sous-jacents. Si le lexique (fringues, tronches), la négation à un élément, la rupture syntaxique dans le tour clivé et le recours à un que simple marqueur de frontière de proposition invitent à y entendre la prégnance d’un parler populaire, la suite de l’énoncé contrarie cette lecture, par l’équilibre après les deux-points d’une structure complexe, construite en deux temps (8/9), structure qui emprunte l’allure d’une maxime. Si l’équilibre prend le relais des syncopes instaurées par les segmentations précédentes, l’écriture ne renonce pas pour autant à la segmentation, présente par le rejet en fin de phrase des deux périphrastiques. Le fait syntaxique ne suffit donc pas à identifier comme « populaire » ou non le modèle langagier à l’œuvre, mais il contribue à créer cette tension de l’écriture, constitutive d’une hybridité langagière, par quoi semble se définir le principe d’une écriture qui cherche à dire l’expérience du monde sans imitation réductrice d’un parler populaire stéréotypé ni repli dans les « circonvolutions insuffisantes de l’empire figé des proses mortes ». C’est bien à la frontière que se tient l’écriture, pour reprendre le mot de François Bon, frontière qui met en contact et en tension différents états de la langue. La question de l’ordre des mots nous en donnera une nouvelle illustration.
16On sait combien cette question est lourde de représentations de la langue17, oscillant entre expressivité syntaxique, marquage poétique… À l’image de ce que l’on a pu constater dans l’emploi des formes en QUE, on se gardera de rabattre les constructions qui mettent en jeu l’ordre des mots sur l’un ou l’autre des modèles langagiers disponibles. À nouveau, c’est le principe d’une tension traversant les énonciations portées par le récit qui prévaudra. Il serait certes parfaitement recevable de comprendre certaines structures d’énoncés, explicitement rattachées à du discours direct, comme relevant de la syntaxe de l’oral qui met en tête de structure un élément rhématique. L’extrait suivant est emprunté à un passage en discours direct, attribué à une ouvrière, Aurélie Loing. Des marques suggérant une syntaxe orale sont présentes dans la première phrase (forme de l’interrogative, double dislocation droite) et peuvent inviter à comprendre de même l’ordre des constituants dans la suite :
Si on n’a pas soi-même ces mains-là, les mains du travail, le samedi dans la ville je saurais les reconnaitre, moi, les filles d’usine ? Pour en revenir à Sylvia, tiens, oui, cela, ça me revient : de belles mains, elle avait (D, p. 76).
17 Mais on ne peut restreindre l’interprétation à la mise en œuvre d’une imitation d’un parler, qui plus est, populaire18. Ce même type de construction se retrouve dans le discours du narrateur, hors de toute situation d’interlocution :
Fameck, fin mai, second voyage.
Au bistrot, non pas celui de Laplace, derrière la poste, où ne s’asseyaient que des hommes, tandis que les filles qui entraient achetaient vite leur Millionnaire ou autre Loto et repartaient vite. A la cafétéria du Leclerc on était, dans ce lieu carrelé de bleu, jouxtant l’arrière de Daewoo (D, p. 62).
18C’est une même scansion qui traverse alors les différentes voix portées par l’énonciation, non réductible à un stéréotype de parler populaire, mais qui, sensible au phrasé des voix, fait entendre aussi l’écho de formes anciennes de la langue, comme en témoignent ces deux autres exemples empruntés pour l’un au discours du narrateur, pour l’autre à Maryse P., ouvrière :
Toutes choses ici vues gardant lien à ce qu’on a chez soi sur sa table, aux courses du samedi, à la voiture ou l’avion qui vous transporte, aux visages devant le portail à la sortie de l’école, et le chemin qu’on cherche à remblayer pour soi-même. […] Y aurait-il dans la surface ordinaire à nous tous laissée en partage des points d’éruption pour gisements de colère, et ailleurs des îlots où marcher sans rien entendre que le bruit d’un danger lointain, dont nous serions à l’abri ? (D, p. 12).
Moi, je me disais, dans la tête : Qu’elles voient leur propre grandeur, les filles, et ce qu’on leur cachait de beauté. Moi je me disais : Tous ceux qui regardent, et comment leur père, leur mère, pouvaient aux nôtres ressembler, ou le père de leur père et la mère de leur mère (D, p. 49).
19À l’hybridation des modèles langagiers, créateur d’une tension par quoi s’élabore aussi la corporalisation du discours, correspond également la complexité dialogique qui caractérise ces textes. Qu’il s’agisse d’emboitements énonciatifs, qui font s’entremêler les voix, ou de confrontations des dires par quoi s’énonce le conflit irréductible entre des visions du monde antagonistes, la narration romanesque fait du monologue le lieu par excellence de démultiplications des voix. Par là s’expose bien sûr le renoncement à toute vision en surplomb d’un narrateur qui a perdu désormais sa toute-puissance : c’est là un trait récurrent de ces fictions narratives contemporaines. Dans Loin d’eux, la complexité énonciative procède de la succession abrupte des changements de voix ou de mode de représentations du discours autre, créant des « dénivelés » énonciatifs découverts après-coup. Le discours passe ainsi d’un locuteur à un autre, porté par une voix citante dont la maitrise n’est plus affirmée, mais qui se fait chambre d’échos d’autres voix :
Céline, je te jure, il a écrit, m’a-t-elle dit, se résoudre à vivre avec eux et vivre comme eux c’est vivre contraire à soi. Elle a dit tout ça, Céline, que j’ai répété à sa mère en lui disant : faut comprendre, Geneviève, les trucs que Luc lui a écrits, les mots s’ils étaient vrais, ceux qu’il a écrits, qu’elle a lu vingt fois elle m’a dit, alors oui je comprends pour lui qu’il ne pouvait plus tenir, si les choses vraiment c’est comme ça qu’il les ressentait (LE, p. 62).
20Cette instabilité énonciative, instaurée par le passage d’une voix à une autre, s’amplifie dans CQJO où elle permet de tenir la gageure de la « phrase » unique, par une progression marquée par un « et » de relance :
tout ça bien après que tu as entendu les policiers te raconter [DI] comment dans ses affaires la seule adresse de votre famille c’était la tienne, mais surtout comment les choses se sont passées, comment les vigiles ont pété les plombs [DI quasi textuel avec modalisation autonymique interdiscursive allusive] – le type en uniforme a bien aimé sa phrase, il l’a répétée, l’a redite – ils ont pété les plombs [modalisation autonymique ou DD], mais quand ils sont venus, les policiers, est-ce que ta femme était avec toi dans la cuisine ? et les enfants, dans le salon, est-ce qu’ils regardaient un manga à la télévision ? est-ce que dans le frigo il y avait des canettes de bière ? et tu as deviné tout de suite, quand les flics sont venus, parce que depuis des années ta femme te répète qu’il va mal tourner [DI], ça va mal finir pour ton frère, te dit-elle [DD], et toi tu la détestes depuis toujours de te dire la vérité [DN] avec la voix blanche d’un présentateur télé débitant la mort des autres, avant de conclure comme ils font, sur un spectacle souriant comme toi tu n’as pas souri dans la morgue, car personne ne sourit dans ces endroits-là, à part ceux qui y travaillent, il faut bien tenir et se dire que la mort des autres n’est pas si grave [DI + modalisation autonymique allusive ?], mais toi tu n’as pas souri, c’est sûr, en voyant son corps, en disant, c’est lui, oui, c’est lui, c’est mon frère [DD] et tu as reconnu ton frère mais tu n’as pas reconnu ta voix disant c’est mon frère, c’est lui, c’est mon frère [DD], signez ici [DDL], et toi tu hochais la tête en entendant le stylo sur le papier19…
21C’est un réel opaque et en fragments que s’attache à susciter la mutiplicité de bribes de voix, dans une tentative de reconstruction oscillant entre certitude et hypothèse suscitant de simples images mentales. Dans Daewoo, les voix se multiplient de même, engendrées cette fois par la structure même du texte, par son hybridation générique partielle avec le théâtre et l’emprunt à la forme du témoignage, dont on a dit la part de réécriture et de fiction qui la constitue. François Bon en affirme lui-même la nécessité :
Je ne prétends pas rapporter les mots tels qu’ils m’ont été dits : j’en ai les transcriptions dans mon ordinateur, cela passe mal, ne transporte rien de ce que nous entendions, mes interlocutrices et moi-même, dans l’évidence de la rencontre. […] La conversation vous met d’emblée dans une perspective ouverte, tout ce qu’on suggère au bout des phrases, et qui devient muet si on se contente de transcrire (D, p. 42).
22 C’est ce reste « au bout des phrases » que tend à faire résonner le travail de réécriture de Daewoo : par la densité syntaxique, qui traverse les voix du narrateur comme de ses interlocutrices, par la confrontation des dires où sont mis à nu la novlangue et son discours lisse :
de toute façon, parpaings, bardages, charpente portique, c’est amorti, comme on disait dans le langage courant, retour sur investissement suffisant, selon la langue économique rebrossée à neuf. Phrase recopiée : « Ils s’y prendront les pieds, c’est un monde qui mange tout ce qu’il trouve devant lui, eux-mêmes un jour se retourneront et ce sera trop tard… » (D, p. 64).
23C’est bien l’expérience d’un réel en train de s’effacer ou qui résiste à sa mise en mots que cherchent à faire surgir ces fictions narratives, moins par le jeu d’une illusion référentielle que par la suggestion de cette résistance et de cette opacité contre quoi vient buter la corporalisation de l’écriture : véritable physique de l’écriture par quoi est rendue visible la présence de ceux que la modernité tend à effacer.
Notes de bas de page
1 F. Bon, Temps machine, Verdier, Lagrasse, 1993.
2 L. Mauvignier, Loin d’eux, Minuit, [1999], 2002, éd. coll. « Double » ; Ce que j’appelle oubli, Minuit, 2011 ; F. Bon, Daewoo, Fayard, [2004], 2012 pour l’éd. de poche.
3 L. Mauvignier, « La Folie Bon », François Bon, éclats de réalité, D. Viart et J.-B. Vray (dir.), PU de Saint-Étienne, 2010, p. 89-92, p. 92.
4 F. Bon, Parking, Minuit, 1996, p. 61.
5 G. Dessons, H. Meschonnic, Traité du rythme, Dunod, 1998, p. 46.
6 Cité par D. Viart, François Bon. Étude de l’œuvre, Bordas, 2008, p. 27. Je souligne.
7 Voir également C. Stolz qui, dans un article consacré à la phrase romanesque après 1950, définit le défi du roman contemporain en ces termes : « donner de la chair au livre ». « La phrase romanesque après 1950 », Au corps du texte. Hommage à Georges Molinié, D. Denis, M. Huchon, A. Jaubert, M. Rinn, O. Soutet (dir.), Champion, 2010, p. 533.
8 S. Bikialo, J. Dürrenmatt (dir.), « Entretien avec Laurent Mauvignier », La Licorne, « Dialogues contemporains. Pierre Bergounioux, Régine Detambel, Laurent Mauvignier », Poitiers, 2000, p. 100-101.
9 « La Panoplie littéraire de Laurent Mauvignier », Décapage, n° 43, Éd. de la Table Ronde, printemps-été 2011, p. 107.
10 F. Bon, Parking, op. cit., p. 58.
11 L. Mauvignier, dans « Entretien avec Laurent Mauvignier », La Licorne, art. cité, p. 100.
12 Lettre de F. Bon à D. Viart, citée par D. Viart dans François Bon. Étude de l’œuvre, op. cit., p. 115.
13 C. Rannoux, « Quand ça parle, de Loin d’eux à Des hommes, de Laurent Mauvignier », La Langue de Laurent Mauvignier. « Une langue qui court », J. Dürrenmatt et C. Narjoux (dir.), Dijon, EUD, 2012, p. 137-149.
14 Cité par F. Corblin, Les Formes de reprise dans le discours, Rennes, PUR, 1995, p. 90.
15 « On écrit avec de soi », entretien de F. Bon avec D. Viart, publié dans la Revue des Sciences Humaines, n° 263, 2001, consultable en ligne : http://www.tierslivre.net/arch/itw_viart99.html.
16 D. Viart, « De soi, des autres – et retour », François Bon, éclats de réalité, op. cit., p. 79.
17 Voir L’Ordre des mots à la lecture des textes, textes réunis par A. Fontvieille-Cordani et S. Thonnerieux, PU de Lyon, 2009.
18 C. Blanche-Benveniste signale le caractère courant de ces constructions qui antéposent un complément verbal et lui permettent d’occuper une position de noyau. Elle ajoute que « le Bon Usage de Grevisse-Goosse fait remarquer qu’il y en a même par écrit et « moins rarement que ne le disent certains grammairiens » : – Une seule chose il votait : la divine bonté de son sourire compatissant (R. Rolland), Treize ans, elle avait (Giono) » (Approches de la langue parlée en français, Ophrys, 2010, p. 127).
19 DI : discours indirecte, DD : discours direct, DN : discours narrativisé, DDL : discours direct libre.
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