« Des micro-anomalies dans le cours ordonné de ma vie » ou la suspension phrastique dans la fiction narrative contemporaine
p. 17-38
Texte intégral
1Si la prose narrative contemporaine est marquée par le retour du narratif, c’est celui d’un narratif distancié, ironique : à défaut de « produire des discours ou des programmes d’avenir », observe D. Viart, elle « préfère se tourner vers un passé non pour l’imiter mais pour l’interroger à nouveaux frais1 ».
2Cette nostalgie distanciée sert donc l’élaboration d’une fiction qui peut être définie comme « feintise ludique partagée », certes, mais « autodénonciatrice2 » ; et venant perturber l’ordre du récit contemporain et les lois de « l’immersion fictionnelle3 ».
3Ainsi ces fictions narratives sont-elles marquées par un état de suspens de l’évènement référentiel et entretiennent-elles donc un rapport singulier à l’idée du temps, de son appréhension, de sa représentation. Ce dont le travail sur la phrase comme « forme qui se donne dans le temps4 » nous semble remarquablement rendre compte.
4On s’intéressera donc ici aux « micro-anomalies » dont la phrase de ces récits est porteuse et qui nous ont semblées signalétiques de cette immersion fictionnelle distanciée et nostalgique. Elles apparaissent comme autant d’indices de la « lutte avec et contre le temps5 », dont la fonction est d’amener le lecteur à élaborer de nouveaux trajets de circulation du sens. Elles lui offrent l’écrin de nouvelles temporalités fictionnelles possibles où rêver d’autres fictions.
5Si nos écrivains ne croient pas aujourd’hui en leur toute-puissante aptitude à guider le lecteur sur la voie bien tracée d’une fiction narrative infaillible et univoque, ceux que nous avons étudiés semblent en revanche certains de la capacité du lecteur à se frayer un chemin fictionnel rêveur dans les multiples échappées belles du sens que lui offre la phrase revisitée. Du moins l’invitent-ils à s’y risquer.
6Nous allons voir que toutes les atteintes portées à l’idée de la phrase, et spécifiquement à celle de son achèvement, dans ces récits de fiction contemporains engagent systématiquement le lecteur à ouvrir le champ des possibles interprétatifs et fictionnels, en ouvrant notamment une brèche sur une autre temporalité : c’est que « déjou[ant] la linéarité de la langue », elles « déjou[ent] le temps6 ».
7Mon corpus est principalement constitué d’écrivains contemporains publiés aux Éditions de Minuit. Ceci n’est pas un hasard. Depuis les années cinquante, le modèle d’une écriture où la « dominante référentielle » était constamment « battue en brèche7 » et la phrase attaquée a largement fait école, au-delà de Minuit. Malgré le retour à la « transitivité », cette « aptitude inépuisable à capturer l’être et le monde8 », qui touche toute la production romanesque contemporaine, se pose toujours, s’agissant du texte littéraire, la question de la manière dont le texte autorise l’immersion fictionnelle, et dont le procédé est rendu plus ou moins sensible au lecteur. L’exigence Minuit, fût-elle plus fantasmée, désormais, qu’effective, est là, nous semble-t-il, dans la persistance de cette tension exercée et maintenue en direction de la désignation du « leurre9 » fictionnel.
8Toutefois, une telle exigence est aussi notable dans la production de maisons d’éditions concurrentes sur le terrain du « ralliement des divergences » (selon la présentation en ligne de Verticales), de l’expérimentation formelle, et de l’élaboration d’« objets littéraires échappant à toute classification » (selon la présentation en ligne des éditions de l’Olivier) et pourtant aux marges du récit, « à la lisière de l’autofiction, de l’avant-garde et de l’art contemporain » (ibid.) ; ainsi POL en 1983 – aujourd’hui détenue à 88 % par Gallimard – dont le travail graphique sur la couverture, impression bleu sur blanc, révèle les affinités recherchées avec Minuit ; ou les éditions de l’Olivier (groupe Lamartinière) en 1991 ; ou encore Verticales en 1997 – rachetée en 1999 par les éditions du Seuil puis en 2005 par Gallimard.
Interruption
9Lorsque la phrase est brutalement et sciemment interrompue par le point final, une discordance survient dans l’interprétation puisque la complétude sémantique qu’implique l’apparition du point final n’est pas corroborée par le contenu de la phrase :
(1) J’aime mes garçons, je me ferais couper en tranches pour eux, mais le bonheur qui m’a été refusé d’avoir une fille. (Rouaud, La Femme promise, p. 341)
(2) Il se dit qu’il s’invente des histoires, que ce n’est pas parce que Rabut et Mireille ont dansé une ou deux fois ensemble qu’il faut forcément imaginer que. (Mauvignier, Des hommes, p. 210)
(3) Max eut à cœur de se montrer le plus discret possible, de répondre à ces sourires avec une réserve courtoise, un demi-ton juste au-dessous, bref de se comporter en parfait gentleman. Toujours ne prendre aucun risque de passer pour un.
Le jour de ce sourire connivent, Max devait recevoir la visite de Parisy. (Échenoz, Au piano, p. 56)
(4) Derrière la bonne humeur planait une forme de lassitude collective, une façon désabusée de se réjouir de petits riens, on remit sur le tapis quelques souvenirs communs, assez accessoires, finalement, dans nos vies respectives, mais qui suffisaient à créer l’illusion d’une proximité. On me rappela la fois où je. La première fois que. Ah oui, dis-je. Je pris finalement la mesure du temps perdu, entre ces murs, avec ces hommes et ces femmes dont je savais finalement peu de chose. (Desplanques, Si j’y étais, 2013, p. 49)
10L’écrivain, on le voit, use volontiers d’un tel procédé pour censurer ses personnages ; laissant ostensiblement le lecteur livré à ses incertitudes, à ses propres capacités interprétatives quant à l’achèvement possible de la phrase ; ce que souligne la présence de certains termes (« s’invente », « imaginer ») créateurs de « trope fictionnel » : ils renvoient par métalepse aussi bien au personnage qu’au lecteur, venant interroger la compétence imaginante, ou fictionnalisante, du lecteur.
11En (1), la suspension du discours reste discrète, atténuée, dans la mesure où l’absence de prédication apportée au nom support de la relative est diluée dans la longueur de la relative elle-même. C’est que Rouaud préfère la phrase prolongée à la phrase interrompue. Mais en (2), (3) ou (4), les écrivains sont plus provocateurs dans la mesure où le sens est suspendu de manière très visible : des constituants non-autonomes (article), des ligateurs (préposition, ou conjonction), des pronoms atones, des verbes transitifs sont laissés sans support, sans complément. Le refus de prendre en charge l’aboutissement du sens peut alors donner lieu à un soulignement supplémentaire, rendu explicite par différents procédés signalant le « vidage de contenu10 » discursif, de l’usage de la négation à celui de la locution « etc. » :
(5) Je ne te reconnais pas, expliquai-je.
Moi si, dit-elle. J’ai besoin de.
Tu peux préciser ?
Non. (Oster, L’Imprévu, p. 89)
(6) Pendant quelques secondes on s’était demandé si c’était une attaque, si on allait devoir se battre, ou si.
Puis rien. Le silence. (Mauvignier, Des hommes, p. 153)
(7) J’abordais la grande ligne droite, celle qui relie mais passons, ça ne dirait rien à personne.
(Gailly, Nuage rouge, p. 14)
(8) Les gens se lassent rapidement, tant la futilité de l’homme, etc. (Échenoz, Des éclairs, p. 47)
12Il reviendrait donc au lecteur d’« inventer des histoires », en poursuivant un discours donné finalement comme inénarrable, soit par sa vanité doxique ou, au contraire, par sa trop grande densité émotionnelle. À moins qu’il ne s’agisse de mettre le lecteur devant ce qui s’énonce dans toute fiction et toute œuvre d’art : un symbole, à savoir une présence traversée d’absence, et même rongée d’absence, quand la phrase est ainsi tronquée, et qu’il s’agit en somme de l’accepter comme telle. En ce sens aussi, nous avons bien là des « fictions autodénonciatrices11 ».
Hyperbates
13Nous pouvons observer un autre phénomène « déceptif » suscitant cette fois une bifurcation de l’interprétation du lecteur : l’hyperbate, qui entre plus largement dans le cadre de l’usage intempestif du point, lequel vient signaler encore une fois une discordance entre clôture graphique et clôture sémantique. Une telle discordance est particulièrement remarquable lorsque que le point surgit entre des constituants manifestement dépendants les uns des autres. En (9), l’écrivain joue des deux phénomènes : énoncé incomplet, finalement complété après une série d’ajouts de constituants périphériques :
(9) Et Brighton se demanda comment Paul. S’il avait été là. Présent à côté de lui. Au contact de cette femme. À l’approche de cette maison. Aurait réagi. (Gailly, Les Oubliés, p. 107)
(10) Il ne faisait pas si chaud. Même si le ciel de bord de mer. Bien dégagé laissait s’ébattre le soleil sur ce coin de littoral. (Gailly, Les Oubliés, p. 105)
14En (10), le positionnement transgressif du point isole, sans raison apparente, autre qu’énonciative, plusieurs segments non autonomes ainsi ; le groupe épithète « bien dégagé » du « ciel » auquel il se rapporte, et le verbe « laissait » de ce même sujet. Le cheminement interprétatif du lecteur s’en trouve pour le moins perturbé et complexifié.
(11) Nous vivions tous. Les deux ensemble (Gailly, Un soir au club, p. 72).
15En (11), le point souligne le rythme de la chanson, certes ; mais, par l’hyperbate, propose aussi la relecture sylleptique de « tous » qui de pronom devient prédéterminant : le lecteur est amené à opérer une réinterprétation sémantique du premier énoncé.
16L’hyperbate propose donc au lecteur un énoncé apparemment achevé mais que le suivant vient finalement compléter, voire reconfigurer. Claire Stolz a montré comment aujourd’hui l’usage de cette figure « oblig[e] à une réinterprétation de l’énoncé » et présente une « lecture du monde »« comme sujette à caution, comme toujours possiblement remise en cause, comme sylleptique, voire comme opaque et indécidable12 », du moins comme décisivement non définitif :
(12) C’était comme une maladie. Qui remontait aux origines. Ma vie s’ouvrait sur un trou noir. Une absence (Adam, Les Lisières, e13179).
(13) Quelqu’un l’interpelle à l’extérieur. Pas trop fort. Parce que c’est le petit matin et que Lancelot est censé dormir (Ovaldé, Et mon cœur transparent, p. 190).
(14) Vingt minutes suffisent à cette opération après laquelle, estime Gregor, deux ou trois jours de repos seront nécessaires pour que l’animal redevienne ingambe. Mais en attendant, il le considère. Le considère longuement. Le considère tant, toutes les heures suivantes et presque malgré lui, qu’une émotion de modèle et de format inconnus semble à sa vue s’emparer de lui (Échenoz, Des éclairs, p. 154).
(15) Il hésita, comme à son habitude, entre plusieurs vestes. Et opta pour la plus professionnelle. La plus sérieuse, pour ne pas dire sinistre (Foenkinos, La Délicatesse, 2009, p. 160).
(16) Il n’y avait rien, en fait. Que la route. Et moi. Et pas de cabine téléphonique (Oster, L’Imprévu, p. 71).
17Dans tous ces cas de figure, l’hyperbate joue admirablement de la spatialisation de la représentation du temps : qu’il s’agisse du temps d’assimilation du réel par le sujet perceptif (sujet mal réveillé en (13), attente en (14), hésitation en (15), qui semble ainsi reformuler son dire ou réajuster ses impressions, affinant constamment sa saisie du réel par les mots, ainsi en (12), (15) et (16) ; ou qu’il s’agisse du temps d’assimilation du contenu sémantique de chaque segment phrastique par le lecteur, qui est amené à réajuster ses conclusions lui aussi.
18Ce phénomène est d’ailleurs souvent couplé à des alternatives qui ouvrent donc le champ des possibles interprétations du réel, mais aussi bien, et surtout, celui des possibles narratifs sur ces micro-bouleversements de l’interprétation :
(17) Sa voix n’était pas la même. Je veux dire qu’elle était redevenue la même, la même qu’avant. Ou presque (Oster, L’Imprévu, p. 84).
(18) Il en eût presque été à renoncer mais non, il poursuivit. Ça ou autre chose (Échenoz, Au piano, p. 70).
19Il y a bien là un « plaisir de la narration » dont ne se privent pas les écrivains cherchant à « créer du suspens » jusque sur l’absence d’évènement, et « retourn[ant] d’une hyperbate le chemin interprétatif où s’était engagé le lecteur14 ».
20Même si le lecteur parvient à élaborer un paysage fictif stable, quoique plus ou moins approximatif, on peut avancer, comme le narrateur de Dans la cathédrale, que « chez [ces écrivains] la réalité flanchait » :
(19) Il m’avoua d’ailleurs que, lorsqu’il me croisait dans le couloir, il était gêné. Me parler, oui, me croiser, non, il avait l’impression que ce n’était pas moi. Ou pas lui. Chez moi, la réalité flanchait. Je lui avouais qu’un jour je l’avais surpris en train de toucher le mur de la cuisine (Oster, Dans la cathédrale, p. 11).
21Dans ces aléas de la phrase, la narration paraît donc bien moins en quête de « réalité », de fait, d’opportunités15 évènementielles, souvent rejetées dans une perspective « minimaliste », qu’elle ne cherche à faire se déployer pour son lecteur le vaste champ des mondes fictionnels possibles.
Démesure
22C’est dans cette perspective que la phrase de nos fictions narratives peut se déployer démesurément, semblant là encore constamment tirer sur le fil tendu de la compréhension du lecteur, fortement menacé de rupture par la poussée de la digression. Chevillard est celui de nos écrivains qui en a sans doute le plus développé l’esthétique16. Par exemple, le chapitre septième des Absences du Capitaine Cook (2001) s’ouvre sur le sommaire suivant : « Qui s’éloigne sensiblement du sujet. Développements superflus, digressions interminables, incidentes. Débordements de toute nature imputables au manque de contenance de notre homme » (p. 46). Ailleurs, dans Le Vaillant Petit Tailleur (2003), il vante les mérites du vagabondage et de l’errance narrative :
(20) Qu’est-ce que ce vagabond qui file droit comme un lièvre au gîte ? Mes digressions épousent plus fidèlement ses trajectoires. Nous ne savons pas où nous allons. […] toute errance bien comprise accueille aussi la ligne droite dès que le chemin louvoie.
Car, oui, il est possible d’errer d’un pas résolu (Chevillard, Le Vaillant Petit Tailleur, p. 99).
23L’allongement démesuré de la phrase est ainsi particulièrement sensible chez Chevillard et très explicitement corrélé à la difficulté de finir :
(21) Certains, le chien qu’ils promènent en laisse participe incontestablement de leur être, valeur ajoutée en quelque sorte, on ne peut le considérer – quand ils s’assoient à une terrasse de café et le chien de même sur son train arrière à côté d’eux – en excluant le chien du champ qu’ils occupent, en les coupant de ce chien qui, plus qu’un accessoire, un postiche aux poils de poils frisés ou une prothèse quadrupède, modifie leur personne au point que celle-ci demeurera telle désormais, même en l’absence du chien, définitivement modifiée par le chien, chien qui n’est pas tant un prolongement de leur personne qu’un composant agissant à la manière d’un agent chimique et transformant ni plus ni moins sa structure moléculaire souvent dans le sens d’une amélioration, il faut le reconnaitre, la peau du maitre-chien possède un velouté nouveau, sa pose a gagné en aisance, en souplesse, en noblesse, c’est peut-être le plus stupéfiant, il s’avère que le chien ne tire pas son maitre vers l’animalité mais lui confère plutôt un surcroît de prestance humaine, raison pour laquelle il s’encombre de lui… (Chevillard, Démolir Nisard, p. 35).
24Au sein de ce paragraphe, ici coupé, qui ne constitue qu’une unique phrase de 39 lignes, Chevillard joue de la « valeur ajoutée », du « prolongement » que constitue le « chien » pour le promeneur et sature tous les postes syntaxiques de la phrase pour faire de cette « prothèse » symbolique et « encombrante » qu’est l’animal un « composant » essentiel de l’être du maitre. Ainsi, l’évènement discursif qui prolonge la phrase et en diffère la fin, l’installant dans une stase temporelle, hors de l’évènement référentiel, devient, en somme, le composant essentiel de ladite phrase chez Chevillard.
25On retrouve ce procédé considérablement amplifié chez Rouaud, qui s’évertue à « retenir le moment » et à n’en pas finir. La métaphore de la fin intervient dans l’histoire même du couple en formation de Mariana et Daniel, dans La Femme promise (2009) :
(22) ils s’accordent de multiples pauses, si bien que l’allée sombre qui mène à la gentilhommière semble retenir le moment de les relâcher à la lumière du jour, comme un final qui prendrait son temps, n’aurait pas envie de voir le mot fin s’abaisser comme une herse, à laquelle nous nous accrocherions dans l’espoir de suivre jusqu’à ce qu’elle s’évanouisse à nos yeux cette pérégrination amoureuse, avant de nous en retourner tristement dans la geôle de nos foyers. […] mais pas question à présent de partir en courant, de laisser son boiteux interdit dans l’ombre de l’allée jonchée de feuilles d’automne tandis qu’elle se précipiterait vers la lumière, comme si après le mot fin, cette promesse d’une vie à deux, suggérée par les deux vagabonds main dans la main marchant vers leur destin ensoleillé, n’était qu’un leurre de cinéma et n’avait pas résisté au dernier clap du réalisateur. (Rouaud, La Femme promise, p. 275)
26Aussi longtemps que dure la phrase et sa procession de mots, aussi longtemps que la relance est possible, la magie persiste et le réel peut s’immobiliser dans un « arrêt sur image » (p. 230). Les circonstants temporels affluent (« jusqu’à ce que… », « avant de… », « tandis que… »), mais également les comparatives qui permettent à l’écrivain d’opérer un décrochement du réel en direction de l’imaginaire et d’un autre univers fictionnel (« comme » et « comme si… »), sans cependant jamais perdre de vue le lent mouvement de consécution (« si bien que… »), qui mène inéluctablement à la fin de la phrase.
27On ne compte pas chez ces écrivains les hypotyposes liées à ces phrases qui n’en finissent pas. Ainsi, chez Mauvignier qui affirme que « Finir, ça n’existe pas », dont certaines phrases se déploient sur plusieurs pages (Des hommes, p. 277-280, soit 104 lignes) ou sur tout un récit (Ce que j’appelle oubli).
28Chez Toussaint, encore, la phrase est aussi susceptible de s’allonger démesurément, là encore en lien étroit avec la fuite inacceptable du temps (et de Marie) et les « sens à l’arrêt » du narrateur de Fuir (2005) qui ne veut pas rompre la communication et rester en lien avec « la texture fragile et sensuelle de la voix de Marie » (Fuir, p. 46). L’allongement de la phrase, avec les mêmes procédés que dans les extraits précédemment étudiés, permet au narrateur de restituer la fuite en avant de Marie, son « vertige » et le sien propre, (p. 49), leur perte « d’équilibre » (p. 45) dans le voyage de l’esprit qui « se dilate et s’étend » par-delà l’espace et le temps réels :
(27) Les yeux fermés et sans bouger, j’écoutais la voix de Marie qui parlait à des milliers de kilomètres de là et que j’entendais par-delà les terres infinies, les campagnes et les steppes, les forêts, les lacs, les villes et les montagnes, par-delà l’étendue de la nuit et son dégradé de couleurs à la surface de la terre, par-delà les clartés mauves du crépuscule sibérien et les premières lueurs orangées des couchants des villes est-européennes, j’écoutais la faible voix de Marie qui parlait dans le soleil du plein après-midi parisien et qui me parvenait à peine altérée dans l’obscurité de ce train, la faible voix de Marie qui me transportait littéralement, comme peut le faire la lecture, la pensée ou le rêve, quand, dissociant le corps de l’esprit, le corps reste statique et l’esprit voyage, se dilate et s’étend, et que, lentement, derrière nos yeux fermés, naissent des images et resurgissent des souvenirs, des sentiments et des états nerveux, se ravivent des douleurs enfouies, des émotions, des peurs, des joies, des sensations, de froid, de chaud, d’être aimé, de ne pas savoir, dans un afflux régulier de sang dans les tempes, une accélération régulière des battements cardiaques, et un ébranlement, comme une lézarde, dans une mer gelée de larmes sèches (Toussaint, Fuir, p. 47-48).
29Dans le creusement de ce temps hors du temps, où fusionne le temps chinois, le temps parisien des horloges, et l’atemporalité des sensations et des souvenirs, lorsque la phrase s’achève et que survient le point, c’est pour signifier la coupure, « en plein milieu d’une phrase » et les « mots » restent « en suspens dans le vide, interrompus dans leur élan brisé entre les continents » (Toussaint, Fuir, p. 50).
30L’étirement de la phrase comme pour en différer le « point » d’aboutissement par le desserrage des liens syntaxiques les plus étroits signale donc un creusement de l’instant, une mise en suspens de l’écoulement du temps, au sein duquel l’écrivain insère une forme de parenthèse fictionnelle hors du temps inélectuble.
Parenthèses
31Cette parenthèse fictionnelle qui se fraie un chemin dans la phrase est fréquemment aidée de la ponctuation parenthétique ; en effet, « la troisième dimension que déplie la parenthèse permet de ralentir la course éperdue vers le point final – voire de l’arrêter, pour un temps du moins : le scripteur, suspendant le cours de la phrase, a l’illusion de suspendre le cours du temps lui-même17 ». Véronique Ovaldé procède fréquemment au creusement de la linéarité langagière par l’insertion de l’espace parenthétique ; il vient ici traduire un vertige perceptif ou mémoriel :
(23) Les premières fois, il ferme les yeux pour se représenter son trésor, il ferait n’importe quoi pour ne pas oublier son visage, il le reconstruit depuis l’œil gauche (les iris très noirs sous des sourcils exacts, la peau sombre avec des marques brunes sur la tempe (elle disait parfois que c’était dû au soleil et d’autres fois aux carences alimentaires de sa jeunesse quand elle tentait de ne pas peser plus lourd qu’une poignée de coton), les lèvres fines et la mâchoire inférieure légèrement prognathe, ce qui conférait à son visage quelque chose de carnassier et d’imperceptiblement agressif, les cheveux longs et bruns maintenus (dégringolant) en chignon, le menton maintenu et une juste ossature presque apparente, N’oublie pas, disait-elle, la beauté est une affaire d’ossature), Lancelot craint que le souvenir de sa douce son amour sa précieuse ne s’altère à l’écoute de tout ce que Bayer a à raconter, il est prêt à modifier ce qu’il sait d’elle mais surtout pas à la perdre (Ovaldé, Et mon cœur transparent, p. 164-165).
32Ce déploiement de la parenthèse en abyme – ici, deux parenthèses de petite taille au sein d’une grande qui se déploie sur 8 des 11 lignes de notre extrait – semble reproduire la plongée dans ses souvenirs de Lancelot qui s’échappe du moment présent pour tenter de ressaisir et ne pas perdre sa propre image d’Irina, faite de souvenirs visuels et discursifs.
33Eric Laurrent offre une intéressante mise en œuvre et en espace de cette esthétique, mettant son lecteur à rude épreuve en matière de suivi du fil phrastique, exploitant toutes les ressources de la catalyse, multipliant les parenthèses au sein des parenthèses, et même, selon une manière très aragonienne, les échappées belles hors de la phrase à l’aide de la note de bas de page :
(24) À compter du jour où je découvris ce tableau, je ne me dirigeai plus vers l’entrée d’un mot nouveau sans m’y transporter systématiquement au préalable, non pour la raison qu’y était représentée une scène de bataille, qui (quoique j’en ignorasse alors les tenants et les aboutissants2) n’eût pu que flatter le goût – au demeurant commun à tous les petits garçons – que j’avais pour les faits d’armes, a fortiori pour les plus anciens, qui voyaient les combattants s’affronter au corps à corps et non à distance, mais pour en admirer la figure principale, soit celle de Hersilie, l’épouse de Romulus, qui, bras écartés, tente de s’interposer entre celui-ci et son père Tatius : ses seins, tout à la fois moulés par une tunique blanche qui en fait saillir les mamelons et exhaussés par une ceinture nouée très haut, me troublaient profondément en effet, non moins que ses cuisse et hanche gauches, que les pans largement ouverts de cette même tunique dévoilent entièrement – pour reprendre ici le qualificatif qu’employa mon ami Félix quand je la lui montrai (qualificatif qui fut le premier mot à caractère véritablement érotique que j’entendis, c’est-à-dire non pas un de ceux, grossiers ou puérils, dont se servaient mes autres petits camarades pour désigner toute chose ayant trait à la sexualité, mais un terme plus subtil, qui venait précisément recouvrir ce qu’à l’instar de cette Sabine-là commençaient depuis peu à me devenir certaines femmes dans la rue ou à la télévision (notamment la chanteuse de variété Sylvie Vartan lorsqu’elle apparaissait à l’écran dans ses longues robes à paillettes, décolletées et fendues) et qui faisaient passer sur moi un brusque frisson, qui me ravissait autant qu’il me décontenançait, mais dont, grâce aux trois premières lettres de cet adjectif nouveau, je venais enfin de saisir l’origine), je la trouvais sexy.
2Le sujet de ce tableau ne me serait révélé que bien des années plus tard, lorsqu’en complément des cours de latin que je suivais me furent enseignés en classe de quatrième quelques éléments de civilisation romaine, encore que son titre m’abusât longtemps, qui me renvoyait à l’enlèvement de jeunes filles sabines par Romulus et ses compagnons, qui souhaitaient se procurer des femmes, au cours de jeux donnés pour attirer les familles des cités voisines, quand David choisit de peindre un épisode situé trois ans après le rapt, lorsque les jeunes filles, devenues femmes et mères, s’interposèrent entre leurs pères et frères, revenus obtenir leur restitution et venger l’outrage subi, et leurs anciens ravisseurs et désormais époux, en exhibant les tout jeunes enfants nés de leurs unions avec ceux-ci, afin de convaincre les combattants des deux camps de déposer les armes et de ne plus former qu’un seul peuple, choix que l’artiste, dicté par les évènements politiques de son temps, arrêta durant sa détention, du 2 août au 29 décembre 1794, à l’hôtel des Fermes générales, puis au palais du Luxembourg, où il avait été emprisonné en triple qualité de président de la Convention montagnarde, de membre du Comité de sureté générale et de grand ordonnateur des fêtes révolutionnaires (dont la fameuse célébration de l’Être suprême, le 8 juin 1794), détention au cours de laquelle s’opéra en lui une profonde conversion idéologique, probablement inspirée par le sentiment d’horreur dont avait dû le frapper la décapitation sans jugement, au lendemain de la séance du Comité de salut public du 9 thermidor de l’an II où ils avaient été appréhendés, de tous ses camarades conventionnels, dont Robespierre et Saint-Just en premier lieu, et peut-être même déjà, un an plus tôt, l’assassinat de son ami Marat par la jeune Charlotte Corday, qui tenait celui-ci pour principal responsable de l’instauration du régime de la Terreur, tous victimes des forces destructrices qu’ils avaient eux-mêmes déchaînées par leur fanatisme, conversion qui, loin de ses positions extrémistes antérieures, l’amènerait à la conviction qu’il était désormais nécessaire de renoncer aux haines fratricides qui avaient ensanglanté le pays et de promouvoir une politique de réconciliation nationale, dont Les Sabines (et cela jusque dans leur facture, David traduisant ses nouvelles conceptions iréniques par l’abandon des conflits d’ombre et de lumière, des contrastes de couleurs et des ruptures de composition, qui caractérisaient son style jusque-là, au profit d’une parcimonie chromatique, d’une harmonie chromatique, d’une harmonie des teintes et d’une distribution économe des effets de clair-obscur, allant jusqu’à couvrir tout l’arrière-plan de la scène par un voile gris, celui de la poussière soulevée par le combat, pour y atténuer les nuances les plus vives et les formes les plus dures, notamment les lances, réconciliation nationale dont Les Sabines, disais-je, présenteraient une allégorie manifeste, et à laquelle, même, elles sembleraient tout bonnement exhorter, le peintre ayant fait en sorte d’impliquer les spectateurs dans sa composition en dirigeant vers l’extérieur, c’est-à-dire précisément vers eux, le regard de trois des quatre enfants du premier plan, des deux chevaux cabrés sur la droite, ainsi que celui de la femme placée au centre de la toile, regards dans lesquels se lit le plus grand effroi, comme si, en définitive, le danger venait moins des belligérants figurés que des êtres bien réels venus contempler le tableau, impression que devait rendre plus explicite encore, dans l’ancienne salle d’assemblée de l’Académie d’architecture où il serait exposé, la présence d’un miroir face à lui, dispositif destiné de toute évidence, bien que David ne se soit jamais expliqué là-dessus, à intégrer dans le cadre de celui-ci ses spectateurs de l’époque dès lors qu’ils se retournaient et saisissaient leur propre reflet, soudain mêlé au drame représenté, et, partant, à les alarmer quant à la barbarie potentielle de leurs agissements.
(Laurrent, Les Découvertes, e 181 et 1368 pour la note).
34La phrase de départ est déjà longue et pourvue de parenthèses et de tirets doubles. Au sein donc de la première parenthèse, une note est insérée, d’une seule phrase démesurée, qui semble en effet ignorer ses propres « aboutissants » tant elle s’étend en longueur ; elle contient encore deux parenthèses. La délinéarisation de la lecture est donc remarquable par l’insertion de ces multiples ailleurs spatio-temporels que sont les parenthèses et la note. L’écrivain crée « un espace en marge », « impos e] une forme de turbulence au déroulement syntaxique de la phrase18 ». Au-delà de la précision référentielle qu’elle est supposée apporter et dont rendent compte les datations très précises et le système des noms propres, la note paraît davantage jouer à entremêler, par le système de la comparaison, les différentes époques convoquées. Cette note constitue une prolepse narrative (« plus tard », « en classe de quatrième ») qui est elle-même prétexte à la convocation de deux nouveaux univers historiques : époque où David peignit le tableau décrit, et époque décrite par le tableau, elle-même présentée par rapport à une autre époque, « trois ans après le rapt ». Les époques se mêlent donc vertigineusement ; et se superposent, se heurtent, se réfléchissent, ludiquement liées par le sème commun et ténu de l’émoi érotique du narrateur-personnage, les espaces, les cultures et les sémiotiques : tableau des Sabines, miroir dans le tableau « destiné à intégrer dans le cadre de celui-ci les spectateurs de l’époque », mais encore dictionnaire consulté et comportant une reproduction du tableau, et jusqu’à Sylvie Vartan et ses chansons. Tous ces espaces ont pour point commun de constituer des échappées hors de l’espace référentiel de départ, autant d’envolées d’un désir naissant, en quête de son objet. L’écrivain semble avoir renversé l’ordre des choses, reléguant l’évènement référentiel au statut de prétexte ; l’entre-parenthèses, ce que lui-même appelle le « hors texte », envahissant alors le texte, non pas maillon accessoire de la conduite du récit, mais élément essentiel de son élaboration dentelière d’une fiction du désir et du temps – fiction que les mots suivants de l’auteur, relatant sa contemplation des photographies de Playboy, Penthouse, Newlook et autres Lui (e 478) semblent désigner métadiscursivement :
(25) Tandis que, pour filer la métaphore, j’en explorais les alcôves, je ne sentais plus s’écouler les minutes : comme il peut arriver devant un tableau ou une sculpture qui nous bouleverse, durant ce bref instant où nous devenons l’hôte passager de notre éternité, il me semblait m’abstraire du cours du Temps (Laurrent, Les Découvertes, e 501).
35La phrase de Laurrent informe en somme, au sens philosophique du terme, un fantasme romanesque fusionnel et holistique de l’écrivain, dont il donne ici ou là quelques illustrations possibles de sa configuration idéale : « sorte de roman familial […], fantasme dans l’élaboration duquel entraient des éléments empruntés tout ensemble à l’actualité […] et à la religion » (Les Découvertes, e 57) ; ou dictionnaire familial « offrant l’aspect d’un fragment de roche stratifiée, vue en coupe, comme par une sorte de matérialisation des sédiments successifs dont était faite la langue qu’il décrivait » (ibid., e 162).
36Rouaud, dans L’Imitation du bonheur (2006) confère lui aussi à la parenthèse19 un statut privilégié20 et hors norme, qui exploite le « décalage entre l’accessoirité syntaxique de l’élément détaché et son essentialité informative21 ». L’espace parenthétique s’y fait en effet par endroits envahissant et permet au scripteur d’introduire une autre dimension dans le moment de l’écriture, celle du « temps à rebours » (La Femme promise, p. 34222), et de faire cohabiter plusieurs strates temporelles et spatiales dans le cadre de la phrase23. Apparaît ce qu’Anne Herschberg Pierrot appelle « l’œuvre en mouvement », « impliqu[ant] une temporalité continuée […] qui ouvre sur le temps de sa genèse24 » où cet espace décroché se met au service de la cohabitation de différentes temporalités, « cette chair commune, ces mémoires enchevêtrées, ces souvenirs mutuellement adoptés, ces voix comme des pelotes de fils emmêlés, si bien qu’à la fin on ne sait plus qui parle pour qui25… » Rouaud élabore là depuis ses débuts chez Minuit une forme « d’archéologie romanesque expérimentale » (L’Imitation du bonheur, p. 24), où « l’homme ne sera plus à la merci des contraintes du temps qu’il fait et du temps qui passe » (ibid.).
37La parenthèse acquiert ainsi à l’échelle entière du roman une place prépondérante, comme le montrent par exemple les p. 64 à 7126, dont nous restituons ici la structure d’ensemble :
(26) « Ne valez-vous pas, vous, beaucoup plus qu’eux », les oiseaux ?
Vous certainement
(je l’ai vu au premier coup d’œil quand je vous ai repérée dans votre wagon […] Je n’irai pas plus loin.)
(Mais rien de saillant, rien de rond dans ce profil […] la panoplie des voyageurs de première classe.)
(Un journaliste américain de trente-trois ans, […] se dégourdir les jambes sur le quai.)
(Or, j’ai l’impression que… loin maintenant.)
(C’est au moment de franchir le grand viaduc […] votre petit rapace.)
(Je pourrais ne pas signaler […] la bête du Gévaudan.)
(Mais n’ayez pas peur, […] le temps de l’apercevoir.)
moi, c’est moins sûr mais je n’ambitionne pas autre chose que d’être votre jongleur, et si vous m’accordez ce rôle, j’en serai très heureux (Rouaud, L’Imitation du bonheur, p. 64-71).
38Les blocs parenthétiques tendent là encore très nettement à mettre en cause l’ordre de l’accessoire sur lequel repose le système des parenthèses. On peut parler d’un véritable renversement de pouvoir dans la mesure où un élément a priori accessoire et supprimable, ici la parenthèse, constitue l’essentiel du propos et n’est en rien supprimable. Ces ajouts parenthétiques prennent en effet beaucoup plus de place que la phrase matrice elle-même, qui occupe quatre lignes des sept pages du roman. Le reste de ces pages est occupé par sept paragraphes parenthétiques. Ils sont constitués respectivement de :
- [1] 45 lignes, et 1 parenthèse et 1 série de tirets doubles de taille plus restreinte ;
- [2] 18 lignes ;
- [3] 44 lignes, 2 parenthèses dont 1 de 7 lignes, 3 séries de tirets doubles ;
- [4] 14 lignes ;
- [5] 44 lignes, 2 parenthèses dont 1 de 8 lignes, 3 séries de tirets doubles ;
- [6] 28 lignes et 1 parenthèse ;
- [7] 33 lignes.
39Dans ces parenthèses de vaste amplitude, espace privilégié des digressions, prétéritions, et repentirs divers [ « Je pourrais ne pas signaler », « j’aurais pu passer à autre chose » (p. 69)] sont déposés les germes et ramifications d’un autre roman qui s’élaborerait « en aparté » (p. 229) – « Quel roman. » (p. 69) s’y exclame le narrateur –, nourri du « semis d’images » qu’il « ambitionne » de déposer dans sa phrase (p. 71), et qui pourrait donc s’apparenter au roman du roman. Mais le narrateur, contemporain du lecteur, y laisse aussi la trace de son entrée dans le monde spatio-temporel de Constance Monastier : ici, un voyage en train en 1871 – quand bien même, explique-t-il à son personnage, « j’ai tout de même avec vous un sérieux problème de distance spatio-temporelle » (p. 68). En rendent compte les passages où le narrateur se présente comme un des voyageurs – dans le cinquième paragraphe parenthétique par exemple : « il y eut un remue-ménage gêné dans le wagon qui ne m’a pas permis d’entendre vos explications » ou « il était trop tard pour moi quand je me suis avisé de fouiller le ciel bleu. Le temps de sortir mes jumelles de leur étui et de les régler, l’oiseau hautain en avait profité pour franchir la ligne des crêtes » (ibid.).
40Il s’agit bien en cela « d’archéologie romanesque expérimentale » (p. 24), d’une « translation émotionnelle à travers l’espace et le temps » (p. 119), dont rend compte le jeu constant et remarquable entre l’espace parenthétique décroché et le fil conducteur de la ligne narrative dans son œuvre.
Anacoluthe
41Mais à l’extrême, de ces ajouts multiples au cœur de la phrase graphique, il découle parfois une déroute du sens très nettement perceptible dans l’usage notamment de l’anacoluthe, figure remarquable de la transgression syntaxique27. Certains écrivains, adeptes de la phrase longue, prennent fréquemment le parti de l’éviter, en explicitant par la reprise lexicale, le lien distendu. Ainsi Rouaud, dont l’esthétique de la phrase est « processionnaire », liante :
(27) Et ça dit quoi ? Qu’avec la pervenche, la grive et l’herbe aux chats on peut remonter très loin, que le monde préexiste à l’homme, tandis qu’avec la madeleine, le monde est d’invention récente, qu’il n’est plus le lien fondamental, la référence, qu’on peut s’en détacher, s’en passer, qu’il n’est qu’une question de cuisine, bonne pâte dont on fixe la composition, qu’il se concocte, se déguste, s’invente à mesure, et que cette remémoration ne doit pas tant au hasard qu’à une savante reconstruction. Autant dire, toute la différence entre la nature et la culture, entre les chasseurs-cueilleurs et les laboureurs, entre le chaos et l’ordonnancement. Ce qui, cette recréation, sonne le glas du monde ancien (Rouaud, L’Imitation du bonheur, p. 121).
42En (27), la reprise anaphorique par le démonstratif « ce » ne laisse pas d’être floue quant à son référent exact. Aussi, l’écrivain prend-il la peine de l’expliciter à nouveau, par une apposition « cette récréation », à laquelle, dès lors le pronom renvoie par cataphore.
43De même, Laurrent, en (24) reprend-il dans sa note, après une parenthèse de 13 lignes, le segment qu’il veut prédiquer :
promouvoir une politique de réconciliation nationale dont Les Sabines ([…]), une politique de réconciliation nationale dont Les Sabines disais-je, présenterait une allégorie manifeste
44et explicite-t-il ce raccord par un incidente de commentaire métadiscursif (« disais-je »).
45En revanche, par endroits, les ressorts de la syntaxe sont beaucoup plus détendus et élaborent à dessein, des énoncés déceptifs ou déroutants, dans lesquels le rattachement d’un des constituants à l’ensemble se fait attendre ou reste incertain, obligeant le lecteur à interrompre sa lecture et à relire le passage :
46Ainsi de Rouaud encore :
(28) Or, cette prodigieuse transformation, de Lucy à Cro-Magnon, sans chirurgie aucune, uniquement par des manipulations génétiques hasardeuses, savoir que vous preniez un homme, ou approchant, que vous accoupliez avec une femme, vaguement l’idée qu’on s’en fait, et cette rencontre naissait quelques mois plus tard – plus ou moins neuf, on peut imaginer aussi des tâtonnements – un brouillon d’enfant, une ébauche de mutant sur lequel se penchait une nature inclémente, laquelle retenait parmi les portées du jour les éléments les mieux adaptés à des conditions de vie assez rudes, ce qui signifie simplement que les autres, les moins résistants, s’éliminaient d’eux-mêmes : … (Rouaud, Préhistoires, p. 14).
47Ici, ni le cotexte d’amont ni le cotexte d’aval ne permettent de trouver une incidence, mais pas davantage une prédication certaine, au syntagme nominal « cette prodigieuse transformation » ; il en va de même avec « savoir que […] une femme » qui semble venir expliciter le premier syntagme ; et encore « vaguement l’idée qu’on s’en fait » reste un segment flottant. Pour ces trois SN, si l’enchaînement des idées se fait bien, ce n’est assurément pas avec le soutien de la syntaxe. Il se peut ici que l’écrivain, ainsi, retrace le caractère « hasardeux » des étapes de la « transformation » qu’il évoque, dont il ne possède que « vaguement l’idée », en somme.
48De même procède Chevillard, qui, dans le passage suivant, laisse en suspens le syntagme nominal « Notre homme », sans incidence certaine, dans la mesure où stricto sensu, il n’est pas directement apposable au démonstratif neutre « c’ » :
(29) Notre homme, c’est très différent, ça n’a même rien à voir, mais puisqu’il faudra tôt ou tard crayonner notre portrait, allons-y maintenant en fin de chapitre, dans le blanc qui suit, plutôt que de n’en rien faire (Chevillard, Les Absences du capitaine Cook, p. 15).
49Mauvignier, quant à lui, laisse parfois le lecteur démêler seul le flottement de la syntaxe, et même n’y pas parvenir. L’énoncé dépendant n’est plus immédiatement rattachable à l’entour cotextuel proche. Si la compréhension globale demeure, la compréhension immédiate du lien qu’entretient le constituant détaché par la virgule ou le point avec son entour syntaxique en devient malaisée. Il s’agit de réelles anacoluthes, ou ruptures de construction :
(30) Et à mes pieds, tête basse, en courant – non, je n’ai pas couru, peut-être juste en dévalant l’escalier, en sortant de l’immeuble et en claquant la porte et puis jusqu’à l’angle de la rue, mais après, après j’ai marché.
Je ne sais plus, […], je n’ai pas regardé les horodateurs.
À mes pieds ça remuait, les déchets, les tickets de métro, les cartons (Mauvignier, Ceux d’à côté, p. 41-42).
50La première phrase graphique, qui ouvre un chapitre, peut sembler bancale, agrammaticale dans la mesure où les constituants détachés « à mes pieds », « tête basse » et « en courant » ne semblent pas pouvoir y occuper de fonction syntaxique. Pour chacun de ces constituants « didascaliques », il manque la prédication principale : qu’y avait-il « à ses pieds » ? que faisait-il « tête basse » ? et « en courant » ? Ce dernier syntagme adverbial est en outre reformulé et rejeté (« non, je n’ai pas couru », lit-on ensuite). Il réapparait toutefois au sein d’une conditionnelle dans le deuxième paragraphe (« je ne sais plus […] si je suis parti en courant »), mais la première occurrence est-elle vraiment interprétable comme déjà incidente au verbe de cette conditionnelle ? Ce syntagme « à mes pieds » peut finalement être accueilli dans le troisième paragraphe, où le syntagme est repris, mais après l’insertion d’un paragraphe de seize lignes formant lui-même trois phrases.
51De telles anacoluthes ont à voir avec un fait de style revendiqué par Rouaud dès Sur la scène comme au ciel (1999), ensuite un peu estompé dans son écriture au profit de l’insertion généralisée de tous les constituants, selon l’optique abordée de la catalyse28 phrastique. Le narrateur y expliquait l’intérêt qu’il avait toujours porté à la « micro-anomalie » de la phrase de clôture des lettres de sa mère : « Votre maman qui très fort vous embrasse » :
(31) Peut-être est-ce un signe de cette fantaisie intérieure que je ne parvenais pas à comprimer tout à fait, et qui se manifestait par de micro-anomalies dans le cours ordonné de ma vie, comme ce culbuté d’une phrase terminale […] (Rouaud, Sur la scène comme au ciel, p. 79).
(32) […] cette force qui pousse à retourner des phrases comme on retourne des chemises, pour qu’elles durent plus longtemps, qu’elles paraissent comme neuves, au lieu que je vous embrasse très fort, on signe et on n’attend même pas de réponse (Rouaud, Sur la scène comme au ciel, p. 80).
52Il s’agit donc bien avec de tels procédés de faire « dure[r] plus longtemps » – ne serait-ce que le temps de la compréhension de l’énoncé par le lecteur – de distendre le lien entre le thème et son prédicat ; un procédé similaire apparaît dans l’usage qu’il fait des relatives déterminatives disjointes de leur antécédent :
(33) Mais la conversation était forcément limitée qui se ramenait toujours à : mon pauvre chien, ce que tu peux être sot (Rouaud, Sur la scène comme au ciel, p. 83).
(34) […] car à peine y plongeait-il le nez que le miracle à chaque fois se reproduisait, qui le ramenait en Argentine (Rouaud, L’Imitation du bonheur, p. 120).
53On les retrouve chez Échenoz par exemple :
(35) Tout cela le divertit bien qui ne se départ jamais d’une bonne humeur étonnamment constante, quoique le triomphe fatigue et qu’on mange toujours aussi mal. (Échenoz, Ravel, p. 57) (36) Or ce moment exact, Gregor ne le connaitra jamais, qui est né entre vingt-trois heures et une heure du matin (Échenoz, Des éclairs, p. 7-8).
54Ce goût pour « le culbuté », soit l’inversion des constituants produit assurément « un effet de suspens29 » du sens et de l’évènement, et donc de la fin, ainsi différée.
La phrase estompée
55Si, au sein de la phrase clôturée graphiquement par la majuscule et le point, on vient de voir que virgules, parenthèses et tirets doubles sont des facteurs de ralentissement sciemment exploités par les écrivains de notre corpus, se pose le problème de la disparition du point ou de la majuscule dans de nombreux cas, qui viennent dès lors interroger le lecteur sur sa représentation, son « idéal », son imaginaire de la phrase, celle-ci se donnant « dans la dynamique d’un inachèvement et d’une clôture virtuelle30 ». C’est bien contre une certaine idée de la phrase littéraire, elle-même toute nourrie de « raison phrastique31 » que semblent se poser les réalisations phrastiques de certains de nos écrivains.
56C’est pourquoi est décelable chez nos écrivains une tendance à l’estompage du « sentiment » de clôture de la phrase dûment bornée.
57Une première atteinte portée à l’intégrité de la phrase, comme réalité graphique, est donc marquée par la disparition pure et simple du signe de clôture. Ceci est très net chez Mauvignier. À partir de Dans la foule, le point est fréquemment évincé au profit du blanc seul et de l’alinéa, ou d’une virgule suivie d’un blanc, lui-même suivi d’un alinéa et de l’ouverture d’une nouvelle phrase par une majuscule. Ce non-bornage semble fréquemment analysable comme la marque d’un énoncé volontairement interrompu par le locuteur :
(37) Ils sont avec nous. J’espère que
Et Liverpool pour me regarder courir avec eux (Mauvignier, Dans la foule, p. 162).
58La virgule peut servir cet effet recherché :
(38) nous ne sommes plus rien, des petits tas perdus, rien, des grains de rien dans le sable qu’il faut pour faire rouler la machine,
et elle roule,
elle tourne,
Et tout ce qu’on voudra pour insuffler un semblant de logique à ma caboche de folle […]
(Mauvignier, Dans la foule, p. 323).
59Comme le tiret long qui marque ainsi la fin de l’unique « phrase » graphique – sans majuscule initiale ni point final, donc, peut-on encore l’appeler telle ? – qui constitue les cinquante-cinq pages de Ce que j’appelle oubli (2011) du même auteur.
60On retrouve un intérêt semblable pour la phrase suspendue chez Chevillard, dans Du hérisson (2001), qui a systématisé le procédé de la coupure intempestive en milieu de paragraphe, conférant à son « roman » un aspect décousu et délié où la cohérence semble constamment mise au défi32. Aucun paragraphe en dehors du premier n’y commence donc par une majuscule et ne s’y achève par un point. Nous reproduisons ici un paragraphe entier et les deux segments de phrases initiale et finale qui l’entourent :
(39) Impossible donc d’écarter complètement cette hypothèse pour le moment, mais je pencherais plutôt pour cette autre : mon hérisson naïf et globuleux, animal crépusculaire comme ses semblables, sinon tout à fait nocturne, sommeille en attendant la fin du jour et l’heure de se mettre en chasse
ou en quête de nourriture. Si tel est le cas, il a bien fallu que quelqu’un le dépose sur ma table, en profitant d’un instant de distraction de ma part. Car il me semble que je l’aurais remarqué s’il avait été là lorsque je me suis installé pour écrire. Eh bien oui. Oui quoi ? Oui, ce hérisson naïf et globuleux était là lorsque je me suis installé pour écrire, et oui je l’ai remarqué. Je l’ai remarqué tout de suite. C’est même la première chose que j’ai vue en m’installant à ma table de travail
pour écrire (Chevillard, Du hérisson, p. 26-27).
61Un tel procédé favorise pour lui « les effets de chute, de reprise, de relance. L’espace ménagé entre deux paragraphes peut être vu comme celui qui sépare deux journées du narrateur ou deux séances d’écriture, ce moment suspendu où rien n’advient, puis l’écrivain reprend sa page, renoue le fil, c’est reparti33 ». Inscrire le principe de la continuité au cœur même de la discontinuité est le défi que relève donc ici Chevillard. Chacun des paragraphes de son récit comprend l’expression « encombrante », selon les mots de son auteur de « hérisson naïf et globuleux », qui confère donc, par-delà son incongruité, au sein d’une prétendue autobiographie, une cohérence thématique à l’ensemble des fragments. Mais nous pouvons également observer que la coupure insérée dans le paragraphe amène fréquemment le lecteur à réinterpréter l’ensemble de la phrase une fois celle-ci complétée :
(40) Je connais mal cet animal, je l’avoue, le hérisson naïf et globuleux ne m’est pas familier (Chevillard, Du hérisson, p. 9).
62Dans ce premier exemple, le syntagme nominal « le hérisson naïf et globuleux » est initialement interprétable, en vertu de la coupure, comme apposé, malgré l’incidente, à « cet animal », qu’il vient expliciter pour la clarté de la lecture. Mais l’ajout du segment verbal après l’alinéa amène à conférer un nouveau poste syntaxique au syntagme nominal : sujet de « est ».
(41) Au reste je l’oublie peu
à peu, […] (Chevillard, Du hérisson, p. 21).
63De même, dans ce deuxième exemple, la suspension phrastique oblige le lecteur à opérer un renversement interprétatif : le procès d’« oublier » semble initialement réfuté par l’adverbe intensif de faible degré « peu » (j’ai tendance à ne pas l’oublier), tandis qu’il est au contraire asserté sur la durée dès lors que l’on prend en compte la locution adverbiale temporelle « peu à peu » dans son entier. Chevillard propose ainsi, dans le « moment suspendu » de la phrase incomplète, d’emprunter divers chemins de traverse interprétatifs, pour le seul plaisir de la promenade hors des sentiers battus de l’autoroute narrative.
(42) Qu’est-ce que c’est
que ce rat ? (Chevillard, Du hérisson, p. 13).
64Dans ce dernier exemple, la question laissée en suspens, comme le suggère avant l’alinéa l’absence de point d’interrogation, est étoffée de telle sorte qu’elle ne porte plus sur l’identification ex nihilo de la séquence du présentatif (c’est quoi ?) mais sur la (re)caractérisation de l’animal (c’est quel genre de rat ?). Un processus de réflexion, autant que de création se met donc en place à partir de l’analogie hérisson-rat, qui consiste comme le précise plus loin l’écrivain à « court-circuiter les hiérarchies, les généalogies, […] créer du réel ainsi en modifiant le rapport convenu entre les choses ou les êtres, élargir le champ de la conscience… » (Du hérisson, p. 79-80). Le « court-circuit[age] » opéré par le blanc intempestif est bien là pour suspendre le temps du déroulé phrastique et ainsi démanteler les associations hâtives. Dans le temps du blanc crée par l’alinéa, le lecteur peut « élargir le champ de la conscience ».
65Bien qu’il s’agisse toujours de « (re)nouer le fil », selon l’expression de Chevillard, Rouaud, pour sa part, procède différemment, en adepte de « la phrase processionnaire » à l’image de
(43) ces longues cordelettes constituées de milliers de chenilles à la queue leu leu, dessinant en travers du sentier des arabesques mouvantes. […] Il nous suffit de remplacer les chenilles par des mots, et vous avez devant vous, virtuellement devant vous, un adepte de la phrase processionnaire du pèlerin. Pèlerin de son imaginaire, s’entend (L’Imitation du bonheur, p. 9).
66Dans le paragraphe suivant, la mécanique de relance par la locution pronominale « ce qui » fait système ; c’est un stylème roualdien :
(44) L’ami Pierrot offre une seconde définition : « Récit invraisemblable, mensonger. » Ce qui entre les deux propositions ne laisse plus beaucoup de place puisque si je dis la vérité, ce n’est plus un roman, c’est un reportage, et si j’affabule, c’est un tissu de sornettes, donc un déni scientifique, une manipulation destinée à éloigner du monde réel que des esprits forts s’occupent à améliorer. Où l’on voit que le roman est impossible. Ce qui peu à peu nous a conduit à l’enterrer et bientôt à rouvrir le caveau pour y jeter son auteur devenu inutile. Ce qui revient, dès lors qu’on se propose de raconter une histoire, à prétendre participer à une course hippique sans jockey ni cheval, à raconter la trépidante histoire du Bossu sans Lagardère, ni Aurore, ni la botte de Nevers, ni le château de Caylus, ni le Régent et ses turpitudes, ni le récit qui les fait vivre. De sorte que normalement, une histoire comme la vôtre, pour un auteur revenu fatalement d’entre les morts, réduit à l’état de casaque volante, c’est de l’ordre du non-sens, de la faute de goût, ça peut même être le symptôme d’une maladie de cerveau, ce qui semble bien compréhensible, si l’on songe que ces querelles littéraires ne sont sans doute pas sans laisser de séquelles (Rouaud, L’Imitation du bonheur, p. 168-169).
67Le climat « hypotaxique » du paragraphe est bien marqué. Sur les six phrases graphiques délimitées par la majuscule et le point de ce passage, cinq d’entre elles débutent par un marqueur de subordination : quatre de ces marqueurs sont des relatifs qui introduisent des relatives périphrastiques – pronom « où » pour une locative et locutions pronominales relatives en « ce qui », qui reprennent le contenu notionnel de l’ensemble de la proposition précédente. Enfin, la locution conjonctive de consécution « de sorte que » conforte le mouvement d’enchaînement processionnel qui construit le paragraphe. Tout en signalant « un changement d’instance énonciative34 » et une « syntactisation des configurations discursives35 » – le narrateur procédant ici à une série d’ajouts de commentaires – nous avons paradoxalement ici une mise en évidence du maillon de liage des propositions entre elles. Par la valorisation au moyen de la ponctuation forte de ces marqueurs de subordination spécifiquement anaphoriques, c’est, nous semble-t-il, l’enchaînement et le mouvement de relance qui prévaut par-delà celui de la rupture énonciative chez Rouaud. Ce « train de chenilles » phrastique semble lier par-delà la nécessaire rupture temporelle les évènements entre eux, les personnages entre eux et estomper « toutes ces années d’écart entre nous » (L’Imitation du bonheur, p. 12) qui caractérisent la quête roualdienne. Il s’agit là encore de n’en pas finir.
Conclusion
68Les écrivains de notre corpus, dont le style individuel et les préoccupations sont fort distincts, ont tous la fin en ligne de mire et de fuite. Ainsi, Chevillard « reculant sans cesse le point de départ de son récit »« pour retarder le plus possible cette issue fatale, inévitable, inéluctable, et terrifiante, au bout d’une phrase, au bord du vide, conclure » (Préhistoire, p. 146). Ainsi, ce personnage de Des Hommes, qui, lit-on, « a tout fait pour retenir le moment. Pour reculer. Pour ne pas » (p. 34). Ne pas finir en somme, puisque, selon les mots de Mauvignier dès 1999 « Finir, ça n’existe pas » (Loin d’eux, p. 91). Ainsi, encore, de la pensée « préhistorique », de la « pensée en boucle » (Préhistoires, p. 86) chère à Rouaud pour qui le roman pourrait être une formidable « machine à remonter le temps » (ibid., p. 71), davantage occupé à « prend[re] le monde à rebrousse-poil » et « renverse[r] le cours des choses » (ibid., p. 79), à s’envisager en somme « comme un final qui prendrait son temps, n’aurait pas envie de voir le mot fin s’abaisser comme une herse » (La Femme promise, p. 275).
69Finalement, il ne s’agit pas tant d’apprendre à finir que de sans fin différer la fin. Les fictions d’Échenoz en rendent pleinement compte également, narrations hantées par l’idée de la fin et donc « poursuivies », malgré tout. Incapables d’en finir, comme leur personnages, elles semblent « rest[er] près de la porte comme perpétuellement sur le point de s’en aller » (Je m’en vais, p. 168-169) :
(44) Il en eût presque été à renoncer mais non, il poursuivit. Ça ou autre chose (Échenoz, Au piano, p. 70).
70Le travail sur la ponctuation au sein de la phrase graphique en rend bien compte. Les signes viennent y inscrire de multiples îlots de suspension, voire de réversion, temporelle.
71« [C]ette pensée qui revient en boucle » (Rouaud, Préhistoires, p. 100), affiche des « repentirs » et des « erratas à répétition » (ibid., p. 53), mais aussi, on le voit des échappées belles, et contemplant sa propre tentation de circularité, avance tout de même, par quelque soubresaut, fût-ce pour s’échapper dans les mondes possibles (et parallèles). Elle semble bien prise entre deux mouvements inverses :
(27) comme si le temps venait de s’arrêter et qu’il avait hésité entre deux directions à prendre, l’une, qui aurait voulu continuer sa fuite en avant, sans se retourner ni réfléchir, et l’autre, plus dangereuse, plus forte déjà, qui commandait de s’arrêter un instant et de laisser remonter le passé, par vagues, refluant d’un lointain pas aussi éloigné que voulu, malgré toutes les tentatives pour le rebrousser et le rabrouer (Mauvignier, Dans la foule, p. 353).
72Ce que Laurrent traduit plus ludiquement :
(28) il me fallait – éternel dilemme de l’amateur de glace – concilier deux instances contradictoires, soit le désir de faire durer ma dégustation le plus longtemps possible et l’impératif de la hâter afin de ne rien perdre de cette éphémère, et si belle avec ses incrustations de petits dés translucides et versicolores, ambroisie… (Laurrent, Les Découvertes, e 222).
Notes de bas de page
1 D. Viart, « Le moment critique de la littérature, comment penser la littérature contemporaine », dans Le Roman français aujourd’hui, transformation, perception, mythologie, B. Blanckeman et J.-C. Millois (dir.), Prétexte éditeur, 2006, p. 27.
2 J.-M. Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Le Seuil, 1999, p. 162.
3 Ibid., p. 157.
4 I. Serça, Esthétique de la ponctuation, Gallimard, 2012, p. 186.
5 Ibid., p. 185.
6 Ibid.
7 J. Piat, L’Expérimentation syntaxique dans l’écriture du Nouveau roman (1950-1960) : Beckett, Pinget, Simon, thèse de doctorat (sous la dir. de G. Philippe), université Stendhal-Grenoble 3, 2007, p. 7.
8 A. Mura-Brunel, « Retour du romanesque », dans Christian Oster et cie, retour du romanesque, A. Mura-Brunel (dir.), Amsterdam/New York, Rodopi, 2006, p. 7.
9 J.-M. Schaeffer, Pourquoi la fiction ? op. cit., p. 162.
10 L. Rosier, à propos de « etc. », dans Le Discours rapporté en français, Ophrys, 2008, p. 27.
11 J.-M. Schaeffer, Pourquoi la fiction ? op. cit., p. 162.
12 C. Stolz, « L’hyperbate et la norme », dans La Figure et la norme, hommage à Gérard Berthomieu, N. Laurent, C. Narjoux, C. Reggiani (dir.), Dijon, EUD, 2014, p. 97-106.
13 « e » pour emplacement dans l’édition électronique.
14 C. Stolz, « L’hyperbate et la norme », art. cité.
15 Voir R. Audet, « La narrativité est affaire d’évènement », », dans Jeux et Enjeux de la narrativité dans les pratiques contemporaines, éd. Dis Voir, 2006, p. 7-35 ; ici p. 8.
16 Voir notamment l’article de J. July, « Chevillard : Jeu digresse donc je progresse » dans La Langue d’Éric Chevillard ou « le grand déménagement du monde », C. Narjoux et S. Jollin-Bertocchi (dir.), Dijon, EUD, 2013, p. 73-84.
17 I. Serça, Esthétique de la ponctuation, op. cit., p. 225.
18 S. Pétillon, Les Détours de la langue, Louvain, Peeters, 2002.
19 Ce phénomène a déjà été étudié par S. Freyermuth dans Jean Rouaud et l’écriture « les yeux clos », L’Harmattan, 2011, au chapitre « Le monde dans une coquille ou le mystère de la phrase roualdienne », p. 131-157.
20 Dans Comment gagner sa vie honnêtement (2011), une parenthèse constitue même l’essentiel de cette autofiction de 352 pages, puisqu’elle s’ouvre à la page 29 et se referme à la page 235. Cette place de la parenthèse n’est pas sans rappeler celle que lui confère Aragon dans Henri Matisse, roman (1971). Voir C. Narjoux, « “Longs entrelacs de parenthèse” : poétique de la parenthèse dans Henri Matisse roman », dans Une constellation de mots : la langue d’Aragon, C. Narjoux (dir.), Dijon, EUD, 2011, p. 287-313.
21 G. Salvan, Jean Rouaud, L’Écriture et la voix, Paris/Louvain-la-Neuve, L’Harmattan/Académia, 2012, p. 66.
22 Celle du « temps entre les textes » chez Aragon (Louis Aragon, Henri Matisse, roman [1971], Gallimard, « Quarto », 1998, p. 593).
23 S. Freyermuth dans Jean Rouaud et l’écriture « les yeux clos », op. cit., voit trois conséquences au bouleversement recherché de la phrase par les digressions : « premièrement l’éclatement du cadre temporel et de son corrélat spatial qui sont les deux points d’attache privilégiés de l’univers romanesque, deuxièmement, un effet d’emboîtement et donc de neutralisation d’une perception plane de l’histoire, et enfin un rapport renouvelé de l’auteur à ses personnages, notamment à travers la création de leurs représentations mentales, mais surtout grâce à une enivrante libération de l’écrivain » (p. 132-133).
24 A. Herschberg Pierrot, Le Style en mouvement, Belin sup, 2005, p. 37.
25 J. Rouaud, Sur la scène comme au ciel, Minuit, 1999, p. 24.
26 Voir aussi l’analyse que S. Freyermuth (dans Jean Rouaud et l’écriture « les yeux clos », op. cit., p. 143-147) fait de ce même passage.
27 Par exemple, pour G. Molinié, il s’agit d’une « rupture dans les dépendances des enchaînements syntaxiques » (Dictionnaire de rhétorique, Le Livre de poche, 1992, p. 47) ; pour C. Fromilhague, d’une « rupture de cohérence syntaxique » (Les Figures de style, Nathan, 1995, p. 34).
28 R. Barthes, « Flaubert et la phrase » [1967], Nouveaux essais critiques, dans Œuvres complètes (éd. É. Marty), Le Seuil, 2002, t. IV, p. 80-81.
29 M. Riegel et alii, Grammaire méthodique du français, PUF, coll. « Quadrige », 2009, p. 809.
30 L. Jenny, « La phrase et l’expérience du temps », Poétique, n° 79, 1989, p. 277.
31 A. Gautier, Unité et discontinuité : une approche épistémologique et systématique de la phrase, Thèse de doctorat, Paris 4, 2006, p. 61 et suiv.
32 Voir L. Keyrouz, « Du hérisson de Chevillard, la mort du roman autobiographique » dans La Langue de Chevillard, C. Narjoux et S. Jollin-Bertocchi (dir.), Dijon, EUD, 2013, p. 31-42.
33 Dans « Une espèce de transe stylistique », Entretien d’É. Chevillard avec M. Bonazzi, dans La Langue de Chevillard, op. cit., p. 193-201.
34 B. Combettes, « Les ajouts après le point : phénomène de décondensation ? » dans Le Français du xixe siècle, continuité et évolution (2) (dir.) Mary-Annick Morel et C. Narjoux, L’Information grammaticale, n° 130, juin 2011, p. 26.
35 Ibid.
Auteur
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