1Dans un livre récent, Slavoj Žižek introduit la question de l’utopie par celle de la catastrophe, en s’intéressant à la manière dont fonctionnent les « fantasmes utopiques1 ». Pour exemple de ce type de fantasme, il cite un long extrait de l’essai de Gérard Wajcman, Les animaux nous traitent mal2, où l’auteur s’interroge sur le regard que les êtres humains portent sur les animaux dans les parcs naturels. Selon Wajcman, « nous ne partageons pas l’espace animal », nous ne rencontrons pas les animaux – qui ne lèvent même pas les yeux vers nous –, « nous les croisons ». Nous aimons les regarder parce qu’ils nous restent absolument étrangers : « nous nous demandons si nous pourrons jamais leur ressembler, devenir jamais ces formidables sociétés de fourmis ou de manchots où chacun a sa place, [où] la société se perpétue, inchangée, indéfiniment la même, infiniment parfaite3 ». Le regard humain sur les animaux équivaut à une rêverie utopique : l’utopie réalisée se trouve sous nos yeux, mais elle nous reste inaccessible. La scène que reconstruit ainsi Wajcman est un fantasme : chargée de désir et exprimant notre absence – dans cette scène, les humains tiennent tout entiers dans leur regard, ils sont déréalisés par l’indifférence des animaux, absents de la scène de leur désir, « observateurs extérieurs du paradis dont l’accès [leur] est barré4 », conclut Žižek.

2Ce fantasme, selon le philosophe, indique tout autre chose que la simple nostalgie de la simplicité des sociétés animales ou la fatigue de vivre dans des sociétés aux normes floues et aux modèles comportementaux à la fois exigeants et variables. Il exprime d’abord une manière d’« aller contre la dysfonctionnalisation et la réflexivité croissantes de nos sociétés » : les animaux « n’ont pas besoin d’encadrement, ils agissent, c’est tout5 ». Dans ces scènes d’où l’humain est absent une totalité parfaite s’offre à nos yeux pour nous montrer qu’un autre monde est possible. Mais il l’est en tant que l’observateur en est absent : les animaux se comportent comme si nous avions disparu. Cette scène montre ce que serait le monde sans l’humanité. En ce sens, c’est une scène apocalyptique qui expose une beauté dont la raison réside précisément dans le fait qu’elle exclut les êtres humains. On rejoint là certaines utopies « classiques » comme La Terre australe connue de Gabriel de Foigny ou le quatrième Voyage de Gulliver, dont les narrateurs, seuls humains – provisoirement – admis dans le monde utopique, ne pouvaient rendre compte qu’après en avoir été irrémédiablement et définitivement exclus6. L’utopie représente une alternative radicale à notre monde, éventuellement au prix de notre disparition : ainsi, dans des fictions plus récentes, la société réconciliée des clones dans Les Particules élémentaires de Michel Houellebecq ou la Terre libérée des humains du Dernier Monde de Céline Minard7.

3L’utopie, dans ces fictions, entretient des rapports étroits avec l’apocalyptisme. Elle suppose la fin d’un monde pour en rêver un autre. C’est pourquoi on ne peut éviter de penser le rapport de l’utopie et de la catastrophe. Non que toute utopie représente, comprenne ou implique une catastrophe, mais parce que la notion même d’utopie ressortit au théologico-politique8. Parce qu’elle fait descendre la Cité de Dieu sur terre, parce qu’elle abolit l’histoire, l’utopie a nécessairement partie liée avec la fin des temps et avec le Jugement. L’histoire du genre le montre, puisque peu après sa naissance, il a suscité une réaction anti-utopique qui entendait affirmer l’impossibilité d’une « Cité de l’Homme » prétendant se substituer à la Nouvelle Jérusalem9. L’apocalypse se trouve à l’horizon de l’utopie. Aussi, pour maintenir l’idée de l’utopie, pour faire vivre le désir d’utopie10, importe-t-il sans doute de faire le point sur les rapports de l’utopie et de la catastrophe.

4 Une certaine vulgate issue des années soixante-dix a fait de l’utopie l’origine des catastrophes du xx^e siècle. Cette idée de l’utopie n’est pas sans rapport avec celle, encore très répandue aujourd’hui, d’une rupture historique entre utopie et anti-utopie : au xx^e siècle, la seconde aurait supplanté la première parce que l’histoire, comme le fait dire Huxley à Berdiaeff dans l’épigraphe du Meilleur des mondes, a montré que « les utopies apparaissent comme bien plus réalisables qu’on ne le croyait autrefois », en conséquence de quoi « peut-être un siècle nouveau commence-t-il, un siècle où les intellectuels […] rêveront au moyen d’éviter les utopies11 ». À ces idées, on peut opposer une autre consécution : l’utopie succède à la catastrophe – on en verra des exemples dans les œuvres de J. G. Ballard et d’Antoine Volodine. Or, cette autre idée de l’utopie suppose à la fois une autre idée du rapport entre utopie et anti-utopie et un autre rapport de l’utopie au théologico-politique : hypothèse qu’on pourra examiner dans un dernier temps de l’utopie comme alternative à la catastrophe.

L’utopie à l’origine des catastrophes ?

5Le procès de l’utopie a commencé dès le début des années soixante-dix, avec le livre de Gilles Lapouge12. Dans une tout autre optique que Wajcman, Lapouge considère que l’utopie nous ramène au monde animal. Mais, pour lui, ce serait parce qu’elle nie le propre de l’homme, cet animal politique :

Toute l’entreprise [utopique] s’établit sur une appréciation folle. L’animal politique ce n’est pas l’homme […], c’est la fourmi, l’abeille ou le termite. Dans ces règnes obscurs, la vie engendre naturellement des modes que les hommes tiennent pour artifice, prothèse ou supplément. Chez les insectes, et chez eux seulement, le paradoxe déchirant est surmonté : l’organisme et l’organisation mêlent leurs lignes, se confondent et appartiennent à la même coulée. Le politique devient biologie : toute fourmi n’est que sa fonction ou son rang. Toutes les ouvrières peuvent s’échanger. Chaque fourmi, parce qu’elle n’a pas de progéniture à aimer, est une fourmi sans qualité. Elle n’est rien d’autre que son rôle et, pour éviter qu’elle ne le transgresse, sa place dans la combinatoire du groupe est signalée et bornée par des caractères biologiques : tous les soldats sont grands ou bien toutes les ouvrières sont frigides. L’individu se volatilise. Il cède au groupe. Celui-ci passe au large du temps. Ignorant la durée fatale et impérieuse des générations, il flotte au-dessus des saisons, dans une éternité morne et muette13.

6Ainsi l’utopie, sans doute parée des meilleures intentions du monde, débouche sur son contraire. Elle croit vouloir la liberté, mais transforme la cité en fourmilière et les hommes en insectes. Ces métaphores reviennent sans cesse sous la plume de Lapouge. Il s’agit d’asséner que l’utopie réduit l’humain au système et supprime l’histoire au profit d’une vie purement animale et entièrement ordonnée, tendue vers sa reproduction à l’identique. Ce dernier point est le plus important : « la liberté n’est qu’une cible intermédiaire14 », le vrai but de l’utopie étant de venir à bout du temps en conservant indéfiniment la cité dans les mêmes formes et sous le même régime.

7Le propos même de Lapouge est d’opposer l’égalité de l’utopie à la liberté de l’histoire. Il rapporte ainsi la scène de la décapitation de Thomas More le 6 juin 1535, dont il fait un symbole de cette opposition. Pendant l’exécution, Henry VIII joue aux échecs avec un courtisan. Arrive un messager qui porte la dépêche annonçant la mort de l’auteur de L’Utopie. Le roi lit le message, se lève et interrompt une partie qu’il ne terminera jamais. Or, l’échiquier est un « objet utopique parmi les plus parfaits15 », soumis à la géométrie et à la logique et prétendant surtout ordonner l’histoire à ses règles, réduire la politique à une grammaire. Or, l’histoire ne se laisse pas réduire au calcul. La « scène emblématique16 » qui voit le roi renoncer à jouer montre l’ambivalence de sa victoire : il a fait exécuter More, mais sa présence le hante. Ainsi l’utopie hante-t-elle l’histoire : hantise « interminable, parce [que] sans territoire, parce que la Terre n’est pas un échiquier17 ».

8Du réquisitoire que Lapouge dresse contre les utopies, cette scène restitue sans doute l’essentiel. D’abord parce qu’elle dit assez le niveau de généralité de l’ouvrage, où la politique n’est présente que sur un mode sublimé, et toujours subordonnée à de grandes catégories anhistoriques opposables par paires comme le temps et l’intemporel, la liberté et l’égalité, le hasard et la nécessité, l’organique et l’organisation – l’histoire et l’utopie se réduisant alors à une paire de plus, subsumant les autres, désincarnées et déhistorisées comme elles. Mais d’autre part – et c’est plus intéressant – parce qu’elle incarne la présence spectrale de l’utopie : le roi qui a prononcé la sentence de l’utopiste n’en a pas fini avec lui pour autant. Son pouvoir paraît sans borne, mais tout se passe comme si la mémoire de l’utopie l’empêchait de l’exercer sur le terrain du jeu. L’utopie se manifeste comme spectre, présent par-delà la mort, résistant à l’oubli, affirmant la puissance de la fiction ludique, formant un territoire rival de l’histoire et s’incrustant en elle.

9Quelques années après le livre de Lapouge, la critique littéraire a rejoint le discours anti-utopique avec le livre d’Éric Faye Dans les laboratoires du pire. Totalitarisme et fiction littéraire au xx^e siècle18. Ici, le totalitarisme, défini avec Hannah Arendt comme le régime inspiré par une vision du monde enseignée par une élite qui a pour ambition de dominer totalement l’homme pour le changer en profondeur, est vu comme l’ennemi le plus dangereux de la littérature. C’est même par sa façon de considérer la littérature que le totalitarisme se distingue de l’« autoritarisme » : seuls les régimes totalitaires exigeraient de la littérature qu’elle contribue à produire « l’homme nouveau ». Sous un régime autoritaire, les écrivains peuvent trouver un « modus vivendi » avec le pouvoir ; le totalitarisme les voue à « une guerre sans merci19 ».

10Analysant quelques-uns des romans anti-utopiques les plus marquants du xx^e siècle, Faye y voit des fictions qui « visent […] la ruine d’une idéologie » ou « prennent pour cible le sommet, les gens du pouvoir20 ». Des fictions engagées, donc, qui succéderaient aux utopies des siècles passés. Car l’utopie se serait éteinte avec William Morris et Kropotkine et le genre se serait renversé au xx^e siècle. Une série d’opérations concomitantes permet de l’affirmer :

La mort de la littérature utopique à la fin du xix^e siècle a évité au xx^e siècle d’être contaminé par ce genre lénifiant, généralement dénué d’intérêt stylistique, conçu par des esprits austères, peu imaginatifs. Véhicule des rêves d’une frange de l’intelligentsia des siècles passés, l’utopie a valeur de témoignage. Elle est le puits profond d’où les démons du xx^e siècle tireront arguments et projets. Au-delà, rien21.

11Dans cette version des rapports entre l’utopie et la catastrophe, Faye, avec moins de prudence que Lapouge, fait de l’utopie le berceau des totalitarismes. Il lie absolument littérature et politique, en tendant à effacer les déterminations proprement littéraires des œuvres au profit d’une causalité externe, toute historique et politique. Ici en effet, on peut identifier trois opérations simultanées et interdépendantes : nier la valeur littéraire des utopies, forger une opposition absolue entre utopie et anti-utopie, qui seraient deux genres mutuellement exclusifs et consécutifs, enfin subordonner totalement la littérature à la politique, comme si les fictions (utopiques ou anti-utopiques) avaient vocation à prendre réalité ou comme si elles véhiculaient toujours des projets de société réels. Or, ces trois idées sont fausses : la somme des travaux des utopologues a suffisamment montré l’intérêt littéraire des utopies, l’anti-utopie est presque aussi vieille que l’utopie22 et enfin, toutes deux appartiennent à la littérature : déterminer le rapport de l’utopie comme genre littéraire à l’utopisme comme mode de la pensée politique constitue une tâche importante qui suppose justement qu’on ne confonde pas les deux.

12Ces trois idées, formulées avec candeur par Faye, sont présentes chez Lapouge, qui les exprime parfois avec plus de nuances23. Sous d’autres formes, elles apparaissent chez bien d’autres auteurs. Une vulgate conservatrice veut croire que l’utopie se trouve à l’origine du totalitarisme : version contemporaine d’une ancienne « haine de l’utopie24 ». Pour rendre justice à l’utopie sur le plan esthétique et penser les rapports de l’utopie à l’utopisme, ne faudrait-il donc pas examiner l’hypothèse inverse selon laquelle, loin de provoquer la catastrophe, l’utopie au contraire serait ce qui en émerge ?

L’utopie fille de la catastrophe ?

13Le xx^e siècle n’est pauvre en utopies que si on entend par là uniquement le modèle « classique » du genre, à savoir la « description détaillée […] d’un espace imaginaire clos, géographiquement plausible et soumis aux lois physiques du monde réel, habité par une collectivité […] saisie dans son fonctionnement concret25 ». Depuis environ un siècle, l’utopie ainsi comprise s’est réfugiée dans la science-fiction ; elle s’écarte donc évidemment des critères de « plausibilité » des siècles antérieurs26. Néanmoins, si on considère que des allusions à l’utopie, des références plus ou moins obliques ou toute autre forme d’intertexte utopique inscrivent un texte dans le genre ou à ses marges, le xx^e siècle est beaucoup plus riche qu’on ne le croit en littérature utopique. Et, envisagée ainsi, l’utopie révèle la complexité de son rapport à la catastrophe.

14On prendra donc l’exemple d’une œuvre explorant systématiquement ce rapport : celle de J. G. Ballard. Dans les fictions urbaines que le romancier anglais publie au début des années soixante-dix, l’articulation est évidente. Ces romans représentent la ville moderne, dominée par la voiture et l’urbanisme nouveau, vertical et moderniste, des tours d’habitation : on peut considérer comme une trilogie Crash, Concrete Island et High-Rise, qui se consacrent à ces sujets27. Ici, la catastrophe se situe au sein de la vie moderne, dont elle constitue un développement et sur laquelle elle projette son éclairage. C’est une érotisation de l’automobile qui pousse les personnages de Crash à provoquer des accidents savamment mis en scène, dans lesquels ils trouveront parfois la mort ; un accident de voiture qui, comme un naufrage, fait chuter le protagoniste de Concrete Island sur un terre-plein fermé, entre trois voies rapides surélevées et le condamne à y vivre en Robinson, puisqu’il est incapable d’escalader le remblai ; la perfection d’une tour dont les habitants sont si heureux de s’y installer qu’ils ne la quittent plus et s’y livrent au pillage, au vandalisme, puis à l’assassinat et enfin au cannibalisme, sans que jamais leurs motivations ne soient explicitées.

15Dans ces deux derniers exemples, on aura reconnu certains caractères des utopies « classiques » : l’isolement, la description d’un monde clos et cohérent, qui est représenté comme un ensemble complet, autonome et plausible. La proximité thématique et structurale de l’utopie et de la robinsonnade permet de déceler la dimension utopique de Concrete Island. Plus encore, la tour de High-Rise est explicitement donnée pour une réussite de l’architecture moderne à tous points de vue : elle est belle, confortable, habitée par des familles aisées et s’offre en exemple à la ville. Le premier chapitre du roman en fait l’équivalent contemporain des utopies architecturales des avant-gardes, bien que rien ici ne soit explicite. Pourtant, la micro-société qui peuple la tour se réorganise rapidement, favorise le meurtre et le cannibalisme, révèle une sauvagerie insoupçonnée.

16C’est que Ballard voit, non pas la catastrophe comme le résultat de l’utopie, à la façon des anti-utopistes, mais plutôt l’utopie comme ce qui émerge de la catastrophe. Robert Maitland, naufragé dans Concrete Island, y apprend la liberté. Son accident, qui lui apparaît d’abord comme une catastrophe, s’avère une opportunité. À la fin du roman, le personnage est capable de quitter l’île mais, souverain, retarde sa décision : sa liberté est aussi celle de rester où, a priori, personne ne resterait. Elle est de vivre là où ça ne fait pas sens. L’accident introduit un bougé dans le sens social : par ce vacillement il perturbe le système et y réintroduit la liberté. Dans Crash, cette logique paradoxale s’exprime par la sophistication des accidents de voiture transformés en œuvres d’art. L’accident tue, mais il libère. Dans High-Rise, l’explosion de violence déclenchée par la tour est aussi ambivalente : elle terrifie, mais elle émancipe. Les massacres y sont donnés en exemple aux habitants des autres tours en voie d’achèvement. La société petite-bourgeoise policée et satisfaite se retourne en son contraire. Ballard, en se référant aux surréalistes, voit là le surgissement unique de la liberté. En quoi cela relève-t-il de l’utopie ?

17On peut, comme le propose le critique anglais Benjamin Noys, lire Ballard avec Žižek28. En effet, selon une thèse de Žižek, le lien le plus profond qui puisse assurer la cohésion d’une communauté n’est pas la Loi, mais son « envers obscène », l’identification commune à une forme spécifique de transgression, c’est-à-dire au partage d’une jouissance. La transgression collective cimente le groupe dans une « solidarité-dans-la-culpabilité ». C’est ce qu’on pouvait observer, note Žižek, dans le Sud des États-Unis pendant les années vingt, quand le règne de la Loi s’accomplissait accompagné de son double – la terreur exercée par le Ku-Klux-Klan et les lynchages – ou dans l’Allemagne nazie. C’est la logique du pogrom ou de la ratonnade : celle qui conduit les serviteurs les plus zélés de la loi à faire le « sale boulot » et à se défendre de leur culpabilité en soulignant à quel point ils souffrent d’accomplir leur devoir29. Noys estime, à la suite de Žižek, qu’il existe une seule façon de déjouer cette duplicité de la Loi : l’acte radical qui détourne la jouissance de la transgression en retournant la violence contre soi-même. C’est précisément ce que les romans de Ballard racontent.

18Le suicide des protagonistes de Crash dans des accidents de voiture spectaculaires, le choix final de Maitland de rester dans l’« île » au prix de sa famille et de sa vie sociale, ou l’évolution des habitants de la tour de High-Rise vers la sauvagerie ne sont rien d’autre que ces actes radicaux qui brisent la solidarité de la Loi et de son envers. Ce sont ces actes par lesquels un individu ou une communauté rompent avec une société anesthésiée par le confort de la vie bourgeoise et qui refuse de voir la folie qu’elle produit. Ils libèrent les protagonistes des liens sociaux et ouvrent des perspectives politiques. Un des derniers romans de Ballard, Millenium People, dont le titre indique clairement la perspective eschatologique, relie explicitement cette problématique à l’utopie. Très proche de High-Rise, son intrigue raconte la révolte paradoxale d’une banlieue résidentielle saccagée par ses propres habitants. Le récit commence, comme souvent chez Ballard, par une prolepse :

In these quiet roads, the scene of uncountable dinner parties, surgeons and insurance brokers, architects and health service managers had built their barricades and overturned their cars to block the fire engines and rescue teams who were trying to save them. They rejected all offers of help, refusing to air their real grievances or to say whether any grievances existed at all30.

19Et il s’achève par une uchronie, vertigineuse :

But I was thinking of another time, a brief period when Chelsea Marina was a place of real promise, when a young pediatrician persuaded the residents to create a unique republic, a city without street signs, laws without penalties, events without significance, a sun without shadows31.

20L’utopie se présente ici comme ce futur dans le passé, ou bien comme cette possibilité non actualisée par l’histoire : la promesse d’une république singulière qui n’a existé que le temps d’une révolte, mais dont le souvenir est entretenu par le narrateur et enregistré par le roman. L’utopie émerge bien ici de la catastrophe : il fallait la destruction pour l’imaginer. Plus précisément : dans une société intégralement policée, où la violence est soigneusement refoulée, ouvrir la possibilité d’une autre communauté suppose de libérer le désir en exerçant la violence la plus extrême contre soi-même. La catastrophe est une condition de possibilité de l’utopie.

21On retrouve cette articulation paradoxale entre catastrophe et émancipation, d’une manière légèrement différente, chez Antoine Volodine. Comme chez Ballard, les allusions aux textes ou aux formes utopiques « classiques » sont rares dans son œuvre, sans en être absentes. Lisbonne dernière marge fait allusion à des « ruches » ou « communes éducatives » fermées, dont on ne sait rien, mais qui évoquent des communautés utopiques32. Le Nom des singes est plus explicite :

Une colonie de caranguejeiras nous escorta sur une vingtaine de mètres. Ce sont des araignées très puissantes, aux pattes démesurées. Les Cocambos prétendent qu’elles ont une intelligence supérieure et des aptitudes à la vie collective, et que dans certains territoires inaccessibles de la forêt elles mettent en place des utopies plus révolutionnaires et plus réussies encore que celles de nous autres33.

22Ces quelques lignes concentrent de multiples références à l’utopie : la localisation dans une Amérique latine d’utopies « réelles » dont les réclusions jésuites du Paraguay peuvent être les lointaines inspiratrices, le peuple cocambo qui démarque le nom du valet de Candide, et le « nous autres » final qui fait écho au titre de Zamiatine. Dans son œuvre ultérieure, Volodine sera moins généreux en indices génériques. Pour autant l’idée de l’utopie y est toujours présente. Paradoxalement, puisque les fictions de Volodine se situent toutes dans un monde de l’après : après la révolution, après l’échec de la révolution, après l’utopie et son fourvoiement. Le monde des romans de Volodine est celui qui enregistre la fin de l’espérance révolutionnaire du xx^e siècle et vit dans son deuil. Dans ce monde sans espérance, la possibilité d’une alternative ne se trouve préservée, paradoxalement, que dans les camps où se trouvent emprisonnés les révolutionnaires les plus ardents. L’espérance utopique se trouve donc située dans un lieu apparemment voué à l’anéantir. Mais le camp possède aussi certaines caractéristiques des cités utopiques : séparé du monde « ordinaire » par des distances infranchissables, autonome, rationnel, l’ordre qui y règne est entièrement intériorisé par les détenus. Comme l’écrit Lionel Ruffel, le camp dans Dondog ou Des Anges mineurs est « un lieu utopique pour bâtir le contre-monde », car le monde est tout entier « contre-utopique […], moins souhaitable, plus dangereux que [le camp], marqué par des formes de totalitarisme […] tandis que [le camp] est organisé sous une forme égalitariste34 ». Le camp est un espace de résistance et un lieu d’affirmation d’une utopie enterrée partout ailleurs.

23Ici la catastrophe est nécessaire à l’utopie car celle-ci n’a de sens que sur le fond d’échec de la révolution et d’impasse historique. La catastrophe précède l’utopie, qui se définit comme la refondation, à la fois impossible et nécessaire, d’un projet politique trahi. L’utopie vient après, car elle est ce qui s’écrit quand tout est perdu. De là comment concevoir aussi qu’elle constitue une alternative à la catastrophe ? Si elle lui succède, comment peut-elle la prévenir ?

L’utopie au lieu de la catastrophe

24C’est ici qu’il faut revenir une dernière fois à Žižek. Dans Vivre la fin des temps, le philosophe théorise le fantasme utopique comme uchronie pour penser la valeur de l’utopie comme ouverture d’une histoire alternative. Dans une perspective benjaminienne, il montre que les « versions alternatives du passé qui persistent sous une forme spectrale constituent l’ouverture ontologique du processus historique35 ». C’est pourquoi la tâche de l’historiographie devrait être non de « décrire les événements tels qu’ils se [sont produits] dans les faits », quitte à croire et faire croire qu’ils n’auraient pas pu se produire autrement, mais de « désenfouir la potentialité cachée (le potentiel émancipateur utopique) qui se trouva trahie36 » dans les faits.

25C’est pourquoi il faut poser l’antécédence de la catastrophe ou, dans le vocabulaire théologique emprunté ici par Žižek, de la Chute. Il n’y a jamais eu d’innocence, il n’y a jamais eu de pureté. La chute est première et c’est elle qui autorise la rédemption. Ou, en termes matérialistes : la mort de la transcendance est première et permet l’acte qui se soutient, non du Transcendant, mais de lui-même. Pour que cet acte émerge, la catastrophe est nécessaire. Pour le montrer, Žižek prend appui sur une interprétation récente de la chute de l’Empire romain, The Fall of Rome de Bryan Ward-Perkins37.

26Selon ce livre, la désagrégation de l’Empire, entre le iv^e et le vii^e siècle de notre ère, a pris la forme d’une « régression économique et civilisationnelle quasi-catastrophique38 » : déclin de l’alphabétisation, disparition des routes, chute « vertigineuse » de la production de biens matériels. Cette version de l’histoire, écrit Žižek, présente certes l’intérêt de revenir à une histoire matérielle contre une vulgate foucaldienne qui ne voit plus dans l’antiquité tardive que ses innovations spirituelles et ses nouvelles formes de subjectivité. Mais elle offre aussi un retour à un imaginaire du déclin auquel s’était opposée l’idée moderne d’un changement de paradigme historique pour laquelle l’éclosion de nouveaux États libérés de la tutelle romaine représentait d’une certaine façon un progrès par rapport au centralisme impérial. Les convictions de Ward-Perkins relèvent d’une historiographie conservatrice écrite sur fond de menace présente : l’auteur craint l’effondrement de l’empire contemporain qu’il appelle « l’Occident » et cherche à le prévenir. Sa mise en garde est explicite : « Les Romains d’avant la chute étaient certains, comme nous-mêmes aujourd’hui, que leur monde allait perdurer sans changement substantiel. Ils se trompaient. Nous serions sages de ne pas être aussi complaisants qu’eux39. »

27Si cet avertissement a un sens, c’est parce qu’il existe un scénario alternatif, comme il existait, estime l’historien, pour les Romains. L’histoire s’écrit sur fond d’uchronie. C’est parce que les événements auraient pu être autres que nous les convoquons. Bryan Ward-Perkins en appelle aux Ostrogoths, qui ont régné sur les provinces romaines de la moitié du v^e siècle à la moitié du vi^e :

[…] la chance aidant, les derniers rois ostrogoths auraient pu capitaliser sur [leurs] premières réussites et – qui sait ? – faire revivre le titre impérial durant les siècles de domination occidentale avant le couronnement de Charlemagne en l’an 80040.

28Cette thèse n’est pas neuve : elle a été soutenue à plusieurs reprises depuis la fin du xix^e siècle, en particulier aux moments où l’« Occident » est apparu fragile et où la peur de l’« Orient » barbare a suscité la recherche de précédents historiques à ce qui apparaissait comme un déclin – et favorisé les imaginations uchroniques. Elle soutient l’idée d’une « nécessité de défendre l’Occident » en imaginant une histoire alternative qui aurait évité les « temps obscurs » et permis un passage direct de l’Empire romain à Charlemagne et, de là, à une Europe forte et civilisée41.

29Mais, objecte Žižek, la thèse ignore le fait que, pour qu’advienne la civilisation moderne, le détour chrétien était nécessaire : « l’utopie d’un passage direct de la Rome des derniers temps au “haut” Moyen Âge est une fausse utopie, ignorant la nécessité de la Chute dans le “sombre” Moyen Âge précoce qui, seule, créa les conditions de la rationalité moderne42 ». Fausse utopie ou, en termes benjaminiens, un mythe. Pour contrer ce mythe, faut-il affirmer pour autant que les « temps obscurs » étaient inévitables, que le cours de l’histoire tel qu’elle s’est déroulée était nécessaire, et finalement justifier tout le passé ? Selon Žižek, il faut au contraire affirmer que rien n’était nécessaire, c’est-à-dire poser la contingence radicale du passé et la possibilité corrélative de le sauver. Il ne s’agit pas de justifier la catastrophe au nom des possibles qu’elle ouvre ; il s’agit plutôt de repérer les conditions de possibilité d’une « vraie » utopie, d’une utopie qui ne soit pas un mythe.

30Une « vraie utopie » supposerait donc : a) une catastrophe (il n’y a pas de désir utopique qui ne se dresse sur un autre fond), b) la construction d’un passé alternatif (non pas une uchronie, mais le saut dans le passé qui permet d’en rouvrir les potentialités non advenues). L’utopie apparaît alors comme le troisième terme d’une dialectique entre la catastrophe présente et le passé réinterprété. Poser l’antécédence de la Chute permet de lever la puissance du passé. Par là seulement, le passé n’est pas justifié ; au contraire la puissance d’un passé qui n’a pu passer à l’acte est affirmée. Ou encore : l’utopie se forme comme actualisation d’un passé en puissance. C’est grâce à cela que l’utopie oppose à la catastrophe, présente comme passée, la puissance du passé. On est très près de Walter Benjamin :

Le passé est marqué d’un indice secret, qui le renvoie à la rédemption. Ne sentons-nous pas nous-mêmes un faible souffle de l’air dans lequel vivaient les hommes d’hier ? Les voix auxquelles nous prêtons l’oreille n’apportent-elles pas un écho de voix désormais éteintes ? […] Nous avons été attendus sur la terre. À nous comme à chaque génération précédente, fut accordée une faible force messianique sur laquelle le passé fait valoir une prétention. Cette prétention, il est juste de ne pas la repousser. L’historien matérialiste en a conscience43.

31Sauver le passé pour répondre à son attente : ici encore Volodine peut servir d’exemple. Dans le chapitre d’Écrivains intitulé « Demain aura été un beau dimanche », un homme apprend les vraies circonstances de sa naissance, le 27 juin 1938 au sud de Moscou, qui contredisent le récit qu’on lui en a toujours fait44. Selon la légende familiale, il est né un beau dimanche, la fenêtre était ouverte, on entendait les cloches carillonner, le bruit était trop fort, il a fallu fermer la fenêtre. Ce détail le fait douter : en 1938, les popes craignaient trop les représailles pour carillonner à toute volée. Il consulte un calendrier perpétuel et découvre que le 27 juin était un lundi. Pourquoi la légende a-t-elle modifié ce jour ? Parce que le lundi 27 juin, apprend-il, le NKVD a massacré des milliers de personnes : de la maison où il est né, on entendait les fusils. Personne n’a voulu s’en souvenir : la légende a transformé les salves en volées de cloches et reculé sa naissance d’une journée pour en atténuer l’invraisemblance. Sous l’effet de cette révélation, l’homme entreprend d’écrire. Il veut ainsi rendre aux morts du 27 juin leurs noms et leurs voix. Il les invente, puisque leurs noms ne figurent plus nulle part. La fiction s’affirme ainsi comme le seul moyen de rétablir la dignité des victimes et de conjurer l’oubli. Elle rédime les morts. Le personnage titre son récit « Demain aura été un beau dimanche. »

32Ce titre, qui est aussi celui de Volodine, mérite un commentaire. Le futur antérieur exprime habituellement l’accompli du futur : l’achèvement d’un procès à venir. Mais quel procès est à venir dans cette histoire qui ne raconte que la fiction d’un passé ? Celui de la fiction. Une fiction qui répond à un mythe. Comment le fait-elle ? En croisant deux temporalités : regarder le passé depuis le futur (le futur antérieur) et le futur depuis le présent (demain). Il y a bien là une catastrophe (la fusillade) et la réouverture du passé par laquelle l’écrivain va chercher les morts, s’attache à retrouver la mémoire de la catastrophe et maintenir la culpabilité active – il s’agit finalement d’imaginer le futur au nom des morts. L’utopie se trouve dans cette tâche.

33Claudio Magris lui aussi identifiait l’utopie au travail infini d’une histoire qui ne justifie pas le passé, mais réponde aux légendes historiques et sauve le souvenir des vaincus :

L’utopie, c’est ne pas oublier les victimes anonymes, ces millions de personnes mortes au long des siècles dans des violences indicibles et disparues dans l’oubli, sans être inscrites dans les Annales de l’Histoire universelle. Le fleuve de l’Histoire emporte et engloutit les petites histoires individuelles, le flot de l’oubli les efface de la mémoire du monde ; écrire, c’est aussi marcher le long du fleuve, remonter son cours, repêcher des existences naufragées, retrouver des épaves accrochées aux rives et les embarquer sur une précaire arche de Noé en papier45.

34L’utopie en ce sens a-t-elle encore un rapport avec le genre littéraire que condamnent les anti-utopistes de la fin du xx^e siècle ? Ne relève-t-elle pas plutôt de ce que Jean-Michel Racault appelle ici même utopisme ? À l’évidence, puisqu’il s’agit d’un concept qui peut trouver sa traduction narrative dans des fictions très éloignées du modèle classique du genre. Et pourtant, le lien entre les deux semble nécessaire : l’utopisme fait toujours appel aux signifiants de l’utopie et l’utopie se construit sans doute depuis More sur un fond d’utopisme – More oppose déjà une catastrophe (le livre 1 de L’Utopie) et un ailleurs dont l’établissement repose sur un passé alternatif (un passé dans lequel la république d’Utopie aurait été fondée 1760 ans avant le récit de Raphaël)46. De la tension toujours réactualisée entre utopie et utopisme vient même certainement la vitalité du genre et son constant renouvellement.