1Deux auteurs contemporains, le prix Nobel de littérature portugais José Saramago (1922-2010) et l’écrivain mozambicain Mia Couto (né en 1955), se sont montrés particulièrement sensibles à la question de l’avenir de l’utopie dans les sociétés qui suivent le modèle de la démocratie libérale à l’occidentale. La généralisation, après l’échec du rêve communiste, de ce modèle politique pourrait être la source d’une crise de la pensée utopique ainsi suggérée par Jean-Michel Racault :

L’élément nouveau offert par le contexte historique, c’est d’abord la chute du système communiste […]. Sa ruine, qui a entraîné la disparition de la principale forme d’utopie pratiquée, aura-t-elle pour seule conséquence une paisible et mélancolique « fin de l’Histoire » dans un monde sans altérité ni alternative, enfin unifié sous le signe de la démocratie politique et du libéralisme marchand ? L’émergence de nouvelles utopies concrètes, plus dangereuses peut-être, est autrement plus probable, à moins qu’un renouveau de la littérature utopique ne réponde en créant de toutes pièces des Ailleurs imaginaires au besoin d’altérité sans lequel semble-t-il aucune société ne saurait vivre1.

2Parmi les œuvres des deux auteurs lusophones, certaines révèlent une conscience aiguë de cette crise de l’utopie, liée à un contexte historique inédit, et d’un nécessaire « renouveau de la littérature utopique ». Nous pensons notamment, en ce qui concerne J. Saramago, à des romans comme Le Radeau de pierre (A Jangada de Pedra, 1986), L’Aveuglement (Ensaio sobre a Cegueira, 1995), La Caverne (A Caverna, 2002) et La Lucidité (Ensaio sobre a Lucidez, 2006), au conte philosophique Le Conte de l’île inconnue (O Conto da Ilha Desconhecida, 1999) ou encore au poème en prose O Ano de 1993 (paru en 1975, non traduit en français). M. Couto, quant à lui, développe des réflexions sur l’utopie dans des romans comme Le Dernier Vol du flamant (O Último Voo do Flamingo, 2000) et surtout L’Accordeur de silences (Jesusalém, 2009). Le parcours personnel des deux auteurs est probablement à même d’expliquer l’importance que revêt le questionnement sur l’utopie dans leurs œuvres respectives, tous deux ayant été marqués à la fois par une certaine proximité avec le communisme (pour des raisons différentes) et par une foi solide en une démocratie longtemps espérée mais qui, une fois officialisée au Portugal et au Mozambique, n’a guère amené le bonheur escompté.

3J. Saramago, communiste convaincu, ne cesse d’afficher son scepticisme face au monde actuel, caractérisé, selon lui, par une montée croissante des inégalités et des formes d’aveuglement, dans un contexte de libéralisme et de globalisation exacerbés. Il n’a jamais caché non plus sa déception face au Portugal postrévolutionnaire. En effet, en 1974, la Révolution des Œillets met un terme à près d’un-demi siècle de dictature, puis le pays s’intègre rapidement dans le processus de construction européenne. Toutefois, les rêves de prospérité et de progrès social s’éloignent rapidement, faisant place, d’après J. Saramago, à un constat d’échec.

4M. Couto, quant à lui, vit dans un Mozambique exsangue qui peine à se reconstruire après la guerre d’indépendance (1964-1974) et la guerre civile (1975-1992), toutes deux meurtrières, qu’il a connues. En dépit des espoirs suscités par la fin de la République populaire du Mozambique et de son régime à parti unique (le Front de Libération du Mozambique, d’orientation marxiste-léniniste), la désillusion se profile en raison de calamités persistantes telles que la corruption, l’abus de pouvoir, l’ingérence étrangère ou les famines.

5J. Saramago et M. Couto proposent des analyses subtiles de ce qui semble être une crise de l’utopie et montrent un intérêt évident pour un genre littéraire et un mode de la pensée qu’ils considèrent en pleine mutation à l’époque charnière qui est la nôtre. Cette approche critique est développée dans des œuvres présentant un caractère métafictionnel qui leur permet d’interroger, non sans ironie, leurs propres liens avec le paradigme utopique et de suggérer des pistes en vue d’un renouvellement de l’utopie littéraire. Par ailleurs, les auteurs jouent sur les capacités critiques du genre pour dévoiler certains maux de la société actuelle et les catastrophes invisibles qui la menacent. La défaillance de l’utopie se traduit par une absence d’Ailleurs, symbole de la difficulté à envisager des alternatives aux modèles socio-politiques en vigueur et emblème d’une forme d’immobilisme qui tend à se généraliser. Malgré les différences qui existent entre eux, les deux auteurs présentent des solutions convergentes pour sortir de l’impasse d’un « monde sans altérité ni alternative », d’après l’expression de J.-M. Racault, lesquelles pointent vers une écriture génératrice d’altérité et de lien social.

Utopie et parodie

6Parmi les acceptions du mot utopie, rappelées notamment par Alexandre Cioranescu dans son ouvrage de référence2, celle de genre littéraire retient particulièrement notre attention car c’est effectivement en tant que genre canonique que J. Saramago et M. Couto interrogent, dans un premier temps, l’utopie. La lecture de leurs œuvres révèle de grandes capacités d’analyse à l’égard d’un genre qu’elles prolongent tout en s’en distanciant. D’une façon assez paradoxale, leur intérêt pourrait s’expliquer par les faibles possibilités de renouvellement qu’offre à première vue ce genre caractérisé par des structures littéraires et des schémas idéologiques qui peuvent sembler quelque peu rigides. A. Cioranescu évoque à ce propos ses ressources formelles limitées en rappelant que « les hypothèses de base peuvent se présenter à l’esprit en nombre pratiquement illimité ; les solutions peuvent varier suivant une gamme plus ou moins étendue ; mais le code qui sert à transcrire ces solutions et à leur donner une forme littéraire est invariablement le même3 ». Jean Servier remarque lui aussi une permanence des modes d’expression de l’utopie qui « ont à peine varié avec les siècles4 ».

7J. Saramago et M. Couto misent sur les connaissances du lecteur en matière d’utopie, un genre aux contours a priori bien définis dont il s’agit de faire vaciller les structures formelles en adoptant une démarche qui peut être qualifiée de parodique. Il ne faudrait cependant pas associer la parodie à une forme de raillerie méprisante ou dépréciative ; comme nous invite à le faire Linda Hutcheon, nous l’envisageons comme une synthèse complexe, un acte d’incorporation qui réclame une « distanciation ironique et critique5 » par rapport aux œuvres parodiées, sans que l’objectif principal soit la moquerie. Ainsi, la démarche ne consiste pas à dévaloriser le texte imité aux yeux du lecteur, mais à mesurer le nouveau à l’aune de l’ancien, qui demeure en arrière-plan.

8Chez J. Saramago, la parodie est particulièrement évidente dans Le Radeau de pierre6 ou Le Conte de l’île inconnue7. Les titres, qui renvoient à l’île et au voyage maritime, lieux communs de l’utopie littéraire, suggèrent d’emblée une appartenance des œuvres au paradigme utopique. Dans le titre original du roman, A Jangada de Pedra, il est également possible de relever une allusion au roman de Jules Verne, La Jangada, et par là-même à des pans entiers de la littérature d’anticipation et des voyages extraordinaires. Néanmoins, il s’avère que le lecteur est aiguillé sur de fausses pistes car l’utopie est totalement escamotée dans les deux œuvres, n’apparaissant que sous une forme parodique. Les deux textes échappent aux lois du genre puisque, dans le premier cas, le radeau extraordinaire est un morceau de continent européen à la dérive sur l’Atlantique. Sur ce radeau ibérique, pas le moindre modèle de société idéale mais une totale désorganisation des institutions et des habitants terrifiés par le cataclysme. Ainsi, J. Saramago crée une utopie dont l’objet n’est pas la « description des structures d’une société8 », mais une rupture relativement à un ordre existant. Dans le second texte, Le Conte de l’île inconnue, le personnage principal envisage de partir à la recherche d’une île et demande, à ces fins, un bateau à son roi. Celui-ci répond favorablement en lui offrant une caravelle, symbole des grandes découvertes. Cependant, « l’homme au bateau » est contraint de renoncer au voyage faute d’équipage puisque personne ne souhaite l’accompagner, au risque de devoir renoncer à son confort. La réponse est invariablement la même chez les marins : le voyage est vain puisque toutes les îles ont déjà été découvertes. Ainsi, c’est l’existence même d’un lieu pour l’utopie qui est purement et simplement niée. Mais « l’homme au bateau » rencontre une femme qui accepte de le suivre dans sa quête d’Ailleurs. Ils aménagent la caravelle, la nomment « L’île inconnue » et se prennent à rêver à une vie à deux. La véritable découverte consiste en une nouvelle approche de l’Autre et de soi-même, et le voyage, s’il n’a pas physiquement lieu, s’accomplit par la force du désir et de l’imagination. Ici encore, l’auteur suggère de nouvelles pistes pour repenser l’utopie non comme voyage vers un Ailleurs lointain mais comme découverte, par l’homme, des aspirations et des désirs qui sont les siens.

9J. Saramago sollicite également les références du lecteur dans le domaine de la dystopie, genre connexe à l’utopie. C’est le cas, par exemple, dans un texte qui se présente comme une synthèse des grandes anti-utopies du xx^e siècle. Il s’agit d’une uchronie9, intitulée O Ano de 199310 qui revêt la forme d’un poème en prose. L’œuvre constitue un clin d’œil évident à 1984 de George Orwell et se présente comme une allégorie du cauchemar totalitaire, ce qui n’est pas un hasard puisque l’œuvre, bien qu’elle paraisse en 1975, a été conçue sous la dictature salazariste. Ce poème décrit une cité gouvernée par des despotes qui font régner la terreur parmi la population. Les habitants de cette ville sont épiés par une sphère de mercure atomisée en autant d’yeux qu’il y a d’habitants. Ceux-ci portent un numéro tatoué sur le front et sont comptés trois fois par nuit, successivement par des rats, des serpents et des araignées qui effleurent les corps de ces captifs insomniaques. Persécutés par l’armée, par les loups et par des monstres mécaniques élaborés en laboratoire à partir d’animaux provenant du zoo, ils sombrent peu à peu dans la folie et commencent à envisager un suicide collectif. La population est soumise à des interrogatoires et à la torture de façon arbitraire, enfermée dans des prisons de verre, des bâtiments de six étages contenant des centaines de cellules hexagonales. À aucun moment on ne connait les raisons de cet acharnement, la violence demeurant inexpliquée. Dans cette œuvre, J. Saramago respecte les codes du genre mais la parodie est décelable dans la volonté de synthèse de dystopies célèbres comme Nous autres, de Ievgueni Zamiatine, Le Meilleur des mondes, d’Aldous Huxley, et 1984, de George Orwell.

10M. Couto entreprend une démarche similaire en parodiant l’utopie littéraire tout en comptant sur les capacités de comparaison du lecteur entre le texte parodiant et le texte parodié. Dans L’Accordeur de silences11, la communauté de Jésusalem réunit à première vue les caractères généraux des utopies classiques (insularité, régularité, dirigisme, collectivisme12…) et contient un certain nombre d’allusions à certains genres apparentés à l’utopie (mythes du paradis terrestre et de l’âge d’or, robinsonnade, récit de voyage…). Ainsi, le titre original (Jesusalém) évoque d’emblée, sous la forme d’une paronomase, la Jérusalem Céleste. La première partie du roman, intitulée « L’Humanité », présente les habitants de la communauté isolée de Jésusalem dans un style qui n’est pas sans rappeler certains passages de la Genèse. Mais comme chez J. Saramago, ces mythes font l’objet d’une parodie : l’humanité qui compose ce jardin d’Éden se réduit à trois hommes, deux jeunes garçons et une ânesse. Les cinq habitants et l’animal se trouvent isolés dans un campement de fortune, perdu dans la forêt mozambicaine. Le fondateur de cette communauté est Silvestre Vitalício, un veuf qui décide de quitter la ville pour mener une existence isolée en compagnie de ses deux fils, Ntunzi et Mwanito, de son beau-frère (l’oncle Aproximado) et de son domestique Zakaria Kalash. Lors du voyage vers Jésusalem, Silvestre compare à une « nouvelle arche de Noé13 » le vieux camion qui transporte ses passagers vers une nouvelle vie. Ainsi, bien qu’elle se situe sur la terre ferme, Jésusalem se présente comme une île, une terre isolée du reste de la société mozambicaine, indemne de toute contamination ou influence extérieure. Les cinq voyageurs apparaissent comme des rescapés de l’apocalypse, l’eschatologie chrétienne étant d’ailleurs présente, en filigrane, tout au long de la description de Jésusalem et dès l’incipit du roman :

La première fois que j’ai vu une femme j’avais onze ans et je me suis trouvé soudainement si désarmé que j’ai fondu en larmes. Je vivais dans un désert habité uniquement par cinq hommes […] Mon vieux, Silvestre Vitalício, nous avait expliqué que c’en était fini du monde et que nous étions les derniers survivants. Après l’horizon ne figuraient plus que des territoires sans vie qu’il appelait vaguement « l’Autre-Côté14.

11Le thème de la fin du monde est récurrent dans le discours de Silvestre, un discours constamment contredit par les autres habitants de Jésusalem qui rejettent sa version des faits : « Ce n’est pas le monde qui a trépassé. C’est nous qui sommes morts15. » En réalité, tous savent qu’ils ne sont pas des élus, choisis pour vivre sur une terre d’abondance et de plaisirs, mais les victimes d’un bannissement qui les condamne à vivre dans la plus grande précarité : « nous n’avons pas quitté le monde, nous avons été expatriés comme une épine expulsée par le corps16 ». Cette réfutation du discours du patriarche met en évidence la parodie d’utopie qui se joue dans le roman, une parodie dont les personnages eux-mêmes semblent avoir conscience. En réalité, la description de Jésusalem est teintée d’ironie, comme cela apparaît dans ce passage dans lequel Ntunzi se moque de son père qui attend la venue de Dieu sur le campement :

Pour Silvestre, l’existence de Dieu servait à Le rendre coupable des péchés humains. Dans cette foi à rebours, il n’y avait ni prières, ni rituels : une simple croix à l’entrée du campement guidait la venue de Dieu chez nous. Et la plaque de bienvenue, surplombant le crucifix : « Soyez le bienvenu, illustre visiteur ! »
 – C’est pour que Dieu sache qu’on l’a déjà pardonné.
L’espoir de l’apparition divine suscitait chez mon frère un sourire dédaigneux :
 – Dieu ? C’est tellement loin ici que Dieu s’est perdu en route17.

12Ce qui devait être un Ailleurs absolu, à l’opposé du monde réel, se présente comme un monde à l’envers, aussi farfelu que l’est Silvestre, à la fois gourou, patriarche et, selon ses propres termes, « Président » de Jésusalem18. L’inversion, symbole de la folie du maître des lieux, se manifeste sous la forme d’une « foi à rebours » qui consiste à attendre un messie qui sera « décrucifié » et à procéder à une « cérémonie du débaptême19 » au cours de laquelle les membres de la communauté sont contraints de changer de noms. Silvestre crée un semblant d’utopie qui se prétend surgie de nulle part20, enfermée dans un présent immuable, « ignorant la saudade ou l’espoir21 ».

13Le masque utopique de Jésusalem s’effrite au fil du roman, à mesure que les compagnons de Silvestre s’aperçoivent de la folie grandissante qui s’empare de ce dernier. En fait, Jésusalem n’est pas crédible, pas même en tant que dystopie, car Silvestre ne cherche pas à imposer un projet de société mais à fuir un passé entaché de culpabilité et de chagrin à la suite du suicide tragique de son épouse. Loin d’être un projet de vie ensemble, Jésusalem est le symbole d’un repli pathologique qui conduit Silvestre à se murer dans un silence total à la fin du roman.

14Les ingrédients de l’utopie littéraire semblent réunis mais, chez M. Couto comme chez J. Saramago, l’utopie ne fonctionne pas, elle est souvent détournée ou ses mécanismes mis à nu ostensiblement. La démarche consiste en une subversion des conventions littéraires et formelles, et le fait de « pactiser » avec celles-ci à travers la parodie pourrait, selon L. Hutcheon, « devenir exorcisme, acte d’émancipation22 ». La synthèse dialectique de la parodie constitue une forme d’hommage mais également une critique susceptible de servir le processus d’évolution des formes littéraires, puisque « la parodie pourrait peut-être être le signe qu’une forme ou qu’une convention est en train de devenir usée, et ainsi devient inutilisable eu égard aux exigences formelles des contemporains23 ».

15En outre, J. Saramago et M. Couto ne cessent d’interroger leurs propres textes dans une écriture très consciente d’elle-même qui ne saurait être envisagée autrement que profondément marquée par l’ironie et l’autoréflexivité. Les deux auteurs ont recours à la métafiction dans des œuvres qui reflètent leur propre processus de fabrication dans des jeux de miroir et de multiples procédés de mise en abyme. Ils interrogent ainsi leur propre pratique du genre romanesque ainsi que les liens entre ce genre narratif et l’utopie qui est, a priori, plutôt descriptive24. En effet, dans le monde sans histoire(s) de l’utopie toute action constitue une perturbation de la quiétude de la société utopique. Or dans les œuvres de J. Saramago et de M. Couto, les sociétés présentées sont prises dans une trame historique et événementielle. Le cas du Radeau de pierre est intéressant car les personnages, cinq habitants du radeau à la dérive, se rencontrent et voyagent ensemble pour comprendre le sens et la nature du cataclysme. Ils veulent interpréter ce qui leur arrive et savoir s’ils sont acteurs ou simples témoins du bouleversement qui affecte la péninsule ibérique. En somme, J. Saramago rétablit dans l’utopie le rapport causal et l’indication de moyens : il ne s’agit pas simplement d’accumuler des hypothèses comme dans la méthode utopique traditionnelle telle que la décrit A. Cioranescu, où « l’utopie offre l’objet de la tentation et explique minutieusement le mode d’emploi, mais […] ne fournit pas le moyen de l’obtenir25 ». J. Saramago et M. Couto semblent ainsi suggérer des pistes pour tendre vers une société plus harmonieuse, sans pour autant décrire une société idéale déjà constituée. Ainsi, la remise en question, la recherche et le doute permanents ne sont pas seulement des préliminaires à l’utopie mais ils en sont l’essence même : une société heureuse est une société qui discute et repense continuellement les moyens d’assurer son bonheur.

Absence d’ailleurs et catastrophe invisible

16Le versant historico-sociologique de l’utopie qui, selon J.-M. Racault, « identifie l’utopie à un mode de l’imaginaire social26 », intéresse également J. Saramago et M. Couto. Tous deux semblent pointer une crise majeure de cette utopie-mode dans la société contemporaine qui se manifeste par une absence d’Ailleurs largement mise en scène dans leurs textes. Comme nous l’avons vu plus haut, dans Le Radeau de pierre et Le Conte de l’île inconnue, point d’îles inconnues à explorer ni de voyages lointains, l’Ailleurs étant déporté vers un ici et maintenant. J. Saramago nous invite ainsi à repenser les alternatives à la société réelle tout en mettant en évidence l’étiolement de notre désir de changement. Le critique marxiste Fredric Jameson – qui conçoit l’utopie comme une « opération visant à révéler les limites de notre propre imagination du futur27 » – parle d’un affaiblissement de l’utopie dû à une perte de l’historicité et de la foi en un changement, et à un développement de la raison cynique dans un contexte capitaliste où l’utopie est remplacée par divers désirs d’ordre consumériste28. Chez M. Couto l’absence d’Ailleurs, symbole de l’affaiblissement de l’utopie, apparaît dans L’Accordeur de silences au moment où les habitants de Jésusalem découvrent que le campement sur lequel ils vivent, loin d’être un Ailleurs opposé à ce qu’ils nomment « l’Autre-Côté », n’en est que le prolongement marginal. C’est à cet amer constat que parvient Mwanito, à la fin de la première partie du roman, lorsqu’il découvre les économies de son père destinées à payer le ravitaillement régulièrement assuré par l’oncle Aproximado :

Cet argent était le bien le plus secret de mon vieux. Sa présence constituait une preuve fatale de son long mensonge. L’Autre-Côté était finalement vivant et gouvernait les âmes de Jésusalem29.

17Non seulement Jésusalem n’est pas un Ailleurs mais c’est un lieu corrompu qui porte tous les germes du monde auquel il prétend s’opposer. Ainsi, la violence est omniprésente dans cette communauté exclusivement masculine qui vit sur une ancienne réserve de chasse et dont l’occupation principale est la surveillance de son territoire. Les armes sont présentes en abondance sur le campement et laissées à la portée des enfants, à tel point que Mwanito déchiffre ses premiers mots sur les boîtes de munitions et de matériel de guerre. Enfin, les personnages eux-mêmes portent les stigmates des violences qui affectent le Mozambique, c’est le cas en particulier de Zacaria Kalash (on remarque au passage que son nom est une référence au fusil d’assaut largement répandu dans les pays sous influence de l’Union Soviétique), ex-militaire, dont le corps porte de nombreuses cicatrices. De Jésusalem, on ne peut s’échapper, pas même par la pensée ou l’imagination puisque Silvestre décrète l’interdiction formelle de rêver, d’évoquer le passé, d’écrire ou de lire.

18Malheureux et tourmenté, le patriarche est le symbole de l’homme déçu et meurtri, et Jésusalem une allégorie du Mozambique, un pays voué à la violence, à l’indigence et à l’ignorance, privé de perspectives de futur et d’espérance car victime d’une trahison accomplie par ses propres dirigeants. La question de l’absence d’Ailleurs se pose également dans Le Dernier Vol du flamant30, mais cette fois à travers la problématique de l’acculturation. En effet, l’auteur s’interroge sur l’avenir du Mozambique, un pays qui après la fin de l’ère coloniale s’efforce de copier le modèle occidental (sans forcément chercher à l’adapter au contexte mozambicain et en en conservant les aspects négatifs), tout en acceptant une forme de dépendance, notamment sous la forme de subventions et d’assistance internationales.

19Selon J. Saramago et M. Couto, la démocratie en vigueur dans les pays occidentaux (et ceux qui prennent ceux-ci pour modèle) met à mal la pensée utopique car elle est imparfaite, pervertie, et s’avère, bien souvent, une démocratie de façade mise à mal par des intérêts individuels, des lobbies industriels, des impératifs financiers, etc. L’autre problème souligné par les deux auteurs est que ce modèle démocratique est loin d’être généralisé. D’ailleurs, comme le rappellent Jean Cottave et Claude Neuschwander, la démocratie n’est pas une évidence puisque « 140 pays considèrent être entrés dans un processus de nature démocratique mais moins de 80 d’entre eux, soit la moitié de la population mondiale, semblent avoir vraiment franchi le pas de la démocratie31 », et même dans les pays pourvus de l’étiquette démocratique, celle-ci demeure souvent illusoire car « loin d’être une évidence, la démocratie reste un idéal, presque une utopie32. »

20J. Saramago évoque très souvent, lors d’interviews, le simulacre de démocratie en vigueur dans les pays dont le système, selon lui, n’a de démocratique que la forme, des pays soumis à une autorité économique et financière qui, elle, prédomine. Cette illusion de démocratie est fermement critiquée dans La Lucidité33, un roman où le vote blanc de citoyens mécontents de l’alternance de gouvernements interchangeables finit par être lourdement réprimé par les autorités. La façade démocratique de l’État s’effondre, faisant place à l’oppression et à la violence arbitraire ; il s’agit pour les autorités de trouver les coupables de la rébellion en mettant la population sous surveillance ou en encourageant la délation. M. Couto, quant à lui, se demande ce qu’il en est de la démocratie au Mozambique dans Le Dernier Vol du flamant, un roman où, malgré la fin du régime communiste, les dirigeants de Tizangara, ville imaginaire qui fonctionne comme une métonymie du Mozambique, sont toujours les mêmes et persistent à s’appeler « camarades », à malmener la population, à pratiquer l’abus de pouvoir et la corruption.

21Dans un contexte apparemment démocratique la catastrophe devient invisible : point de tyrannie manifeste à combattre, mais un mal plus insidieux qui mine la société, une illusion de bonheur et de liberté qui aveugle les citoyens et les rend passifs, dépourvus de sens critique. Chez J. Saramago cette catastrophe invisible est au cœur de deux dystopies, La Caverne34 et L’Aveuglement35. Dans la première, le Centre est l’endroit où aspirent à vivre la plupart des citoyens, réduits au rôle de consommateurs de produits standardisés. Les résidents du Centre ont accès à toutes sortes de produits de consommation et de services. Ils vivent dans des appartements sophistiqués qui ressemblent à des cellules de rayons de ruches dont toutes les fenêtres donnent sur l’intérieur du centre commercial. Sans éclairage naturel, ils consomment un air aseptisé. Bien que vivant sous l’œil inquisiteur d’innombrables caméras et dans un contexte hautement hiérarchisé, ils ne peuvent envisager de quitter le Centre car celui-ci pourvoit totalement à leurs besoins. Si dictature il y a, elle demeure invisible, prenant la forme d’une addiction à un certain mode de vie, à un bonheur illusoire et à une multiplication morbide de besoins superflus. Pour que les failles de cette dystopie consumériste soient dévoilées, il faut qu’arrive dans le Centre le héros du roman, Cipriano Algor, accompagné de sa fille et de son gendre, une famille contrainte de rejoindre cet Eldorado de pacotille en raison de la faillite de son atelier de poterie. Ce sont ces personnages qui perçoivent le piège des messages publicitaires omniprésents, qui repèrent les caméras de surveillance et qui, finalement, découvrent des squelettes enchaînés, tournés face à un mur, dans le sous-sol du Centre. Les prisonniers de cette nouvelle caverne de Platon ont vécu et sont morts sans avoir jamais su qu’ils étaient enchaînés à des illusions, victimes consentantes d’un système pervers. Pour ne pas finir comme eux, la famille fuit, échappant ainsi à une catastrophe invisible exhumée des catacombes. Dans le second roman, L’Aveuglement, cette catastrophe invisible se matérialise sous la forme d’une épidémie de cécité qui frappe la population d’une métropole. Au moment où l’aveuglement devient physique, ses effets catastrophiques se font évidents, mais l’auteur rappelle que cet aveuglement est présent en permanence dans la société actuelle, un aveuglement moral et spirituel qui conduit à l’individualisme, à la cupidité, à l’intolérance et à l’irrespect de l’Autre.

22Chez M. Couto, la catastrophe prend la forme du vide, de la carence et du silence. Dans L’Accordeur de silences, Mwanito et son frère vivent dans l’absence cruelle de leur mère morte. Leur père, en partie responsable du suicide de celle-ci, refuse d’évoquer son existence et bannit totalement les femmes du campement pour éloigner de lui un passé pénible et un manque insurmontable. Mwanito devient alors un « accordeur de silences » : trop jeune pour se souvenir de sa mère, il est la personne indiquée pour faire le vide, son rôle étant de se taire pour permettre à son père d’oublier. Dans l’œuvre de M. Couto, la femme est constamment assimilée à la terre, continuellement malmenée par des habitants incapables de la respecter ou d’agir en vue d’y bâtir une société heureuse. Aussi, cette terre a également tendance à disparaître : le pays tout entier prend l’aspect d’un grand vide, d’un trou béant percé par les millions de mines antipersonnel enfouies dans le sol. Dans Le Dernier Vol du flamant, les images d’autodestruction, de phagocytose de la terre par ses propres habitants, se multiplient de sorte qu’à la fin du roman seuls deux personnages subsistent pour contempler l’abîme. M. Couto compare d’ailleurs à des « fabricants d’absence » les dirigeants mozambicains qui trahissent et spolient le peuple tout en sapant les espoirs de ceux qui croient en une reconstruction du pays :

Le Dernier Vol du flamant parle d’une perverse fabrication d’absence – du manque d’une terre toute entière, d’une immense confiscation de l’espoir par la cupidité des puissants36.

23L’absence d’Ailleurs finit par ronger un Ici privé de perspectives de renouvellement et par causer la ruine d’une société qui ne saurait vivre sans rêves de perfectibilité et de changement.

En conclusion : quel avenir pour l’utopie ?

24Au terme de ce parcours à travers l’utopie dans les œuvres de J. Saramago et de M. Couto, il convient de se demander ce que proposent les deux auteurs pour renouveler l’utopie et satisfaire ainsi notre nécessaire besoin d’Ailleurs, manifestement mis à mal à l’époque contemporaine (par la crainte d’un retour d’utopies pratiquées qui peuvent s’avérer délétères et par une démocratie jugée décevante par les deux auteurs car imparfaitement mise en œuvre). Dans son analyse de dystopies célèbres du xx^e siècle, Claude Mouchard relève trois moyens qui permettent de faire dissidence au sein de sociétés dépourvues d’Ailleurs dans lesquelles l’individu finit par totalement se dissoudre, autant de pistes qui pourraient s’avérer salutaires dans un contexte de crise de l’utopie. D’une part, la femme et l’amour, puisque « tout lien entre individus contrarie l’attachement au “Bienfaiteur”, au Parti, à la stabilité37 » ; d’autre part, le sommeil et le rêve qui constituent une sorte de « vie à part » ; enfin, l’écriture qui permet également d’échapper aux contingences de la société réelle. Or, ces pistes sont suivies par J. Saramago et M. Couto comme autant de voies possibles pour envisager autrement l’épanouissement de l’individu dans la société. En effet, dans un contexte dystopique, sans perspective de rupture de l’ordre existant, quelques remparts subsistent contre l’apathie et le découragement.

25Dans O Ano de 1993, le couple apparaît clairement comme une cellule de résistance face à la répression et à la tyrannie :

Alors enlacés l’homme et la femme sans un mot supplièrent/Et l’arbre sur lequel ils s’appuyaient transis s’ouvrit pour une raison qui jamais ne fut connue et il les reçut en lui unissant la sève et le sang/Toutes les souffrances cessèrent alors38[…]

26Cet état de grâce conféré par la rencontre amoureuse permet au couple d’échapper à l’oppression et de se régénérer. De même, l’écriture est perçue comme l’attribut ultime de l’espèce humaine, celui qui permet à l’individu de garder sa liberté. Il n’est donc pas étonnant que la censure soit omniprésente dans cette dystopie, représentée par l’ombre qui avale la main qui écrit, « lentement, passant vers les os du métacarpe puis remontant en dévorant tout le bras39 ». La déchéance totale est atteinte lorsque l’homme s’aperçoit qu’il ne sait plus lire et décide de se suicider. À la fin du poème, la rébellion s’organise et les persécuteurs tombent. Peut alors « commencer la nouvelle douloureuse naissance d’un premier mot40 », certainement ce cri de rage que nous livre J. Saramago dans ce texte troublant ?

27Après O Ano de 1993 et la fin de la dictature au Portugal, J. Saramago ne cessera jamais d’écrire en mettant en scène des héros mus par une insatisfaction permanente et un désir d’améliorer le monde dans lequel ils vivent. L’auteur ne fournit jamais un modèle de société idéale, refusant d’envisager l’utopie comme un rêve compensatoire qui ne serait pas davantage qu’un vœu pieux ; le bonheur collectif n’est pas pris en charge par une instance autoritaire transcendante mais relève désormais de l’action responsable, ici et maintenant, de chaque individu, conscient de ses propres désirs et capable de rompre avec une routine rassurante41. Cette réaffirmation de valeurs démocratiques et humaines authentiques est au cœur de l’œuvre saramaguienne ; les héros actifs trouvent dans la quête de la femme aimée, nouvelle île à conquérir, une projection de leur désir d’altérité, et le lien amoureux fonctionne comme une métonymie de tout lien social. Romans de la rencontre et de la découverte de soi-même et de l’Autre, les textes de J. Saramago deviennent de véritables lieux utopiques puisqu’ils constituent un espace dans lequel le lien social devient non seulement possible mais se présente comme la base d’un projet de société. Ainsi, il n’est guère étonnant que dans un roman comme Le Radeau de pierre, l’auteur ne décrive pas une île harmonieuse mais pose les bases d’une société où les individus apprennent à vivre ensemble, à se connaître et à s’entraider (et également à s’aimer puisque des couples se forment parmi les personnages), un système qui laisse présager une possibilité de bonheur collectif et de renouvellement social d’ailleurs confirmée par l’étonnante épidémie de grossesses qui touche toutes les femmes à la fin du roman.

28M. Couto apporte sensiblement les mêmes solutions à la crise de l’utopie. La femme, constamment comparée à la terre et à l’île, devient l’instigatrice de la restauration du lien entre les individus. Ainsi, la communauté de Jésusalem qui, comme toute utopie, n’admet pas d’éléments extérieurs, est perturbée par l’arrivée impromptue d’une femme :

Une seule personne – une femme par-dessus le marché – ruinait toute la nation de Jésusalem42.

29Cette femme, une Portugaise prénommée Marta, apporte avec elle ses papiers, en l’occurrence un journal intime où elle raconte son périple mozambicain à la recherche de son mari disparu. En découvrant et en lisant ces textes, Mwanito s’initie à la quête de l’Autre, à l’amour et à la poésie :

La langue de Marta avait une autre race, un autre sexe, un autre velours. Le simple fait de l’écouter était pour moi un moyen d’émigrer de Jésusalem43.

30Cette rencontre fondamentale avec l’altérité permet à l’ensemble des personnages de rompre avec l’illusion de Jésusalem, si bien qu’ils abandonnent rapidement le campement pour rejoindre la ville. Au contact de la femme, les personnages communiquent et échangent de plus en plus, notamment par écrit, leur vie s’enrichit, ils comprennent enfin les raisons de leurs peurs et de leurs traumatismes. Ils renouent avec le passé, la mémoire des ancêtres et des défunts, et forment des projets d’avenir, à l’image de Ntunzi qui souhaite partir en Europe, réactivant ainsi d’anciennes utopies :

– Marta va m’emmener en Europe. Là-bas il y a des pays dans lesquels on peut entrer et sortir44.

31À la fin du roman, le lecteur découvre que ce qu’il lit est un texte écrit par Mwanito offert par celui-ci à son frère comme son bien le plus précieux :

Et je lui offris mon livre comme mon unique et ultime possession.
 – Jésusalem est ici45.

32Cette mise en abyme, qui rapproche le manuscrit de Mwanito et le roman de M. Couto, met en évidence la composante utopique de toute écriture. L’utopie n’est pas la communauté créée par Silvestre mais bien l’expérience vécue par Mwanito, devenu écrivain après une ouverture sur un Ailleurs rendue possible par la découverte de la femme et de la poésie. Cet aspect réflexif apparaît également dans Le Dernier Vol du flamant où l’oiseau incarne l’espoir d’un renouveau de la société mozambicaine. Selon la légende racontée dans le roman, en effectuant son dernier vol, effeuillant « d’aile en aile, les pages transparentes du ciel46 », l’oiseau a emporté avec lui le soleil. La terre, ainsi plongée dans les ténèbres, vit désormais dans l’attente d’un retour du flamant rose, porteur d’un jour nouveau. L’oiseau, symbole de foi en un futur meilleur, réapparaît à la fin du roman sous la forme d’une cocotte en papier sur laquelle est écrit le roman lui-même, une cocotte jetée par les deux personnages survivants de l’apocalypse au-dessus du néant. Ce geste dérisoire d’un simulacre d’oiseau lancé sur l’abîme « réinvestit dans la parole le recommencement magique de tout47 ».

33Le texte, nouveauté et Ailleurs absolu, est un espace ouvert sur l’Autre, un lieu de rupture avec l’ordre existant. Entre ses lignes, il est possible d’entrevoir une société plus harmonieuse dans laquelle la poésie et la sensibilité ont leur place. Planant au-dessus des abîmes de la société réelle, il est un refuge lorsque la catastrophe menace et il garantit la sauvegarde de valeurs essentielles, seules capables d’assurer à l’individu un épanouissement parmi ses semblables.