Robert Marteau et l’alchimie
p. 101-109
Texte intégral
1Il me paraît difficile de parler du rapport qu’entretient Robert Marteau avec l’Alchimie sans dans le même mouvement évoquer – et non point invoquer – les Muses ou plutôt la Muse qui le guide dans sa marche de poète à travers les êtres et les choses de la nature comme à travers les différents moments de l’Art. Et tout d’abord de quelle Muse s’agit-il ? Celle-ci non pas repérable parmi les neuf sœurs telles que les aura conduites sur les pentes du Parnasse l’Apollon réputé Musagète, mais identifiable aux trois qui hantent anciennement primitivement l’Hélicon et son bois sacré, suivant ce que nous rapporte Pausanias au livre IX chapitre 29 de sa Périégèse1, lequel put admirer encore intactes leurs trois statues lorsqu’il eut entrepris de parcourir une dernière fois l’Hellade sa patrie au déclin de sa splendeur (mais celle-ci cessera-t-elle un jour ?). Leurs noms conséquemment : Mnèmè ou Souvenance, Aoïdè ou le chant d’où dérive notre mot ode, Mélétè, vocable communément rendu par « soin » ou « exercice », « à la façon dont on s’exerce à la palestre ou à l’éloquence » ; acception à laquelle je préfère substituer celle de « méditation », et c’est ainsi que l’entendent les théologiens de Byzance, tel Nicolas Cabasilas ; à cette nuance près qu’il faut comprendre sous le terme « ce en direction de quoi incline à méditer » le verbe allemand sinnen, « à savoir » : « prendre soin d’aller dans le sens de ce qui se manifeste ».
2Trine est donc cette Muse, c’est elle qui apparaît au premier vers de l’Iliade, insufflant son souffle dans la voix même de l’Aède : « Chante, Déesse, l’ire d’Achille Péléiade. »
3Compagne saisonnière de Zeus, du Dieu argikéraunos, l’éclair blanc fulgurant, elle permet aux Adeptes de capter ce feu céleste dans leur miroir alchimique.
4 Trois en une, une en trois je la distingue à l’évidence dans le livre que Robert Marteau consacre à la question en 1995 : « Études pour une Muse2 », titre que pour ma part j’interprète comme Études sur l’unique Muse. C’est là marquer l’unité de substance ou d’essence ; autrement exprimée : une seule nature en trois personnes ou hypostases ou figures, donnant à voir par anticipation ce qu’il reviendra au christianisme de développer quant au Dieu Un et Trois. Cette Muse à la source de l’inspiration de Robert Marteau le fut déjà pour Dante notamment en ses Rimes pour lors chantée et convoquée et inscrite dans le nom de Dona Petra, celle-là même en quête de qui se met en marche le poète Robert Marteau, écrivant à ce sujet :
Cela nous mène au calcul poétique par quoi se peut percevoir l’édification sonore en quelque temple et sanctuaire langagier pareil à l’efflorescence qui est à n’en pas douter un calcul auquel concourent métaux, minéraux, sels, luminaires proches et lointains.
5Plus tard Robert Marteau m’écrit au dos d’une carte postale représentant la façade romane de l’église Notre-Dame de Surgères, un poème dont j’extrais ces vers :
Je suis allé d’Aulnay de Saintonge à Dampierre
Sur Boutonne où le philosophe attentif veille
Au bord du chemin compostellan : une pause
En sa quête de Dona Petra que Dante (il
S’en souvient) avait célébrée en sa sextine.
6Voici, je demande qu’il soit retenu que le nombre ou plutôt certains nombres ne sont pas étrangers ni à la poésie ni à l’alchimie en œuvre. Un nombre règne jusqu’à présent et qui ne s’offre pas le moindre, le 3 rapporté à l’unité. La pensée du Moyen-Âge, et pas seulement le Moyen-Âge scolastique d’un saint Thomas ou d’un Vincent de Beauvais, voit dans ce chiffre celui de l’âme à l’image et à la ressemblance de La Trinité Sainte. Notons que toute la Divine Comédie de Dante se déploie en tercets, que la sextine à laquelle se référaient plus haut les vers de Robert Marteau comprend six strophes de six vers et une demi-strophe de trois ; qu’en outre Dante lui-même conféra à Béatrix la valeur symbolique du nombre 9, ainsi qu’il l’explicita dans la Vita Nuova : « Cette Dame fut toujours accompagnée du nombre neuf, pour donner à entendre qu’elle était un neuf, c’est-à-dire un miracle, dont la racine est l’admirable Trinité3. »
7La Muse une en trois, je la discerne à l’ouvrage dans la poétique de Robert Marteau, permettant de distinguer trois phases dans l’œuvre du poète, dont chacune se déroule sous l’empire de l’un des trois visages de la Muse, sans toutefois que les deux autres soient absents de pareille domination. Trois périodes conséquemment en cette alchimie de la poésie dont l’emblème commun pourrait être fourni par trois croissants de lune entrelacés, sitôt interprété comme la Diane ou eau mercurielle des philosophes allégée de son poids tiers, marquant ainsi le travail en sa continuité en même temps que fixant le point nodal dans la succession des opérations. En telle matière le chant se déroule à l’unisson, seule la couleur fait distinguer chaque voix. J’ajoute que plus celle-ci se place haut, plus elle gagne en volume et en intensité. J’ai dit trois périodes, je puis aussi bien dire trois modes, chacune des voix prétendant à être composition musicale. Une difficulté se présente ici car nous quittons le temps historique pour entrer dans le temps historial, j’entends par ce dernier le temps en tant qu’il ne se réduit pas au simple déroulement chronologique mais se ressource à son origine en tout instant de son déploiement. Tel du moins put l’éprouver le poète alchimiste du xve siècle français Pierre Châtelain4 en ses deux poèmes intitulés respectivement Le Temps Perdu et Le Temps Recouvré, temps qui engage au plus profond de son être l’homme ainsi que le vérifiera Marcel Proust en son chef-d’œuvre aux titres similaires.
Mode 1. Mnémé
8Dans un ouvrage collectif publié5 en 1971 Robert Marteau déclare : « J’ai vu la lumière, j’ai vécu l’expérience de la lumière physique et celle, spirituelle, des pierres. » Et plus loin :
L’alchimie se propose depuis la chute, donc depuis le premier jour, de retrouver le jardin et l’émeraude, cristal encore qui est Christ même, pour illuminer dans l’unité reconquise le couple Adam et Eve conjoints en chimiques noces et perpétuelle jouvence. Sur ce chemin de Saint-Jacques, à la fois céleste, géographique et symbolique, le pèlerin avance dans l’espoir que lui apparaîtra l’étoile.
9Deux guides conduisent principalement ses pas dans cette voie. Deux œuvres, l’une toute d’érudition livresque et monumentale, qui lui enseigne la manière de déchiffrer et de lire, de repérer les vestiges et les signes tracés dans la pierre et l’étoffe comme aussi imprimés sur papier ou papyrus, c’est celle d’Émile-Soldi Colbert de Beaulieu6, que Robert Marteau est à peu près le seul après André Breton à fréquenter, œuvre parue à la charnière des xixe et xxe siècles et qui ambitionne de reconstituer grâce à une science nouvelle : la cosmoglyphie, la langue symbolique universelle, c’est-à-dire la langue sacrée commune à toute l’humanité des origines réunie en un seul berceau de civilisation avant l’éparpillement général. Cette langue transmet par ses signes un unique culte solaire, enseignant qu’à travers le rayonnement de l’astre diurne passe une force spirituelle fécondante tradition partout répandue en tout lieu et toute époque, y compris jusqu’au xviie siècle français, puisqu’en 1661 Morinus, célèbre professeur d’astronomie au Collège de France, soutient encore que l’or trouvé dans la terre provient du ciel et se développe dans le sol à la suite des pluies comme la végétation. C’est là poursuivre le propos de l’archimage grec du iiie siècle P. C. Zozime de Panopolis ou celui identique d’Apollonios de Tyane, pour qui les métaux, tout imparfaits qu’ils sont, possèdent un corps et un esprit, ce dernier daïmon de pure lumière semblable à celui qui se manifesta à Plotin dans le temple d’Isis. Affaire de pratique, science de la main, art du feu, séparer le pur de l’impur, rééquilibrer les quatre éléments afin qu’ils se fondent en un, nommé quintessence ou pentacle, voilà ce qui se dévoile idéalement à Robert Marteau, voilà où il puise son inspiration, sachant qu’alchimie dérive de l’arabe al-kémis, lui-même provenant du terme copte désignant la terre d’Egypte Kemt, terre noire et féconde, que le Nil, image du Fleuve céleste, à date fixe baigne, irrigue, donnant naissance à des moissons abondantes, terre d’Isis d’où proviennent les Vierges noires dames des cryptes ou de dessous terre, que la Tradition hermétique assimile à la matière première de l’œuvre avant qu’elles ne blanchissent après parturition.
10La lecture de Colbert de Beaulieu ne peut suffire à Robert Marteau, elle ne le conduit par déchiffrage qu’au seuil de l’initiation. L’alchimie ne saurait prétendre à porter ce beau nom qui s’abstient d’opérer sur la matière. Cela reste une belle rêverie porteuse certes d’inspiration, tant que ce beau songe n’est pas sanctionné et vérifié par le travail au fourneau.
11Le second guide que Robert Marteau se propose de suivre vers la maîtrise de l’étoile se nomme Eugène Canseliet. Au prologue de son livre La Récolte de la Rosée ou la Tradition Alchimique dans la Littérature, paru chez Belin7, il nous conte lui-même en quelles circonstances il fit connaissance avec l’homme « d’une grande civilité, d’une exquise politesse », chez ce dernier à Savignies, lequel à sa deuxième visite l’introduit dans son laboratoire-oratoire où il remarque l’athanor, semblable, se souvient-il, à un petit château-fort, et où il lui est montré une neige rose dans une coupelle, ainsi que le corps noir produit au cours de la première phase des opérations. Canseliet, auteur lui-même d’études d’alchimie, notamment de L’Alchimie expliquée sur ses Textes Classiques8 et de Deux Logis Alchimiques9, est aussi le préfacier de deux ouvrages de son maître Fulcanelli, Le Mystère des Cathédrales10 et Les Demeures Philosophales11, qui en leur temps remportèrent un succès de librairie notable et auxquels Canseliet mit la dernière main, Fulcanelli se souciant peu des formes littéraires. Au contact de Canseli et ainsi que de ses écrits et de ceux de Fulcanelli, Robert Marteau se familiarise non seulement avec l’art opératoire mais encore avec ce que par tradition il est convenu d’appeler la cabale verbale et la langue des oiseaux, toutes deux ne recouvrant pas la même pratique langagière, la première chiffrant le message à délivrer quand la seconde impulse aux mots un essor spirituel ; de sorte que l’une se rapporterait plutôt aux opérations de congélation ou de coagulation, et l’autre à celles d’exaltation et d’élévation. Sans Canseliet, sans Fulcanelli, jamais Robert Marteau n’eût écrit des vers tels que ceux-ci, d’une teneur si fortement alchimique :
La part de Dieu qui gouverne les nombres impairs
ajoutée au chiffre de l’homme donne 8
c’est l’œuf à double germe éclos sous l’arbre de Lydie12.
12Retenons ce nombre ! Saint Ambroise, évêque de Milan, proposa le tercet suivant à graver sur le baptistère de sa cathédrale :
Octogonus fons est munere dignus eo
Hoc numero decuit sacri baptismatis aulam
Surgere, quo populo vera salus rediit.
(Octogonale est la source propre à son usage
Sur ce nombre doit être élevé l’édifice du saint
Baptême par lequel le peuple renaît au vrai salut)13.
Mode 2. Mélétè
13Homme de la forêt, originaire de la forêt, Robert Marteau sait ce que c’est que le bois, c’est la chair, l’ossature, le sang de l’arbre ; et celui-ci abattu, il devient le matériau, la matière. C’est de ce terme même de bois (hylè) que les Grecs se sont servis en philosophie pour désigner l’élément potentiel indéterminé. Dans un entretien accordé en 1978 à Zlotan Podgorzec, Boris Ouspensky, voulant préciser le sens du mot raskrychka utilisé en iconographie, explique qu’il vient du verbe russe raskryvat’ : « découvrir », qu’il commente ainsi : « En fait l’iconographe ne crée pas une image, il la découvre progressivement. L’image existe depuis toujours au sein de la planche, l’iconographe la découvre, la dévoile14. »
14Vivante est la matière. Il y a un souffle dans le bois, il y a un souffle dans la pierre, décelable aux veines, aux nœuds. La matière est rythmée, c’est à son rythme que pour la travailler s’accorde la main. La matière du menuisier est le bois, la matière du forgeron est le métal, la matière du peintre est la couleur. La matière des alchimistes, cette prima materia qu’ils dissimulent parfois sous l’appellation de lie de vin – un des sens qu’a précisément en grec hylè – que peut-elle être, elle qu’ils disent méprisée de tous, telle la pierre d’angle rejetée par les bâtisseurs ? Robert Marteau l’a-t-il appris de la bouche de Canseliet ? À la date du mercredi 9 juin 1982, dans son Journal du Saint-Laurent, il relate :
De Françoise en route pour Mexico, en transit à l’aéroport de Montréal, j’apprends par téléphone la mort d’Eugène Canseliet. Ça s’est produit le 17 avril, me dit-elle. Jonathan m’avait écrit à la fin de l’hiver que Canseliet souffrait des poumons. Même s’il n’a pas reçu le Donum Dei je l’honore comme l’un de mes guides les plus assurés. Il m’a introduit à l’esprit de pauvreté, à la noblesse, à la patience, à l’attention, et par lui mes yeux se sont entrouverts à l’admirable miroir15.
15Quand la nouvelle lui parvient, je dirai que Robert Marteau se montre plus alors préoccupé par les questions de la prose que par la versification, il s’en tient toujours à de vastes poèmes où le lyrisme domine dans une expression encore un peu extérieure à soi. En effet, le genre du journal pointe, d’écriture souple, lié à l’observation au jour le jour du monde qu’il sent peu à peu infuser en lui, lui révélant ses lignes de force. Comme il le dit lui-même reprenant la formule de Cézanne, il part sur le motif.
16C’est une chose terrible pour l’Adepte, le disciple d’Hermès Trismégiste qui a fait sien chacun des mots de la Table d’Emeraude, que de prendre conscience que l’on n’a pas reçu le Don de Dieu, ce présent, cette grâce plutôt, seule capable de vous diriger comme unique étoile sur la droite voie. Canseliet écrit en un endroit d’un de ses ouvrages que même si l’on ne va pas jusqu’au bout du chemin, il n’en reste pas moins vrai qu’on a pris le bon. Seulement, comment en avoir la certitude, si rien ne vient d’en haut, privé que l’on est de la faveur céleste ? Robert Marteau me confie lors d’une de nos nombreuses conversations que jamais Canseliet n’a pu dépasser la phase au noir, celle de la putréfaction. À la question que je lui pose de savoir si lui-même il a déjà opéré en laboratoire, il me répond par la négative et ajoute cette remarque en forme d’aveu :
Au fond Canseliet n’était pas assez spirituel pour mener à terme les opérations, il était trop matérialiste pour prendre la pleine mesure de ce qu’est la matière ; quelle est-elle pour que l’on noue avec elle un lien d’amour, tel Dante avec Dona Petra, elle qui dès l’entrée du Soleil dans la maison d’Ariès se vêt de vert.
17Ce qu’il me signifie là m’apparaît dans son évidence, la materia prima du poète c’est la langue. La langue et non point le langage : elle est l’entrée effective dans la présence des choses à condition qu’à cet escient soit tendu dans un envisagement réciproque le miroir admirable. De sorte que la langue et la parole qui éclôt en elle et par elle soient portées à plus haut sens – ainsi que l’écrit Rabelais que Robert Marteau ne laissera jamais de lire, saluant en lui l’ascète et l’initié. Il procède ainsi à la reconquête du temps ; l’origine n’est plus à rechercher dans un passé lointain, elle s’actualise en permanence sous les yeux du poète et au dedans du poète. L’époque est révolue où le fourneau de l’alchimiste se trouvait dans la pièce à côté.
18À plusieurs reprises il me demande, insatisfait des traductions courantes, quelle version française des Évangiles je peux lui conseiller. Je lui signale celle de Claude Tresmontant, un peu inquiet tout de même à cause de son français au tour hébraïsant qu’il risque de juger incorrect. Par la suite, il me confie l’avoir appréciée en raison de son respect de la Tradition, notamment ou mieux essentiellement en un certain passage ; ce sont les versets 28 chapitre 24 de Matthieu et 37 chapitre 17 de Luc, où régulièrement le grec hoï aetoï est rendu par vautours au lieu d’aigles.
Là où se trouve le cadavre
c’est là que se rassembleront les aigles.
Là où est le corps
c’est là que les aigles eux aussi vont se rassembler16.
19Robert Marteau voit là l’opération par laquelle Logos, mercure et soufre se lient ensemble. À la rubrique « Aigle » de son Dictionnaire mytho-hermétique (1758), Dom Pernety17 note :
Chaque sublimation, suivant Philalèthe, est une aigle ; et quoique sept suffisent, on peut les pousser jusqu’à dix. Ainsi quand ils disent qu’il faut mettre sept aigles pour combattre le lion nous n’entendons pas, dit le même Auteur, qu’il faille mettre sept parties de mercure ou de volatil contre le lion ou une partie du fixe mais notre mercure sublimé et exalté sept fois.
20Retenons ces deux nombres, 7 et 10 ; ils jouent leur partie dans la confection du miroir admirable, du miroir mercuriel ou volatil qu’est le poème sous sa forme apparente de sonnet, lequel devient sous la conduite de la Muse trine et compagne d’Hermès l’instrument musical propre à faire sonner et résonner intérieurement tout cela de la présence captée en eau mercurielle si pure parvenue à la phase au blanc.
Mode 3. Aoïdè
21Le poète compte les pas que lui consent la Muse. Présent que lui accorde la déesse au périmètre des révélations : douze pas quatorze fois renouvelés sans reprise de souffle qui marquerait quelque suspension musicale. Danse de l’oiseau au son de la flûte, à la frappe du tambour, danse de chamane et de divination, voix du poète, et cependant nulle forme incantatoire ne s’y délivre quand adviennent à la présence les choses en mobilité de pensée permanente. Douze s’entend d’abord comme le nombre des maisons zodiacales en lesquelles s’abrite Hélios mois après mois en une année ; et musicalement parlant il désigne l’ensemble des demi-tons qui constituent la gamme chromatique, gamme propre au même zodiaque en sa rotation sur la sphère des fixes. Quant à quatorze, il s’interprète comme la multiplication par deux des sept planètes métalliques, opération nécessaire visant à reconduire chacune à ses deux principes, mâle et femelle, fixe et volatil, soufre et mercure. Principes qu’en son Traité de la Pierre Philosophale, Lambsprinck18 cache sous les apparences de la licorne et du cerf. Et puisque, selon ce que révèle Hermès Trismégiste lui-même en sa Table d’Émeraude, ce qui est en haut est comme ce qui est en bas, ce même nombre offre le doublement de la gamme diatonique à notre entendement de manière que nous comprenions que les sept métaux qui germent en terre viennent se refléter musicalement dans la mélodie célestielle des sept planètes leur correspondant. Du produit du douze par le quatorze naît le chiffre matriciel en exaltation, au-dedans duquel coïncident macrocosme et microcosme, lequel (cent soixante-huit) révèle en outre à quel point le dissolvant universel contenu dans la rosée de mai lui est indispensable pour sa sublimation. Huit est la clef, c’est l’onde énergétique et céleste qui emplit le baptistère, le sceau qui scelle le mariage du ciel et de la terre, celle-ci étant figurée par le carré, le cercle figurant celui-là. Il s’agit donc d’opérer chaque mois sur les sept métaux réduits à leurs deux principes par précipitation et sublimation, de manière à extraire par le huit qui contient le double germe, de cent soixante-huit vingt et un, nombre en lequel se mire inversé le douze et qui se lit de façon parataxique comme le mariage du Soleil et de la Lune, l’union du Poète et de la Muse, donnant bientôt naissance à l’enfant royal : le Poème. Au point de départ douze (1-2) ou l’unité se scindant en deux ; au point d’arrivée vingt et un (2-1) ou la dualité fusionnant en l’unité. Le un est nombre qui ne se dénombre, François Rabelais en la personne de Maître Alcofibras, extracteur de quintessence, l’allégorise en DIVE bouteille, dans le VIDE central de laquelle se déchiffrent ces quatre vers, ancêtres, nous rappelle Robert Marteau, du vers libre – celui-là même qu’il emploie en ses sonnets
Sonne le beau mot, je t’en prie.
Qui me doit oster de misère.
Ainsi ne se perde une goutte
De Toy, soit blanche, ou soit vermeille19.
22De tout ce que je me permets d’avancer là sur la haute idée alchimique que se fait Robert Marteau de l’organisation vibratoire de son art poétique, la preuve nous est fournie par le livre qu’il compose en 2003 avec François Righi à partir des emblèmes qui se trouvent au plafond de l’oratoire de l’hôtel Lallemant à Bourges. Dans ce livre20, le poème, toujours sous la forme du sonnet mais de manière presque éclatée, se déploie dans une transparence de feuillet de sorte qu’à chaque page s’impriment l’endroit et l’envers de ce que les vers formulent, cela depuis un mot initial proposé hors texte et dont les dix lettres sont disposées de façon à reproduire la tetractys pythagoricienne. C’est un verbe latin à la troisième personne plurielle du passé simple de l’indicatif : volaverunt, ils s’envolèrent. Cet envol au parfait se rapporte aussi bien aux Aigles qu’il signale la disparition, la perte, l’impossible accès. Or par son dessin en pyramide, la tetractys trace l’hiéroglyphe du Feu où vient à brûler mortellement le Phénix à dessein de se régénérer par ses propres cendres. Le poème de Robert Marteau commence par cette injonction : « Le monde est à lire en miroir. » Miroir alchimique, eau sèche où s’opère la transmutation vers un plus haut sens des êtres et des choses, le seul capable encore aujourd’hui d’accueillir le divin ; pourvu que nulle haleine mauvaise n’en vienne embuer la surface, ternir la transparence qui l’apparente à l’Absolu.
Notes de bas de page
1 Pausanias, Périégèse, Livre IX, cité dans J.-P. Vernant, Mythe et Pensée chez les Grecs, Maspero, 1969.
2 R. Marteau, Études pour une muse, Seyssel, Champ Vallon, 1995.
3 Dante, Œuvres Complètes, trad. de C. Bec, Le Livre de poche coll. « La Pochothèque », 1996, p. 68.
4 P. Chastellain, Les Œuvres de Pierre Chastellain et de Vaillant, poètes du xve siècle, Droz, 1982.
5 M. Dupuy, Jean-Hugues Malineau, Charentes intérieures. De l’arrière-pays aux grands larges, Éd. Clancier Guenaud, coll. « Mémoires pour demain », 1971, p. 52.
6 É.-S. Colbert de Beaulieu, La Langue sacrée, Librairie Achille Heymann, 1897.
7 R. Marteau, La Récolte de la Rosée ou la Tradition Alchimique dans la Littérature, Belin, 1995.
8 E. Canseliet, L’Alchimie expliquée sur ses Textes classiques, J.-J. Pauvert, 1972.
9 E. Canseliet, Deux logis alchimiques, J.-J. Pauvert, 1945.
10 Fulcanelli, Le Mystère des Cathédrales, J.-J. Pauvert, 1964.
11 Fulcanelli, Les Demeures philosophales, J.-J. Pauvert, 1972.
12 R. Marteau, Ode n° 8 dans Travaux sur la Terre, Le Seuil, 1966, Orphée La Différence, 1997.
13 Saint Ambroise, dans É. Mâle, L’Art religieux du xiie siècle en France, Librairie Armand Colin, 1948, p. 47.
14 B. Ouspensky, Paul Florensky, La Perspective inversée, L’Âge d’Homme, 1992, p. 212.
15 R. Marteau, Fleuve sans fin journal du Saint Laurent, Gallimard, 1986, La Table ronde, coll. « la petite vermillon », 1994, p. 32.
16 Les Évangiles, trad. C. Tresmontant, OEIL, 1991.
17 Dom A. J. Pernety, article « aigle » Dictionnaire mytho-hermétique dans lequel on trouve les allégories fabuleuses des poètes, les métaphores, les énigmes et les termes barbares des philosophes hermétiques expliqués, Archè Milano, 1980 [1758].
18 Lambsprinck, Traité de la Pierre Philosophale, Denöel, coll. « Bibliotheca Hermetica », 1972.
19 F. Rabelais, Pantagruel, Livre V, chap. XLIV, Gallimard, 1955 [1532].
20 R. Marteau et F. Righi, Le Miroir Volatil, Ivoy-le-pré, D’ailleurs-L’image, 2003.
Auteur
-
Jean-François Rollin
Né à Dijon en 1943. Il est l’auteur de deux livres de poésie publiés à Champ-Vallon : Passage de la Phasèle, Opus 8, 1986 et La Maison des Mémorables, 1989, ainsi que de deux autres aux Cahiers de la Pressinomie : Rayonnement, 2005 et Dialogue en Poèmes, édition bilingue français-allemand avec Peter Nim, 2010. En outre a produit quelques traductions du chinois, notamment : Tchouang Tseu, Les Tablettes Intérieures, Librairie Séguier 1988 ; Qu Yuan Li Sao, Jiu Ge et Tian Wen, La Différence, collection « Orphée » n° 43. A connu Robert Marteau en 1965, lequel l’a fait entrer à la revue Esprit où il a collaboré jusqu’en 1977.
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