Robert Marteau, traducteur de Góngora (remarques sur la traduction d’une strophe de la Première solitude)
p. 73-83
Texte intégral
1Robert Marteau n’est pas un traducteur professionnel et il ne connaît pas nécessairement les langues des œuvres qu’il traduit, comme il l’indique dans l’introduction du recueil Cosmologia Profanata du serbe Miodrag Pavlović1. Dans ce texte, intitulé Mon frère Miodrag, le poète français déclare :
C’est au tout début de juillet 1966 qu’il m’a été donné de connaître Miodrag Pavlović. […] Il avait sept langues en sa mémoire. Ainsi pouvait-il avoir accès à ce que j’avais écrit, qui, pour le principal, se trouvait dans Royaumes. […] Mais pour ce qui est de moi, comment accèderais-je à la poésie de Miodrag, poésie en langue serbe dont à l’époque il n’existait que la traduction de quelques pièces en langue allemande ? Le seul moyen, c’était de nous atteler ensemble à la tâche : ce qui fut abordé dès l’année suivante, Miodrag ayant proposé de le rejoindre à Belgrade, puis de l’accompagner à Ohdrid et à Struga où se tenait un festival international de poésie. Nous nous mîmes dès lors à l’ouvrage, Miodrag me lisant séquence par séquence tel poème, m’en donnant une sommaire traduction en français, me menant comme on mène un aveugle jusqu’à ce que le vers slave soit versé en ma langue grâce à nos efforts conjugués…
Et ma foi, l’aventure continue grâce à Rastko, Rastilav Mrazovac, qui m’a décortiqué la Cosmologia profanata, grâce à Francis Gueury qui s’est porté volontaire pour l’introduire en sa mémoire Vivante2.
2 Ce que je retiens de ce témoignage, c’est que la traduction, pour Robert Marteau, est d’abord le résultat d’une expérience humaine profonde, une marque de reconnaissance, le fruit d’un partage. Il n’est pas question de neutralité du traducteur (le terme de « traducteur » est sans doute impropre en ce cas) mais bien au contraire de collaboration entre poètes, ou, dans le cas de Cosmologia profanata, entre amateurs de poésie (Mrazovac est architecte et illustrateur de recueils de poèmes). Pour autant, l’effectuation même de la traduction n’est pas dénuée d’intérêt, ce que sa précise description dans la préface ne manque pas de souligner. Le plus frappant à mes yeux, c’est la part de l’écoute dans son élaboration : « Miodrag me lisant séquence par séquence […] me menant comme on mène un aveugle3 » : c’est à l’oreille que travaille Robert Marteau, exactement comme pour la création elle-même qui est transcription d’une voix, à la différence près, non négligeable bien entendu, que celle de la traduction n’est pas intérieure. Ce qui l’intéresse donc au plus haut point, c’est, en terme musicaux, l’arrangement ou l’orchestration.
3Pour Marteau, à l’origine d’une traduction, plus que le désir de faire connaître une œuvre – sans que cela y soit complètement étranger, pour preuve le souci de faire publier –, se trouve donc le souhait d’y accéder. En quelque sorte, il traduit pour lui-même, pour comprendre. Il n’est pas très étonnant dès lors que la traduction des Solitudes de Góngora l’ait tenté, Lorca disant de cette œuvre qu’il faut chercher non pas à la lire simplement mais à l’étudier, dans un passage de sa célèbre conférence de 1926, traduit par Robert Jammes, dans un ouvrage consacré à Góngora, dont il est le plus grand spécialiste contemporain français, intitulé non Lire Góngora mais Comprendre Góngora :
C’est un problème de compréhension : Góngora, il ne faut pas le lire mais l’étudier. Góngora ne vient pas nous chercher, comme d’autres poètes, pour nous rendre mélancoliques : il faut le poursuivre, raisonnablement. Góngora ne peut, en aucune façon, être compris à première lecture4.
4Bien qu’il soit hautement probable que Marteau ait eu une connaissance solide de la langue espagnole (une certaine familiarité avec elle est perceptible dans la préface), avec Góngora, il aura été confronté, comme tous ceux qui s’en approchent, à l’étrangeté de sa langue. Le traduire aura été sa façon – une façon ô combien efficace le plus souvent – de l’étudier. L’histoire de cette traduction de la Première solitude réserve toutefois bien des surprises. Publiée en 1991 aux éditions Orphée/La Différence, elle vient, dans l’ordre de parution, quelque temps après la traduction, par le même auteur, des Poésies du Comte de Villamediana, ami et admirateur de Góngora5, mais traduire Góngora serait une entreprise ancienne :
Pendant l’été de 1959, la ville de Cordoue décidait de réunir dans un livre d’or le meilleur de ce qui avait été écrit sur le matador de taureaux Manuel Rodríguez Sanchez, dit Manolete, tué par un Miura dans la place de Linares le 28 août 1947. Pendant ce même été 1959 je traduisais les poèmes de Góngora dans un village d’Espagne6.
5S’agissait-il des Solitudes ? Rien n’est moins sûr mais en tout cas voilà plus de trente ans que l’œuvre du Cordouan accompagne notre poète. Par ailleurs, il précise dans une petite note à l’ouverture de l’ouvrage qu’il s’agit de la reprise, retravaillée, de la traduction produite en 1966 dans la revue Revue de poésie7 (fondée par Michel Deguy) auquel participèrent Michel Deguy, François Fédier, Godofredo Iommi, Edison Simons, Henri Tronquoy et lui-même. En ce sens, la publication de 1991 est un hommage à la revue, tout en se voulant dépassement de ce qui apparaît désormais comme une étape. Il est difficile toutefois, pour qui n’a pas vécu ces moments-là, de savoir ce que recouvrait exactement l’expression « fait par8 » : s’agissait-il de l’objet revue plus que de son contenu, dont le caractère pouvait être plus personnel mais revendiqué par un collectif ? L’époque est à ce genre de proposition – songeons à la revue Scilicet, postérieure de deux années, de J. Lacan, où les auteurs ne signent pas leurs articles mais où les noms figurent sous forme de liste. Il me semble probable que Marteau, dont les interventions dans la revue datent du numéro précédent, consacré à Dante, ait été la cheville ouvrière de la traduction de Góngora.
6Néanmoins, en 1970, les éditions Ducros de Bordeaux, publient une traduction9 signée par tous ceux qui ont contribué au numéro de la revue consacré à Góngora, de sorte qu’il est envisageable qu’il y ait eu réellement un travail collectif. C’est peut-être cette dimension collective qui aurait engagé Michel Deguy à envisager une publication plus personnelle, annoncée en 1990 chez José Corti, à laquelle il semble finalement avoir renoncé puisque je n’en ai trouvé nulle trace.
7 Quant à la justification de sa réédition en 1991 par son remaniement, quelle qu’en soit la dimension, elle contribue à nous éclairer sur la façon de traduire de Marteau et sur le rôle du traducteur : on retrouve là l’idée que, par le dialogue, non plus avec le poète – pour cause – mais tout de même avec des poètes de la langue d’origine, se met en place un processus complexe de révélation du sens (j’emploie ce mot dans une acception élargie qui implique toutes les dimensions de l’écriture) et que le traducteur sera celui qui assume la mise en forme, c’est-à-dire le travail de (re)création.
8Les deux hispanophones qui ont participé au projet collectif sont deux poètes hispanoaméricains, l’Argentin Godofredo Iommi Marini (1917-2001), qui a séjourné une dizaine d’années en Europe dans les années 50 et 60, créateur à Paris du mouvement La Phalène, qui proposait des spectacles poétiques de rue et lancé, avec Michel Deguy, François Fédier et Henri Tronquoy, la Revue de poésie et, le Panaméen Edison Simons Quiroz, né en 1934 et décédé à Paris en 2001, (qui deviendra, à partir du milieu des années 70, un ami de la philosophe María Zambrano). Ce dernier va rédiger les notices biographique et bibliographique qui se trouvent à la fin du recueil10, preuve que les échanges entre Marteau et lui se sont poursuivis au-delà de l’expérience des années 60, et explication du fait que la bibliographie ne comprend aucun ouvrage critique français – le seul texte accessible en français étant un article de Zacharias Milner portant sur Góngora et Mallarmé et publié par la revue L’esprit nouveau, en 1920, auquel fait écho un autre article sur le sujet de Giuseppe Ungaretti, publié chez Mondadori en 1948. On peut être surpris que même le Góngora de Pierre Darmangeat11, publié en 1966 chez Seghers, ne figure pas dans la bibliographie, mais la sélection opérée indique clairement l’intention de cette édition : en dehors des éminents philologues qui ont permis la redécouverte de Góngora, c’est-à-dire Fouché-Delbosc, qui réédite l’œuvre en 1921, Leo Spizer qui s’intéresse aux Solitudes en 1929 et Dámaso Alonso, qui en met à jour la cohérence dans ses études puissantes de 1935, c’est surtout des travaux de poètes qui ont droit de cité et, essentiellement, des travaux de poètes hispanoaméricains, non des moindres il est vrai (Lezama Lima, Alfonso Reyes).
9S’il est une constante dans les traductions d’œuvres poétiques, qui ne se dément pas avec celle de Góngora, c’est qu’il existe deux écoles de traduction : celle des critiques, souvent universitaires, et celle des poètes, auxquelles s’ajoute une troisième école, plus récente du fait de la récente professionnalisation de cette pratique, celle des traducteurs. Il arrive que ces deux écoles se rencontrent, lorsque le poète est universitaire ou enseignant – dans l’hispanisme, c’est le cas de Jacques Ancet, c’était celui de Claude Esteban. On pourrait penser – même si chaque traduction demande vérification de ce principe – que les traductions des universitaires sont plus soucieuses du texte et de la langue source et celles des poètes du texte et de la langue cible. Mais plus que cette différence de perspective, somme toute assez caricaturale, ce qui distingue les traductions des poètes de celles des autres traducteurs, c’est le rapport à leur propre œuvre poétique, car qu’ils le veuillent ou non, un fil est tendu entre ces deux activités créatrices qui ne peuvent pas ne pas s’informer mutuellement.
10Robert Marteau nous en livre une belle illustration dans la préface, genre où sa prose fait des merveilles, que je considère pour ma part comme une petite nouvelle, ou, pour reprendre le sous-titre de la Gradiva de Jansens, une fantaisie, autorisée en cela par sa conclusion en forme d’avertissement qui crée une ultime surprise : « Cordoue, Góngora, Manolete : qu’on voie dans le rapprochement de ces trois noms un jeu, rien d’autre, un jeu de l’esprit, comme on dit si bien12. » On pourrait bien se demander pourquoi tant de précautions, à l’issue d’un texte certes hautement lyrique par certains aspects, notamment sa première partie, consacrée à la description de l’écriture poétique de Góngora, superbement rythmée par la récurrence anaphorique de l’adjectif ensimismado, mais tout de même extrêmement documenté, tant sur Góngora que sur Manolete, à travers l’art duquel s’établit le rapprochement entre l’écriture gongorine et la tauromachie. Bien entendu, le rapprochement des deux arts est risqué, le décalage temporel est important, mais les arguments portent, surtout ceux qui s’appuient sur une lecture méticuleuse qui trouve sa confirmation dans la preuve documentaire. Exactement comme le ferait tout philologue consciencieux. Les pages que j’ai pu consulter de l’édition Ducros13 laissent d’ailleurs entendre que cette réflexion était déjà amorcée à cette époque-là et avait donc l’aval du collectif.
11C’est ainsi que R. Marteau repère au début de la deuxième strophe de la première solitude l’emploi du vocabulaire taurin :
Les termes templado, embiste, suave estilo, appartiennent sans équivoque au vocabulaire taurin, et c’est bien dans leur acceptation tauromachique que Góngora les emploie. Templar signifie adoucir la charge de la bête en imprimant à l’étoffe, avec le poignet, un mouvement lent et continu. Embiste est du verbe embestir, charger, et la embestida est la charge du taureau. Le suave estilo est la manière douce dont l’homme use de la muleta pour dominer son adversaire, en lui imposant de décrire une orbite par un jeu de passes liées14.
12 Puis il s’appuie sur les conclusions de l’enquête menée par l’évêque Francisco Pacheco sur les mœurs du diocèse de Cordoue pour témoigner de l’intérêt de Góngora pour les corridas. Le quatrième reproche relève en effet que :
Il (Góngora) a assisté aux courses de taureaux données dans la place de la Corredera et cela malgré l’interdiction formelle qui en avait été faite par motu proprio de Sa Sainteté15.
13En raison de cette entorse au règlement et d’autres raisons de peu d’importance ici, Góngora est réprimandé par l’évêque et condamné à payer quatre ducats (400 sous la plume de Marteau) pour les bonnes œuvres.
14La véracité de l’anecdote ne fait aucun doute, et répandue en est sa connaissance, car elle figure dans toutes les biographies consacrées au poète cordouan16. En revanche, la perception d’un parallélisme entre l’action du soleil sur le vêtement qu’il sèche et l’art de toréer jette un éclairage nouveau sur les huit vers, pourtant souvent commentés, de cette longue phrase. Pour Lorca qui les mentionne dans sa conférence sur L’image poétique chez Luis de Góngora, lue pour la première fois en 1926 à L’Athénée de Grenade puis reprise en 1927 à la Residencia de Estudiantes de Madrid et publiée en 1932 dans la revue Residencia, le soleil est un dragon. Voici son commentaire :
Il (Góngora) harmonise et rend plastiques de façon parfois violente les mondes les plus distincts. Dans ses mains, il n’y a ni désordre ni disproportion. Dans ses mains, les systèmes célestes et les forêts de brise deviennent des jouets. Il assemble les sensations astronomiques et les détails les plus insignifiants de l’infiniment petit, avec une idée des masses et des matières inconnue dans la poésie espagnole avant qu’il les compose.
Dans sa première solitude il dit :
Desnudo el joven, cuanto ya el vestido
Océano ha bebido,
restituir le hace a las arenas;
y al sol le extiende luego,
que, lamiéndole apenas
su dulce lengua de templado fuego,
lento lo embiste, y con suave estilo
la menor onda chupa al menor hilo.
Avec quel tact merveilleux il harmonise l’Océan, ce dragon d’or qu’est le soleil l’assaillant avec sa douce langue et ce vêtement mouillé du jeune homme, où la tête aveugle de l’astre « la dernière onde suce au dernier fil »17.
15 Plus récemment, Nadine Ly, s’intéressant aux effets de la syntaxe, remarque, au début de ce fragment, l’illusion de sens créée par la logique de l’enjambement qui établit un parallélisme entre le jeune homme nu et l’océan vêtu, dont le caractère incongru alerte sur l’erreur mais ne permet pas de la rectifier. Il faut pour cela poursuivre la lecture jusqu’au verbe « restituer » du vers suivant qui permettra de comprendre que vestido est substantif et non adjectif et il faudra encore percevoir les deux hyperbates, ya devant aller devant ha bebido et océano devant el vestido ya ha bebido pour enfin comprendre que le jeune homme dévêtu fait restituer au sable tout l’océan que le vêtement a bu et qu’il l’étend ensuite au soleil. Elle en conclut que cette syntaxe met en scène par sa torsion suggérée dès les deux premiers vers les va-et-vient entre le vêtement et l’océan. Mercedes Blanco, dans sa réflexion sur le prétendu archaïsme latinisant de la langue de Góngora revient sur cette analyse qui lui permet de conclure, de façon provocatrice, au surréalisme de l’image :
L’hyperbate (ou plutôt, l’ensemble flou de phénomènes qui a été historiquement rapporté à ce terme) aboutit à créer un relief et, si ce relief plaît et exalte par son dynamisme et son imprévu, il exige un effort et peut causer une fatigue. Fatigue, par exemple, – pénible ou excitante, laborieuse ou sportive – qu’imposent les poèmes de Góngora lors de ces heurts de substantifs dont l’ordre syntagmatique ne permet pas d’emblée de départager le déterminant et le déterminé, le subordonnant et le subordonné, le sujet et le prédicat. Ainsi dans ces vers magistralement commentés par Nadine Ly :
Desnudo el joven, cuanto ya el vestido
océano ha bebido
restituir lo hace a las arenas
Nous sommes contraints à l’effort d’interpréter la contiguïté des deux mots VESTIDO OCEANO comme ne renvoyant à aucun rapport syntaxique direct, mais seulement à un rapport médiat et complexe, le premier mot s’avérant partie du sujet, l’autre partie du complément de la locution verbale HA BEBIDO. La difficulté s’accroît du fait que l’ambiguïté fonctionnelle de VESTIDO, qui peut être un participe de vestir, fait miroiter un instant sur ce syntagme l’illusion d’un couple adjectif-nom, qui est sémantiquement fantastique : un océan vêtu, qu’est-ce donc si non le mirage d’une image surréaliste18 ?
16Par ailleurs, les différentes traductions consultées ne semblent pas non plus supposer une quelconque présence du vocabulaire taurin.
17Voici celle de Pierre Darmangeat :
Nu, le jeune homme éploie son vêtement,
Lui fait rendre à la plage
Tout l’Océan qu’il avait bu ;
Il l’étend au soleil
Qui, le léchant à peine,
Du tiède feu de sa très douce langue,
Lentement l’attaque et suave, suce
Au moindre fil le moindre reste d’onde19.
18Et celle de Robert Jammes :
Nu le jeune homme, tout ce que d’Océan
Absorba son habit
Aux sables il le fait restituer,
Puis au soleil l’étend,
Qui, le léchant à peine
Avec sa douce langue de feu tiède,
L’assaille lentement, et sans violence
Suce la dernière onde au dernier fil20.
19La traduction de Robert Marteau porte, elle, l’empreinte de son interprétation :
Le jeune homme dénudé, tout ce qu’a l’habit
Bu de l’Océan,
Il le fait au sable rendre :
Et au Soleil l’étend aussitôt,
Lequel le léchant à peine
Sa douce langue d’un feu tempéré,
Lentement le charge, et dans un style suave,
La moindre goutte extrait du moindre fil21.
20Alors que Darmangeat gomme toutes les difficultés de compréhension dès le premier vers et donne une allure de récit à ce qui est avant tout mise en scène et dévoilement, éliminant le jeu de torsion souligné par Nadine Ly, Robert Jammes en conserve un certain nombre – dont la première inversion (Nu le jeune homme) que Darmangeat a transformée en apposition, par l’ajout d’une virgule – mais au prix de substitutions peut-être inutiles. Ainsi les mots habit, Océan et sables se trouvent systématiquement déplacés et c’est sur ce dernier terme, sables, et à l’intérieur du vers dans lequel il est inscrit, que vient porter l’hyperbate, ce qui la limite et entrave beaucoup moins la compréhension que celles des deux premiers vers de Góngora. Dans la traduction de Marteau, l’hyperbate au sein du premier syntagme est éliminée mais la fin du vers et le début du suivant (tout ce qu’a l’habit/bu) sont d’une réussite exceptionnelle car il réussit à créer une autre hyperbate (en inversant le verbe et son sujet) doublée d’une dissociation de l’auxiliaire et du participe passé du passé composé (a l’habit bu) et complétée par un enjambement sémantiquement exact, n’ouvrant donc pas, à la différence de celui de Góngora, sur une fausse piste, mais soudant les termes du même syntagme grâce à une allitération en [b] des mieux venue. Puis il crée une nouvelle hyperbate, grâce à la proposition participiale – le léchant à peine/ Sa douce langue – là où les autres traducteurs optent pour faire de la langue un complément de moyen – tout en maintenant l’illusion, du fait de l’absence de virgule entre « Lequel » et « le » que le soleil pourrait être le sujet du participe présent « léchant ».
Et au Soleil l’étend aussitôt,
Lequel le léchant à peine
Sa douce langue d’un feu tempéré,
Lentement le charge, …
21Enfin le dernier vers, s’il subit des évolutions lexicales non négligeables (goutte pour onde et extrait pour suce), récupère le balancement du vers gongorin (la menor onda chupa al menor hilo/ la moindre goutte extrait au moindre fil) tout en repliant cette séquence sur elle-même grâce à une rime assonancée en [i] (habit/ fil) entre le premier et le dernier vers.
22Mais on peut aussi apprécier cette traduction à la lumière du premier état qui en est donné à voir dans la publication collective de 1970 :
Nu le jeune homme tout ce que déjà le vêtement
D’Océan a bu
Le fait rendre aux sables
Et au soleil l’étend alors
Qui le léchant à peine
Sa douce langue de feu apaisé
Lentement le charge et avec suave style
La moindre onde suce au moindre fil22.
23Le verbe charger est là pour témoigner de la présence d’une allusion taurine, et peut-être le syntagme suave style, mais l’emploi du registre taurin n’est pas étendu aux mots templado, rendu par apaisé et non tempéré, et vestido, pour lequel est préféré le terme quelconque de vêtement en lieu et place du plus suggestif habit. Une rime imparfaite, faisant jouer ensemble masculin et féminin, clôt le huitain sur un distique, ce qui, sans être condamnable, est moins conforme aux pratiques de la rime dans les Solitudes qui, rare, s’entend dans la distance. La solution de 1991, déjà commentée, qui crée des échos de loin en loin, suffit largement à donner une unité au huitain.
24 On remarque également que l’hyperbate, tout en étant présente, est beaucoup moins étendue et fonctionne essentiellement à l’intérieur des vers (vers 1, au sein du premier syntagme, et vers 2, elle porte sur l’ordre du verbe et du complément), la plus complexe, portant sur le cinquième et le sixième vers (langue sujet du participe présent léchant), n’étant pas indispensable à la compréhension du passage, le soleil pouvant bien ici23 être considéré comme sujet de ce verbe et la langue comme un complément de manière.
25Enfin, dans la traduction de Marteau, plus étonnantes sont les transformations lexicales du dernier vers où goutte remplace onde et extrait, suce. Cette distance prise avec le lexique original, en ce qui concerne le passage de d’onde à goutte repose sur la métonymie et permet de renforcer la tension entre l’infiniment grand que représente l’océan et l’infiniment petit que signifie la goutte ; pour le verbe, il est plus difficile de percevoir la motivation, c’est peut-être via l’aspiration comprise dans la succion que le poète en est venu à l’extraction – extraire serait l’hypéronyme de sucer – qui évite l’impression de répétition produite par les deux verbes parasynonymes que sont lécher et sucer, qui indiquaient cependant chez Góngora le parallélisme entre l’action du Soleil et celle de sa langue. Mais en échange, sur le plan des sonorités, le vers est beaucoup plus homogène, qui retrouve la circularité du vers gongorin, par sa symétrie et son fonctionnement sur des allitérations en [t/tr] et [dr] : la moindre goutte extrait du moindre fil. Cette liberté finale, touche personnelle sur un ensemble d’une remarquable fidélité, vient signer une traduction très réussie24.
26Si l’on considère qu’à la syntaxe parfaite en ce sens qu’au plus près de la syntaxe du poète cordouan de la traduction du poète s’ajoute le maintien, voire le renforcement au moyen de l’habit (qui suggère l’habit de lumière) du lexique de la tauromachie, pourquoi donc – je reviens à ma question initiale – tant de prudence dans la conclusion de la préface, que je rappelle ici : « Cordoue, Góngora, Manolete : qu’on voie dans le rapprochement de ces trois noms un jeu, rien d’autre, un jeu de l’esprit, comme on dit si bien » ? La réponse est simple, et elle est fournie par Robert Marteau lui-même. D’abord dans le texte inaugural de Sur le sable, intitulé Taurophile, où l’on apprend qu’il tenait du danseur et chorégraphe Serge Lifar, rencontré fortuitement, « que la tauromachie telle qu’elle est aujourd’hui pratiquée trouva ses règles au xviiie siècle en même temps que la danse dite classique25 », ensuite, dans Entre sable et ciel, dès la première chronique, intitulée Du souvenir à la mémoire, puis, dans Genèse de la tauromachie, retraçant l’histoire de cet art à partir de la fascination de Picasso pour le taureau, il écrit :
Le sang phénicien qui l’irriguait (il s’agit de Picasso) l’a relié au taureau sauvage qui survivait en Espagne chrétienne et dont la domination et la mise à mort au cours d’un jeu et d’une cérémonie rituelle avaient été codifiées au xviiie siècle, siècle dit des Lumières, dont le sacrificateur hérita l’habit lumineux. En trois gravures, Goya avait conté l’histoire du taureau en Espagne : 1- Les Celtibères se livrent à la chasse du taureau sauvage ; 2- Un chevalier arabe combat un taureau à la lance dans un champ clos ; 3- Un Arabe à pied dévie avec son burnous la charge du taureau. Tout est dit là. Pepe Hillo, grande figure de la tauromachie, ami de Goya, règlementera le jeu, puis mourra dans l’arène, tué par le taureau qu’il avait à tuer selon les règles qu’il avait énoncées26.
27La lecture d’une allusion à la tauromachie était donc fondée sur un anachronisme, ce qu’ignorait peut-être Marteau dans les années 60, mais certainement pas en 1991. La pirouette de la conclusion dénonce la fable mais ce récit fabuleux n’en recèle pas moins une vérité, celle de leur commun rapport au sacré. Dans le même texte, Genèse de la tauromachie, Marteau poursuit :
J’ai lié plus tôt poésie et tauromachie : non point que je veuille les associer dans le combat d’interdiction, mais pour dire que l’un et l’autre, et la vénerie aussi bien, vivent dans l’humain d’une même source mémorielle et divine, et que si de la vénerie et de la tauromachie on veut l’abolition nul ne se plaint que de ce monde la poésie ait disparu, bien entendu je parle de celle que faisait la jeunesse du monde, c’est-à-dire celle de nos plus ou moins lointains ancêtres. […] Mais le monde aujourd’hui n’a plus rien à faire de ce qui ne le fait pas avancer vers la mort de l’âme27.
28Si l’on comprend comment, pour Marteau, se trouvent nouées poésie et tauromachie, doit-on néanmoins considérer que la traduction de cette strophe de la Première solitude est erronée parce qu’elle repose sur une lecture fausse ? Je tiens qu’il n’en est rien car l’introduction d’un vocabulaire aux connotations tauromachiques ne malmène pas le sens le plus littéral, celui du jeune homme dont les vêtements sèchent au soleil, tout en enrichissant son tissu métaphorique. Et, d’ailleurs serait-il si sûr que, sans les explications de la préface, le lecteur repère sa présence dans la moire de ses images ? Magie de la traduction du poète, à la fois lecture singulière, texte habité, et promesse d’autres lectures, poème elle-même.
Notes de bas de page
1 M. Pavlović, Cosmologia profanata, Mémoire vivante, Poésie, 2010. Que soit ici chaleureusement remercié monsieur Francis Gueury pour l’aide précieuse qu’il m’a apportée alors que je le rencontrais dans sa boutique située non loin de la Bastille, sentant bon l’encre et le beau papier, pour faire l’acquisition des deux ouvrages de notre poète portant sur la tauromachie, Sur le sable, de 2007, et Entre sable et ciel, de 2010, qu’il avait publiés chez lui, aux Éditions de la Mémoire Vivante. C’est lui qui m’a conseillé de lire l’introduction du recueil de Miodrag Pavlović.
2 Ibid., p. 8.
3 Ibid.
4 R. Jammes, Comprendre Góngora, Anthologie bilingue traduite et présentée, Toulouse, PU du Mirail, Anejos de Criticón 18, 2009, p. XIV.
5 Comte de Villamediana, Poésies choisies et trad. de l’espagnol par R. Marteau, présentées par E. Simmons, Orphée-La Différence, n° 14, 1989.
6 L. de Góngora, Première solitude, trad. de l’espagnol et présenté par R. Marteau, Orphée-La Différence, n° 87, 1991, p. 10.
7 Revue de poésie n° 60, Michel Deguy (dir.), Góngora, septembre 1966, broché, 117 p.
8 Sur le site des revues littéraires, à la rubrique Revue de poésie, on peut lire la précision suivante : « Les textes, traductions et illustrations ne sont pas signés. En fin de chaque livraison, simplement la mention “Fait par”… » http://www.revues-litteraires.com/articles.php?pg=1450.
9 Góngora, Soledades, Solitudes, éd. bilingue, trad. M. Deguy, F. Fédier, G. Iommi, R. Marteau, E. Simmons, H. Tronquoy, Bordeaux, Éd. Ducros, 1970.
10 Op. cit., p. 123-127.
11 P. Darmangeat, Góngora, Pierre Seghers éd., Écrivains d’hier et d’aujourd’hui n° 13, 1964.
12 Gongora, Première solitude, op. cit., p. 15.
13 Je remercie Bernadette Engel-Roux d’avoir porté cette édition à ma connaissance.
14 Ibid., p. 10.
15 Ibid., p. 11.
16 Voir P. Darmangeat, op. cit., p. 38 et R. Jammes, op. cit., p. 6.
17 F. G. Lorca, Conferencias I, Madrid, Alianza editorial, p. 102. C’est moi qui traduis.
18 M. Blanco, Góngora et la querelle de l’hyperbate, dans Langue, Littérature, Littéralité, Bordeaux, Bulletin hispanique 112-1, 2010, p. 169-217. http://www.bulletinhispanique.revues.org/1128.
19 P. Darmangeat, op. cit., p. 176.
20 R. Jammes, op. cit., p. 222.
21 R. Marteau, op. cit., p. 27.
22 Góngora, Soledades, Solitudes, op. cit., p. 27.
23 En dépit des similitudes, cette strophe ne peut être lue de la même façon que celle de Marteau pour deux raisons : l’absence de ponctuation (hormis le point final), la construction du vers « sa douce langue de feu apaisé » où le second syntagme (« de feu apaisé ») ne peut être que complément du nom « langue ».
24 Lors des débats, Bernadette Engel-Roux remarquait fort pertinemment que ce dernier vers rendait compte de l’intérêt de Robert Marteau pour l’alchimie.
25 R. Marteau, Sur le sable, Toros, Toreros, Toreo, Mémoire Vivante, 2007, p. 7.
26 R. Marteau, Entre sable et ciel, Toros, Toreros, Toreo, Mémoire Vivante, 2010, p. 47.
27 Op. cit., p. 48.
Auteur
-
Annick Allaigre
Professeur de littérature espagnole à l’université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis, directrice de l’UFR langues et cultures étrangères, co-directrice de l’axe Transferts textuels et migrations esthétiques du Laboratoire d’études romanes de Paris 8 (EA 4385). Spécialiste de la poésie du xxe siècle, elle s’est intéressée à R. Darío, M. Machado, P. Neruda, M. Hernández, C. Conde, R. Gaya, T. Segovia, J. Gelman, A. Guzman, tout comme à l’acte d’écrire de la poésie. Elle a notamment étudié les sonnets et Canto a un dios mineral du Mexicain Jorge Cuesta, qu’elle a traduits pour les éditions FEDEROP, ainsi que l’œuvre de l’Espagnol Juan Gil-Albert, dont elle a également traduit, chez EPEL, l’essai sur l’homosexualité intitulé Heraclés, sobre una manera de ser.
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