La phrase et le vers dans les sonnets de Robert Marteau : dissociation et reconfiguration
p. 49-71
Texte intégral
1Robert Marteau, on le sait, a choisi d’écrire un journal en sonnets non rimés et non métriques où le découpage syntaxique est constamment contrarié par les limites du vers. Il m’est dès lors paru important de mieux comprendre les effets et si possible les raisons de cette dualité de structures et j’ai entrepris d’étudier en détail les sonnets datés du mois de mai1 dans les six recueils Liturgie, Louange, Registre, Rites et offrandes, Le Temps ordinaire et Écritures, soit une période allant de 1987 à 2002. J’ai alors été sensible à certains traits syntaxiques récurrents qui ne sont pas sans rapport avec le terme de « pli » que Marteau utilise pour qualifier ses poèmes sur la quatrième de couverture du Temps ordinaire :
Traduire en notre idiome la langue des oiseaux, le langage des fleurs, le texte de l’araignée. Ainsi rejoindre le mythe, renouer : non pas expliquer, mais déplier en même temps que pli sur pli se constitue cet objet sonore, le sonnet.
2Je me suis également posé la question d’une éventuelle évolution que l’apparente constance formelle peut masquer, ou, à tout le moins, de possibles variations à partir d’un moule unique. C’est pourquoi j’ai souhaité embrasser, fût-ce partiellement, la totalité des tomes publiés. En m’appuyant sur la notion de « patron syntaxique », je proposerai donc dans cette étude à la fois une vue d’ensemble des choix énonciatifs et structurels mis en œuvre dans les six recueils et une analyse des variations observées dans les rapports entre vers et syntaxe.
Vue d’ensemble
Énonciation
3L’écriture de Marteau dans ces recueils manifeste sur plusieurs points une belle constance. Sur le plan énonciatif, les dispositifs sont récurrents : les marques personnelles sont globalement parcimonieuses et seuls un tiers des poèmes contiennent des marques de première personne du singulier mais les poèmes impliquant un destinataire constituent un cinquième du total, ce qui n’est pas négligeable. Par ailleurs, plus du quart des poèmes ne contiennent aucune marque personnelle : essentiellement descriptifs et assertifs, ils présentent un tableau qui est donné comme ce qui est, sans que l’œil qui a enregistré la scène ne soit mis en avant. Les poèmes qui développent des réflexions philosophiques, quant à eux, tantôt sont complètement impersonnels, tantôt impliquent des nous et des on référant aux humains en général.
4Les trois pronoms je, nous et on jouent dans ces recueils des rôles différents. En effet, je comme on renvoient tous deux au locuteur2, soit dans un sens restreint, soit de façon plus floue, et s’accompagnent de façon privilégiée de verbes de perception (voir, entendre, écouter) et plus rarement d’opinion (croire, supposer). Je s’utilise pour des circonstances plus spécifiques, et on est privilégié dans les réflexions morales et religieuses, mais il n’est pas rare qu’on observe un mouvement d’élargissement du je au on dans un même sonnet. Le pronom nous, quant à lui, désigne presque toujours l’ensemble des humains : son rôle est plus restreint que celui de on car il apparait non pas comme la source des points de vue ou des perceptions, mais comme un délocuté, objet de réflexions de nature morale ou métaphysique.
5Quant aux énoncés contenant des deuxièmes personnes, ce sont le plus souvent des invocations mêlées de descriptions qui s’adressent soit à des divinités (Perséphone, Aphrodite) ou à la Vierge Marie, soit à des oiseaux, et ils possèdent alors une teneur très laudative. Mais ils peuvent aussi apostropher ou décrire les humains, ou le locuteur lui-même. Le vous est un pluriel dans les adresses aux oiseaux ou aux lecteurs, et une marque de respect dans les énoncés évoquant les divinités.
6Le présent est le temps quasi unique ; il n’y a qu’un seul poème à l’imparfait dans mon corpus, et quelques brefs passages indiquant une antériorité temporelle, surtout dans les poèmes de réflexion sur le destin de l’humanité. Le futur est également très rare et prend une valeur eschatologique.
7La discrétion relative de l’ancrage énonciatif n’exclut pas une forte axiologie et des jugements tranchés. Les incertitudes sont rares, et presque toujours marquées par l’emploi de semble-t-il, indiquant un retrait prudent de l’observateur. Le travail d’écriture est lui aussi peu visible : on ne trouve quasiment pas d’expressions indiquant un retour réflexif sur le dire, à l’exception de comme on dit ou dit-on qui marquent une distance par rapport à des façons de dire que le locuteur cite sans les cautionner.
8Quant à la relation avec le lecteur, elle reste implicite dans l’immense majorité des cas. On relève un certain nombre d’énoncés interrogatifs, qui portent sur la destinée humaine, mais ils restent très minoritaires (moins de 10 % des poèmes sont concernés) sauf dans Écritures où ils concernent un quart des poèmes. Ils traduisent parfois le sentiment d’errance de l’homme moderne : « Où sommes-nous ? Telle est l’interrogation/ Que chaque regard lit quand le regard s’absente3, » « Dieu ! que faisons-nous là où nous ne sommes pas4 ? » D’autres fois, ils instaurent une relation didactique entre le locuteur et le lecteur, car ils sont suivis d’une réponse qui ne laisse pas de place au doute : « Qu’est-ce que l’homme sans la lumière de l’esprit ?/ Exactement un possédé mis là pour l’œuvre/ De destruction5 », « Depuis quand ? Mais dès avant que le temps nous forge/ Car nous fûmes, dit-on, témoins de la Puissance6. »
9Les impératifs, encore plus rares, construisent des situations d’énonciation fictives où le locuteur reprend des paroles bibliques pour s’adresser aux humains ou s’interpelle comme pour obéir à un ordre supérieur. On peut citer « Mangez, buvez » qui reprend les paroles de la Cène, et les exhortations « Ralentis le temps, mets-le au pas des étoiles » qui précèdent le souhait « Que la Création, embrasée aujourd’hui/ Par le Verbe, accède à sa présence d’esprit7. »
10Certains poèmes apparaissent comme des sortes de démonstrations structurées par des connecteurs logiques. Ainsi ou aussi à valeur consécutive indiquent des relations causales auxquelles on ne peut échapper (on le voit, par exemple, au premier sonnet de la p. 77 dans Liturgie). Car introduit une justification présentée comme irréfutable, évidente. Ces connecteurs indiquent en filigrane un locuteur qui assume sans hésitation une position de témoin, chargé de rendre perceptible au lecteur un certain ordre des choses, et une logique du monde qui se démarque tranquillement mais nettement de celle de la plupart de ses contemporains. Par l’emploi de certains connecteurs concessifs, très rares en poésie8, le locuteur fait aussi état de points de vue divergents. Lorsqu’il emploie néanmoins, il maintient la divergence sans la résoudre, et invite à prendre en compte l’aspect contradictoire du réel. Lorsqu’il emploie pourtant, il tranche en accordant la préférence à l’un des points de vue, généralement le moins banal :
Nul ne sait sur sa page accueillir le parfum
Du seringa. On croit néanmoins éveiller
À l’improviste et surprendre par feinte qui
Sur ses gardes écoute9
Il faut être dans la confidence des dieux,
Comme on dit souvent avec un peu d’ironie,
Laquelle n’est pourtant que le voile ténu
Qui cache la vérité10
Mise en vers
11Pour analyser le rapport entre syntaxe et vers, j’ai procédé pour chaque poème au comptage d’une part des alexandrins réguliers césurés 6-6, d’autre part des vers dont la fin dissocie des éléments unis par une relation syntaxique étroite. J’ai considéré comme alexandrins réguliers des vers que l’on peut découper en 2 segments de 6 syllabes formant chacun un tout relativement autonome11. Les éléments unis par une relation syntaxique étroite sont le sujet clitique et le verbe, le nom et l’adjectif ou la relative déterminative qui le suit, le verbe et son complément valentiel12, la préposition et le groupe qu’elle introduit, les différents éléments d’une locution prépositive ou d’un nom composé, l’auxiliaire et le verbe plein. Les résultats réunis dans le tableau ci-dessous sont éloquents :
Recueils | Alexandrins réguliers | Décalage fin de vers / fin de groupe syntaxique |
Liturgie | 21 % | 34 % |
Louange | 22,5 % | 30 % |
Registre | 25 % | 24 % |
Rites et offrandes | 27 % | 30 % |
Le Temps ordinaire | 14 % | 39 % |
Écritures | 12 % | 26 % |
12Les alexandrins réguliers sont nettement minoritaires : il est exceptionnel qu’il y en ait plus de cinq par sonnet. Ils sont le plus souvent non successifs, et séparés par des 12-syllabes où la césure séparerait un article du nom qu’il détermine ou une préposition de son régime, ou passerait au milieu d’un mot. Ajoutons que les vers 4 + 8 ou 8 + 4 sont également très clairsemés et qu’aucun système alternatif à celui de l’alexandrin n’émerge. Les décalages entre fin de vers et fin de groupe syntaxique sont récurrents et spectaculaires, ce qui affaiblit encore plus la perception d’une mesure. Le choix de dissocier des éléments étroitement reliés sur le plan syntaxique apparaît parfois comme une provocation : tel est le cas quand le blanc de fin de vers sépare il ou qui et le verbe dont ils sont le sujet, ou scinde un nom composé comme rouge-gorge ou une locution comme au-delà, par-dessus. Mais, même lorsque la fin de vers se borne à distendre les liens entre nom et adjectif, verbe et complément, l’impression de dislocation demeure maximale car aucune récurrence dans l’organisation interne du vers ne permet de récupérer le rejet dans un ordre supérieur. Observons par exemple le poème du dimanche 19 mai 199613 :
Le cheval du roi Henri, on croirait qu’il va
Profiter de la brèche offerte pour gagner
Le point équinoxial exactement qu’il
Désigne du chanfrein et des naseaux. Il hume
Les nuages qu’il n’a pas vu venir derrière
Sa croupe et qui s’en vont navigateurs du bleu,
Amas de neige en mouvement, montagnes qui
Flottent et prennent au loin du mauve. Le bronze
Dont il est fait a verdi, plus ou moins lavé
Selon l’air du temps. Si j’avance, j’abolis
Le socle, et c’est inscrit là-haut dans l’hémisphère
Que je me plais à contempler le palefroi
Avec le roi qu’il porte, envolés quasiment
L’un et l’autre, mais lourds dans l’envol des pigeons.
13Si on lit un tel poème sans se soucier des fins de vers, la phrase se déploie sans à-coups, parfois complexe, mais toujours très lisible. En revanche, si on respecte la mise en texte, on fait l’expérience d’une lecture rugueuse, inconfortable, mais signifiante, qui, d’une part, redonne leur autonomie aux syntagmes il va, pour gagner, il hume, et qui, d’autre part, met fortement en relief les attaques de vers telles que profiter de la brèche, les nuages qu’il n’a pas vu venir, flottent, le socle. Les bornes étroites que les associations syntaxiques assignent à la phrase s’en trouvent relativisées mais, très vite, le sens précaire qu’on avait cru pouvoir établir est à nouveau remis en question. En effet, le lecteur, s’il marque par une pause la fin de vers, prend tout d’abord les verbes dans un sens absolu ou construit le référent du nom sans faire intervenir d’éventuels compléments, puis corrige sa lecture quand il arrive au vers suivant. Ce n’est qu’après avoir éprouvé l’incertitude ouverte par la fin de vers qu’il pourra recréer les liens entre les mots répartis de part et d’autre du blanc. Il fait donc successivement l’expérience de la dissociation puis de la reconfiguration. Il peut aussi prendre le vers comme une unité nouvelle, insolite certes, car elle n’est adossée ni à la syntaxe qu’elle met à mal, ni à la métrique qu’elle ignore, mais reflétant sans doute cette unité cachée du macrocosme qui, selon Marteau, relie par des fils invisibles des éléments apparemment disparates. Peut-être aussi, malgré ce que les études sur le vers ont tendu à montrer14, émerge-t-il de la répétition obstinée des 12-syllabes au long de deux cents pages, la perception d’un rythme qui disciplinerait le désordre et, s’accordant au cycle cosmique15, serait supérieur à l’ordre humain de la syntaxe. Quoi qu’il en soit, une telle écriture instaure une dialectique entre rupture et continuité reconquise qui correspond à mon avis à la vision anthropologique de Marteau. En superposant ainsi deux systèmes qui ne se rejoignent presque jamais, celui des vers et celui des liens syntaxiques, le poète bâtit son texte sur une double armature dont la tension, à l’image des poussées architecturales qui s’équilibrent, fait la solidité.
Une syntaxe de la dissociation et de la complexité
14Deux phénomènes caractérisent la syntaxe de Marteau au long de ces quinze ans d’écriture : l’antéposition de circonstants ou de compléments valentiels indirects avant le verbe ou entre le verbe et le premier complément valentiel et la multiplication des appositions :
Recueils | Poèmes contenant des appositions | Poèmes contenant des circonstants ou des compléments indirects antéposés |
Liturgie | 71 % | 70 % |
Louange | 75 % | 51 % |
Registre | 75 % | 33 % |
Rites et offrandes | 61 % | 69 % |
Le Temps ordinaire | 87 % | 50 % |
Écritures | 73 % | 61 % |
15Non seulement le blanc de fin de vers sépare des éléments syntaxiquement reliés, mais très souvent les relations principales entre le verbe et ses compléments valentiels directs – ou entre le verbe et l’attribut du sujet – sont distendues par l’interposition entre eux d’autres éléments, ou bien l’apparition du verbe est retardée par l’antéposition d’un circonstant ou d’un adverbe qui a pourtant pour fonction de modifier le procès : il semble que ces antépositions, contrairement à celles qui prévalaient dans la poésie et le théâtre classique16, ont parfois pour but d’éviter un alexandrin césuré. D’autres fois, elles mettent en valeur un mot-clé en le positionnant en fin ou début de vers. On peut y voir aussi le désir de surprendre le lecteur en cassant des automatismes et de modifier les hiérarchies usuelles en mettant l’accent sur les circonstances ou le tiers actant alors que le second actant est encore inconnu. De ce fait, il se crée une incomplétude et une attente. En voici quelques exemples où j’ai mis en italiques l’adverbe ou le syntagme antéposé :
« Et il tient l’air, miraculeusement mesure/ L’épicéa vertical, cogne contre aucune/ Paroi, maintenant sait ce qui l’a mis au monde17. »
« Le soleil nappe l’autre rive, entre/ Les arbres jette des taches d’ombre18. »
« Aigre, remonte en faisant sous ses pas des vagues19. »
« Sachant que son sacrifice aux dieux noirs sera/ Pour l’humanité qu’elle ignore paradigme20. »
« De son cercle magique un rouge-gorge à l’autre/ Dit en chantant ce qu’est la saison de sa vie21 »
« Sous son écorce clos entièrement il porte/ La nuit et pousse avec ses branches les étoiles22 »
« Sur son tertre, assis sur ses fondations, ocre/ On le voit comme s’il s’affirmait l’ombilic23 »
16En éloignant des mots appartenant au même groupe, le poète nous oblige aussi à prendre conscience des liens qui les unissent et il transforme le sonnet en un réseau de fils tendus entre des mots séparés et pourtant reliés. Ces antépositions produisent par ailleurs un effet d’étrangeté, voire de préciosité, qui fait de la poésie de Marteau un espace à part, séparé de la langue ordinaire par des variations peu sensibles lorsqu’elles sont isolées, mais dont l’accumulation fait sens en proposant une langue que l’on pourrait dire en quelque sorte liturgique. Ce qui a été dissocié se trouve reconfiguré à un autre niveau.
17Cet aspect très écrit coexiste cependant avec des dislocations à gauche24 qui, sans être réservées à l’oral – on en trouve notamment chez Proust – relèvent plutôt d’une syntaxe soucieuse d’afficher clairement en le projetant au début de la phrase le groupe qui est le thème principal du texte. On en a un bon exemple au premier vers du poème cité ci-dessus sur la statue équestre d’Henri IV. Sans être très fréquentes, ces dislocations, qui concernent le plus souvent le premier complément valentiel ainsi antéposé au sujet, sont suffisamment nombreuses pour attirer l’attention, notamment dans Rites et offrandes (p. 14, déjà citée, p. 80 où elle permet de mettre en valeur un nouveau thème « ce flux de sang ramifié », p. 176 et p. 179 : « Le vent, quoique invisible, on le voit agiter/ Les feuilles du figuier »). Cette expressivité syntaxique se retrouve aussi dans les dislocations à droite qui déportent le sujet nominal en dehors du noyau phrastique. Elles sont surtout représentées dans Louange où j’ai relevé 8 occurrences pour 59 textes : « Dans la couronne blanche/ De l’aubépine, il récite en chantant, le rouge-/ Gorge que les constellations cachent » (p. 47) ; « Aussi viennent-ils, les vivants, boire à la vasque » (p. 54), « Le premier nymphéa voit le jour. Il éclot, / L’œuf des profondeurs » (p. 55). Dans l’usage courant, les dislocations à droite s’appliquent à un sujet qui désigne un référent dont il a déjà été question auparavant ou qui est présent dans la situation d’énonciation25. Ici, elles suggèrent plutôt la familiarité du locuteur avec l’objet ou l’évidence du fait évoqué.
18On voit que la phrase de Marteau, à bien des égards, s’éloigne de l’ordre des mots courant en exploitant toutes les possibilités offertes par la langue pour détacher, dissocier, mettre en relief. Elle a par ailleurs tendance à se distendre par l’insertion de nombreuses appositions, notamment après le noyau phrastique. Qu’elles soient à pivot nominal, qu’elles se limitent à des adjectifs ou qu’elles soient construites autour d’un participe présent ou passé suivi de ses compléments, les appositions permettent de relancer la phrase au moment où une certaine complétude paraissait atteinte. Dans le poème sur la statue équestre d’Henri IV cité plus haut, les appositions – que j’ai mises en italiques – permettent ainsi de développer la description des nuages puis de donner une nouvelle vision du cheval et du cavalier tout en les opposant aux pigeons.
19Le noyau de la phrase a de ce fait tendance à disparaître sous une prolifération d’appositions et de groupes prépositionnels qui apportent des précisions sur les circonstances accompagnant l’événement principal, mais qui aboutissent bien souvent à relativiser cet événement au profit de tout ce qui l’accompagne, ou, en tout cas, à montrer sa pluralité interne et la multitude des chaînes causales dans lesquelles il se trouve pris. C’est toute la complexité du monde que cette syntaxe nous restitue et le terme de « pli sur pli » employé par Marteau prend dès lors tout son sens.
Évolutions
20Comme on a pu le constater à la lecture des tableaux ci-dessus, l’écriture des sonnets évolue peu entre Liturgie et Écritures. Les variations sont plutôt internes à chaque recueil et tiennent à la nature du journal qui, tantôt, part de choses vues, tantôt développe une réflexion sans point de départ extérieur. Le caractère non métrique des sonnets est une constante qui ne comporte quasiment pas d’exceptions. J’ai toutefois trouvé dans Liturgie un sonnet presque entièrement écrit en alexandrins réguliers (12 vers sur 14) : ce n’est sans doute pas un hasard s’il s’agit d’un éloge d’Aphrodite (p. 30). Dans Rites et offrandes (p. 181), un sonnet comporte 9 alexandrins réguliers. Il s’agit d’une réflexion sur l’incapacité des humains à accéder à une intelligence profonde du monde :
J’aurai par peine et joie accru mon ignorance,
En vain tenté d’aller vivant sur l’autre rive ;
Voulu rompre la corne, éclairer la lanterne ;
21Ces deux exemples restent des hapax et l’ensemble des sonnets obéit au même principe de dissociation entre les vers et la syntaxe. La présence de sujets clitiques en fin de vers, qui est la forme la plus spectaculaire de cette dissociation, figure dans tous les recueils, de façon régulière quoique sans excès.
22Sur le plan syntaxique, les constantes sont aussi très fortes, notamment le recours aux appositions et aux antépositions de compléments secondaires. Seule une étude systématique de l’ensemble des recueils permettrait de savoir si les pourcentages relevés sur les poèmes du mois de mai sont significatifs, mais la lecture au hasard de poèmes d’autres mois confirme qu’il s’agit bien là de traits stylistiques constitutifs du journal en sonnets. C’est pourquoi je proposerai une analyse des patrons syntaxiques récurrents sans distinguer de périodes. Là encore, ce qui ressort, c’est la coexistence, au sein d’un même recueil, d’organisations différentes, avec une alternance assez nette entre les poèmes paratactiques essentiellement descriptifs et les poèmes plus complexes syntaxiquement, et qui correspondent généralement à des réflexions.
23C’est sur le plan énonciatif qu’une certaine évolution se perçoit. On note tout d’abord que le je est plus présent dans Louange que dans Liturgie : 45 % des poèmes contiennent des marques de première personne alors qu’il n’y en avait que 26 % dans le premier recueil. Corrélativement le pourcentage de poèmes contenant des on passe de 45 à 24 % et le nous faiblit encore plus (de 33 % des poèmes à 14 %). C’est aussi dans ce recueil qu’on trouve la plus forte proportion de poèmes sans marques personnelles (34 %), ce qui n’a rien de paradoxal car, au contraire du on et du nous qui figurent dans les poèmes métaphysiques, le je apparait essentiellement dans des poèmes consacrés à l’évocation d’instants, qui s’accommodent aussi d’un effacement de l’énonciateur. Mais ce choix d’une poésie descriptive plus qu’argumentative ne se poursuit pas dans les recueils ultérieurs, où l’on retrouve la coexistence des deux types de sonnets, et corrélativement une présence plus affirmée des on et nous, encore qu’il ne faille pas assigner tel pronom à tel type, le on associé aux nous compléments pouvant aussi, je l’ai dit plus haut, s’accompagner de verbes de perception.
24Par ailleurs, Écritures, recueil au demeurant pauvre en je, se distingue des autres par un dialogisme26 beaucoup plus affirmé. Les connecteurs car et pourtant y sont particulièrement nombreux, peut-être est plus fréquent, ainsi que d’autres modalisateurs absents des recueils précédents (paraître, sans doute, prétendez-vous), on relève quelques on exclusifs, des négations polémiques, et surtout beaucoup plus d’interrogations que dans les recueils antérieurs : 27 % des poèmes en contiennent contre moins de 10 % antérieurement. Les clivées27 qui focalisent un élément sur fond de doxa contraire sont aussi nettement plus fréquentes, ainsi que les voilà suivis de relatives prédicatives, qui attirent l’attention sur un changement. En revanche, les dislocations, qui témoignent plutôt d’une recherche de connivence avec le lecteur, absentes de Liturgie, apparues dans Louange et dans les recueils suivants, disparaissent presque complètement. On a donc affaire à une réflexion qui affiche plus nettement qu’auparavant qu’elle se construit par rapport à des points de vue opposés. Aux effets d’évidence des recueils antérieurs succède une écriture plus ouvertement combative.
Patrons syntaxiques
25Pour étudier la phrase dans cette œuvre, j’ai d’abord procédé au calcul du nombre de phrases par sonnet. J’ai considéré comme bornes de la phrase les trois ponctuations fortes que sont le point, le point-virgule ou le deux-points, à condition que le segment suivant le deux-points soit autonome ; en effet, le critère graphique du point était pour moi moins important que le critère de l’indépendance syntaxique du segment par rapport à ce qui le précède ou le suit28. Comme on peut le voir sur le tableau ci-dessous, la moyenne est étonnamment stable de Liturgie à Écritures :
Liturgie 42 poèmes | Louange 49 poèmes | Registre 12 poèmes | Rites et offrandes 26 poèmes | Le Temps ordinaire 16 poèmes | Écritures 44 poèmes | |
nombre de phrases par sonnet | 5,4 | 6,8 | 5,4 | 6,4 | 5 | 6 |
nombre de poèmes composés d’une à trois phrases | 8 | 2 | 2 | 2 | 2 | 2 |
nombre de poèmes composés de 8 à 12 phrases | 6 | 19 | 3 | 6 | 2 | 9 |
26Mais cette moyenne est en fait trompeuse car, s’il est vrai que le nombre de phrases se situe presque toujours entre 5 et 7, on trouve des sonnets plus fragmentés, comportant de 8 à 10, voire 12 phrases, et d’autres, très spectaculaires, n’en comptant que deux ou trois, voire une seule. Cette variation de la syntaxe caractérise l’ensemble des recueils, même si Louange se distingue par un plus grand nombre de phrases courtes et un minimum de 3 phrases par sonnet29. Nous allons voir que ces variations correspondent à ce qu’on peut appeler des patrons syntaxiques30 différents mais récurrents.
Syntaxe paratactique à phrases minimales
27On trouve, surtout dans Louange, Registre, Rites et offrandes, un certain nombre de sonnets qui se composent de 6 à 8 phrases, parfois plus, constituées essentiellement de propositions simples ou enchâssant une seule relative. En voici un exemple, daté du mercredi 30 mai 1990 dans Louange (p. 59) :
Gardés par leurs deux chiens à poil court, deux clochards
S’extraient de leurs cartons et de leurs couvertures :
L’un me demande l’heure, et l’autre debout peigne
Sa chevelure blonde et bouclée. Un peu d’eau
Suinte de la voûte en pierre qui supporte
Le Petit Pont. De la frondaison des tilleuls,
Notre-Dame surgit : elle brode à l’aiguille
Les nuages vers où les martinets, en bande,
S’escriment. Le soleil s’est noyé dans la cuve
À teintures. L’eau s’étale, et d’un sursaut frappe
Le bec de l’île. Aux peupliers qui parlent bas,
La corneille répond par une salve noire ;
Les moineaux pépient pour ne rien dire et, n’importe
Où, pilleurs, vont fourrager en quête d’avoine.
28Ce poème comporte neuf phrases indépendantes, séparées par des points, des points-virgules ou des deux-points. Il ne comporte que trois subordonnées, toutes relatives, peu développées et réparties dans des phrases différentes. Dans ce type de sonnet, les appositions sont rares et incidentes aux sujets, car le texte progresse par juxtaposition de phrases indépendantes, dotées chacune d’un sujet propre, qui constitue un des éléments du tableau. Ici, le sonnet nous présente successivement deux clochards, la voûte en pierre du Petit Pont, Notre-Dame, les martinets, le soleil, l’eau, la corneille, les moineaux, dont les actions ou la position sont énoncées par le verbe. Parfois, un complément antéposé permet d’introduire un autre élément du tableau, ici les tilleuls et les peupliers, avant que leur relation avec le sujet ne soit précisée. Le regard, qui, dans plusieurs poèmes, est précisé par je vois, on voit, est ici implicite, le je ne figurant qu’au vers 3 dans son interaction avec le clochard. Ce type de syntaxe correspond à une écriture impressionniste qui saisit un instant à travers la multiplicité des éléments qui le composent et que l’écriture présente dans une succession non hiérarchisée31. On peut citer comme autres exemples le poème du dimanche 5 mai 1996 dans Rites et offrandes (p. 12) où le tableau offre l’évocation successive des tulipes et mésanges, des lilas, d’un merle, du myosotis et de deux pies, non loin de l’Arc de Triomphe, à Paris ; celui du dimanche de Pentecôte de 1993 dans Registre (p. 28) qui évoque chevaux, églantiers, geai, chèvre, mouches, coucou, tourterelles et papillons, soit comme sujets, soit comme compléments, dans 8 phrases indépendantes ; ou encore celui du 13 mai 2002 dans Écritures (p. 195) qui prend pour thèmes successifs les rosiers roses, les moineaux, les marguerites, la pluie, deux pies et l’iris.
29Plus rarement, il arrive que les phrases indépendantes se rapportent à un ou deux éléments privilégiés qui constituent le thème du sonnet : chaque élément est alors le sujet de plusieurs verbes et le pronom clitique est souvent omis, comme pour souligner l’unité du tableau. Un bon exemple nous est offert par le poème du dimanche 13 mai 1990 dans Louange (p. 51), consacré à l’évocation d’un canard et en contrepoint à celle du soleil. Le poème compte sept phrases indépendantes si l’on se fie à la ponctuation forte, mais il aligne onze verbes ayant le canard pour sujet et deux verbes pour le soleil. Les appositions sont plus nombreuses. Elles correspondent à la description du canard pendant son sommeil – « stylite, / Comme juché au sommet d’une de ses pattes », « coiffe violette », « le bec sous la plume », « une palme/ Orangée à plat sur la pierre que l’eau lave/ Au ressac » –, puis, à celle du soleil, saisi par contraste : « Lui perché sur rien et tenant tout seul à l’est/ De Notre-Dame, qu’il découpe. » La dernière apposition, à la fin du poème, condense en une métaphore la métamorphose du canard, qui, dans son vol, devient « harpon lancé au-dessus de l’eau ». On peut citer comme autre exemple de ce type de syntaxe la belle évocation du figuier au vendredi 12 mai 2000 dans Le Temps ordinaire (p. 175), celle du coquelicot le lundi 25 mai 1998 dans Rites et offrandes (p. 180) ou celle du papillon le 30 mai 2001 dans Écritures (p. 34). Le portrait de l’hirondelle dans Louange (samedi 18 mai 1991, p. 199) comporte aussi une grande énumération de verbes, tous rapportés à l’oiseau, mais ne contient que trois phrases graphiques, et la deuxième se termine par toute une série de groupes détachés, adjectifs et groupes participiaux.
30Ces deux types de sonnets composés de phrases juxtaposées à sujets différents ou identiques sont très bien représentés dans tous les recueils mais plus particulièrement dans Louange. Ils connaissent quelques variantes selon le nombre plus ou moins grand d’appositions (adjectifs, noms ou groupes participiaux) qui viennent développer un des éléments du tableau. On observe aussi un certain nombre de poèmes qui commencent de cette façon mais se terminent par une réflexion du locuteur qui entraîne plus d’enchâssements syntaxiques :
Le soleil entre les champs et le ciel suspend
Sa route, s’éclabousse aux flaques dans le jaune
Des genêts. Comme s’il était lui-même peintre
Il étend sur le pays les couleurs, mélange
Aux nuages du blanc, découpe aux ciseaux, colle
Les bouts, plaque sur la tuile le violet
Tiré des ombres. Perdu de vue il descend ;
Armé, se lance à l’assaut des bois et des haies,
Emplumant le peuplier qui garde la plaine.
On nous dit que nous lui devons la vie et qu’il
Y eut, avant nous, des gens superstitieux
Qui, sur des autels, lui offraient des sacrifices.
Le sut-il ? Vraisemblablement non puisqu’il n’est,
Tout bien pesé, qu’un considérable incendie.
31Dans ce poème, extrait du Temps ordinaire et daté du jeudi 25 mai 2000 (p. 179), le locuteur est beaucoup plus présent à la fin du texte, à travers le discours rapporté, les modalisations, l’interrogative, et le raisonnement que manifeste l’emploi de puisque. Parallèlement, à la syntaxe paratactique succèdent des enchâssements de subordonnées conjonctives et la description cède la place à la réflexion. Le texte du 23 mai 2000 (p. 178) qui débute par une description du cerisier présente la même structure : après sept vers décrivant successivement un cerisier, des coprophages et la saison tout entière, la subjectivité du locuteur se déploie à travers les phrases clivées, puis la modalité impérative, l’allusion au Roi Lear et la phrase sentencieuse finale :
C’est le cœur gros qu’on attend, car c’est l’étendue
Même qui nous sollicite et qui nous contraint.
Donnez-moi un cheval quand bien même je n’ai
Pas de royaume. L’histoire effondrée espère
Encore du feu qu’il reprenne sous la cendre.
32Nous verrons ci-dessous que l’augmentation du nombre de subordonnées est directement liée à la nature du texte : en effet, les recueils juxtaposent des textes descriptifs, où la parataxe domine largement, des textes réflexifs, plus abstraits, où l’hypotaxe l’emporte, et des textes mixtes tels que ceux que je viens de mentionner ou celui du 5 mai 1990 dans Louange. Mais cette hypotaxe prend des formes originales qu’il convient de détailler.
Syntaxe linéaire avec succession de relatives et d’appositions
33Dans la plupart des textes du corpus, les relatives sont employées de façon assez classique pour préciser la description d’un des éléments d’un tableau : notons toutefois qu’elles sont rarement déterminatives et visent plutôt à indiquer des caractéristiques circonstancielles du référent : « En sarrau/ Les femmes sont sous l’arbre où il fait sombre et frais » (Louange p. 48), « Le myosotis/ Frémit au bord du ciel que les pigeons posés/ Festonnent » (Louange p. 241), « la roseraie exténuée/ Se retient au talus où ses fleurs se répandent/ Sur un dernier soupir qu’elles parfument » (Rites et offrandes, p. 180). Un certain nombre de relatives sont prédicatives et portent l’information principale : « il y a la huppe qui se répète » (Louange p. 48). Mais, dans certains textes, on observe une accumulation spectaculaire de relatives qui permettent à la phrase de rebondir plusieurs fois :
Pour le Christ, l’oiseau cloué sur le bois, l’ogive
Entière qu’offre la forêt n’est pas de trop,
Et non plus la verrière admirable et mouvante
Qu’en s’entrecroisant les hautes branches proposent.
Aussi ne devons-nous pas cesser d’admirer
Ces cathédrales qui reproduisent en pierre,
Que des vitres de couleur trouent, les lieux sauvages
Peuplés d’arbres où les oiseaux habitent, bâtissent
Leurs nids et chantent, et dont le chant admiré,
Dans l’église, est au cours de la messe repris
Par l’officiant et les voix du chœur, et l’orgue
Qui souffle comme fait le vent venu d’en haut,
Lequel va, passe en parlant du mystère saint
Qu’est la vie incompréhensible et pourtant là.
34Dans ce poème du Temps ordinaire (p. 62) daté du mardi 4 mai 2000, la deuxième phrase couvre les dix derniers vers du sonnet et comporte une série de relatives qui ont successivement pour antécédent ces cathédrales, la pierre, les arbres, les oiseaux, l’orgue, le vent et le mystère saint. Il s’agit, par cette enfilade, de suggérer l’unité mystérieuse du monde, le lien qui fait des cathédrales le double humain de la forêt, du chant liturgique l’image de celui des oiseaux, et de l’orgue l’imitation du vent. Ce choix syntaxique s’accompagne de deux infractions aux règles syntaxiques : en principe, un nom sans déterminant et donc sans référent actualisé tel que pierre dans le texte ne peut être suivi d’une relative, celle-ci change son statut et en fait une entité référentielle ; par ailleurs le et devant dont met la relative qui suit sur le même plan que celle qui détermine les arbres, alors que son antécédent est les oiseaux. De telles infractions ont pour effet d’accroître le sentiment à la lecture d’une chaîne qui exemplifie la solidarité de tous les éléments du vivant. Observons d’ailleurs que, dans ce poème, les ruptures en fin de vers sont quasi absentes : ici, la reconfiguration l’emporte sur la dissociation.
35On peut citer également le poème du mardi 14 mai 1996 dans Registre (p. 12) où se succèdent 4 relatives dont une sans antécédent : « œuf/ Jaune qui n’a plus ni blanc ni coquille, et roule/ Immobile où il pourrait y avoir la mer/ Qu’il ne connait pas puisqu’il a toute sa vie/ Dans un parc de Paris que des jardiniers soignent ». Il n’est pas indifférent qu’il s’agisse ici du soleil décrit en des termes alchimiques, soleil vers lequel le merle désigné par il « prend le parti de siffler » : même ce merle urbain est en lien avec l’entièreté du monde que symbolise l’œuf.
36On peut opposer à cette linéarité des relatives la succession d’appositions au sujet pronominal nous dans le poème de Registre daté du mardi 10 mai 1994 (p. 93). Dénonçant une vision de la condition humaine qui enchaîne les hommes « dans la succession des effets aux causes » et les coupe de leur « origine fabuleuse », le poème privilégie ici une structure souple, qui permet une extension indéfinie, mais qui ramène toujours au support des appositions, ces humains désignés par nous, enfermés dans une sujétion aux lois « du hasard et de la nécessité ». L’empilement de groupes participiaux dépendant du même support s’oppose à l’étirement que produit la succession de relatives introduisant chacune une expansion à partir d’un nouvel élément.
37Le plus souvent, cependant, l’effet d’enchaînement et d’accumulation est dû à l’usage conjoint des appositions et des relatives, comme on peut le voir sur ce sonnet du 19 mai 1988 dans Liturgie (p. 77) :
L’aubépine là-bas est blanche et parfumée
Où notre royaume est avant que rien commence,
Royaume à l’infini, où ne règne qu’un nombre,
Notre chiffre en chacun de nous indéchiffrable
Avant que l’aube nous donne naissance, tache
Parmi le blanc, sang bleu, rouelle au cerne roux :
Le monde que les dieux ont créé à l’image
Du phénix, l’oiseau par son amour consumé
Que l’amour ressuscite, emblème et paradigme
Dans les flammes, refusé, banni par les âges
De lumière dont l’ouvrage est à leur insu
De corrompre et de dissoudre en prévision
De l’avenir qui vient à coup sûr, déjà verse
Au boisseau ce que les fleurs nous avaient promis.
38On voit ici que le poème s’organise de part et d’autre du deux-points en deux longues phrases dont la seconde est donnée comme une explication de la première. Par le jeu des appositions nominales, au nombre de sept dans le poème, et des relatives, qui prédiquent des propriétés successivement à propos de notre royaume, d’un nombre, des humains (nous), du phénix, des âges de lumière et de l’avenir, le poème se déploie sans jamais revenir sur lui-même, sauf lorsque la fin du poème nous oblige à remonter jusqu’à le monde pour donner un sujet au groupe verbal déjà verse au boisseau ce que les fleurs nous avaient promis. Ce type de bouclage est toutefois assez rare dans ces poèmes qui privilégient la linéarité sur l’enchâssement, comme nous allons encore le voir plus bas.
39Examinons auparavant un poème construit de façon assez similaire, sauf qu’à la relation explicative portée par le deux-points se substitue une relation de conséquence portée par « ainsi ». Dans ce sonnet en une seule phrase figurant à la p. 31 de Liturgie, le cadre est sobrement posé dans les deux premiers vers : « Un rectangle de ciel avec l’angle d’un toit / S’inscrit dans la croisée », mais « la croisée » va devenir le point de départ d’un immense développement bâti sur une apposition et trois relatives successives. Les relations de dépendance se distendent : l’immense syntagme qui suit « ainsi nous arrache » peut être compris comme son sujet ou son complément direct et le support auquel rattacher le participe « faisant » est incertain. La syntaxe, dans un jeu étourdissant d’apparitions/disparitions, devient mimétique des cadrages successifs imposés au regard par la fenêtre, et sa fragmentation est à l’image de la démultiplication des plans et des reflets dans lesquels se perd le regard.
Syntaxe complexe avec plusieurs niveaux de subordination
40D’autres poèmes encore plus complexes associent subordonnées conjonctives et relatives. Ils ont tous une dimension philosophique. On peut citer par exemple le poème du lundi 5 mai 1997 dans Rites et offrandes (p. 79) qui commence par une concessive – « Bien que le libre arbitre à chacun ait été / Donné » – et dont la dernière phrase commence par une clivée « c’est alors que la vérité est bonne à dire » qui souligne le lien entre l’action et la parole et affirme avec autorité les convictions du locuteur. Les outils syntaxiques sont au service de l’énonciation d’une pensée qui allie vision holistique du monde et raisonnement rationnel :
C’est alors que la vérité est bonne à dire
Parce qu’elle est simplement l’unique voie
Et que ce qui nous aveuglait est devenu
Clair à la vue : aucun atermoiement pour qui
Désormais bâtit au présent sa résidence.
41On voit sur cet exemple que le journal en sonnets accueille en son sein des poèmes de tonalité très différente, depuis les notations suscitées par « l’attention à tel bruit de la nature » (quatrième de couverture du Temps ordinaire) jusqu’aux méditations philosophiques. Cette œuvre poétique n’est donc pas sans rappeler le De Natura rerum de Lucrèce, dont elle constituerait le pendant spiritualiste.
42Dans cette catégorie de sonnets, on peut citer, toujours dans Rites et offrandes, celui qui évoque Perséphone assimilée à Marie-Madeleine (p. 81) et qui contient 9 subordonnées dans 5 phrases. On peut également signaler le sonnet de Registre (p. 93) qui ne contient qu’une seule phrase :
La grive au jabot moucheté, comptant ses pas
Parfois par sauts menus parmi les marguerites
S’en va puis revient sans un coup d’œil, semble-t-il,
Pour la palombe au beau collier ni pour le merle
Seulement soucieux du lustre de sa plume
Et du lombric qu’il cherche en piquant de son bec
Jaune la terre humidifiée où les arbres
Jettent leur ombre qu’un écart du vent émeut,
Le ciel arrangeant des figures éphémères
Que des oiseaux de haut vol frôlent puis délaissent
Alors que le regard se laisse aller, défait
Par la transparence, inquiet de n’avoir pas
De limites où buter parce que trop bas
L’horizon se dissout dans l’azur et s’échappe.
(Mardi 10 mai 1994)
43La phrase débute de façon classique, puis la description du merle qui devrait clore le mouvement se prolonge par une cascade de trois relatives, avant que la phrase ne soit relancée par l’ajout d’une subordonnée participiale décrivant le ciel, suivie d’une temporelle en « alors que » dont le sujet est à son tour expansé par deux appositions dont l’une enchâsse une causale en « parce que ». Ce qu’il faut relever dans cette écriture hypotaxique, c’est qu’elle procède toujours par ajout : il ne s’agit pas, comme parfois chez Proust, d’ouvrir une proposition qui ne se refermera que bien plus tard, après en avoir accueilli d’autres en son sein, mais plutôt d’ajouter un circonstant, puis une relative descriptive, puis un groupe détaché, puis une subordonnée temporelle ou causale, tous éléments qui ont ceci de commun qu’ils ne sont pas nécessaires, que la phrase pourrait se passer d’eux, s’arrêter avant leur profération. Dans ce poème, par exemple, le noyau phrastique est complet dès le troisième vers : « la grive au jabot moucheté… s’en va puis revient ». Les ajouts semblent donc advenir de par la prise en compte progressive d’un environnement d’abord saisi par son élément le plus saillant, puis enrichi peu à peu d’observations annexes (ici sur le merle, puis sur les arbres et le vent, puis sur le ciel) à mesure que le regard s’élargit et s’élève, pour s’achever par l’analyse de ce mouvement du regard « inquiet de n’avoir pas/ De limites où buter ». Cela suggère que les limites du poème ne sont que provisoires, dépendantes des facultés de l’observateur, et toujours susceptibles d’être repoussées pour intégrer plus d’éléments, dans une indifférence revendiquée à toute hiérarchie32. On comprend dès lors le rôle structurant que peut jouer la forme sonnet pour endiguer cette expansion.
44La syntaxe additive concerne essentiellement les poèmes dont le point de départ est une contemplation d’un élément du paysage. Les méditations, quant à elles, donnent davantage l’impression d’une organisation préméditée, en raison notamment du travail spécifique dont leur fin fait l’objet, comme nous le verrons plus bas. Mais jamais les poèmes ne perdent la linéarité foncière de l’écriture, son avancée prosaïque que seule vient contrarier la mise en vers. Les deux sonnets reliés qui figurent dans Le Temps ordinaire au lundi 15 mai 2000 (p. 176-177) constituent un exemple spectaculaire à la fois de la syntaxe complexe que Marteau déploie parfois et de la quête de l’unité qui lui est sous-jacente. Ici l’unité est constituée de deux sonnets et non plus d’un seul et, pour bien souligner leur solidarité, le premier s’achève sur un « qui » en attente du verbe dont il est le sujet. D’abord consacré à une énumération de choses vues, dans la dépendance du je lis initial, puis du on a vu, le premier sonnet, à partir de « on constate que la terre est habitée », amorce une réflexion sur la place des vaches dans les mythes qui va se déployer dans le second. La syntaxe devient aussitôt plus complexe, incluant des conjonctives, des relatives en « ce qui », des liens sophistiqués entre deux énoncés (anaphore résumante avec vains mots, puis clivée mettant en relief soudain). Le deuxième poème se termine sur une phrase à sujet inversé qui affiche son écart par rapport aux patrons usuels du français : « À moi, obligatoirement, / Revient la vision de Masaccio : Ève et Adam expulsés, voués à l’existence/ Et faisant cuire sur la pierre leur pitance. » L’argumentation s’accompagne donc d’une hypotaxe accrue mais l’impression dominante à la lecture me parait être celle d’un enchaînement naturel qui, depuis des choses vues toutes simples, en arrive à une réflexion sur la condition humaine alliant une fois de plus les mythes gréco-latins (ici sont présentes en filigrane les histoires d’Io, d’Europe et de Prométhée) et la tradition judéo-chrétienne. L’enjambement audacieux d’un sonnet sur l’autre est une figure de cette continuité à la fois revendiquée et comme accueillie, circonstancielle, naissant de ce constat tout simple placé à l’exact milieu des vingt-huit vers : « il/ Y a des vaches du plus beau caramel qui // S’interrogent sur la destinée ».
45Au bout du compte, il semble que la forme versifiée ait pour tâche de structurer le poème, alors que la syntaxe permet plutôt de le faire dériver à partir de son point initial, dans une série d’enchaînements linéaires où les relations de dépendance s’obscurcissent. Alors que, dans beaucoup de poétiques contemporaines, la syntaxe est minimale, elle est ici à la fois classique (importance des prédicats verbaux, des relatives, appositions caractéristiques du style orné) et en même temps extrêmement libre et souple, orientée vers l’avant – les subordonnées antéposées à valeur cadrative sont rarissimes –, mais enserrée par le vers dans une verticalité qui la contrarie et freine son expansion.
Structures d’ensemble : ouvertures et clausules
46La façon dont débutent et se terminent les poèmes est également significative de la vision de la poésie développée par Marteau. Dans cette œuvre, la fin du sonnet est souvent peu marquée, les deux derniers vers ne constituent que la dernière partie d’un énoncé qui commence bien en amont. On relève malgré tout un certain nombre de clausules brèves qui se distinguent des vers précédents. On peut ainsi trouver dans le(s) dernier(s) vers une apposition nominale qui synthétise et redéfinit le thème global du poème :
D’où tu naquis, dit-on, irrépressible force
Qui renaît au lieu même où tout tombe et périt33.
[…] La cathédrale s’élance
De tous ses atours, arcs, flèches, clochetons : centre
Indubitable, foyer de flamme immortelle34.
[…] On avait oublié qu’il viendrait
Candide et constellé dans la nuit verte qu’il,
Comme un dieu, suscite : immortelle hamadryade35.
47Ou bien il se produit un changement énonciatif qui distingue le(s) dernier(s) énoncé(s) des précédents :
- apparition d’une première personne auparavant implicite : « La gaze/ Où le ciel est peint change à chacun de mes pas36. »
- passage à la deuxième personne : « De la nuit tu te vêts oiseau voué au chant/ À la pierre à l’œuf à l’eau, veuf de tant d’étoiles37 ! »
- acte de langage performatif : « Aussi, Maïa-Marie, / Par lui, en ce premier de mai, je vous salue38. »
- modalité impérative : « Mangez, / Buvez. Le livre est ouvert. La parole dite39. »
- modalité négative : « Au pépiement des moineaux/ La palombe ne prête aucune attention40. »
- passage du présent au futur ou au conditionnel : « Il sera dit : Que ta chaine soit ton échelle ; / Ainsi s’accompliront les bruits qui ont couru41 » ; « Il y aurait à dire de ces lieux / Si la pierre consentait un jour à parler42. »
48Ou bien encore, les deux derniers vers sont écrits en alexandrins césurés, particulièrement dans Liturgie et Rites et offrandes : « Le chemin premier-né où les muses marchaient43 », « Comme les papillons brûlés par la lumière/ Nous laissons sur la pierre une trace éphémère44. »
49Mais ces marques de clôture, non seulement sont peu spectaculaires, mais encore restent minoritaires, contrairement aux ouvertures brèves45 :
Liturgie 42 poèmes | Louange 49 poèmes | Registre 12 poèmes | Rites et offrandes 26 poèmes | Le Temps ordinaire 16 poèmes | Écritures 44 poèmes | |
ouvertures brèves | 42 % | 48 % | 75 % | 53 % | 12 % | 45 % |
clausules brèves | 24 % | 34 % | 16 % | 26 % | 37 % | 36 % |
50Dans les recueils (colonnes en grisé) où le volume des sonnets est significatif, on constate que presque la moitié des sonnets se caractérisent par une ouverture brève, alors que les clausules brèves concernent entre un quart et un tiers des sonnets. Ceci indique un écart très net par rapport à la stylistique habituelle du sonnet, qui privilégie la chute brève, la pointe.
51Les ouvertures brèves les plus frappantes sont celles qui commencent par c’est, qui indique d’emblée la perception d’un observateur et crée un espace commun avec le lecteur : « C’est la gloire des églantiers46. », « C’est le premier jour47 », « C’est un soir qui n’est pas comme les autres48. » On trouve aussi des phrases nominales : « Amaryllis éclatés sous l’orage49 », « Combats d’amour sur l’eau50 », ou des infinitifs à valeur jussive : « Regarder le jour après la nuit51. ».
52Plus fréquemment, l’ouverture brève se compose d’une phrase minimale, exprimant un constat ou un jugement : « Les plumes battent l’eau52. », « La jacinthe sylvestre a fait son temps53 », « Le pavot est la plus belle des fleurs54 », « Les bois se peuplent55. »
53Dans mon corpus, je n’ai trouvé qu’un seul cas de structure circulaire où la clausule reprend le thème de l’énoncé initial : le poème du jeudi 17 mai 1990 commence par « La lune flotte au sud par-dessus les toits » et se termine par « L’encens des mers/ Monte vers la lune, un peu plus la blanchissant56. »
54Qu’une telle composition soit exceptionnelle permet de mesurer en quoi l’écriture de Marteau s’écarte de l’esthétique habituelle à ce type de poème : privilégiant la disjonction syntaxe/ vers et refusant le jeu d’oppositions entre quatrains et tercets, les sonnets ne reposent pas sur un certain brillant rhétorique, appuyé sur le jeu des antithèses ou sur le suspens avant la chute. Ils manifestent une alliance savante de dissociation et de reconfiguration et leur compacité témoigne qu’ils sont bien à prendre comme un tout indémêlable. L’empan et la forme de l’ouverture et de la clausule varient d’un texte à l’autre, évitant que ne s’installent des habitudes de lecture, et tout au plus peut-on mettre en valeur une certaine tendance à poser nettement le point de départ, quitte à dériver rapidement loin de ce repère initial.
55Chez Marteau, le refus paradoxal d’une métrique régulière dans un journal fait de sonnets s’allie à une syntaxe très concertée mais linéaire. Antithétiques en apparence, ces deux traits sont en réalité en parfait accord avec une vision du monde attentive à l’unité entre tous les éléments du cosmos autant qu’à la difficulté qu’ont les humains pour appréhender cette unité qui leur demeure cachée. Choisir le sonnet tout en écrivant en quelque sorte contre lui s’avère un choix très pertinent pour ce poète à l’écart des modes : en rompant avec ce qui fait d’ordinaire le sonnet (la progression et le renversement portés par la division en strophes, la régularité rythmique, la clôture), Marteau remet en question des habitudes de lecture mais nous amène à renouer les fils entre les éléments qu’il a préalablement dissociés et à reconstituer une unité moins visible, imprévisible même, mais d’autant plus puissante. Par ailleurs il faut souligner combien sa syntaxe complexe, fortement verbale, mais recourant fréquemment aux appositions, conjuguant ainsi hiérarchie et expansions souples, contraste avec la prédominance, chez maints poètes de la fin du xxe siècle, d’une écriture fragmentaire et essentiellement nominale qui reste en deçà de l’actualisation complète de la scène énonciative57. Ici, rien de tel : allant jusqu’au bout de sa pensée et de la forme qu’il s’est donnée, refusant le flou et l’inachèvement caractéristiques de l’écriture contemporaine, Marteau nous positionne en alter ego amenés à épouser consciemment la vision du monde qu’il nous propose ou à la rejeter58. Le rôle qui est dévolu à la forme poétique est lui aussi très original et hautement significatif : alors que le vers démembre ce que la syntaxe unit, et montre la précarité d’un ordre de la langue que nous pourrions croire bien établi, le poème entier contient la tendance de la phrase à se développer toujours plus avant dans l’accumulation infinie des détails. Il assigne des bornes au déploiement de l’observation et se présente comme un microcosme ordonné, où le fourmillement et l’instabilité du monde sont reconfigurés par un arbitraire poétique qui trouve dans le mouvement du cosmos sa justification.
Notes de bas de page
1 Le choix de ne prendre que les poèmes du mois de mai tient à l’impossibilité d’étudier en détail la totalité des recueils : le mois de mai était de ceux où il y avait un nombre significatif de sonnets chaque année et une certaine variété dans les lieux décrits.
2 Je n’ai relevé que cinq on exclusifs référant à une entité excluant le locuteur, dont quatre dans Écritures.
3 Registre, p. 26.
4 Rites et offrandes, p. 181.
5 Louange, p. 200.
6 Écritures, p. 196.
7 Respectivement Louange p. 18 et p. 200.
8 Je renvoie à l’analyse des concessifs sur de vastes corpus à laquelle j’ai collaboré et qui se trouve rassemblée dans Concession et dialogisme, S. Mellet (dir.), Berne, Peter Lang, 2008.
9 Liturgie, p. 32.
10 Ibid., p. 132.
11 Dans la théorie métrique de Benoît de Cornulier, (voir Art poëtique, Lyon, PUL, 1998) sont considérés comme alexandrins césurés 6-6 des vers dont la sixième syllabe exclut les proclitiques, les prépositions monosyllabiques, le e atone postconclusif, et n’est pas intérieure à un mot. J’ai appliqué ici une conception plus restrictive pour rendre compte de l’effet à réception des vers : comme un grand nombre de vers ne sont pas césurables 6-6 au sens strict établi par de Cornulier et comme, par ailleurs, aucun mètre 4-8 ou 8-4 de substitution n’est instauré, le lecteur ne peut se rattacher à un effet d’ensemble pour percevoir malgré tout l’alexandrin. Je n’ai donc considéré comme 6-6 que les vers dont les hémistiches offraient tous deux une relative autonomie : ainsi, dans le poème du 19 mai 1996 ci-après, j’ai compté comme alexandrins réguliers les seuls vers 2, 4, 6, 11, 13, 14.
12 J’appelle complément valentiel (le terme vient de Tesnière) le complément qui est prévu par le sens même du verbe et qui correspond à son deuxième ou troisième actant sur le plan sémantique (qqch et à qqn sont les compléments valentiels de dire, donner, quelque part est le complément valentiel d’aller). Ils ne sont pas forcément exprimés.
13 Rites et offrandes, p. 14 : les italiques correspondent aux groupes apposés que j’analyserai plus bas.
14 D’après les analyses de de Cornulier, au-delà de huit syllabes, la récurrence n’est plus perçue, et la perception du rythme doit reposer sur l’organisation interne du vers long.
15 On sait que pour Marteau le sonnet renvoie, par ses 14 fois 12 syllabes, au cycle du zodiaque, aux sept planètes et aux sept métaux de la tradition alchimique.
16 On trouvera une belle étude de ce phénomène dans l’article de J.-F. Jeandillou, « Est-ce que de Baal le zèle vous transporte ? Aspects de la métaposition dans l’alexandrin classique », dans L’Ordre des mots à la lecture des textes, A. Fontvieille-Cordani et S. Thonnerieux (dir.), Lyon, PUL, 2009, p. 119-136.
17 Liturgie, p. 128.
18 Louange, p. 46.
19 Ibid., p. 196.
20 Registre, p. 92.
21 Rites et offrandes, p. 8.
22 Le Temps ordinaire, p. 174.
23 Écritures, p. 196.
24 La dislocation gauche consiste à détacher le sujet ou un complément valentiel à gauche du noyau phrastique, et à le reprendre à côté du verbe par un pronom clitique.
25 Sur ces constructions, on pourra lire D. Apothéloz, « Les dislocations à gauche et à droite dans la construction des schématisations », dans Logique, discours et pensée. Mélanges offerts à Jean-Blaise Grize, D. Miéville et A. Berrendonner (dir.), Berne, Peter Lang, 1997, p. 183-217.
26 Sur ce concept, on pourra lire de J. Bres « Savoir de quoi on parle : dialogue, dialogal, dialogique : dialogisme, polyphonie », dans Dialogisme et polyphonie, Bres, Haillet, Mellet (dir.), Nølke et Rosier, Bruxelles, De Boeck-Duculot, 2005, p. 47-61.
27 On appelle « clivées » les constructions en « c’est qui/que » qui permettent de centrer le propos sur l’élément encadré par « c’est » et le relatif.
28 Précisons qu’on ne trouve jamais dans cette œuvre de segments entre deux points qui constitueraient des ajouts et manqueraient de complétude syntaxique.
29 Pour que ces chiffres soient vraiment significatifs, il faudrait poursuivre l’investigation sur un plus grand nombre de sonnets pour Registre et Le Temps ordinaire où le mois de mai est peu représenté.
30 Je reprends le terme à Gilles Philippe dans « Registres, appareils formels et patrons » dans Les Registres. Enjeux stylistiques et visées pragmatiques, L. Gaudin-Bordes et G. Salvan (dir.), Louvain, Academia Bruylant, 2008, p. 27-38, à ceci près qu’à la différence des patrons d’époque dégagés par Philippe, les patrons mis en œuvre dans ces sonnets sont idiolectaux.
31 Du point de vue de la dynamique informationnelle, on a affaire à une structure à thèmes éclatés et l’hyperthème reste implicite.
32 On pourra se reporter à ce sujet à ce qu’écrit Marteau dans le texte qu’il a donné pour le n° 12 de la revue Formules et qui est repris sur la quatrième de couverture d’Écritures.
33 Liturgie, p. 30.
34 Louange, p. 46.
35 Ibid., p. 49.
36 Ibid., p. 50.
37 Écritures, p. 194.
38 Rites et offrandes, p. 11.
39 Ibid., p. 54.
40 Louange, p. 198.
41 Rites et offrandes, p. 178.
42 Écritures, p. 26.
43 Liturgie, p. 32.
44 Rites et offrandes, p. 181.
45 J’ai considéré comme brèves des ouvertures ou clausules qui n’excédaient pas deux vers.
46 Registre, p. 28.
47 Rites et offrandes, p. 178.
48 Écritures, p. 26.
49 Liturgie, p. 32.
50 Louange, p. 196.
51 Rites et offrandes, p. 177.
52 Louange, p. 47.
53 Registre, p. 92.
54 Rites et offrandes, p. 11.
55 Écritures, p. 29.
56 Louange, p. 53.
57 Je renvoie pour cette caractéristique à mon article « Intersubjectivité et coénonciation dans la poésie contemporaine », dans L’actualisation de l’intersubjectivité : de la langue au discours, B. Verine et C. Détrie (dir.), Limoges, Lambert-Lucas, p. 119-138.
58 Tout au plus peut-on observer dans les derniers poèmes un débat un peu plus explicite avec des points de vue opposés. Seule la lecture des sonnets restés inédits permettrait de dire si cette tendance inaugurée par Écritures s’est poursuivie.
Auteur
-
Michèle Monte
Professeure en sciences du langage à l’université de Toulon. Ses travaux portent sur l’énonciation, la sémantique lexicale et discursive et l’analyse textuelle des discours. Elle a publié avec André Bellatorre Le printemps du temps. Poétiques croisées de Francis Ponge et Philippe Jaccottet (PUP 2008). Elle a édité des actes de colloques sur Aragon, André Salmon, Jean Malrieu, et écrit de nombreux articles sur la production/interprétation de la poésie contemporaine basés sur l’analyse de poèmes du xxe et xxie siècle (notamment des recueils de Saint-John Perse, Lorand Gaspar, Jacques Roubaud, Jean Tortel, Antoine Émaz, James Sacré).
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
La présence : discours et voix, image et représentations
Michel Briand, Isabelle Gadoin et Anne-Cécile Guilbard (dir.)
2016
Voyages d’Odysée
Déplacements d’un mot de la poétique aux sciences humaines
Céline Barral et Marie de Marcillac (dir.)
2015
Robert Marteau, arpenteur en vers et proses
Sandrine Bédouret-Larraburu et Jean-Yves Casanova (dir.)
2015
Utopie et catastrophe
Revers et renaissances de l’utopie (xvie-xxie siècle)
Jean-Paul Engélibert et Raphaëlle Guidée (dir.)
2015
Fictions narratives au xxie siècle
Approches rhétoriques, stylistique et sémiotiques
Cécile Narjoux et Claire Stolz (dir.)
2015
La pseudonymie dans la littérature française
De François Rabelais à Éric Chevillard
David Martens (dir.)
2017
Promenade et flânerie : vers une poétique de l’essai entre xviiie et xixe siècle
Guilhem Farrugia, Pierre Loubier et Marie Parmentier (dir.)
2017