Varda, glaneuse d’Histoire(s) (Hommage aux Justes de France)
p. 219-228
Texte intégral
1Dans l’extraordinaire richesse de l’œuvre d’Agnès Varda, on trouve toujours la continuité de sa signature d’auteur, signature qui souligne l’exploration de l’identité féminine par rapport au complexe social, tout en posant cette identité (sans cesse et de plus en plus) comme fonction de l’Histoire. Varda, à travers les histoires et les matériaux qu’elle a rassemblés au long de sa carrière, a produit un corpus varié de films qui reformulent les catégories du documentaire et de la fiction, tout en travaillant les questions du langage cinématographique, de l’écriture, de l’auteur, du spectateur, voire de la subjectivité. Dans mon livre To Desire Differently – Feminism and the French Cinema1 je constate que les films de Varda fonctionnent comme des « laboratoires » où elle combine les préoccupations jumelles du cinéma et du féminisme pour formuler l’idée d’une écriture filmique féminine (filmer en femme). Plus récemment elle a appliqué cette signature-collage innovatrice au-delà du cinéma stricto sensu, d’abord à un livre d’autobiographie illustrée2, puis à des installations dont le film devient un élément parmi d’autres, pour créer un lieu de contemplation où le « spectateur » peut se promener, éprouver des sentiments divers, tout en réfléchissant et en rêvant. Au premier coup d’œil, il est possible de discerner un trajet qui mène de l’expérience subjective vers un engagement social et politique plus intense, surtout si l’on interprète le lyrisme éblouissant de L’Opéra-Mouffe (1958) comme la déclaration personnelle d’une femme enceinte, et la sociologie de Daguerréotypes (1976), Sans toit ni loi (1985) et Les Glaneurs et la Glaneuse (2000) comme évidence d’une exploration plus prononcée et objective de la vie sociale.
2Mais je propose une autre conclusion qui devient évidente dès qu’on considère l’installation que Varda a produite pour la solennité de l’Hommage aux Justes de France, au Panthéon, le 18 janvier 2007. Dans cette optique, il n’est plus question de téléologie ou de progression linéaire, mais de dialectique perpétuelle car, à l’intérieur de la vision très personnelle de L’Opéra-Mouffe il y avait toute une histoire de la vie quotidienne hyperréaliste et ordinaire, alors que la cérémonie publique et très officielle de l’installation du Panthéon repose sur une intimité inattendue qui provient d’une vision touchante, non seulement de ceux qui ont sauvé des Juifs de l’extermination, mais de ceux, presque toujours très jeunes, qui ont été protégés par leurs efforts.
3En effet, on peut dire que la persécution des Juifs en France pendant l’Occupation aboutit à une véritable chasse à l’enfant3. Parmi les 72 000 enfants d’origine juive présents en France en 1939 (nés en et hors de l’hexagone), on compte 60 000 survivants4. D’après l’avocat (et enfant caché lui-même) Serge Klarsfeld, 11 403 furent déportés lors de la grande rafle du Vél d’Hiv, les 16 et 17 juillet 1942, dont 300 survécurent. Cet événement de triste mémoire marque les premières arrestations de familles entières par la police parisienne. Des 14 000 personnes détenues au Vél d’Hiv pendant ces deux journées de terreur, les deux tiers étaient des femmes et des enfants. La vision de tant d’enfants terrorisés eut son effet, même sur le célèbre écrivain catholique François Mauriac. Dans sa préface du livre d’Elie Wiesel La Nuit, il évoque l’histoire des enfants juifs de France : « Aucune vision de ces sombres années ne m’a marqué autant que ces wagons remplis d’enfants juifs, à la gare d’Austerlitz… Je ne les ai pourtant pas vu de mes yeux, mais ma femme me les décrivit, toute pleine encore de l’horreur qu’elle en avait ressentie5. » Dès ce moment, des réseaux de sauvetage d’enfants juifs ont été organisés, tandis que de nombreuses personnes ont pris la décision d’agir individuellement.
4Le titre de « Juste parmi les nations » est attribué par le mémorial Yad Vashem de Jérusalem (créé en 1953) à des personnes ayant sauvé des Juifs au péril de leur vie. Simone Veil, présidente de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah, donne le chiffre de 2 740 Justes reconnus en France, et c’est grâce à ces gens que les trois quarts des Juifs de France ont pu être sauvés. Quand l’Élysée a décidé de rendre hommage au nom de la Nation à ces gens (connus et inconnus), l’idée d’une plaque au Panthéon s’est imposée. L’inscription gravée sur le marbre précise :
Sous la chape de haine et de nuit tombée sur la France dans les années d’occupation, des lumières, par milliers, refusèrent de s’éteindre. Nommés « Justes Parmi Les Nations » ou restés anonymes, des femmes et des hommes, de toutes origines et de toutes conditions, ont sauvé des Juifs des persécutions antisémites et des camps d’extermination. Bravant les risques encourus, ils ont incarné l’honneur de la France, ses valeurs de justice, de tolérance et d’humanité.
5Cette plaque a été apposée dans la crypte du Panthéon le 18 janvier 2007 à l’occasion d’une cérémonie lors de laquelle une œuvre audiovisuelle d’Agnès Varda accueillait les spectateurs et les participants.
6Pour son installation, Varda a évité tout « schindlerisme » par une stratégie multiforme – typique d’elle d’ailleurs – consistant à fragmenter et à faire miroiter des impressions diverses : 1) trois cents photos d’archives des Justes français, 2) deux films en boucle sur quatre écrans, projetés tous les quarts d’heure (deux versions en noir et blanc, dans le style des actualités de l’Occupation ; deux en couleurs, composées de vignettes fugaces et fictives de sauvetages) ; 3) un grand arbre en projection tout au fond de la nef du Panthéon. Par ce double récit – Justes/enfants, portraits photographiques/cinéma, nature vivante/marbre solide – Varda crée une vision évocatrice et fragmentée, qu’elle décrit ainsi : « Mémoire, visages, paysages, émotions. Hier, aujourd’hui aussi6. » Et dans le programme qui accompagnait l’installation, elle ajoute : « En regardant ce double film sur des écrans séparés, je voudrais que [les visiteurs du Panthéon] éprouvent des sensations fragmentées, des moments d’émotion liés à l’Histoire et à des images-clés de nos mémoires collectives7. »
7C’est par le dynamisme qu’elle met en jeu au Panthéon – une dialectique à la fois personnelle et historique, individuelle et sociale, un processus où le moment présent s’entremêle avec un passé méconnu, oublié ou occulté – que Varda arrive à une nouvelle conception du sujet, celle d’une subjectivité historique et éthique. De plus, au cœur même de cette institution patriarcale par excellence qu’est le Panthéon (« Aux grands hommes la patrie reconnaissante » est-il écrit sur la façade ouest), Varda a trouvé un moyen d’insinuer l’idée de la conscience féminine, guidée par une vision des rapports de compassion qui sont à la base de toute relation humaine. Les maillons invisibles de la chaîne de responsabilité qui forment la communauté sociale sont soulignés par cette installation qui nous rappelle que la générosité humaine apparaît même (et peut-être surtout) dans les circonstances les plus sombres.
8Les films impulsent aussi une réflexion sur l’importance des « petits riens » : l’attention subtile aux gestes, aux détails souvent méconnus, au souvenir chaleureux d’une caresse, aux actes de compassion – « des petits soins » qui, par exemple, ont permis à Charlotte Delbo et ses compagnons d’Auschwitz de survivre8. Le trajet de Varda ne mène donc pas de l’intériorité à l’engagement social ; elle remet plutôt en place la subjectivité féminine dans son historicité. Avec l’Hommage aux Justes elle réinvente l’Histoire au féminin, tout en concevant la subjectivité dans le contexte historique. On peut voir dans ces valeurs relationnelles ce qu’on pourrait désigner comme une sensibilité féminine par laquelle Varda arrive, à la première personne, à combiner la mémoire juive de la Shoah avec la mémoire historique des Justes de France, pour produire une nouvelle conception de la mémoire collective dans l’imaginaire social. En reformulant l’intériorité en termes socio-historiques, et l’Histoire dans des termes plus intimes, elle arrive à une nouvelle compréhension de l’individu qui se définit par les rapports du cœur et de l’amour d’autrui. En nous offrant une vision féminine des rapports humains constituée de reconnaissance et d’égalité entre hommes et femmes – c’est mon interprétation –, elle définit le sujet féminin historique et franchit une frontière réductrice.
9Avec L’Opéra-Mouffe – c’est une coïncidence –, on n’est d’ailleurs pas très loin du Panthéon. Le film, carnet visuel du marché de la rue Mouffetard, que Varda appelle un « documentaire subjectif9 », s’ouvre sur un carton qui nous met immédiatement en présence de cette institution imposante : « Derrière le Panthéon, entre les églises Saint Étienne du Mont et Saint Médard la rue Mouffetard traverse un quartier auquel elle a prêté son nom… » Et avec les portraits photographiques de personnes habitant ce quartier populaire – clochards, ivrognes, infirmes, vieillards, tous saisis sans aucune sentimentalité, avec un côté absurde et surréaliste –, on n’est pas très loin du double amour que Varda manifeste au Panthéon une cinquantaine d’années après. Dans Varda par Agnès elle constate :
Photographie et cinématographie […].Ces deux saisies de la vie, l’une immobile et muette, l’autre mouvante et parlante, ne sont pas ennemies mais différentes, complémentaires même. La photographie, c’est le mouvement arrêté ou le mouvement intérieur immobilisé. Le cinéma, lui, propose une série de photographies successives dans une durée qui les anime. […] Mais il y a une autre façon de mélanger les deux visions : c’est de refilmer des photographies. Ajouter à l’image fixe la proposition de la regarder selon une durée déterminée. Faire vivre ce qui est fixe par la vie du regard10.
10C’est au Panthéon, en 2007, que Varda a réalisé cette ambition de « faire vivre » l’image photographique, car l’installation lui a permis d’animer les portraits des Justes et de leur époque d’une manière exceptionnelle. Parmi les photos d’archives en noir et blanc, posées sur le sol ou dressées comme des livres ouverts, sont disposés d’autres portraits en couleurs ; elle combine images d’archives et scènes imaginaires. Varda explique :
Ce sont des portraits de Justes, venus d’archives diverses dont les formidables collections du Mémorial de la Shoah, visages ou photos de groupes. Leurs noms sont écrits. Et, comme j’ai filmé en fiction quelques scènes de cette époque, j’ai mêlé aux photographies anciennes des visages de figurants ayant tourné dans mon évocation. Ces personnes ayant simplement des visages de bonté ou de détermination représentent ici – sans que leurs noms apparaissent – les milliers d’anonymes des années 1940 dont on n’a pas d’images et qui sont des Justes inconnus11.
11L’éminent philosophe Walter Benjamin a dit qu’il « est plus difficile d’honorer la mémoire des inconnus que celle des hommes illustres. L’idée même de construction historique relève de la mémoire des inconnus12 ». Et c’est cette « mémoire des inconnus » que Varda anime au Panthéon, avec une sensibilité qui comprend que l’Histoire se trouve dans les recoins les moins visibles de l’humanité.
12En répondant à la commande du ministère de la Culture, qui a proposé une création en hommage aux Justes de France, Varda a d’abord signalé l’anonymat d’un grand nombre des Justes. J’ajoute que les noms des milliers d’enfants cachés ne sont pas connus non plus, ce à quoi Varda devait être inévitablement sensible. C’est donc ici qu’elle accomplit une chose extraordinaire, renversant la signification conventionnelle de l’espace dédié « aux grands hommes » par l’invention d’une nouvelle forme de regard spectatoriel, qui parcourt un espace mental en recevant des perceptions fragmentées, des types distincts de réalités ou d’expériences. Elle, l’auteure, se voit comme une intermédiaire qui donne la parole à ceux qui ne l’ont pas, y compris les enfants juifs, alors que le visiteur du Panthéon se place dans un espace à la croisée de regards multiples, dispersés parmi les protecteurs et ceux qui en avaient besoin. Par un dispositif visuel qui prend le parti des enfants cachés aussi bien que des Justes, Varda nous fait éprouver, soit par la mémoire, soit par la psychologie ou par l’identification, l’empathie, la sensibilité de l’époque. Le regard se disperse entre fiction et réalité historique dans une expression subjective de la mémoire en trois dimensions. Elle fait vivre de vrais portraits en même temps qu’elle évoque des sensations presque imperceptibles mais reconnues de notre mémoire collective de l’enfance.
13Des situations et des images quasi symboliques sont illustrées dans deux films de neuf minutes. Sur les deux écrans, Varda montre en noir et blanc « l’évocation réaliste de l’occupation allemande, de la persécution des Juifs et de l’accueil des enfants13 », avec des symboles reconnaissables comme la croix gammée, les bottes, l’étoile jaune, les tampons administratifs, les rafles, puis le certificat de baptême, les cachettes à la campagne, les greniers, les écoles catholiques. Deux autres écrans montrent en couleurs « plus ou moins les mêmes scènes, les mêmes moments tragiques ou quotidiens mais filmés et traités autrement14 », avec des détails de troncs d’arbres, de pierres usées, de sabots, de sacs de grains et d’éléments de la vie à la campagne. La chaîne télévisée France 2 en a montré une version synthétique qui peut être visionnée à l’INA et dans quelques écoles.
14Film en couleurs, projection insolite, fragmentée. Sur deux des quatre écrans qui masquent les statues entourant le centre du Panthéon (où d’habitude se balance le pendule de Foucault) maintenant rempli de portraits photographiques des Justes, des images en mouvement, presque oniriques. Treize vignettes se succèdent en un clin d’œil. Chaque occurence révèle une action des Justes, et presque chacune traite d’une situation de sauvetage d’enfants. Tous les épisodes se terminent par un portrait, encadré d’un mince liseré noir, du Juste en personnage fictif ; celui-ci se transforme en photographie en noir et blanc, issue d’archives, de la personne réelle. Sur les dix-huit portraits de Justes exposés, huit proviennent du livre intitulé Les Justes de France15 (dont la publication est antérieure à la cérémonie du Panthéon) et deux sont représentés dans le programme de la cérémonie. Les autres sont des photographies de vrais « inconnus », dénichés aux archives par un cinéaste en quête. J’en cite les noms pêle-mêle : sœur Marie-Paule, Germaine Ribeire, Angèle Marseille, Monseigneur Gabriel Piguet, Marie-Louise Siauve, Gabrielle Chignaguet, Pierre Marché, Père Pierre Chaillet, Pasteur André Trocmé (le plus connu), Paul Larchet, Antoine Beille, Lucien Flachot, JeanneAcgouan, Jeanne Vallat, Jean Kroutz, François Lafaye, Marie-Rose Gineste, Émile et Félice Treyture.
15Dans ces treize vignettes on trouve : 1) un garçon protégé par une religieuse ; 2) une mère, avec deux enfants et une valise, qui cherche une maison à la campagne pour laisser ses petits ; 3) un certificat de baptême signé par un prêtre ; 4) de jeunes étudiants qui causent pendant qu’on procède à l’enregistrement de Juifs à la mairie ; 5) des enfants qui disent « non » aux gendarmes ; 6) le passage par les montagnes de paniers remplis de nourriture ; 7) une fille confiée à la protection d’une paysanne ; 8) des enfants qui, à la campagne, jouent dans un grand arbre ; 9) des adultes qui parlent devant une église pendant que l’un d’eux cherche sa bicyclette ; 10) un homme à bicyclette qui vient avertir de l’arrivée de la Gestapo ; 11) des écoliers dans la cour en train de se cacher ; 12) des enfants dans une ferme, se cachant également ; 13) l’arrivée des Nazis, la déportation des enfants piégés et l’arrestation de leur protecteur.
16Dans ces treize épisodes minimalistes et poétiques, aboutissant chacun à une photographie d’un des Justes, comment Varda suggère-t-elle le point de vue des enfants juifs en danger ? Par de « petites touches » qui nous frappent légèrement d’un regard oblique et qui, par une sorte de combinaison de mémoire, de vision et de souvenir, procèdent loin de tout voyeurisme. Les acteurs ne sont pas des personnages, mais des attitudes, des gestes, des idées, concrétisés l’espace d’un instant. Prenons, par exemple, la musique du violon qui fonctionne comme ponctuation. Varda dit : « Je voulais raconter cette histoire avec un certain naturel, en faisant sentir les enfants, leur solitude, la peur omniprésente, mais aussi la découverte de la campagne. Le travail de Violaine Sultan sur la musique est très beau, qui propose une composition minimale sur une chanson yiddish. Elle joue de l’alto16. » La musique fonctionne comme un fil invisible qui relie situations et lieux dispersés. On trouve aussi le yiddish dans le refrain, à peine perceptible, imaginé ou entendu par le garçon dans l’arbre. Langue maternelle d’une culture évanouie, le terme yiddish « Mameloshn » suggère tous les souvenirs enfantins d’une berceuse. Par contre, sur la bande sonore il y a tout un travail qui signifie, avec subtilité et hors champ, la traque des Juifs dans l’enfer de l’Occupation : le sifflet, les cris, la bousculade, les bottes, le train, les pleurs d’enfants, la machine à écrire, le téléphone et le tampon qui désignent les Juifs comme proies. Mais on trouve aussi dans cette chorégraphie des sons, les bruits de l’enfance insouciante (le claquement du bâton contre les barreaux de la grille) et la vie idyllique à la campagne (des poules et des chiens, des cloches, les rythmes sonores du paysage), et c’est par ce tissu complexe de la bande sonore que Varda nous donne la double réalité des Justes et des Juifs.
17Mais c’est surtout sur la bande image qu’on trouve la présence juive, une évocation qui transforme cet hommage officiel en appel contre l’antisémitisme et l’intolérance. Le prologue du film se termine par une image d’actualité qui nous montre une cabine téléphonique « interdite aux Juifs », symbole du processus d’exclusion sociale qui a contribué à normaliser l’isolement des Juifs. Ceci est suivi d’une image en plan rapproché de l’étoile jaune cousue à la main, image en noir et blanc qui passe en couleurs et marque le commencement des treize vignettes de sauvetage. Le plan de cette étoile, imposée par le décret du 29 mai 1942 et préalable aux rafles du Vél d’Hiv, rend compte aussi de la stratégie artistique de Varda qui, après cette « image-clé », montre deux actions simultanées : arrestation d’un tailleur juif et de sa femme et protection d’un garçon par une religieuse (l’un des Justes nommés ci-dessus) ; situation humiliante dans une mairie et faux certificat de baptême ; poursuite par la Gestapo (aidée par les gendarmes) et poitrine réconfortante d’une paysanne ; cycliste qui donne l’alerte et main enfantine dans celle d’un adulte protecteur. Il y a des évocations de judéïté plus subtiles aussi, comme l’arbre d’automne aux feuilles écarlates qui fait penser au Buisson Ardent, et le visage d’une jeune fille au long cou qui, par sa physionomie, fait penser à l’Aurélia Steiner de Marguerite Duras, la petite fille cachée par une vieille dame dans sa mémoire de la guerre, La Douleur.
18La dernière séquence du film nous rappelle cependant que l’histoire des Justes est aussi et toujours, inévitablement, l’histoire des Juifs. Elle contient la seule phrase sur la bande sonore prononcée par un des figurants des scènes imaginées : « On nous a dit que vous cachiez des enfants juifs. » La scène horrible qui suit – la remontée des enfants de la cave, l’arrestation du bourgeois en costume de ville, tout en silence, les menottes en plan rapproché, et le bruit hors champ d’un train évoquant à la fois la déportation et l’extermination – cette scène nous fait immédiatement sentir combien la « Mémoire juive » et l’Histoire de France sont liées dans un processus complexe et réciproque, à travers les générations et pour toujours.
19Pour clore mon interprétation de ce film fragmentaire, qui n’est qu’un seul élément de l’installation totale, elle-même constituée de fragments (de gestes, d’expressions, de vues, d’émotions), j’en reviens aux Glaneurs et, plus spécifiquement, à une glaneuse dont le nom n’est pas prononcé dans le film17. Il s’agit de la Ruth biblique, la glaneuse la plus célèbre de la littérature israélite. Le Livre de Ruth a un autre titre, Le Livre du Chesed (« Lovingkindness », « Caritas », « Tendresse d’amour » – il n’y a pas de traduction exacte), parce qu’il traite des rapports de générosité et d’entraide parmi les êtres humains, inspirés dans Le Livre de Ruth par la solidarité féminine. En effet, la phrase la plus connue de cet épisode biblique – « car en quelque lieu que vous alliez, j’irai avec vous, et partout où vous demeurerez, j’y demeurerai aussi18 » – n’est pas une déclaration d’amour conjugal. Il s’agit plutôt d’une manifestation de l’amour de Ruth pour sa belle-mère Naomi quand elle veut la suivre de Moab en Judée. Ruth reconnaît sa responsabilité, qui lui impose de ne pas se détourner de cette femme ; elle sait profondément qu’elles sont liées moralement du point de vue des « soins ». Donc, au sein même des histoires patriarcales de la Bible, gisent une esthétique et une éthique féministes fondées sur des liens empathiques, liens qui suggèrent que la communauté humaine se forme par des relations attentionnées entre les gens. C’est cette « éthique de soins » que la psychologue américaine Carol Gilligan a désignée comme base de la vision morale des femmes, en soulignant que l’identité féminine est liée inextricablement aux autres19. Le Livre de Ruth (il n’y a que deux livres de la Bible qui portent le nom d’une femme, l’autre étant Le Livre d’Esther) souligne les rapports de fidélité, de générosité, et de gentillesse. La présence Divine s’y manifeste par les relations de soins, d’attention à autrui comme à soi-même, et non par la révélation onirique ou symbolique. Dans le récit biblique, Ruth transforme sa souffrance en chanson : pendant qu’elle glane, elle chante au milieu du blé et du maïs, composant une œuvre d’art qui rend hommage aux rapports du cœur. Sa chanson souligne la valeur de l’amitié (le nom Ruth signifie « amie »), et sa perspective morale relationnelle nous indique que la vraie connaissance vient quand on écoute la voix de l’autre20. Pour le poète Alicia Ostriker, Le Livre de Ruth est profondément optimiste, il évoque « des rapports humains, affectueux et généreux, les plus intimes21 ».
20Mais il y a encore une autre référence au glanage dans la Bible et elle se trouve – c’est une coïncidence – écrite à l’entrée de l’exposition permanente du Mémorial de la Shoah à Paris. C’est dans le Lévitique (19 : 9-10) : « Quand vous moissonnerez la récolte de votre pays, tu laisseras la moisson inachevée au bout de ton champ, et tu ne ramasseras point la glanure de ta moisson. […] Tu ne grappilleras point ta vigne. Abandonne-les au pauvre et à l’étranger. » Le Lévitique est le Livre de la Loi – Patriarcale, bien entendu. On est commandé par une voix autoritaire, même si – et c’est le cas du Mémorial – cette voix exige que nous combattions toute forme d’intolérance. Par contre avec l’Hommage aux Justes de France, Agnès Varda a produit sa propre chanson de Ruth, chanson qui a son origine dans la dernière image des Glaneurs et la Glaneuse, où deux femmes presque identiques tiennent de chaque côté un grand tableau dans le vent, et nous comprenons immédiatement l’importance sacrée de la réciprocité empathique. Le Rabbin Schulweis a parlé de ceux qui ont sauvé des Juifs persécutés comme « des étincelles du Divin dans les cendres de l’atrocité22 », pendant que l’historien Martin Gilbert a dit que leurs efforts sont « une indication de la capacité des êtres humains à faire du bien au moment des plus grands obstacles et des pires dangers et circonstances23 ». Avec son installation, Varda a combiné ces deux sentiments (et bien d’autres encore), en proposant au spectateur ordinaire d’une histoire méconnue ou occultée, une immersion dans l’histoire vécue, une sensation étincelante du passé dans le moment présent.
Notes de bas de page
1 Sandy Flitterman-Lewis, To Desire Differently – Feminism and the French Cinema, New York, Columbia University Press, 1996 (1re éd. 1990).
2 Agnès Varda, Varda par Agnès, Paris, Cahiers du Cinéma, 1994.
3 Voir Serge Klarsfeld, Mémorial des enfants juifs déportés de France, Paris, Fondation Beate Klarsfeld, 1994.
4 Jean-Pierre Guéno, Paroles d’étoiles : Mémoire d’enfants cachés (1939-1945), Paris, Radio France, 2002, p. 10.
5 François Mauriac, préface au livre d’Elie Wiesel, La Nuit, Paris, Minuit, 1958, p. 5-6. Le roman La Nuit est l’un des plus célèbres témoignages sur la Shoah, mais Elie Wiesel n’arrivait pas à le publier. Écrit d’abord en yiddish sous le titre Et le monde se taisait, puis traduit en français et en anglais, il a été rejeté partout. C’est finalement François Mauriac qui réussit à le faire publier.
6 Cité par Armelle Héliot, « Les Justes au Panthéon », Le Figaro, 22 décembre 2007.
7 Programme de l’Hommage aux Justes de France, Avignon, 7-27 juillet 2007, p. 7.
8 Charlotte Delbo, Le Convoi du 24 janvier, Paris, Minuit, 1965. Dans cet ouvrage, l’auteur témoigne de la possibilité de triompher sur les circonstances les plus horribles si l’on peut trouver le moindre geste compatissant. Le Convoi du 24 janvier contient les portraits des deux cent trente femmes déportées à Auschwitz faits par les cinquante rescapées.
9 Dans un entretien pour l’émission Cinéastes de notre temps, « La Nouvelle Vague par elle-même », réalisé par André S. Labarthe et Robert Valey en 1964.
10 Agnès Varda, Varda par Agnès, op. cit., p. 130-131.
11 Agnès Varda, « Création pour le Panthéon », Dossier de presse, p. 8.
12 Walter Benjamin, cité par Dani Karavan sur une plaque de verre intégrée à l’installation de l’artiste en hommage au philosophe : Passages, Port Bou, 1990-1994.
13 Programme de l’Hommage de la Nation aux Justes de France, op. cit., p. 7.
14 Ibid.
15 Les Justes de France, Mémorial de la Shoah, Centre de documentation juive contemporaine, Fondation pour la Mémoire de la Shoah, 2007. Catalogue de l’Exposition Les Justes, 9 mai-24 octobre 2006.
16 Agnès Varda, programme de l’Hommage aux Justes de France, op. cit., p. 1.
17 Il y a une référence, mais oblique : Le tableau de Jules Breton, La Glaneuse, que Varda reproduit dans le film, est supposé représenter la Ruth biblique, mais son nom n’est jamais prononcé. Donc, référence tout à fait subtile et hypo-textuelle.
18 Le Livre de Ruth, 1 :16.
19 Carol Gilligan, In a Different Voice, Cambridge/Londres, Harvard University Press, 1982, p. 7-8.
20 Susan Schept, « Feminist Ethics in Jewish Tradition », Conservative Judaism, 57 :1, automne 2004, p. 27.
21 Alicia Ostriker, For the Love of God: The Bible as an Open Book, New Brunswick, New Jersey, Rutgers University Press, 2007, p. 40: « The Book of Ruth is deeply optimistic, with an optimism generated […] by looking at the possibilities of chesed, or loving kindness – lovingly – generous human behavior at the most intimate of levels. » Je traduis.
22 David Grubin, The Jewish Americans, PBS Broadcast, février 2008. Je traduis.
23 Martin Gilbert, The Righteous: The Unsung Heroes of the Holocaust, New York, Henry Holt and Company, 2003, p. 443. Je traduis.
Auteur
-
Sandy Flitterman-Lewis
Sandy Flitterman-Lewis est professeure à l’université de Rutgers (New Jersey) où elle enseigne la littérature comparée et le cinéma. Elle est l’auteure de To Desire Differently – Feminism and the French Cinema (Columbia University Press, 1996, 2e éd.) et co-auteure de New Vocabularies in Film Semiotics (Routledge, 1992), qui a été traduit en quatre langues. Elle est une des quatre fondatrices de Camera Obscura : A Journal of Feminism and Film Theory. Elle a publié de nombreux articles sur le cinéma, les théories féministes, la télévision et la Shoah.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
L'acteur de cinéma: approches plurielles
Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et al. (dir.)
2007
Comédie musicale : les jeux du désir
De l'âge d'or aux réminiscences
Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)
2008
