Robert Marteau et le vers français
p. 41-48
Texte intégral
1Les derniers volumes de vers de Robert Marteau, véritable sommet de son œuvre, allient la transparence de la pensée à la virtuosité du langage et la noblesse de l’inspiration à l’amour pour l’univers qui nous entoure. Les cinq recueils parus au Champ Vallon avant sa disparition, suivis l’année dernière par le volume Écritures publié grâce au travail de Thierry Delobel, sont un des grands succès de la poésie française. La beauté du dire poétique va de pair avec celle de la mise en vers, qui, elle, contribue de manière décisive aux efforts que les poètes contemporains font pour résoudre une vieille difficulté : la création d’un vers français qui soit à la fois régulier et flexible.
2Pour bien situer l’apport de Marteau, je commencerai par proposer quelques considérations sur la versification française.
3La caractéristique de la langue française qui a le plus influé sur le vers classique est l’accent fixe, toujours placé sur la dernière syllabe du mot. En anglais, en allemand, ou en russe l’accent peut mettre en valeur le début d’un mot, son milieu, ou sa fin, comme le montrent les exemples anglais mother « mère », contiguous « contigu » et assign « donner, attribuer ». En français, en revanche, l’accent marque toujours la dernière syllabe du mot dont la voyelle est sonore (garçon, brevet) ; cette dernière syllabe demeure non-accentuée seulement si la voyelle qu’elle contient est muette : repère, aigle.
4Bien que la récitation contemporaine tende à l’occulter, la syllabe muette était présente dans la versification française classique, qui définissait le vers par le nombre de syllabes qu’il contient, les muettes comprises. Ainsi l’alexandrin, le vers français classique utilisé le plus souvent, oscille entre douze et treize syllabes (le trait – séparant les syllabes) :
Il – pen – se – voir – en – pleurs – dis – si – per – cet – o – ra – ge ; (13 syllabes)
Racine, Andromaque, acte V, scène I, v. 1410
5Le nombre de syllabes étant la caractéristique la plus évidente du vers français classique, un autre aspect tout aussi essentiel de ce vers est l’absence d’un schéma métrique stable. Un schéma métrique, je le rappelle, divise le vers en groupes de syllabes appelés « pieds », chacun des pieds étant formé, dans les langues à versification accentuelle, d’une syllabe accentuée et d’une ou de deux syllabes non-accentuées.
6En anglais, langue à accent mobile, le vers y est défini à la fois par le nombre de syllabes qu’il contient et par le schéma métrique stable et facile à saisir. Dans le pentamètre iambique, dont la longueur est de dix-onze syllabes, le schéma métrique comporte une succession de cinq pieds, l’accent pouvant tomber, à l’intérieur de chacun de ces pieds, sur la deuxième syllabe. Le début bien connu du monologue de Hamlet dans la tragédie de Shakespeare (acte III, scène i) : « To be or not to be, that is the question », en est un exemple. Scander ce vers consiste donc à le prononcer en accentuant toujours la seconde syllabe de chaque pied :
To be or not to be, that is the question.
7Il est pourtant évident que lorsqu’on récite ce vers en anglais réel et non scandé, les accents seront répartis de manière différente. Si le déclamateur veut mettre en évidence le pronom démonstratif « that », comme on le fait souvent dans la langue parlée, le vers rendra le son suivant :
To be or not to be, that is the question
8La scansion est donc différente de la récitation.
9Dans le vers anglais, à l’intérieur du cadre stable fourni par la longueur syllabique du vers et le schéma métrique la liberté, la vivacité proviennent du décalage permanent entre la régularité de ce schéma (autrement dit, de la scansion) et sa mise en œuvre accentuelle (autrement dit la récitation), chaque fois différente.
10Dans la versification française classique, en revanche, le seul élément stable est la longueur du vers, à savoir le nombre de syllabes qu’il contient. Le schéma métrique fixe semble à première vue faire défaut. Un certain équilibre dans le jeu des accents n’en est pas moins présent, étant donné qu’à l’intérieur des hémistiches, l’oreille attentive finit par saisir une succession variée, mais jamais arbitraire, d’accents, voire de pieds. Pour revenir au vers de Racine cité plus haut, dans « Il pense voir en pleurs | dissiper cet orage » on repère sans difficulté dans le premier hémistiche le schéma accentuel
Il pen /se voir /en pleurs
11à savoir trois iambes, et dans le deuxième
di ssi per / cet or a / ge.
12à savoir deux anapestes.
13L’alexandrin français classique, tout en étant défini par le nombre de syllabes, accordait donc une certaine place aux jeux accentuels de manière inconsciente ou naturelle puisque l’accent d’intensité n’est formalisé qu’au xixe siècle.
14Il reste qu’afin d’assurer la stabilité du vers, le système français classique marquait clairement sinon l’organisation métrique du vers (sa scansion uniforme), du moins sa limite, sa fin. Ce rôle était joué par la césure et par la rime, plus précisément par la rime dite suivie, celle où les vers riment deux par deux. L’élégance de la solution était indéniable et les admirateurs de Racine le savent bien. L’alexandrin rimé offrait un instrument admirablement adapté aux besoins du dialogue, de la réplique frappante et de la tirade. Dialogue :
CLÉONE
Fuyez-le donc, Madame : et puisqu’on vous adore…
HERMIONE
Ah ! Laisse à ma fureur le temps de croître encore
(acte II, scène i, v. 417-8)
15Réplique frappante :
PYLADE
Oubliez votre amour. Elle vient, je la voi.
ORESTE
Va t’en. Réponds-moi d’elle, et je réponds de moi.
(acte III, scène 2, v. 803-4)
16Tirade :
ORESTE (fragment du récit de la mort de Pyrrhus) :
À ces mots, qui du peuple attiraient le suffrage
Nos Grecs n’ont répondu que par un cri de rage ;
L’infidèle s’est vu partout envelopper,
Et je n’ai pu trouver la place pour frapper.
Chacun se disputait la gloire de l’abattre.
(acte V, scène 3, v. 1513-7)
17 Comment imaginer un genre de vers plus propice à évoquer la beauté, la simplicité et l’équilibre classiques ? Et pourtant deux aspects de l’alexandrin rendaient difficile son adaptation à d’autres projets artistiques : la perfection de la coupe syntaxique, d’abord, laquelle épousait de près la structure des hémistiches et des vers en ne permettant les entorses que fort rarement ; en deuxième lieu, l’omniprésence, somme toute monotone, de la rime suivie.
18Plus tard le vers libre a renoncé à la fois à la rime et à la longueur syllabique constante du vers. Approche vaillante, mais inapte à favoriser, tel l’hexamètre latin et l’hendécasyllabe anglais non rimés, à la fois la permanence, la stabilité du rythme et la liberté du souffle poétique.
19Or c’est précisément le jeu entre le rythme de l’alexandrin et la liberté syntaxique rendue possible par l’absence de la rime qui forme l’objet des recherches poétiques récentes, dont notamment celles des sonnets de Marteau.
20Ses premiers sonnets figurent dans le recueil Travaux sur la terre (Le Seuil, 1963). Ils suivent, à l’instar des deux sonnets mis en exergue à Liturgie (1992), la forme classique en vers rimés, comme si le poète avait souhaité rendre hommage à cette forme avant d’en pratiquer la nouvelle version non-rimée. Au niveau du rythme, ces deux sonnets ont cependant déjà la liberté qui sera celle du grand cycle publié depuis 1992. Le début du premier (p. 7), qui évoque le tableau La Pie par Claude Monet, en fait preuve :
La pie a marqué la neige, craché l’orange
Sur son barreau de robinier, elle se tient
Parmi les pommiers noirs. Une lumière étrange,
Comme lampe en la mer qui palpite et retient
Sa flamme…
21Comme dans les sonnets en alexandrins non-rimés, dont les premiers datent de 1987 et les derniers de 2011, année de la disparition du poète, les vers ne suivent les consignes classiques – césure, pieds et accents bien mis en valeur – que selon les besoins de l’énonciation poétique, dont le nombre presque toujours constant de syllabes encadre et souligne la liberté. La rime est encore présente, mais rien ne la rend nécessaire, étant donné que l’équilibre du vers vient, comme dans les sonnets non-rimés, des jeux rythmiques fondés sur la succession de pieds souvent presque aussi réguliers que ceux de la versification classique.
22Concernant les sonnets non-rimés, en voici un exemple, tiré du recueil Le Temps ordinaire, sous-titré Liturgie V (2009). Formé d’une seule phrase, le sonnet, remarquable par la complexité des jeux rythmiques et syntaxiques, évoque un univers poétique inondé de paix et de lumière – une lumière venue d’ailleurs pour vivifier les apparences.
L’extraordinaire effet du soleil sur l’eau
Où il se brise comme une assiette en mille
Morceaux toujours plus éparpillés qui s’abîment
En même temps qu’en surface ils se multiplient
Comme de la paille incendiée où le vent
Rougeoie attisant dans le trou la braise, puis
C’est un chantier où l’or en feuillage repeuple
Les profondeurs que les dieux endormis habitent,
Étonnamment beaux, posés sur des lotus comme
On a accoutumé de les voir sur la soie
Peinte et comme nous les ont transmis en image
Les peuples de la Révélation, de l’Inde
À l’Égypte, de l’Atlantide au haut des Andes
Jusque aujourd’hui gardiens des temples submergés.
Vendredi 12 mai 20001
23Écoutons ces rythmes de plus près. Dans les trois premiers vers (« L’extraordinaire effet du soleil sur l’eau/ Où il se brise comme une assiette en mille/ Morceaux toujours plus éparpillés qui s’abîment ») la structure accentuelle, aussi inattendue que les jeux de lumières évoqués, s’éloigne de l’alexandrin classique.
24Mais au milieu du sonnet (vers 7, 8, et 9), là où le miroitement du soleil dans l’eau rend perceptible la présence jusque là cachée des dieux, ces fantaisies rythmiques font place à des alexandrins dont le battement plus régulier convient à la beauté de ces visions : « C’est un chantier où l’or | en feuillage repeuple/ Les profondeurs que les dieux | endormis habitent, / Étonnamment beaux, posés | sur des lotus comme/ On a accoutumé | de les voir sur la soie. » Dans les vers 11 et 12, qui rappellent la multiplicité des témoignages divins (« Les peuples de la Révélation, de l’Inde / À l’Égypte, de l’Atlantide au haut des Andes »), les accents se dispersent de nouveau, pour revenir, dans le dernier vers, à la dignité d’un vrai alexandrin, dignité propre, faut-il ajouter, aux gardiens des temples qu’il évoque : « Jusque aujourd’hui gardiens | des temples submergés. »
25Les rythmes à la fois fluides et saisissants des sonnets de Marteau ne sont jamais mis au service d’aveux personnels. La confession intime – d’ordinaire censée (pourquoi ?) représenter la spécificité de la poésie lyrique – est absente, non seulement parce qu’une grande partie de la tradition moderniste l’a répudiée, mais aussi parce que Marteau souhaite nous faire entendre autre chose que les lamentations des cœurs sensibles et mal aimés. Le lecteur trouve parsemés dans ces recueils de nombreux sonnets qu’on pourrait appeler « gnomiques » et qui réfléchissent à la place des êtres humains dans l’univers. En voilà un exemple tiré du Temps ordinaire (jeudi 6 juillet 2000, p. 202), dont le thème est leur ignorance et leur dérèglement. Si jamais les humains réussissent à entrevoir les choses, c’est dans la mesure où ils sont attachés (mais le sont-ils vraiment ?) aux sources de la lumière cosmique. Pire, ce lien, fictif peut-être, loin d’éclairer leur chemin, les livre en proie à ceux qui les entourent :
Suspendus à la gravitation des astres
Par moins qu’un fil qu’aurait fictivement tendu
Une fée avant l’avènement, nous allons
Ne voyant que par la lumière qu’on nous prête,
À vrai dire égarés et de l’autre la proie.
26Dans les premiers quatre vers, l’émouvante image des humains, marionnettes à moitié aveugles liées par un fil à la force qui mue les étoiles, est captée par des alexandrins dont la césure n’est pas facile à placer et dont le rythme rend un son inhabituel, la longueur syllabique étant peut-être leur seule propriété : « Suspendus à la gravitation des astres… », « Une fée avant l’avènement, nous allons… », « Ne voyant que par la lumière qu’on nous prête. » Le cinquième vers, qui en énonce la conclusion, est pourtant un véritable alexandrin à l’ancienne, dont les deux hémistiches, séparés par une césure clairement audible, forment une belle séquence d’anapestes : « À vrai dire égarés | et de l’autre la proie. » Tout se passe comme si, à l’instar du sonnet du vendredi 12 mai 2000 cité plus haut, le mouvement sonore des vers et celui du sens convergeaient, l’irrégularité accentuelle correspondant aux mouvements rapides du regard – qui surveille l’eau dans le sonnet du vendredi 12 mai et remonte jusqu’aux astres dans celui du jeudi 6 juillet – alors que l’alexandrin classique souligne, à la fin de la phrase, le repos offert par la conclusion.
27Ces vers non-rimés dont la longueur syllabique est stable alors que les jeux accentuels changent à volonté permettent au poète d’allier l’ampleur de la phrase à la précision des détails et de passer d’un enjambement à l’autre en récitant d’une voix méditative, empreinte de sagesse, la description de notre condition qui, dépourvue d’unité intime, obéit aux partisans des abstractions suivies à l’aveuglette :
Plus que des animaux : des fragments de mémoire,
Des pièces et des morceaux nous constituent : l’idée
Comme un parasite empoisonné développe
Ses tentacules dans les cerveaux affaiblis
Qui prennent le dessus, établissant leur règne.
28 Séparée du mot « l’idée » par l’enjambement, la comparaison « comme un parasite empoisonné » est d’autant plus frappante. L’idée, ici, loin d’éclairer, asservit des êtres incapables d’en saisir la portée, car, étant constitués de pièces et de morceaux, ils ne disposent que « des fragments de mémoire ».
29Le chagrin du poète rappelle ici celui de T.S. Eliot, qui dénonçait le vide intérieur de la multitude assujettie par cette société : « Nous sommes les hommes creux/ Nous sommes les hommes empaillés/… / Contour sans forme, ombre sans couleur/ Force paralysée, geste sans mouvement2. » Plus explicite encore, Robinson Jeffers – le grand poète écologiste californien – exprimait une profonde incertitude à l’égard de notre espèce : « Et, mes amis, en rien ne soyez aussi mesurés que dans l’amour pour l’homme, ce serviteur adroit, maître insupportable3. » Comme Jeffers, Marteau nous met en garde contre ceux qui ignorent leur place dans la nature. Il ne s’agit cependant pas chez le poète français d’une misanthropie durable, mais plutôt d’un instant de doute, d’une prise rapide d’image dont la distance et l’angle surprennent l’inanité des chimères humaines – l’absence d’ailes les incite à voler, le scepticisme les rend dupes, l’angoisse leur tient lieu de pensée :
Pour qui voit d’ailleurs, c’est une société
D’insectes qui seraient des mécaniciens ;
Aptères voudraient voler ; incroyants seraient
Crédules ; tourmentés se rêveraient penseurs.
30Tout en saisissant une vérité instantanée, cette image n’est ni unique, ni définitive : le kaléidoscope des sonnets en propose bien d’autres, qui nuancent et diversifient le message.
31La mobilité rythmique, elle non plus, n’est pas la seule voie adoptée par Marteau. Le sonnet daté du mercredi 29 septembre 19994 célèbre la limpidité du monde qui nous entoure et le sens qu’il révèle à ceux qui savent écouter et regarder :
Un son de cloche. C’est le pays qui assone
Avec la sphère dont on voit la paroi bleue
Fuir en diffusant également la lumière
Que le soleil émet du matin jusqu’au soir, …
32 Le son de cloche signale au pays la lumière qui vient d’ailleurs :
Soleil qui n’est qu’un masque appliqué sur la face
Invisible du divin…
33L’exhortation qui suit :
Écoutez les métaux murir ; écoutez-les
Dans leur gestation engendrer la musique,
34nous rappelle l’harmonie cachée au cœur du monde. Aucune hésitation au niveau du rythme : les alexandrins réguliers se succèdent sans interruption, servant, comme au xviie siècle, à souligner la splendeur de l’ensemble. L’absence de la rime encourage l’élocution poétique à prendre son élan par delà les limites des vers, tout en respectant la cohérence rythmique.
35Dans la richesse inépuisable des sonnets de Marteau, qu’il s’agisse des humbles oiseaux du ciel alliés aux arbres et aux fleurs des champs, des grandes forces élémentaires – la mer, les fleuves, le vent, le ciel visible, les astres –, qu’ils célèbrent, entre les deux, les monuments et les œuvres d’art qui réveillent la mémoire humaine, ou qu’ils réfléchissent, enfin, aux secrets des dieux, l’alexandrin sans rime et au rythme toujours varié, soutient chaque fois le souffle, l’envol, poétiques. La poésie de Marteau a conféré au vers français une nouvelle force, une nouvelle vie.
Notes de bas de page
1 R. Marteau, Le Temps ordinaire, Seyssel, Champ Vallon, 2009, p. 175.
2 « We are the hollow men / We are the stuffed men/… / Shape without form, shade without colour, / Paralysed force, gesture without motion », The Hollow Men (1925) dans Collected Poems of T.S. Eliot, New York, Harcourt, 1936, p. 101
3 « And boys, be in nothing so moderate as in love of man/ a clever servant, insufferable master », « Shine, Perishing Republic » (1925) dans R. Jeffers, Selected Poems, New York, Vintage, 1965, p. 9.
4 R. Marteau, Le Temps Ordinaire, op. cit., p. 104.
Auteur
-
Thomas Pavel
Né en Roumanie, enseigne la littérature française et comparée à l’université de Chicago. Il est l’auteur de plusieurs ouvrages d’histoire et critique littéraire, dont Le Mirage linguistique, Minuit, 1988, L’Art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique, Gallimard, Folio Essais, 1996, et La Pensée du roman, nouvelle édition revue et corrigée, Gallimard, Folio Essais, 2014.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
La présence : discours et voix, image et représentations
Michel Briand, Isabelle Gadoin et Anne-Cécile Guilbard (dir.)
2016
Voyages d’Odysée
Déplacements d’un mot de la poétique aux sciences humaines
Céline Barral et Marie de Marcillac (dir.)
2015
Robert Marteau, arpenteur en vers et proses
Sandrine Bédouret-Larraburu et Jean-Yves Casanova (dir.)
2015
Utopie et catastrophe
Revers et renaissances de l’utopie (xvie-xxie siècle)
Jean-Paul Engélibert et Raphaëlle Guidée (dir.)
2015
Fictions narratives au xxie siècle
Approches rhétoriques, stylistique et sémiotiques
Cécile Narjoux et Claire Stolz (dir.)
2015
La pseudonymie dans la littérature française
De François Rabelais à Éric Chevillard
David Martens (dir.)
2017
Promenade et flânerie : vers une poétique de l’essai entre xviiie et xixe siècle
Guilhem Farrugia, Pierre Loubier et Marie Parmentier (dir.)
2017