Vers l’infini du livre. Continuité de la langue, de l’espace et du temps : Dans l’herbe de Robert Marteau
p. 29-40
Texte intégral
1Peut-on croire que les mots d’un roman sont contenus dans un seul livre ? Peut-on dire, justement, que les mots que nous lisons dans un roman ou un récit composent l’amorce de ce qui serait une parole plus ample, une infinie mesure de ce que la prose peut dévoiler ? Existerait-il un indicible du roman ? Les mots, les phrases, le roman constituent l’étonnante période d’une coulée linguistique se référant à des présupposés complexes, coulée mise au jour, exposée dans un récit ou un poème qui n’en seraient, eux-mêmes, qu’un aspect nécessairement limité. Ainsi conçue, l’œuvre littéraire déborde par son absence bien plus que par sa présence, par l’ensemble de ce qui n’a pas été dit, par ce qui constitue le ciment d’une continuité entre divers ouvrages, prose et poésie mêlées. Cet aspect des choses pose notamment l’existence d’une « fabrique du continu1 » qui définirait une œuvre dans son ambition et son ampleur, continu se révélant à la lecture de manière fragmentaire ; l’œuvre du temps et de l’espace des livres pèse ici sur une durée littéraire idéale que fragmente, crises après crises, l’étroitesse humaine. De ce point de vue, les genres littéraires et le dialogue se nouant à l’intérieur d’une même œuvre soulignent, au-delà des formes choisies, l’existence de ce continuum que l’on peut aisément deviner chez Proust par exemple, des premiers essais, articles, traductions et préfaces à l’élaboration de La Recherche ; Proust écrivant ainsi un seul et même livre ou plutôt se rendant à l’évidence d’un seul et même livre en germe dans ce qui précède les volumes publiés à partir de 1913. Débusquer l’œuvre du Temps, ce sera pour Proust le plus sûr moyen d’assurer l’affirmation d’une continuité de la parole, dans les propres livraisons de La Recherche, mais aussi par le lien tissé avec des écrits antérieurs. Nombreux sont donc les écrivains, romanciers ou poètes, dont l’œuvre révèle, parfois malgré eux, l’existence de cette continuité exemplaire, transcendant quelque peu les genres ou infléchissant la forme et la matière des récits qui apparaissent ainsi comme tributaires de la liaison qui les unit ; ces livres effacés que l’on ne peut lire, mais que l’on pressent avec discernement, romans et proses diverses qui, comme ceux de Claude Simon par exemple, nourrissent l’idée que l’œuvre littéraire, si elle n’est pas globalisante ni totalisante, produit un texte et son absence, sa négation, se définit dans les creux, dans ce que le lecteur et le critique délient patiemment2.
2L’œuvre de Robert Marteau, prose et poésie, peut être lue – comprise ? – à travers ce prisme. Lire Robert Marteau consiste dans un premier temps à ne pas se hâter, à ne pas faire partie de ces « gens pressés » qui, selon Balzac, « ne pardonneraient pas » qu’on les distraie de « l’intérêt de cette histoire3 ». Il en va donc de l’intérêt, notion floue pour la littérature, ambiguë, car elle se teinte d’une subjectivité que chaque lecteur détermine, bien que Balzac, ne nous y trompons pas, trouve ces « gens pressés » quelque peu incongrus, insupportables, leur intérêt exprimant une volonté délibérée de confondre le roman et l’intrigue. Ce qui est en jeu dans ces lignes balzaciennes, ce sont, outre les fondements mêmes du roman comme genre, les inscriptions de la durée dans le corps du texte ; l’espace d’un livre devient le lieu où un autre temps peut œuvrer et où les différents niveaux romanesques, liés entre eux, forment le cadre d’une composition protéiforme, kaléidoscopique, un « vaste bordel » comme l’exprimait Louis Aragon à propos de La Défense de l’infini, ce que d’ailleurs certains critiques ont défini, faussement selon nous, comme des digressions4. Le roman est nécessairement un art digressif, car il ne place pas toujours l’intrigue en premier lieu, et ce au moins depuis le xviiie siècle, Sterne et Diderot montrant la voie : multiplicités d’intrigues plus ou moins liées entre elles, enchâssements, personnages indéterminés favorisent l’éclosion d’un genre qui apparaît très vite contesté dans sa propre élaboration. D’autre part, la digression sous-entend l’existence d’un lieu central à partir duquel les différentes fonctions digressives rayonnent, s’échappent, leur caractère digressif se déterminant en rupture avec ce centre. C’est bien la notion même de ce centre qui apparaît très discutable, à partir du roman baroque d’ailleurs, quelque peu recouvert par une forme classique depuis La Princesse de Clèves, et remis en cause à la fin du xixe siècle. Ainsi, à tant chercher le point central de La Recherche, l’ensemble de l’œuvre proustienne deviendrait de nature digressive et se résumerait, digressions rejetées, au socle énonciatif et central d’un « narrateur-Marcel qui se souvient », comme d’ailleurs Pierre Bayard le reconnaît lui-même, réduction symptomatique d’un effacement de ce que l’on place sur les marges et qui dénude, en le sclérosant, cet hypothétique corps central.
3D’un autre point de vue, le roman évolue dans un temps qui lui est propre, modifie et façonne la durée qu’il s’approprie, rompant en quelque sorte avec la linéarité, avec l’usage que nous faisons, dans nos vies courantes, du temps tel qu’il se déroule. Le temps romanesque n’est pas le temps réel, biologique, évidence qu’il faut rappeler et qui constitue la liberté grande du romancier qui peut tout à loisir recomposer, déplacer, couper, trancher, ce que Gide a bien exposé dans Les Faux-Monayeurs en évoquant un temps toujours coupé dans le même sens et qu’il faudrait trancher en largeur et en profondeur5. Cette épaisseur du temps, cette ductilité, le romancier se l’approprie en œuvrant à loisir, avec délices serions-nous tenté d’écrire, dans cette profondeur temporelle et spatiale.
4L’œuvre de Robert Marteau joue avec cet écoulement du temps en empruntant trois chemins distincts. Le premier est constitué d’une antériorité diffuse : le texte, poésie ou prose, se définit toujours par un avant-texte qui n’est pas directement porté à notre connaissance : il est induit par le fait même que le récit, le journal ou le poème procèdent d’un autre texte qui lui est antérieur. Le deuxième chemin découle du premier : cette antériorité crée nécessairement un lien entre les différentes proses et poésies, lien qui n’est pas que thématique, mais induit l’idée d’une continuité, d’un temps quasi circulaire tant et si bien qu’il nous est difficile, pour ne pas dire impossible, d’établir une primauté textuelle, du moins de placer récits, journaux et poèmes dans un ordre thématique, hormis celui de la chronologie d’écriture qui, il est vrai, se réfère à un temps biologique particulier. De ce point de vue, le genre littéraire importe peu : proses ou poèmes, tout semble s’enchaîner de manière irréversible dans une continuité lexicale et syntaxique, la forme du sonnet si prisée par Robert Marteau venant à point pour clore et délivrer la parole dans un même mouvement. Le troisième chemin est d’ordre linguistique : la langue ainsi constituée, modelée avec soin, rencontre de façon heureuse cette circularité du temps ou plutôt cette suspension souhaitée, approchée, peut-être vaine, en tous cas désespérée. Cette langue se noue syntaxiquement aux phrases étirées, à une période beaucoup plus qu’à un balisage linguistique ; ce qui nous est ainsi offert est de l’ordre de la durée, de la coulée lexicale et syntaxique6. Ce dernier chemin ne peut s’exercer que dans la lente et inexorable restitution opérée par la mémoire, par ce qui est noté, souvent dans l’immédiateté comme dans les journaux, ou par ce qui est relevé, rangé, et qui servira plus tard à l’écoulement de cette même période. Le lien entre le lieu, l’espace et le temps est ainsi accompli par cette précise observation du paysage, qu’il soit réel ou qu’il figure dans la recomposition à l’œuvre dans la mémoire, paysage humain, animal, végétal, saisons revenant selon les formes d’une veine hésiodique que les oiseaux, par leur fragilité mais aussi leur ténacité d’existence, symbolisent, mémoire de la forêt de Chizé, d’un monde paysan enfui, des figures du père et de la mère. Que ce soit dans les journaux ou les récits, mais aussi dans les poèmes, bien que cela soit plus difficilement identifiable, ce lien est à l’œuvre, modèle les écrits de Robert Marteau, lente remontée vers des origines éloignées, vers une cosmologie dont tous les éléments du paysage sont partie prenante et que dévoilent les symboles que nous leur accordons.
5 Dans l’herbe, dernier récit d’envergure publié par Robert Marteau, apparaît comme l’œuvre d’une vie, l’aboutissement d’un chemin tracé depuis longtemps, un livre dont la gestation fut longue, près d’une vingtaine d’années si l’on en croit l’auteur :
Depuis vingt ans, j’écris une sorte de chronique romanesque de ma mémoire avant que je ne sache lire, avant de connaître la langue française […] C’est un roman sans fin auquel je m’attelle tous les jours qui nécessite une discipline. Pour le sonnet, je me promène, j’écris, j’écoute. Alors que là, disons la vérité, il faut que je replonge chez les morts7.
6Cette entreprise revêt plusieurs aspects : il s’agit tout d’abord de témoigner, socialement et linguistiquement, d’une époque disparue au moment de la composition de l’œuvre, d’autre part d’exercer sur la mémoire personnelle une pesée d’écriture qui la restitue et recompose le passé. Néanmoins, ce qui caractérise l’écriture de Dans l’herbe, aux dires de son auteur, c’est cette plongée chez les morts, ceux d’un monde disparu, enfui, ceux qui ne pouvaient pas accéder à la parole, car, s’ils possédaient leur propre culture, l’écrit littéraire leur faisait défaut. Cette volonté, nous la retrouvons à l’œuvre chez des écrivains de la même génération que Marteau, Claude Simon, mais plus sûrement Jean-Loup Trassard, et chez des prosateurs d’une génération suivante, Pierre Bergounioux et Richard Millet notamment. Nous pouvons également comprendre que cette plongée chez les morts – plongée toute faulknérienne, celle que transfigure le discours d’Addie Bundren, la mère morte, dans As I lay dying – représente une remontée du courant vers les figures des morts familiers de Robert Marteau, celles du père et de la mère. Si toute une société villageoise hante ce livre, société foisonnante et insaisissable, ce sont les images du père et de la mère et des membres de la famille que l’on devine en contre-champ, plus sûrement évoquées dans les journaux, Mont-Royal en premier lieu. Ce journal s’ouvre à la date du 15 janvier 1979 sur l’évocation du père tombé mort en forêt :
Sur l’autre rive de l’Océan, par un beau soir d’août très chaud, d’une luminosité que bleutaient maintenant les ombres des baliveaux de hêtres, dans la matrice qu’est la cathédrale sylvestre, dans la ligneuse harpe, il tombait. Sa joue gauche s’appuyait sur le tronc du chêne qu’il tractait par une de ces belles brisées de terre tracées dans le lierre du sous-bois8.
7Il se clôt sur l’annonce de la mort de la mère un an plus tard, sur une sentence qui résume toute trajectoire terrestre : « Tous les coins de terre ne sont pas bons pour vivre mais tous le sont pour mourir9. » Entre ces deux, à la fois peu et beaucoup de choses serions-nous tenté d’écrire, le paysage et les longues évocations québécoises, mais ce qui fonde cette écriture diariste, c’est la lente et constante remontée vers le père mort, en contrepoint inévitable de la mort de la mère, remontée que l’on voit à l’œuvre dans l’ensemble du journal, évocations parsemées – au sens étymologique de « parsemées », semées de-ci, de-là – au gré de la mémoire, mais emprises d’une nécessité première, celle qui fait de la suspension du temps et de l’origine de toute chose les indispensables compagnes de l’écriture. Le paysage accompagne les morts, et les oiseaux chantent ici un chant funèbre, oiseaux que l’on devine comme les compagnons d’une autre solitude, non pas celle des absents, mais celle de l’écrivain, une haute solitude qui fait de l’affrontement avec les mots, les phrases et les images un combat sans merci, sans autre issue que la mort, l’entropie biologique des corps.
8C’est ce même chant funèbre que nous retrouvons dans Dans l’herbe : thrènes d’une société et d’une langue disparues ; ce récit rend compte d’un effondrement soudain, celui d’une harmonie perdue, veine hésiodique déchirée, monde paysan hérité de l’Antiquité, englouti par la civilisation moderne, les techniques, et qui laisse place à un désordre, à une désarticulation du monde. La nostalgie ainsi repérable ne l’est pas sans un corollaire qui lui permet d’exister : la fin d’une civilisation, avec tout ce que cela comporte, fin du sacré, des rites, des équilibres ; cet effondrement, dont Marteau est à la fois le dernier témoin et le contemplateur, n’est pas remplacé par une autre harmonie, mais par un déséquilibre que les hommes ne peuvent maîtriser, compenser. Les oiseaux, les compagnons du pauvre, teintés de fragilités et de libertés, demeurent les seuls à pouvoir contempler le monde d’en haut, et ce très-haut, ils nous le font partager en se donnant à nous quelques temps, en nous laissant admirer leurs allées et venues, leurs insatisfactions, l’agitation de ceux qui ne sont pas vraiment de ce monde et s’y sentent à l’étroit. Cette désarticulation est plus le fait des hommes eux-mêmes que celui du monde : il s’agit là de relever leurs impossibilités, leurs impuissances – celles des hommes modernes entendons-nous – à s’articuler avec le monde, à le comprendre, le saisir comme l’on saisit la lumière, à être enfin en accord et en faire pleinement partie, ce que l’humain a perdu, a laissé choir. Quête d’une origine quasi ineffable, Marteau définit un âge d’or comme constitutif de la perte que l’homme ne peut combler, si ce n’est par la longue patience de l’observation, de la contemplation des formes d’un sacré renouvelé, sacré de la nature dont les oiseaux sont les messagers, sacré des rites, de la trace et des mots. Ce que les hommes ont perdu, ils peuvent le retrouver au prix d’une longue recomposition de ce passé qu’il nous est donné de reconnaître, de restituer, au prix de l’évocation de ces figures, de ce qui gît dans la parole des hommes, celle que recèlent les livres, enluminures de la langue. L’homme est donc installé devant le mystère, et l’émerveillement qui le saisit doit l’aider à déchiffrer le monde, à le lire, le dire et à le comprendre.
9 Dans l’herbe représente le chemin de l’infini du livre tel qu’il se présente à notre lecture. L’utilisation de la syntaxe étirée renvoie inexorablement à celle d’un temps immémorial, à celle du discours continu, irruption d’images diverses qui s’enchaînent, se contredisent parfois et dessinent hors du cadre romanesque classique les traces indélébiles des limons de la parole. En effet, cette syntaxe qui ne connaît que peu le repos, et tranche considérablement avec les formes médiatiquement reconnues d’une écriture blanche, cette syntaxe que l’on voit à l’œuvre dans les mémoires, le duc de Saint-Simon figurant ici en antériorité prestigieuse, ce choix syntaxique découle d’une compréhension différente du temps. L’œuvre littéraire n’entend pas l’organiser de façon factice, mais accepte résolument de s’en faire l’interprète. Dans l’herbe procède du sentiment de la fluidité et de la ductilité du temps, et seules une syntaxe et une lexicalité étirées, seul un style qui ne définirait pas le paragraphe comme constitutif de la période peut illustrer ce temps – Marteau ne va que très peu à la ligne, comme si cette ligne signifiait une coupure dans le discours, un tranchant du texte que l’on ne pourrait pas comprendre et désignerait un accident de la parole – se lovant dans l’épaisseur de la langue pour en prélever, couches après couches, limons après limons, la matière linguistique par laquelle le monde est dit, la couleur et le plein de la touche du pinceau ou du couteau dont l’espace de la toile est constitué et qui nous permet d’y accéder. Parole déployée selon les modes d’une oralité dont Marteau a été le témoin, pas si éloignée de nous, Dans l’herbe concède à la difficulté de lecture ce qui relève du « bon mot » ou de la « tournure d’esprit » tels que par exemple le xviiie siècle les présente, mais un mot qui ne serait pas celui d’une aristocratie – et pour en revenir encore à Proust songeons quel rôle jouent ces « bons mots » dans La Recherche, ceux à la fois de Françoise et de la duchesse de Guermantes, ce qu’ils dénotent comme mise au jour des caractères et des passions retenues, perfidies et sentiment de la langue mêlés –, mais celui d’un bon sens populaire qui souligne, parfois de façon cruelle, le destin des hommes :
Je ne vois pas quand je trouverais un moment pour lire le journal. Voyez, j’ai à peine eu le temps d’avaler ma soupe que me voilà reparti. – Hé ! pourquoi donc es-tu si pressé ? Tu seras bien obligé de faire comme les autres et, le moment venu, faudra bien que tu prennes le temps de mourir10.
10Robert Marteau utilise la langue et la modèle de façon singulière ; il est de ceux qui impriment leur marque, ceux qui, tout en lui conservant un signe classique, distillent dans la langue les traces d’une autre perception du temps : « Il y a ceux qui se servent d’une langue et ceux qui la font11. » Se servir de la langue ou la forger : la sentence ainsi posée confirme le rôle de l’écrivain et la pesée que l’écriture exerce, non seulement sur la littérature – quoi de plus normal ? –, mais également sur la perception que l’on peut avoir de la langue, « on », c’est-à-dire tout un chacun, à son tour modelé par la littérature12.
11Autre perception du temps : que l’on ne se méprenne donc pas, car le temps romanesque n’est pas le temps tel que nous le concevons dans une vie quotidienne, banalité que de l’affirmer, mais c’est par cette banalité que nous devons nous assurer de la singularité de Robert Marteau ou plutôt de la singularité à laquelle il se réfère. En réalité, cette perception du temps romanesque s’inscrit dans une lignée littéraire : celle des mémorialistes, comme nous l’avons déjà dit, mais également celle de certains romanciers, prosateurs et poètes, qui prennent appui sur la restitution de la mémoire, sur cette matière à l’œuvre, puisée dans l’inconscient humain, avec ses errances, ses doutes et ses incertitudes, ses faiblesses aussi. Si l’intuition du temps et sa fluidité, sa ductilité, apparaissent avoir souvent occupé les romanciers – que l’on pense encore à Sterne –, la lignée à laquelle se réfère Marteau, en toute conscience ou sans le savoir, cela n’a pas d’importance sur ce point, privilégie le continu sur le discontinu, entend concevoir le récit, comme d’ailleurs le poème, comme une partie donnée d’un ensemble beaucoup plus vaste, celui d’une parole révélée, la littérature devenant un apeiron, un accident dans et par le temps qu’elle met en œuvre, un dévoilement non pas d’un instant, d’un fragment, mais d’une durée ainsi exprimée. Dans l’herbe reflète ces multitudes d’histoires, d’enchâssements infinis que d’aucuns pourraient concevoir comme des digressions autour d’un thème insaisissable, ce qui reviendrait en fin de compte à concevoir La Recherche comme l’histoire de Marcel qui se souvient ou Dans l’herbe comme celle d’un homme qui raconte sans se soucier de la logique du récit et des idées. Dans l’herbe souligne que la logique romanesque n’a que peu de choses à voir avec la logique scientifique, logique du temps cela s’entend, c’est-à-dire cette conception temporelle liée à la notion de début, de déroulement et de fin. Quel début ? L’incipit de Dans l’herbe nous présente le gros Léonce dans ses culottes de velours occupé à contempler des nuages lourds, nuages qui préexistent, tout comme Léonce dont on ne sait rien, dans un monde dont on ne pourra, en lisant le récit, en comprendre qu’une partie, en saisir qu’un aspect fragmentaire. Ce qui a existé auparavant, mais qui n’a pas été écrit, affirme un préalable au texte de sorte que cette inexistence littéraire gît comme autant de feuilles mortes dans le corps de l’œuvre, fabriquant un humus dont on devine l’importance, humus sur lequel germe la graine romanesque. Tout est donc sujet à déplacement, tout s’inscrit dans une fuite, dans ce que l’on attendrait de l’écriture : qu’elle nous raconte une histoire, une belle histoire, qu’elle nous occupe enfin, qu’elle nous divertisse, ne nous ennuie pas, qu’elle dise quelque chose, ce que Dans l’herbe ne fait pas, car tant dire revient à ne pas raconter, du moins à raconter « à la lettre et dans tous les sens », à faire œuvre dans la continuité. La littérature de Robert Marteau ne meuble pas, elle nous occupe pourtant, mais dans le sens d’entraver, de combler, d’envahir ; Dans l’herbe est un récit prédateur, une prédation de lecture dont on ne se défait pas.
12Les journaux induisent une conception du temps que l’on pourrait penser comme figée, morcelée, notes jour après jour de ce qu’il advient. Dans le cas des journaux de Robert Marteau, la quotidienneté se résume le plus souvent à des observations naturelles, « sur le motif », tel un peintre s’appropriant la lumière et l’espace. Les journaux tracent les formes d’un temps plus continu qu’il n’y paraît : si la date inscrite place le texte dans un instant d’observation et d’écriture, elle le définit également par son antériorité et sa postérité, établissant donc une continuité que l’on peut deviner bien en amont et en aval du livre publié. On peut donc penser qu’il existe un dimanche 14 janvier 1979 (date de la journée en amont) et un mercredi 30 avril 1980 (date en aval) qui se sont déroulés de la même façon, sans que les observations et les réflexions – notées, écrites ? – nous soient parvenues. L’arbitraire du choix des dates pour la publication a appartenu à Robert Marteau, mais il ne nous est ici livré qu’un aperçu d’une continuité bien plus importante.
13 Dans l’herbe apparaît comme le journal du continu accepté, revendiqué, un continu qui prendrait ses racines dans une antériorité observable ou relatée et qui nous est restituée non dans ce que l’on pourrait penser comme une forme de désordre ou de pulsions digressives, mais dans l’écoulement continu de la parole. Le monde paysan ainsi évoqué, disparu au moment de l’écriture, apparaît soudainement empris dans cette continuité, dans ce temps fluide, ductile, que l’auteur semble avoir plaisir à tordre, allonger, étirer, reprenant ce qui doit être de l’ordre d’une restitution indirecte, puis d’observations réelles, recomposant un univers, celui des environs de la forêt de Chizé où les hommes témoignaient d’une certaine harmonie, douloureuse parfois, d’une existence en accord avec les forces telluriques qu’ils tentaient de dominer. À cette fin, on ne peut comprendre le choix syntaxique particulier qui est celui de Robert Marteau, choix qui accentue une tendance déjà observée, si l’on ne se réfère pas à la dimension continue du temps, celle que par exemple on peut déceler dans la phrase étirée du sonnet qui est à la fois emprise, capture de ce temps, et déploiement de la parole dans cette seule et même phrase. La syntaxe subit la même inflexion que le lexique : le français se trouve mêlé aux termes et phrases en poitevin que Robert Marteau restitue comme un ultime témoin, comme si cette langue dont l’usage social a pratiquement disparu aujourd’hui devait subsister enclose dans le livre, en forme de témoignage, libérant ainsi une parole qui ne pouvait accéder à l’écrit, en fait dire le temps et l’espace en utilisant les mots et les phrases que ces gens possédaient. Cette pensée-là, on la retrouve à peu de choses près dans Conversation avec le taupier et L’Homme des haies de Jean-Loup Trassard qui, dans Causement, met son parler de Mayenne en perspective et délivre ainsi une parole trop longtemps enfermée, chemin qui, d’une certaine manière, est également emprunté, de façon beaucoup plus discrète, pour l’occitan du Limousin par Richard Millet notamment13. Robert Marteau, s’il ne glose pas sur cet aspect dans un ouvrage particulier, introduit dans un passage de Dans l’herbe certaines considérations dues aux travaux d’un instituteur érudit, René Sagourneau, descriptions de faits linguistiques qui ont le mérite de poser le poitevin dans un contexte d’oïl singulier, mais aussi de rappeler ce que furent les parlers de France et leur vitalité aujourd’hui amoindrie par ce que l’on a l’habitude de nommer « la modernité14 ».
14L’évocation de l’arrivée de la tante Théa illustre pleinement ce continuum dont nous parlons. Alliée aux métaphores du chemin, de la forêt traversée et de l’arrivée, cette continuité romanesque, cette fluidité du temps à l’œuvre dévoilent un indicible du texte ; la parole ainsi déployée, après l’arrivée, donne toute sa force, discours à bâtons rompus, tant et si bien que ni les personnages, ni le lecteur, ne peuvent interrompre le récit :
C’est la tante Théa qui vient de nous arriver et qui est encore en train de s’essuyer la figure avec son grand mouchoir à carreaux violets. Elle nous vient de Verchère, ce qui fait qu’elle a traversé la moitié de la forêt, passant par le rond-point de Beloeil, le Val-Fagnoux, la Plaine de Rotrou. Si au lieu de se diriger de notre côté on porte ses pas à l’opposé, ça vous mène à des endroits de fagne et de bouse avant que vous trouviez les marais qui ne finissent qu’à la mer que beaucoup d’entre nous n’ont jamais vue mais que tous nous flairons à proximité à cause des bruines et pleuvines qui nous en viennent, et aussi des grands vents d’ouragan qui déracinent les arbres et emportent tuiles et tôles des toits. Tante Théa s’en vient tantôt chaussée de ses bottines à tige et c’est qu’en ce cas il y a une fête en vue ; ou bien tantôt en sabots à empeigne de cuir noir, s’étant d’abord mis au pied des sabarins, qui sont comme vous le savez un genre de savates en feutre noir avec une fine semelle de basane. Elle est toute vêtue de noir : en été d’une longue robe qui se boutonne devant, du col aux chevilles, et qui est tenue à la taille par une ceinture noire vernie. Elle marche avec un bâton de noisetier ou de cornouiller qui lui sert à s’aider un tant soit peu en poussant quand une côte se présente, et de chez elle à chez nous il y en a bien trois, plus ou moins longues, plus ou moins fortes, la première faisant sous les foyans un bon kilomètre et demi, la deuxième se présentant à travers les sapins, la troisième étant faite de silex violacé et bordée de chênes et d’agers. Elle tient son bâton dans sa main droite tandis qu’au bout de son bras gauche pend un sac noir en toile cirée. Mais il lui arrive aussi de préférer au sac un panier en osier tressé teint en noir, panier à deux anses qu’elle porte à son bras gauche ; mais elle peut aussi bien selon la circonstance, avoir choisi de prendre le pochon noir qui se ferme avec un cordon coulissant. C’est selon ce qu’elle transporte, et ce qu’elle transporte dépend de la saison. À peine a-t-elle posé ce qu’elle a avec elle, à peine s’est-elle essuyé la sueur du front et de la figure que c’est bige que je te bige avec ce bruit de ventouse que fait sa bouche édentée où restent pourtant accrochés quelques chicots jaunâtres parmi le rose des gencives et celui de la langue qui bouge. Aperçoit-elle pas Luc dans la cour ! Ah ! lui cria-t-elle, j’apprends que Marie est en espoir. Crains-tu pas de la fatiguer ? Pourrais-tu pas un peu la laisser tranquille ! – Je ne la touche pas, qu’il fait. – Ne va pas me dire, à moi, à l’âge que j’ai, que ça se fait par l’opération du Saint-Esprit15.
15La traversée de la forêt de la tante Théa illustre l’incertitude du temps et des lieux. Même si villages et contrées sont nommés, le chemin emprunté est fait d’incertitudes temporelles. D’où vient la tante Théa ? L’important est qu’elle nous arrive, que la parole, celle des commérages de village, des conseils au jeune époux et de la relation de l’enlèvement de la fille Pelisson, tout ceci mêlé à la description des vêtements, des côtes à franchir, et diverses considérations, l’essentiel est donc que cette parole puisse se déployer. D’une certaine façon, l’avant-texte de la parole consiste à définir les formes de l’apparition, ce que l’on pourrait penser être une digression, comme par exemple les marais qui finissent aux rivages de l’océan et donnent lieu à certaines remarques concernant les pluies, les vents marins et le fait que certains hommes n’ont jamais vu la mer. Essentialité du texte qui, en peu de mots, note les impressions géographiques d’un espace et d’un temps, leur pesée sur les destinées humaines, l’enclos du pays tel qu’il était vécu il y a près d’un siècle. La métaphore de la langue qui bouge, de « biges » en « biges », permet à la parole de définir un espace, celui des gens du village, ceux qui savent, mais qui écoutent, et ceux qui ne savent pas, puis un temps, celui des histoires relatées qui se confondent avec l’arrivée de la tante Théa et de l’ensemble du chemin parcouru. Remarquons en dernier lieu que la syntaxe employée dans cet extrait fait alterner phrases courtes, incises, et phrases longues, prépositions liminaires et enchâssées, qui conduisent la coulée linguistique vers la lecture qui peut ainsi en être faite. Celui qui parle – ce n’est ni la tante Théa, ni les personnages évoqués –, celui qui dit et qui sait est celui qui se souvient : alliance du temps de l’écriture que façonne le souvenir, celui du temps du livre, des lecteurs, et celui qui a été, dans un passé étrange parce qu’insaisissable, le temps des faits relatés, fussent-ils réels ou recomposés.
16Balzac fustigeait donc ces gens pressés qui ne voyaient dans le roman, en forme de feuilleton, qu’une intrigue, et se demandaient ce que pouvaient signifier ces pages descriptives, à quoi finalement elles pouvaient « servir », si ce n’est qu’à perdre le lecteur et le distraire de l’histoire qu’il entendait découvrir. Ces gens pressés, ce sont les mêmes qui ont combattu avec sévérité ce qui est le meilleur du Nouveau Roman, essentiellement Claude Simon, lecteurs déroutés par les incises, les parenthèses, les tirets typographiques, la lente et tenace syncopée du Temps, ce « monde arrêté figé s’effritant se dépiautant s’écroulant peu à peu par morceaux comme une bâtisse abandonnée, inutilisable, livrée à l’incohérent, nonchalant, impersonnel et destructeur travail du temps16 ». Ce sont les mêmes qui ont dénigré Proust et ses phrases longues qui égareraient le lecteur, le fil de la narration étant rompu par des digressions interminables. Le temps fluidifié s’accorde chez Robert Marteau avec le monde paysan et ses atours évidents : travaux des champs, symbolique de la forêt, banquets où force viandes sont servies, commérages et cet éloge du cochon qui apparaît en d’autres lieux dans cette œuvre ; un temps assimilé à la lenteur qui caractérisait la province comme l’énonçait Marcel Jouhandeau, cet espace empli de bonheur et de l’éclat de l’enfance que l’on retrouve chez Jacques Chardonne, un voisin de Robert Marteau.
17Nous considérons donc que ce temps épuisé, ductile, quasi suspendu, établit l’existence d’un continu de l’œuvre, et, dans le roman lui-même, produit des effets temporels inattendus que la syntaxe relève. D’une certaine manière, on ne peut lire Dans l’herbe sans cet accompagnement, sans ce souci du Temps proustien, celui que l’on recompose et que l’on sent sourdre, même en observant une madeleine dans une tasse de thé. Ce temps suspendu et recomposé s’efface lui-même, niant les catégories de présent et de passé dans l’œuvre – Dans l’herbe est écrit la plupart du temps au présent de l’indicatif –, notant ce qu’il advient du passé quand il se transporte dans le présent de l’écriture, reprenant ici une notion chère à William Faulkner qui pensait que le passé n’était même pas passé. L’exercice de lecture de Dans l’herbe consisterait, comme pour Proust, à ouvrir le livre au hasard et à lire, à faire venir à soi la syntaxe étirée, à la psalmodier comme les thrènes d’un monde disparu, à se livrer à la lecture flottante décrite par la psychanalyse, se rendre dans la forêt de Chizé et s’en imprégner. Le Robert Marteau de Dans l’herbe vit parmi nous, avec les paysans du Poitou, pour peu que nous ne soyons pas pressés. La lumière de la littérature exerce son éclat dans le temps recomposé, dans la continuité de la parole. Apprenant la mort de son ami lors d’un séjour en Estonie, Richard Millet exprime parfaitement ce qu’est la puissance et l’éclat de cette conjecture d’éternité :
Un beau papillon à ailes rouges, ocellées de blanc et de noir, se pose près de nous dans la bruyère, sous le vent.
Robert Marteau est là, près de nous, dans ce silencieux battement de lumière17
Notes de bas de page
1 Voir J.-P. Goux, La Fabrique du continu, Seyssel, Champ Vallon, 1999.
2 Voir A. Green, La Déliaison. Psychanalyse, anthropologie et littérature, Les Belles Lettres, 1992.
3 « Pour expliquer combien ce mobilier est vieux, crevassé, pourri, tremblant, rongé, manchot, borgne, invalide, expirant, il faudrait en faire une description qui retarderait trop l’intérêt de cette histoire et que les gens pressés ne pardonneraient pas. », dans Le Père Goriot, Gallimard, « La Pléiade », 1951, vol. II, p. 851-852.
4 Voir P. Bayard, Le Hors-Sujet. Proust et la digression, Minuit, 1996.
5 A. Gide, Romans, « La Pléiade », Gallimard, 1958, p. 1081-1082.
6 Bien que Jean-Paul Goux précise que le continu n’est pas inévitablement lié à une syntaxe étirée (op. cit., p. 65-73), à ces « phrases longues » souvent décriées, nous pensons que chez Robert Marteau (et d’autres écrivains, songeons encore à Proust ou Claude Simon) le lien entre la parole déployée qui est le fait du continu et la syntaxe doit être établi.
7 Voir l’entrevue accordée par Robert Marteau dans la plaquette éditée par l’Office du livre en Poitou-Charente [s.l., s.d.], p. 1.
8 Mont-Royal, Gallimard, 1981, p. 11.
9 Ibid., p. 174.
10 Dans l’herbe, Champ Vallon, 2006, p. 26.
11 Mont-Royal, op. cit., p. 96.
12 Tant que la littérature garde une influence sur notre société, ce dont on peut largement douter de nos jours.
13 J.-L. Trassard, Conversation avec le taupier, Cognac, Le temps qu’il fait, 2007, L’Homme des haies, Gallimard, 2012, Causement, Cognac, Le temps qu’il fait, 2012. En ce qui concerne l’œuvre de Richard Millet, nous renvoyons à l’ensemble du « cycle limousin » publié notamment chez Gallimard.
14 Dans l’herbe, op. cit., p. 132-133.
15 Ibid., p. 72-73.
16 C. Simon, Œuvres, Gallimard, « La Pléiade », 2006, p. 412. Il s’agit de l’excipit de La Route des Flandres.
17 R. Millet, Eesti. Notes sur l’Estonie, Gallimard, 2011, p. 99.
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
La présence : discours et voix, image et représentations
Michel Briand, Isabelle Gadoin et Anne-Cécile Guilbard (dir.)
2016
Voyages d’Odysée
Déplacements d’un mot de la poétique aux sciences humaines
Céline Barral et Marie de Marcillac (dir.)
2015
Robert Marteau, arpenteur en vers et proses
Sandrine Bédouret-Larraburu et Jean-Yves Casanova (dir.)
2015
Utopie et catastrophe
Revers et renaissances de l’utopie (xvie-xxie siècle)
Jean-Paul Engélibert et Raphaëlle Guidée (dir.)
2015
Fictions narratives au xxie siècle
Approches rhétoriques, stylistique et sémiotiques
Cécile Narjoux et Claire Stolz (dir.)
2015
La pseudonymie dans la littérature française
De François Rabelais à Éric Chevillard
David Martens (dir.)
2017
Promenade et flânerie : vers une poétique de l’essai entre xviiie et xixe siècle
Guilhem Farrugia, Pierre Loubier et Marie Parmentier (dir.)
2017