Jacques Jouet (né en 1947)

1De tous les oulipiens actifs aujourd’hui dans le groupe, J. Jouet est certainement le plus prolifique – en témoigne par exemple son indice de publications dans la Bibliothèque oulipienne. Dans le champ littéraire français, il occupe pourtant une place à part : en-dehors, comme l’a fait remarquer Marc Lapprand dans l’ouvrage qu’il lui a consacré5, des tendances les plus visibles, peu lu par le « grand » public, son travail couvre cependant un large spectre de genres. Écrivain total, polygraphe lui aussi – caractéristique récurrente des Oulipiens – il peut se targuer d’être à la fois « poète, romancier, romancier-feuilletoniste, dramaturge, nouvelliste, essayiste, lexicographe, écrivain versant abondamment dans la signature collective, notamment avec les plasticiens, écrivain sur commande6 », etc.

2Né le 6 octobre 1947, dans un milieu plutôt modeste (« paysan » du côté de sa mère, et « petite bourgeoisie angevine7 », du côté de son père), élevé en banlieue parisienne, J. Jouet a décrit sa famille dans son merveilleux roman L’Amour comme on l’apprend à l’école hôtelière8, en partie autobiographique. Il poursuit depuis 1975, date de sa première publication9, une œuvre discrète mais considérable : sa bibliographie, publiée par M. Lapprand, ne comptait pas en 2007 moins de 518 titres – dont environ 40 livres en trente ans ! Sa formation diffère des autres membres de l’Oulipo, parce qu’il est d’une autre génération que les fondateurs, sans doute, mais aussi parce qu’il évolue dans des cercles sociaux différents. Il est d’abord étudiant à la Sorbonne nouvelle (université Paris 3), qu’il quitte en mai 1968 pour rejoindre, l’année même de sa création, le Centre expérimental de Vincennes, actuellement université Paris 8, alors haut-lieu de contestation politique et d’innovation intellectuelle. Fuyant les enseignements pourtant courus d’Henri Meschonnic – ce qui préfigure ses dissensions avec lui plus tard –, il est marqué en revanche par les cours de Jean-Pierre Richard et ses « microlectures ». Il achèvera son parcours universitaire par une maîtrise sur René Char. J. Jouet n’est donc ni normalien, comme Marcel Bénabou ou Paul Fournel, ni scientifique, comme Paul Braffort ou Jacques Roubaud. Ses premières activités professionnelles diffèrent également de celles de ses futurs collègues oulipiens. Avec une troupe d’amis, il monte des pièces de théâtre pendant quelques années, lors desquelles il fait ce qu’il appelle lui-même sa « révolution post-soixante-huitarde10 », jouant du Michaux dans les Maisons de la Jeunesse et de la Culture (MJC), sur les marchés, en plein air, évoluant dans des milieux « extrêmement politisés11 »… En plus du théâtre, il anime des ateliers, pendant une dizaine d’années, ce qu’il considère comme primordial dans sa formation. Sur le plan politique, J. Jouet est à partir de 1971 militant au Parti communiste, jusqu’en 1979, au moment où la gauche élabore son « Programme commun ». Il ressort de cette expérience de militantisme « passablement éprouvé12 », mais non dépolitisé, comme le montreront certains de ses textes13.

Une œuvre ronde et totalisante

3Le peu que l’on sait de la trajectoire socio-biographique peut être complété par une lecture attentive de l’œuvre, et de la seule étude réellement approfondie de celle-ci, L’Œuvre ronde de M. Lapprand, avec qui on se propose de dialoguer. Pour penser le concept d’« œuvre ronde », le critique est parti de plusieurs affirmations successives de l’auteur : « Je veux seulement faire œuvre ronde », est une phrase écrite pour la frise du métro parisien composée avec l’aide de Pierre Rosenstiehl14 ; ailleurs J. Jouet parle d’œuvre « centrifuge », concentrée dans quelques directions seulement. Enfin, sa prose romanesque15, rassemblée sous la bannière « La République roman », est également qualifiée par lui de « République sphérique16 ». Pour M. Lapprand, les marques les plus visibles de cette « rondeur » de l’œuvre sont l’abondance, le partage (notamment par l’écriture collective), et une propension au recyclage d’œuvres existantes17. On pourrait ajouter deux constats pour caractériser l’œuvre. En premier lieu, la curiosité inépuisable de l’auteur pour les formes, qu’il expérimente et réinvente sans cesse avec une imagination qui ne connaît pas de limites. Loin de tout snobisme, les formes et types de discours sont mis à plat et rendus à leur condition de matériau pur. En second lieu, un rapport presque obsessionnel au temps et à l’espace, qui influe à la fois sur le processus de l’écriture et sur le sujet du texte.

4Sur le plan de la forme tout d’abord, J. Jouet a écrit à la fois du théâtre, du roman, de la poésie, de l’essai, mais sans jamais vraiment correspondre aux canons du genre choisi. La poésie, chez lui, est partout : dans certains dialogues de Vanghel, sa pièce de théâtre adaptée d’une nouvelle de Stendhal qui sert de matrice à plusieurs de ses œuvres, dans certains passages du très noir La Montagne R, ou dans certaines envolées lyriques de Romillat dans L’Amour comme on l’apprend à l’école hôtelière18… Quand l’auteur se lance dans l’essai, c’est parfois sous la forme brève et légère en apparence d’un vers qu’il nomme le « monostique paysager » ou d’un court « à supposer19 » que les réflexions les plus denses surgissent. À l’inverse, on trouve de l’Histoire, de la sociologie ou de l’enquête documentaire au cœur même de sa poésie, ce que son récent ouvrage L’Histoire poèmes20, paru en 2011, vient confirmer. Il y énonce notamment un art poétique :

Quarante ans plus tard, à Clermont-Ferrand,
ayant rencontré pour écrire ce poème
car j’aime écrire des poèmes documentés
ayant rencontré des hommes et des femmes dans les associations et autour d’elles
 – car la poésie demande du concret d’abord
pour ne pas se perdre dans les listes de mots généraux
d’où serait exclu le cours du kilo de morue séchée
13 euros en mars 2007, pour cause de réduction des pêches
pour cause de raréfaction de l’espèce
ceci est un art poétique –
 j’entends quelque chose comme :
« j’ai émigré, on peut, et je parle deux langues
au moins. J’ai cherché une aiguille dans une botte de foin21… »

5Loin du mythe d’une poésie pure et isolée dans son Olympe, on s’inscrit plutôt dans la tradition perecquienne d’une absence de hiérarchie entre les sujets. Mais J. Jouet n’est pas seulement surprenant sur le plan formel, il est aussi le seul auteur littérairement « engagé » dans un groupe où la politique est absente, sinon, en filigrane, dans les engagements individuels de certains. Rares sont les fois où ses opinions politiques surgissent de façon visible. C’est généralement de façon sous-jacente, diffuse, dans les thèmes mêmes qu’il choisit, dans les dialogues, dans la foi des personnages en un changement, et leur propension à mettre en œuvre des utopies (Mek-Ouyes, qui crée sa propre république sur une aire d’autoroute, en est l’exemple le plus frappant).

6Quant au second point, le rapport au temps et à l’espace, J. Jouet est un auteur qui paramètre avec soin les conditions de production de son écriture, en se fixant de complexes protocoles à respecter. D’une certaine façon, il a inventé les contraintes de procédure, ou, pour être plus exact : il a fait des procédures d’écriture des contraintes (puisque Perec, par exemple, travaillait aussi de la même manière mais sans nommer ses procédures ainsi). L’un de ses protocoles les plus connus, ainsi, est le « poème de métro » : un texte qui ne peut être écrit que dans le métro, selon des règles très précises, en fonction du trajet parcouru22. Le métro, lieu a-poétique a priori, devient alors l’« atelier » du poète, le « lieu de sa fabrique23 », tel le peintre impressionniste sortant son chevalet au grand air. Il intéresse J. Jouet car c’est un lieu en mouvement permanent, où le rythme et l’espace sont imposés, et où l’on trouve un concentré de la société. Le « roulage des syllabes24 » peut correspondre au roulage du train, les pauses rythmiques aux arrêts, les correspondances aux strophes, etc. Plus extrême encore est l’expérience temporelle tentée dans Navet, linge, œil-de-vieux : un livre difficile d’accès, mais aussi l’un des plus ambitieux et des plus réussis en, pourrait-on dire, « poésie-miniature ». L’ouvrage est né du programme, fixé le 1^er avril 1992, d’écrire un poème par jour. Le résultat est publié dans trois volumes, parus chez P.O.L. en 1998, totalisant 938 pages, soit quatre années d’écriture. Le poète y compose « une nature morte minuscule et dérisoire25 » à partir de trois objets : un linge jaune de trente centimètres environ (objet banal a priori sans intérêt), un navet (légume peu à la mode, qui se dessèche lentement et qui doit être renouvelé régulièrement), et un œil-de-vieux. Ce dernier objet, pour le moins curieux, est une lentille de paysagiste divergente, « quadrillée de façon à former un ensemble de vingt-cinq petits carreaux qui, lorsqu’on regarde un paysage à travers elle, ont la propriété de le découper afin de mieux le reporter sur la toile dans ses parties constitutives26 ». C’est donc un instrument de mesure de l’espace, comme le navet fait office d’instrument de mesure du temps, et comme le métro, déjà, fonctionnait en métronome. Pour M. Lapprand, un parallèle doit être dressé entre les lignes de l’œil-de-vieux et celles du texte écrit par celui qui est si proche, par moments, des photographes et des peintres :

L’espace délimité constitue un monde en soi. Le quadrillage de l’œil-de-vieux est éminemment représentatif : c’est bien celui des pages des cahiers d’écoliers, où la ligne horizontale sert de support au vers poétique tandis que le trait vertical marque le rythme27.

7Le critique note également sept traits saillants des trois recueils, qui méritent d’être rapportés ici, car ils renseignent sur l’œuvre tout entière : volonté explicite de ne pas écrire de journal ; recours, pour parler de sa poésie, à la métaphore récurrente de la pile de bois ou de planches ou à celle de l’escalier ; tentative pour se faire le géomètre de tout ce qui l’entoure ; expression d’une concurrence mal vécue par rapport au tableau, à la peinture ; rôle de creuset ou de matrice pour l’œuvre en devenir ; et enfin, volonté larvée d’atteindre une forme d’ascèse28. C’est ce dernier point qui nous semble le plus intéressant. Trouver l’ascèse dans la prolifération, atteindre l’essentiel par une discipline d’écriture très stricte, physique parfois (il arrive ainsi à J. Jouet de réaliser des performances au cours desquelles il écrit sans s’arrêter pendant une durée déterminée29), ne jamais renoncer devant l’ampleur du projet : la poésie a ici quelque chose du chemin spirituel, que l’on n’attend pas chez ce poète non croyant et anticlérical30. Comme chez Michèle Métail, où la litanie des Compléments de nom évoque la psalmodie religieuse, une certaine mystique – probablement involontaire – se dégage des vers de Navet, linge, œil-de-vieux.

8Une autre question importante que l’œuvre de J. Jouet pose à la littérature, et que ces quelques exemples permettent d’entrevoir, est celle de l’inversion du traditionnel rapport quantité/qualité. On considère en général – du moins en poésie –, que les deux sont incompatibles. Par rapport au principe du poème par jour, par exemple, le raisonnement courant est le suivant : on ne peut produire tous les jours des textes de qualité, donc les « poèmes du jour » ne peuvent pas tous être bons. Or, s’ils ne sont pas tous bons, peuvent-ils, doivent-ils être publiés sans aucune sélection ? C’est précisément ce questionnement que refuse l’œuvre jouetienne, qui déplace le problème : comme dans beaucoup de textes à contrainte, comme dans l’art conceptuel, la poésie se situe alors, plus que dans le résultat final, dans le projet même – ce corps-à-corps épuisant de l’artiste face à son objet, face à son ambition démesurée de dire le temps et l’espace – et dans la réalisation lente, contraignante, minutieuse, d’un tel projet. En tant que lecteur, on est invité à suivre cette épreuve, à observer le poète-miniaturiste à l’œuvre, à faire corps avec lui, coûte que coûte, devant les longueurs comme devant les trouvailles poétiques. À l’encontre des « écritures blanches » de ces dernières années, loin de toute représentation du poète contemporain en « décanteur/déchanteur31 », il y a plutôt quelque chose de la machine dans la façon jouetienne de procéder, de mécanique, dans cet accomplissement inébranlable d’un programme fixé par avance. Des « machines textuelles », c’est donc d’une certaine façon ce qu’il met en place dans son écriture, ces processus prédéterminés sur lesquels il intervient néanmoins pour éviter la monotonie de l’automatisme : « je sais tous les risques que je cours à manier poésie et machine », écrit-il dans un poème de métro32. Et d’ajouter aussitôt : « J’ai écrit “marier”, pas “identifier”. Et le mariage invente ses adultères33. » Ce sont ces adultères, plus couramment appelés « clinamens » à l’Oulipo, qui différencient le texte « vivant » du texte « mort », purement mécanique. Or de la « machine » à la contrainte, il n’y a qu’un pas, que J. Jouet franchit à chacune de ses œuvres, dans un sens ou dans l’autre.

Une nouvelle espèce d’oulipien

9D’après M. Lapprand, son entrée à l’Oulipo « marque une étape importante de son parcours intellectuel, sans pour autant modifier de manière significative les directions avouées de son œuvre en devenir. Jacques Jouet sait ce qu’il veut faire depuis le début34 ». Cette entrée a lieu peu de temps après le stage d’écriture de Royaumont où J. Jouet s’est inscrit en 1983. Perec, Roubaud et Fournel, animateurs du stage, y remarquent de concert le talent du jeune écrivain. Aussi lorsqu’il s’agit, au Congrès oulipien des 1^er et 2 octobre 1983, de coopter de nouveaux membres, son nom est proposé par Michèle Métail. Il faut peu de temps ensuite pour que la proposition devienne acte, et J. Jouet reçoit le 5 octobre la lettre de Paul Fournel, similaire à celle qui est envoyée à François Caradec :

Mon cher Jacques,
L’Oulipo, réuni en conclave les 1^er et 2 octobre 83 au Moulin d’Andé et représenté par onze de ses membres dont les décisions étaient exécutoires, a décidé qu’il serait très honoré de te compter parmi ses membres. Ton acceptation ferait de toi le 22^e membre de l’ouvroir…

10Les obligations accompagnant le statut d’oulipien sont également rappelées. La réponse de Jacques Jouet est immédiate – elle est datée du 5 octobre, soit un jour après la lettre de P. Fournel. Écrite au dos d’une carte postale détournée par un collage de l’auteur (à l’époque J. Jouet a réalisé de nombreux collages, déposés désormais à la Bibliothèque de l’Arsenal), la réponse laisse paraître l’émotion du jeune homme et son enthousiasme (contrairement à F. Caradec qui répond un mois après et se montre plus mesuré) :

Je te suis très reconnaissant d’avoir confié à l’intimité épistolaire le soin de me transmettre l’offre oulipienne. Mon éberluement, – luation (ma berlue, tout simplement) n’aura donc pas eu de témoins immédiats. Ouf !
À présent que je me suis repris, je ne cacherai rien de mon émotion, ni de ma gratitude, ni de mon enthousiasme à accepter les tâches – et les règles – que tu as rappelées…

11Cet enthousiasme s’explique en partie par le goût de J. Jouet, déjà éprouvé lors de réalisations précédentes, pour l’entreprise collective. Cette attirance a pour « corollaire le démenti de la toute-puissance de la signature unique dans la création de fiction35 » – une sorte de communisme en écriture. Puis, tout va très vite : à peine trois réunions plus tard, en janvier 1984, J. Jouet propose sa première contribution, un texte appelé « l’Oulipien démasqué » (sur Alfred de Musset, édité en 1987 dans la Bibliothèque Oulipienne n° 38), dans lequel il énonce un principe complémentaire au « premier principe de Roubaud » : « Tout texte écrit suivant une contrainte, affectant d’ignorer cette contrainte, contredit systématiquement le principe même de son utilisation36. » En février, il récidive, proposant dans la rubrique Création « Mouvement élémentaire de déshabillage », cinq morales élémentaires à « contrainte pragmatique », pour lesquelles il reçoit une « motion de félicitation37 ». En mai, il « commet » une autre création : un « S +7 par lui-même », soit un texte en S +7 définissant le S +7, conformément au principe de Roubaud38. En juin, c’est une « homophonie à double tranchant » (« Un même texte [T] est susceptible de “couvrir” sémantiquement deux traductions homophoniques [A’ et B’] de deux énoncés différents [A” et B”]39 »). En août, il présente « L’Éclipse » (une série de récits en S +740), et ainsi de suite. L’Oulipo se félicite de l’intense productivité de sa nouvelle recrue. J. Jouet devient rapidement l’un des principaux fournisseurs de la rubrique Création – et le garant qu’en sa présence, aucune réunion ne sera jamais annulée, faute de création. On le charge aussi, huit mois après sa cooptation, d’une tâche à la fois ingrate et pourtant capitale pour le fonctionnement du groupe : la rédaction des comptes rendus, qu’il maintiendra peu de temps (ceux des réunions du 21 juin et du 21 août 1984 sont ainsi signés de sa main41).

12Cette implication, on la retrouve à d’autres niveaux : un taux de présence très élevé aux réunions (il est en tête du classement des Oulipiens avec 93 %), une participation tout aussi active aux lectures, stages, rencontres avec les lecteurs, un nombre de publications oulipiennes également important (rien que dans la Bibliothèque oulipienne, il arrive deuxième, juste derrière Roubaud), et même quelques « records » battus – un roman palindromique42 (Annette et l’Etna, chez Stock, dont l’histoire est lisible dans les deux sens), un monovocalisme digne de ceux de Perec43, une traduction en monovocalisme en « o » de What a man (Oh l’ostrogoth44 !), et même, façon littéraire de tuer le (re)père Perec, un projet déjà bien entamé de roman lipogrammatique en « e45 », etc. En bref, J. Jouet est, pour l’Oulipo, l’un des recrutements les plus réussis depuis Perec. Renouvelant la contrainte, il crée en même temps un nouveau modèle d’Oulipien.

13Alors comment comprendre l’écart entre l’importance de J. Jouet au sein du groupe et sa notoriété modérée dans le champ littéraire ? M. Lapprand relie cela à une « absence notoire – ou quasi – de prise en compte des activités de l’Oulipo par une critique qui ne sait ou ne veut dépasser le stade du constat amusé face à la production pourtant foisonnante du groupe », et considère qu’« on peut à bon droit situer Jacques Jouet dans cette vaste zone d’incompréhension, voire de dédain46 ». C’est possible. Cette absence de réception tant déplorée par l’Oulipo et la critique oulipienne, pourtant, ne se vérifie plus depuis quelques années – on sait le succès que rencontre l’Oulipo, par exemple, à l’université. La presse se fait souvent le relais de ses publications. Il y a peut-être autre chose : c’est que J. Jouet, s’il est connu de nom, n’est pas beaucoup lu. De nombreux lecteurs de l’Oulipo se découragent devant l’ampleur de cette œuvre géante, ne sachant pas par où commencer, et devant la fréquence de ses publications, qui rendent difficile tout suivi régulier. Beaucoup de ses œuvres en outre ne sont pas disponibles facilement, parce qu’elles paraissent chez de petits éditeurs peu diffusés ou qu’elles ne sont pas rééditées (si P.O.L. est le plus grand, J. Jouet publie aussi chez Ramsay, Seghers, Syros, Nous, Plurielle, Le Castor Astral, et de nombreux autres). Enfin, le fait de publier chez de nombreux éditeurs signifie une identité éditoriale dispersée, et explique une difficulté à situer l’écrivain dans le paysage littéraire.

14Le même phénomène peut être observé à propos du contenu des œuvres : les lecteurs interrogés s’en tiennent souvent à l’impression négative que peut leur avoir laissée la lecture de tel texte, qui sera pourtant extrêmement différent de tel autre, par le style, le genre, ou la forme employée. Comme on peut se perdre dans les éditeurs de J. Jouet, on peut se perdre dans la diversité de sa production. Aux aventures rocambolesques qui se lisent comme on regarderait une série télévisée (le roman-feuilleton de La République de Mek-Ouyes), répondent des textes qui exigent une lecture patiente et si minutieuse qu’elle en devient difficile (Navet, linge, œil-de-vieux). Même la posture de l’écrivain est celle d’un entre-deux : entre l’auteur à succès de l’émission de radio Les Papous dans la tête, qui impressionne les auditeurs par sa virtuosité et les séduit par son humour, et l’auteur plus ambitieux, plus confidentiel aussi, dont la finesse humoristique prend une teinte plus méditative, qui sera celui, gageons-le, que la postérité retiendra pour son apport discret mais certain à la littérature.