1Cet article examine deux projets littéraires et collaboratifs de Jacques Jouet, Frévent (en 1993) et À Lorient (en 2010), dans lesquels on voit des déplacements géographiques et ainsi une sorte de déplacement des techniques oulipiennes. Frévent a été envisagé avec des aspects contraignants comme une expérience de voyages comparés entre Claudine Capdeville, Pierre Laurent et J. Jouet. Comme l’Avertissement du livre nous le signale,

Il s’agissait que chacun de nous trois s’y rende, consécutivement […]. Au retour, nous entamerions une correspondance relative à notre séjour. […] Cette correspondance achevée, nous la ferions lire à un quatrième larron, ce fut Alain, qui ferait à son tour le déplacement1.

2Le texte est constitué par cette correspondance, des photographies et des plans, mais dans les lettres et les réponses on remarque aussi un débat sur la vérité et la subjectivité qui prend ses racines dans les récits et les descriptions de la ville. À Lorient, en revanche, est la trace textuelle d’un projet de J. Jouet et de Jacques Roubaud qui a été effectué à l’invitation de la directrice artistique du Théâtre de Lorient. Elle les a invités à « sillonner la ville, à ouvrir ses potentialités d’orientation, à trouver de la grandeur dans l’ordinaire2 ». Le déplacement des pratiques poétiques jouetiennes, hors de Paris, fournit l’occasion de remettre à jour un discours urbain et ludique dans l’œuvre de J. Jouet. En même temps que les deux lieux s’animent comme sujets des textes, on voit aussi l’écrivain forger de nouvelles façons d’écrire et de vivre grâce, précisément, aux éléments abandonnés des villes.

3Cet article se situe dans un cadre d’études littéraires s’intéressant au quotidien et à l’urbanisme dans la littérature contemporaine, mais aussi dans le cadre du « topocritique », notamment décrit par l’historien de l’art et critique d’art français Nicolas Bourriaud.

4Formulé en 2003 dans un essai intitulé « Topocritique : l’art contemporain et l’investigation géographique » publié dans le catalogue de l’exposition du Palais de Tokyo à Paris, la topocritique décrit et elle regroupe plusieurs modes de création contemporain qui divergent dans leurs méthodes et leurs buts, tout comme leurs objets esthetique finale. N. Bourriaud situe ces pratiques dans le contexte du quotidien et du banal :

À partir du même matériau de base, la vie quotidienne, on peut ainsi réaliser différentes versions de la réalité. L’art contemporain se structure comme un banc de montage alternatif, qui réorganise les formes sociales ou culturelles et les insère dans d’autres types de scénarios. En déprogrammant et reprogrammant, l’artiste démontre qu’il existe d’autres usages possibles des techniques et des outils qui sont à notre disposition3.

5De plus, N. Bourriaud soutient qu’« il ne s’agit plus de se rendre maître des Terræ Incognitæ, mais de procéder par forages ou échantillonnages, par prélèvements et relevés, au cours de véritables expéditions dans le réel vécu ». Pour l’artiste ou bien, on le constate, l’écrivain, « il s’agit pour lui de reconstituer des objets de connaissance, de substituer au tourisme scientifique et culturel une nouvelle forme d’exploration du monde4 ». Donc, la topocritique comme pratique esthétique insiste sur le fait que :

la géographie des artistes contemporains explore désormais les modes d’habitation, les multiples réseaux dans lesquels nous évoluons, les circuits par lesquels nous nous déplaçons, et surtout les formations économiques, sociales et politiques qui délimitent les territoires humains. Ce sont là quelques-uns des sujets majeurs de l’art actuel, traversé par l’obsession d’écrire la planète et d’utiliser ces espaces à l’aide d’investigation5.

6Les deux textes, Frévent et À Lorient, se penchent sur des projets qui conçoivent les voyages comme un type d’expérience et envisagent les pratiques et les poétiques de l’itinéraire. Le concept de l’itinéraire a des temporalités complexes : il pourrait dénoter une route à prendre (donc l’avenir), l’acte de prendre cette route (donc le présent), mais il pourrait aussi être le compte rendu d’un voyage déjà réalisé, la trace de ce passage (donc l’enregistrement d’une action passée). Dans les deux textes, il y a des appels à la création par la voie indirecte d’un voyage et la réalisation de l’itinéraire devient ainsi une mesure des succès et échecs du projet, même s’il a été imposé par les premiers principes de l’itinéraire et du voyage eux-mêmes. Chaque aboutissement non prévu par le protocole du voyage devient une mesure et une assurance des valeurs créatrices de l’acte. Il arrive que le voyage s’égare de son parcours intentionnel et produise des effets imprévus. Mais cela peut aussi arriver plus abstraitement, quand les inefficacités du plan initial sont renforcées par ce qui échappe aux contraintes du plan elles-mêmes. Dans la mesure où ces résultats sont accidentels, proches d’un clinamen pour utiliser un mot préféré par l’Oulipo, l’inattendu devient conciliatoire.

Frévent : plan d’action et comptes rendus

7Les règles du projet de Frévent étaient simples : chaque collaborateur devait demeurer à Frévent un minimum de dix heures. L’Avertissement aux lecteurs indique que le village a été choisi par hasard, en consultant une carte, mais précise aussi que les trois participants n’y étaient jamais allés auparavant. Évidemment, Frévent, dans le Pas-de-Calais, est assez proche de Paris pour leur donner la possibilité d’effectuer tous les déplacements et de respecter le minimum prévu de dix heures durant un seul jour. Après le trajet, et pendant toute l’année suivante, chaque collaborateur devait entretenir une correspondance avec les autres décrivant ses expériences et activités dans le village, et cela allait établir un dialogue dans lequel les collaborateurs réfléchiraient à tout cela et répondraient aux questions posées par les autres. Frévent, le livre, contient ces lettres qui regroupent leurs trois expériences dans la ville comme une sorte de « voyage comparé ».

8Le texte se présente comme un échange épistolaire dans lequel chaque participant répond à une question posée par l’un des autres. En répondant, chaque participant conclut sa lettre par une question posée à un autre participant et ainsi de suite, et cela est répété 39 fois et durant un an. Les lettres sont datées entre juin 1991 et mai 1992. La structure du texte comme échange épistolaire entre trois participants est importante parce que cela ouvre la possibilité pour le projet d’endosser les formes historiques du voyage (et l’écriture de voyage historique), qui sont particulièrement bien adaptées pour représenter un village qui est devenu pareillement démodé. Il y a donc un caractère désuet dans la matérialité du texte, qui renvoie à des types de voyage qui ne sont plus actuels. Plus précisément, il s’agit de soumettre l’expérience d’un lieu à un régime quasi scientifique d’observation. L’inspiration tirée de la présence de Magellan, Cook ou Bougainvilliers renvoie à ce qu’affirme N. Bourriaud : « la géographie n’est plus seulement l’affaire de la science “dure”, mais aussi celle des artistes, qui l’approchent dans une perspective tout aussi poétique que critique6 ». Il existe une tension entre, d’un côté, une espèce d’aventure historique, qui fournit des outils scientifiques pour comprendre cette aventure et, de l’autre côté, le choix d’un village apparemment si modeste et ennuyeux, et l’imposition d’une contrainte a priori limitée (celle de demeurer à Frévent un minimum de dix heures). Dans le cas de Frévent, on voit une exploration monumentale de ce qui est proche ; de ce que Georges Perec a appelé l’endotique et l’infraordinaire. À Frévent, le voyage est marqué par sa nature locale et le manque évident d’importance historique, tandis que les instruments utilisés pour l’interroger sont plutôt subtils, et s’apparentent davantage à des formes d’attention et à des modes d’observation qu’à des projets vraiment scientifiques. Néanmoins si, au début, le projet aspire à l’objectivité, il devient évident, au fur et à mesure, que chacun des participants pouvait avoir triché sur les contraintes du projet tel que conçu à l’origine et qu’ils ont perpétué des mensonges dans leurs contes. Comme des incohérences surgissent entre, ou surtout dans, leurs expériences, ce qui a commencé comme une enquête modeste dans un lieu précis devient un débat sur la véracité, la falsification, la subjectivité et l’expérience. Grâce à sa transformation en récit, un projet concernant officiellement la ville de Frévent devient l’analyse du ressenti de la ville. Si le projet a été conçu comme un humble voyage local et l’échange descriptif qui en découlerait, le discours fait alors apparaître des niveaux de fausses déclarations calculées qui n’ont pas été anticipées au début du projet. Ces dernières transforment profondément la nature du projet, son mode d’enquête et ses enjeux, de même que sa valeur et sa catégorie esthétique sont mises en question.

9Dans le discours qui caractérise ces échanges, on trouve des descriptions banales des lieux (la librairie, un salon de coiffure, un café, un restaurant) et les gens qui se trouvent à l’intérieur ; les traits géographiques, par exemple une colline-berge qui est souvent mentionnée parce que personne ne l’avait prévue. Il y a une gare abandonnée et des usines de fabrication délaissées. Il y a aussi un grand nombre de cimetières civils et militaires, ce qui nous rappelle les deux guerres qui ont ravagé cette région. Les lettres mentionnent des activités variées des participants à Frévent, parfois se promenant, parfois mangeant ou buvant dans un café ou un restaurant, faisant des appels à Paris, et l’un d’eux se faisant couper les cheveux.

10Au départ, les questions sont posées comme des appels à raconter l’expérience de Frévent et elles sont marquées par des impératifs : « Dites-moi », « Décris-moi » ce que tu as fait à Frévent, par exemple. Mais la dimension temporelle des lettres sous forme de questions et réponses permet une transformation dans le discours des descriptions et des comptes rendus de ce qui s’est passé, en un engagement de l’imagination et de la mémoire. Les questions deviennent plus fantaisistes, par exemple, « Raconte-moi les couleurs de ton voyage ? » ; « Pouvais-tu t’imaginer dans une vie sociale à Frévent ? » ; « As-tu imaginé un peu ce qui se passe derrière les fenêtres de ces maisons en briques rouges, bâti des scénarios sur les gens que tu croisais dans la rue ou au café7 ? »

11En même temps que les participants commencent à imaginer les réalités potentielles des « images archivées » de Frévent, il y a aussi un changement de tonalité ; on passe de questions détendues, sans gêne, mettant l’accent sur le récit, à une enquête plus sérieuse sur la façon dont les faits racontés ont été découverts. Par exemple, comment Pierre sait-il, exactement, que la patronne du café s’appelle Claudine, et que le chef de gare s’appelle Ferdinand ? Dans ces échanges, il y a une tonalité plus conflictuelle et interrogative, et cela est perpétué par le travail de « détective textuel » de J. Jouet qui lui permet l’utilisation des énoncés précédents pour mettre en question les assertions postérieures. Il demande à P. Laurent : « doit-on vraiment ajouter foi à tout ce que tu nous as raconté, si tes réponses sont, d’un jour à l’autre, aussi étrangement contradictoires8 ? » Pour J. Jouet cela devient une question sur la possibilité de « connaître la vérité » de ces expériences en parcourant les textes et récits. La tonalité devient plutôt tendue (presque hystérique) dès que J. Jouet essaie d’établir la vérité des écrits, parce que cela ouvre la possibilité à encore plus de doutes et de suspicions.

12Dans le texte de Frévent, J. Jouet commence une enquête sur les trajets que P. Laurent a faits, parce que dans une lettre il a indiqué que c’était via Amiens, tandis que dans une autre il a dit que c’était par Arras. C’est étonnant parce qu’on peut aller chercher les deux lettres dans le texte pour vérifier l’accusation de J. Jouet, et pour voir exactement comment cet écart ou cette contradiction se produit. Il suffit de dire que cette contradiction est évidemment un souvenir erroné, qui remplace Amiens par Arras ou Arras par Amiens, étant donné que les deux commencent par un « A ». Cependant P. Laurent avait été déjà passé au crible parce qu’il avait su le nom de la patronne du café et celui du chef de gare, et ce flottement entre les deux villes suggère aux autres participants que P. Laurent pouvait avoir fait deux voyages. Mais si cela expliquait comment il avait eu assez de temps pour déterminer ces détails, évidemment il a enfreint les règles du projet, suscitant ainsi un scepticisme radical parmi les autres participants.

13Profitant de la structure dialogique du texte, P. Laurent se défend contre ces accusations. Il affirme qu’il a fait un seul trajet et qu’il est passé par Arras. Les autres participants continuent d’en douter, et, face à leurs objections, P. Laurent décide de relire toutes les correspondances. Ce processus de lecture est décrit ainsi : « J’ai eu l’impression de repartir de Frévent une seconde fois. Relire tous les textes, refaire le voyage, le mien, celui des partenaires, ce qui s’est passé depuis le début de cette correspondance et qui est aussi un parcours9. » En ce sens, la pratique d’aller à Frévent est confondue avec le projet de l’écrire. P. Laurent va encore plus loin en suggérant que ce projet de relecture est aussi pertinent comme « parcours » que le simple fait d’y aller. Dans un stratagème astucieux, futé, il désavoue les accusations de C. Capdeville et J. Jouet, alors qu’il met en valeur l’importance plus généralisée du projet comme texte. L’implication est que les participants se sont trop attachés aux détails des comptes rendus, et qu’ils ont perdu de vue la potentialité inhérente au projet. Selon P. Laurent :

On découvre des choses sur l’autre, on se dit qu’on s’en doutait un peu et on a l’impression d’être intelligent. Et puis, finalement, sait-on ce qui s’est passé vraiment ? […] on pense tout de suite à une réponse pleine de sentiments élevés, réflexions sur le temps, le lieu, la mémoire, tout ça… Et je ne me vois ni ne me sens capable de philosopher sur Frévent10.

14Frévent, comme sujet prétendu, disparaît sous l’examen minutieux des trois expériences de la ville et la volonté d’en faire le récit.

15Dans le second exemple d’une transgression des contraintes du projet, les participants se rendent compte que C. Capdeville n’est pas restée le minimum de dix heures à Frévent. Après avoir remarqué qu’il n’y a pas de gare à Frévent, elle a pris la décision d’y marcher depuis la gare la plus proche, St-Pol-sur-Ternoise, à 15 kilomètres de Frévent, et de compter ce trajet comme faisant partie de ses dix heures. Selon elle, la décision « s’est immédiatement imposée à moi, avec une sorte de soulagement : j’aurais à passer d’autant moins de temps dans les rues où d’avance je me sentais désemparée11 ». Pour elle l’intérêt du projet était l’itinéraire, donc elle voulait « errer le minimum raisonnable dans le bourg et “l’aventure” reprenait avec le retour vers Paris12 ». Face aux questions des autres participants, C. Capdeville admet : « Tout lieu inconnu, quel qu’il soit, provoque en moi a minima une sorte de vacillement d’insécurité, de perte des repères avec l’envie d’en finir le plus vite possible, mais aussi une fascination pour cela13. » Pour elle, donc, la décision d’accommoder les contraintes sert moins à les obscurcir volontairement qu’à tenter de contrecarrer les potentialités affectives du projet. Anticipant toute une gamme d’émotions négatives, C. Capdeville fait du projet, par mégarde, une sorte d’épreuve de son propre terrain affectif, où elle joue avec les limites et les frontières. Elle s’était mise dans la position de le ressentir, mais sans risquer de s’y livrer.

16La dimension temporelle du projet de correspondance, qui dure toute l’année suivant les voyages à Frévent, soulève des questions de mémoire associées au projet. Plus on est loin de Frévent dans le temps, plus l’acte de se souvenir paraît le sujet essentiel. Cela survient à cause des difficultés de se rappeler les détails de la ville et parce que les précisions ont cédé la place à d’autres souvenirs qui resurgissent à la suite de l’expérience à Frévent. L’acte de se souvenir de Frévent commence un deuxième souvenir simultané de choses vraiment sans rapport avec Frévent, mais évoquées par elle. D’autant plus que les lettres saisissent le flux de l’expérience comme elle s’est jouée à Frévent et comme elle se jouait dans la temporalité des lettres : elles sont des objets temporels, dans le sens de Bernard Stiegler. Donc le texte « se constitue dans son unité comme écoulement. Cet objet temporel, en tant que flux, coïncide avec le flux de la conscience dont il est l’objet, la conscience du spectateur14 ». À cet égard, le projet aide au déroulement de l’expérience, mais aussi cherche à en enregistrer le déroulement au niveau structurel. Au projet de Frévent, déjà intéressant en soi, s’ajoute la dimension temporelle de la correspondance entre les trois participants, qui est elle-même une dimension déroulante du projet, c’est-à-dire son au-delà.

17Finalement, étant donné des commentaires narquois et de l’incertitude profonde qui s’établit, un quatrième larron est envoyé à Frévent pour « vérifier [leurs] observations et éprouver [leurs] thèses15 ». Ainsi la « Lettre aux auteurs » d’Alain Barandard sert de postface au projet et s’interroge sur les questions explicites et implicites posées dans le texte, offrant des résolutions à quelques débats et ambiguïtés dans les échanges. Après avoir lu le texte, cependant, A. Barandard décrit ses expériences ainsi :

je n’ai pas douté un seul instant que vous étiez allés à Frévent. J’ai douté, par contre, que Frévent existe. […] L’idée même effleurée que vous n’existiez pas non plus. Trois personnes différentes ? À d’autres ! C., P. et J. Ne sont-ils pas les composantes essentielles d’une personnalité s’essayant à désintriquer ses strates constitutives16 ?

18Quand A. Barandard, à son tour, se soumet aux contraintes, en demeurant dans la ville pour dix heures, sans doute parce qu’il a déjà lu le texte de Frévent, sa lecture hante ses expériences dans la ville. Dans sa lettre, il scrute méthodiquement les réponses des participants, afin de vérifier leurs observations et assertions et son texte se présente comme vérification des faits affirmés dans les lettres. A. Barandard note que « la guerre est toujours présente » ; « vous avez si bien dépeint l’atmosphère de ce lieu où s’intriquent civils et militaires dans la boue et les bourrasques17 », ajoute-t-il. Mais dans le projet, il voit aussi une forme hybride entre la « monographie de l’ethnologue et le dialogue platonicien18 ». Il souligne, plus généralement, les enjeux précis du projet :

Ces errances pourront paraître extravagantes, mais n’avez-vous pas montré qu’il faut passer par l’épreuve du doute pour établir les plus solides réalités ? Ce n’est pas le moindre mérite de votre ouvrage, en effet, que d’avoir renouvelé le principe de l’observation scientifique en vous attachant à scruter les observateurs autant que l’objet observé. Permettez-moi d’y voir une sorte de révolution copernicienne promise à de fructueux lendemains19.

19Il compare les buts du projet à ceux de la science, et il traite en amateur éclairé la répétition du voyage, comme s’il tenait à en vérifier les résultats. Dans une langue soutenue, il suggère qu’« [ils les ont] cernés avec une précision étonnante, par petites touches discrètes anodines en apparence, mais qui atteignent à l’Essentiel20 ».

À Lorient : plans et pratiques urbaines avec l’Oulipo

20Si Frévent se concentrait sur l’itinéraire conçu comme un plan d’action et comme les comptes rendus de celle-ci, À Lorient insiste sur le poète travaillant avec la textualité qui existe dans la ville afin de procurer une variété de buts poétiques. J. Jouet et J. Roubaud s’intéressent à la ville pour créer des textes ludiques et expérimentaux qui engendrent des itinéraires alternatifs des villes qui les inspirent. En déambulant en ville, comme une aide à la composition des poèmes, J. Jouet et J. Roubaud s’engagent dans une pratique typiquement oulipienne, qui, malgré tout, demande de nouveaux modes de penser les expériences des rues. Leurs projets transforment la passivité en activité en désignant la marche comme mode de composition. Défaisant les hypothèses conventionnelles de l’écriture comme passive et reproductive, ces projets mettent l’accent sur ces qualités actives, donc leurs potentialités productrices liées précisément à la ville.

21Dans la préface du livre, Benedicte Vignier soutient que l’Oulipo « invente de drôles de parcours, modifie la perception et révèle une mémoire devenue invisible et pourtant active de signes qui envahissent le quotidien21 ». Donc la poésie peut restaurer une vitalité et une temporalité au quotidien à travers le plan de la ville. Cette dynamique entre l’espace et le temps est compliquée par le fait que « l’appréciation ne se constitue pas indépendamment des manières de la parcourir22 » : la dimension spatiotemporelle de la marche fonde les formes poétiques qui en sont le résultat. Les poèmes y réussissent par les effilochages de l’histoire trouvés durant les marches à Lorient, et donc ils travaillent contre l’idée que la ville aurait perdu sa vitalité, sa force de vie. En revanche, l’histoire est amenée à vivre, renouvelée, à travers ces traversées poétiques du quotidien. Ces poètes sont attentifs aux éléments de la ville qui ont été rendus immobiles ou caducs au fil du temps. Ainsi, ils démontrent le potentiel de réanimation des signes de dégénération, devenant signes de développement potentiels ou bien actuels. Les résidus textuels d’histoires sont ainsi exhumés des surfaces urbaines et récupérés comme force nécessaire dans le processus de remise à neuf. Par ailleurs, en prenant des géographies moins connues comme terrain d’action, il y a un décalage par rapport à Paris. Ces villes ont été choisies précisément parce qu’elles sont moins écrasées par l’histoire littéraire que Paris elle-même.

22À Lorient est divisé en deux parties, chacune représentant le travail de l’un des deux poètes. La contribution de J. Jouet consiste en 18 poèmes, catégorisés selon l’un des concepts généraux : Histoires (qui en comporte 3) ; Paysages (6) ; Événements (5) et Portraits (4).

23Les poèmes « Histoires » sont tirés des extraits de textes et documents historiques qui sont indiqués à la fin des poèmes dans des notes. Néanmoins, dans les poèmes il n’y a pas de délimitation claire entre le texte de J. Jouet et celui de ses sources. Ce qui est clair, c’est que J. Jouet a effectué des recherches afin de réinventer la ville comme palimpseste textuel et qu’il a utilisé des documents préexistants pour donner corps à sa poésie et à son expérience dans la ville. Cette ambiguïté textuelle entre la poésie et l’histoire, annoncée par l’inclusion des sources, semble secondaire comparée à la présence visible d’éléments précis de la ville de Lorient – des noms de rues, des zones historiques, des noms de boutiques –, signes délogés de leur topographie normale et devenus des citations dans les poèmes. Les poèmes de J. Jouet démontrent que « le pouvoir des noms de rues a la capacité d’évoquer une vision en couches superposées23 ».

24J. Jouet ouvre ainsi le premier poème de la collection « Histoires 1 : Quai des indes » :

S’être arrêté quelques jours à Lorient suppose une apostrophe
tombée dans l’océan qui bouge sous le nom d’un port de mer24.

25Son attention, comme celle du lecteur, est attirée vers la possibilité d’une apostrophe appelée par le nom de la ville ; ainsi la ville rappelle :

l’orient comme direction, comme orientation, justement
le Levant redoublant le le, et vers lequel on ne part plus
aussi décisivement que jadis en prenant tous les risques
un bateau sur quatre ne revient pas entier avec sa charge25

26De Lorient à l’orient, J. Jouet part de l’évidence du nom propre, à travers une réanimation d’une graphie alternative imprégnée d’histoire, et finalement il considère l’acte de s’orienter, littéralement comme une pratique dans la géographie évidente de la ville. Ce mouvement est précisément ce que le processus textuel s’intègre et ce à quoi il réussit : une orientation vers Lorient au sens passif d’être retenu dans la ville, ce qu’implique cette idée de « s’être arrêté », jusqu’à la possibilité d’un mouvement actif suggéré par orientation. On n’est plus simplement à Lorient, mais dans la virtualité de la ville – les espaces imaginés dans les textes et la multitude de récits passés qui se dessinent dans le présent.

27De plus, cela relie les types de voyages impliqués dans le texte À Lorient aux types historiques qui y sont nés – le commerce mondial et les explorations du monde. Il situe davantage le texte dans un rapport avec les formes historiques d’écriture de voyage, quoique cette connexion reste toujours implicite. Tandis que les enjeux et les risques étaient importants dans les écrits historiques, ceux du texte À Lorient sont moins élevés, et d’un ton plus modeste. Même si le plan rappelle les voyages autour du monde et l’exotisme d’un ailleurs, l’expérience de J. Jouet est encore locale et sans danger. Dans le poème « Paysages, 3 » on voit la tension entre intrigues textuelles et l’ennui visuel : « élu un endroit de parfait non-paysage place du Pont chinois, dit le plan, hé oui le pont sur les voies est très bombé26 ». J. Jouet évalue les connotations du nom propre, contre la réalité de ce qu’il y voit. Le défi du projet est précisément la tentative d’y voir quelque chose qui possède une valeur, au lieu d’une ville si terne. Si le voyage conventionnel sert à enrichir le savoir d’un géographe étranger, l’hypothèse tacite de À Lorient est par contre qu’il y a aussi des connaissances à puiser dans ces lieux locaux. À cet égard, les poèmes de J. Jouet explorent le monde comme il est rassemblé et réinscrit sur le plan de Lorient.

28Pour lui, « la richesse d’une ville est dans le nom, le sol, dans le plan, dans les caves, sur les façades, signée dans l’architecture27 ». Voilà donc un caractère somptueux, mais quotidien. Comme Michael Sheringham le constate, les noms des rues « mettent de plain pied le textuel au milieu du monumental, l’immatérialité relative du langage à l’intérieur de la matérialité concrète de la pierre, la brique et le macadam28 ». Donc la textualité des villes engendre une espèce de travail poétique, parce que les textes des rues « hébergent des virtualités de sens comprimées qui se donnent au poétique29 ».

29Décrire le quai des Indes amène J. Jouet à un monde imaginaire : « je voudrais qu’à Mahé ou Pondichéry/ il y ait un vieux quai des Frances ou des Europes avec s30 ». Ici on constate une vérité imaginaire dans laquelle les relations commerciales entre l’Est et l’Ouest, comme les noms de lieux, seraient réciproques – c’est-à-dire que l’idée d’une pluralité des Indes serait réciproque avec une pluralité des Europes. L’exemple du quai des Indes est représentatif des modes d’attention requis par ces projets contemporains. Il s’agit de se laisser orienter par la textualité de la ville.

30Dans « Histoires, 2 : Pantoum de bois, de pierre et de béton », il y a aussi un temps cyclique articulé. Cela est renforcé par la structure des vers du pantoum qui répète des vers dans la forme abcd-bedf-efgh, où chaque lettre correspond à la répétition d’un vers entier, au lieu d’indiquer son schéma de rimes. Cette structure se répète à travers les 39 strophes, le poème finissant avec le même vers qui l’a commencé : « la pierre aura été morte démolie ». Dans ce poème, la conception d’un temps historique est plus directement liée à l’histoire du vingtième siècle et plus précisément renvoie à l’Occupation et la base Kéroman des sous-marins. J. Jouet effectue un renversement temporel, « le provisoire est ce qui dure31 ». Plutôt que dans les traces du commerce et des géographies étrangers, cette temporalité et la restauration poétique et imaginative devaient passer par les jugements de la Seconde Guerre mondiale, et le rôle joué par la ville comme base de sous-marins. La difficulté s’annonce dès la cinquième strophe :

reprenons du début : Lorient allemand
pour les sous-marins allemands port d’attache
avec quelle fourchette saisir l’Histoire
pour qu’elle soit savoir et non instrument32 ?

31Encore ici, il s’agit d’échelle, de fourchette, et d’une temporalité qui admet les divers états d’un endroit. La présence des Allemands est toujours là dans la neuvième strophe :

la base sous-marine de Kéroman
tandis qu’autour la ville était vulnérable
à leurs états de corps plus qu’à la Shoah
on oublie le concret dans les grands traités33

32Dans cette strophe, la présence militaire des Allemands dans la base de Kéroman est mise en contraste avec la vulnérabilité de la ville et de ses habitants, qui ont eu une expérience immédiate et physique de la guerre. Tandis qu’il y a une dimension dans laquelle l’existence concrète est oubliée dans « les grands traités », ces poèmes fonctionnent au niveau du quotidien, à travers la matérialité des rues, et conçoivent un récit historique alternatif. Effectivement, la représentation de l’après-guerre déplace l’attention vers un projet de réanimation de la ville : « reviennent d’abord les professions utiles », « on rhabite dans les caves sous les ruines » et « où le temps retrouve le plaisir de perdre34 ». Une même idée peut être trouvée dans les strophes 18 à 23, dans lesquelles « les sentiments de fragilité, de force / se mélangent dans une nouvelle vie ». Cette « nouvelle vie » aurait un caractère hybride dans lequel les sentiments de force et de fragilité coexisteraient dans une matérialité éthérée avec les joies et les peines de l’histoire.

33Ces itinéraires sont déployés dans les textes de Frévent et À Lorient comme les pratiques du poète ; cependant, l’un comme l’autre ne sont pas distincts des expériences du quotidien. Ainsi, les poèmes offrent des possibilités alternatives pour comprendre la vie de tous les jours et les pratiques poétiques. Dans les deux textes, la ville est figurée comme un endroit dans lequel « les deux pieds » se mettent en marche. L’implication est que par la marche, la ville devient un paysage changeant. D’un côté, le marcheur circule dans le bourg qui reste statique, de l’autre côté le poète prend des pauses, envisage la ville qui, dans ces petits instants d’engagements passifs, elle se déplace et change. Selon N. Bourriaud, « la topocritique part de la réalité physique des espaces humains (domicile, bâtiment, zone urbaine, ville, nation, continent, planète) afin d’interroger les modes de représentation qui forment notre imaginaire et gouvernent nos actions35 ». Si on peut dire que À Lorient reformule les idées préconçues de Lorient, il le fait en créant des représentations alternatives de la ville elle-même. Ainsi, le mode de représentation dans les poèmes est déterminé par l’expérience poétique de la ville.