1Ah ah ah ah ah ah, malheureuse ! serait certainement la réponse de Jacques Jouet à une telle question, en un rire à la sonorité grave et gentiment moqueuse. Mais comme les choses qui vont sans dire vont encore mieux en les disant, voire en les écrivant, je vais m’appliquer à développer les conditions et raisons de ce qui semble être une évidence pour J. Jouet, évidence qui n’est pas universellement partagée.

2De quelle écriture parlons-nous ? Car les questions sur ce qu’est Écrire avec un grand É, écrire de la Littérature ne semblent se poser que pour le non-écrivain, le béotien. Est-ce que ce que j’écris vaut la peine ? Est-ce que ce que je lis est de la littérature ?

3Dans le Magazine littéraire de 2001 consacré à l’Oulipo, Paul Fournel met déjà cette partition entre littéraire et non-littéraire à distance :

La manière de raconter l’histoire littéraire […] de hiérarchiser les écrivains dans des classifications que l’on voudrait immuables, induit l’idée qu’écrire c’est écrire de la Littérature. […] l’écrivain n’écrit pas de Littérature. Il écrit du texte. Il écrit du texte avec un outil qui est la langue1.

4L’écrivain écrit donc avant tout du texte. Cela n’a rien à voir avec la construction sociale et intellectuelle qu’est la littérature, qui demande de nombreux acteurs et fluctue avec le temps.

5J. Jouet, quant à lui, écrit de la poésie, du roman ou du théâtre, notamment en atelier. Poésie, roman, théâtre, quasiment trois métiers différents, dit-il, que nous envisagerons cependant pour la commodité de l’exposé comme un seul.

6Un métier où les textes s’empilent comme dans le commerce de bois, le chantier paternel.

7Un métier où il n’y a pas d’absolu de pureté, de Littérature avec un grand L.

8 Un métier auquel l’écrivain prend plaisir.

9Il s’agit alors d’étudier comment l’atelier colle à sa façon d’envisager son métier, son chantier ; comment l’atelier est impur et interroge le temps sacro-saint de la littérature ; comment l’atelier est lieu de rencontres et de plaisir.

10Avant de se lancer dans cette analyse, peut-être faut-il rappeler à quoi ressemble un atelier oulipien ? Il y faut un animateur, oulipien ou non, des stagiaires qui s’assemblent autour de lui avec une relative confiance, une consigne-contrainte qui peut aussi s’appuyer sur un texte-souche, un temps d’écriture pendant lequel l’animateur écrit ou non (J. Jouet écrit toujours), un temps de lecture, de mise en commun, d’échange, de partage, de publication orale des textes, un temps de réaction aux textes lus, au moins dans leur respect ou non de la contrainte.

L’atelier est un chantier

11J. Jouet rencontre l’Oulipo, à Royaumont en 1978, en atelier avec Georges Perec, Jacques Roubaud et Paul Fournel. Cette rencontre pendant ce que l’Oulipo appelle un « stage » recroise, me semble-t-il, son expérience d’enfant dont il témoigne notamment dans Des Ans et des ânes et auprès de Marc Lapprand pour L’Œuvre ronde : « Une chose importante dans ma formation, un lieu, un phénomène, une permanence, c’est le chantier. Le chantier, comme mot, comme thème, comme univers complet. Le chantier étant en particulier un lieu où il y avait du monde, où des gens travaillent, où la clientèle vient2. » Utiliser l’image du chantier, c’est, bien sûr, mettre l’écriture du côté du travail artisanal.

12Bien plus, le stage oulipien est le chantier, où J. Jouet fut d’abord participant avant d’être animateur, ce lieu où un groupe travaille ensemble, se constitue autour de l’écriture. La spécificité de l’atelier vient du fait que ses participants, ses « travailleurs » sont aussi la clientèle, le lectorat possible de l’écrivain animateur, lectorat que l’atelier vise également à former. L’atelier est le lieu du travail collectif, un lieu mobile, un lieu d’exploration de l’écriture.

Un chantier collectif

13J. Jouet insiste en différents endroits sur son goût pour le groupe qui va de pair avec le refus de certains mythes de l’écrivain. En 2004, à la question de La Quinzaine Littéraire : « Pour qui vous prenez-vous ? », il répond qu’il se prend « pour un oulipien qui aime les groupes et les travaux en groupe, multiplie les lieux d’atelier et déteste l’idée de “solitude essentielle de l’écrivain”3 ».

14Non seulement la solitude ne lui semble pas essentielle à son métier, mais elle est dangereuse. Il raconte ainsi à M. Lapprand comment ses parents lui avaient aménagé un bureau à l’écart dans le grenier, où l’on montait par une échelle installée dans les toilettes, la bibliothèque de Montaigne en un peu moins chic :

Là-haut, on avait donc aménagé un coin mansardé, avec un vrai bureau, une bibliothèque. La mythologie, quoi… J’y travaillais un peu, mais comme c’était ma tour d’ivoire, j’ai pu y contempler bien en face la difficulté d’écrire, la réalité de la page blanche à ce moment-là (plus jamais ça !), de ce peu de chose qui se trouve sur la table quand on a fait le rêve d’écrire La Comédie humaine. (OR, p. 153)

15La « tour d’ivoire », l’isolement n’est pas le lieu de l’inspiration mais celui de la page blanche : il n’y a pas de lieu de retraite pour l’écriture. En cela J. Jouet suit la trace quenellienne et le précepte oulipien : « Le véritable inspiré n’est jamais inspiré : il l’est toujours4. »

16L’écriture se fait dans le monde, dans la vie, et l’atelier est un des moments privilégiés d’une écriture partagée.

Un chantier portatif

17À la différence du chantier paternel impressionnant par ses piles de bois, l’atelier d’écriture de J. Jouet est portatif, puisqu’il « aime travailler partout, ce n’est jamais un problème » (OR, p. 176). J. Jouet trimballe son savoir-faire, sa techné, sa curiosité d’écrire. L’écriture n’est pas plus dépendante d’un moment spécifique que d’un lieu : « J’écris tous les jours, à toute heure. Toute heure est bonne » (OR, p. 175).

18Parmi les quatre facteurs d’inspiration que J. Jouet identifie : le désir d’écrire, la langue, le monde et les livres, c’est la langue qui semble dominer et expliquer cette capacité à écrire partout et tout le temps. « Le sentiment d’entrer véritablement en syntaxe (et en lexique, mais c’est une impression moins récente) ravale brusquement à un rang secondaire les conditions de lieux et de moments d’écriture, la perfection des outils d’écriture, les rites5. » La langue est partout à partir du moment où on y entre. L’écriture n’est alors dépendante d’aucun lieu, d’aucun temps, d’aucune retraite.

Un chantier où l’on explore son métier

19L’atelier peut aussi être l’occasion d’exploration systématique d’un des lieux de l’inspiration : la littérature. Ici écrire en atelier est écrire pour mieux lire. Mieux lire pour mieux écrire. Mieux lire pour faire œuvre oulipienne. C’est ce que J. Jouet a pratiqué à Bourges notamment en 2010 et 2011 en se consacrant une première fois à Victor Hugo, une seconde fois à Stéphane Mallarmé : à chaque fois, cinq jours de réécriture d’œuvres repères.

20Le programme est riche, propre à exciter la curiosité de ceux qui ne l’ont pas pratiqué et demanderait à être exploré de manière beaucoup plus systématique. Il consiste en réécritures oulipiennes de poèmes des deux auteurs, réécritures listées par un des participants6 de la façon suivante :

TOTOR :
 – Tireur à la ligne d’après « Les pauvres gens »
 – Octosyllabe
 – terine
 – lipogramme en e & antonymie d’un poème de « Demain, dès l’aube… »
 – Poème à double écho (exemple : un vers se termine par : « Rome » puis écho isolé « Homme ? », le vers suivant commence par « au milieu… »)
 – Quinine avec art poétique
 – Traduction homovocalique de « 1^er janvier »
 – Monostications, puis Haïkaïsation, puis Limerickisation, puis Sonnetmincisation, puis Onzain de rimes issues de, puis Petiteboîtisationd’« Aymerillot »
 – D’après « La Sieste », hémistiches de droites greffées d’autres poèmes du même auteur
 – Poème dialogué, avec un vers contenant 12 répliques
 – D’après sons de la rue & réminiscences d’un poème de VH
MALLARMÉ :
 – Tombeau, sonnet vers libre autour de 12 pieds, abba, abba, ccd, ede, onzième vers alexandrin avec épanadiplose sur le nom propre, comme dans le tombeau de Verlaine
 – Gonflement du sonnet « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui » au moyen de questions qui transformeront, in fine, le poème en dialogue
 – Redondance proposée par Queneau, d’après « le tombeau d’Edgar Poe »
 – Monostiques, cathédrale St Étienne
 – Variation sur le sonnet « en x » de Mallarmé, sonnet régulier, alternance de deux rimes masculines devenant féminine & l’inverse, alexandrin ou tournant autour de l’alexandrin
 – Les loisirs de la poste
 – À supposer, sonnet d’octosyllabes, abba abba ccd ede, alternance masculine-féminine
 – Sextine d’ordre 5 « quinine », en faisant tourner les mètres au lieu des mots-rimes, rimes interdites
 – Vers octosyllabes en marchant dans le marais, de mémoire
 – Traduction antonymique du « Tombeau d’Edgar Poe »
 – Traduction lipogrammatique de « Mes bouquins refermés sur le nom de Paphos »
 – « Coup de dés » : Titre énoncé cardinal de 13 pieds, présentation typo à 4 niveaux

21Ce travail apparaît comme une écriture-lecture, une façon d’explorer la littérature par la pratique, ce qui ne me semble pas un des moindres enjeux de la pratique oulipienne. On est loin de l’analyse littéraire universitaire habituelle : le texte n’est plus posé sur un piédestal, il est redescendu dans l’atelier et remis sur le métier, sa langue redevient matériau d’écriture.

Hugo, Mallarmé, c’est des projets poétiques très puissants, très pensés, ce qui m’intéresse c’est que ça permet de les étudier collectivement, du point de vue de l’exécution, ce qu’on ne fait jamais, à la fois de lecture active et de tentative de faire pareil. Il y a un repère qui est plus clair. Les gens renvoient plein de choses aussi7.

22La dimension collective de l’atelier semble encore ici particulièrement importante : l’exploration est plus efficace, plus riche à plusieurs que tout seul. Décidément, la tour d’ivoire est loin.

23Ici, il ne s’agit pas d’écrire des textes qui s’intègreront tels quels ou après re-travail dans les publications. Est-on pour autant loin de l’Écriture avec un grand É, de l’Œuvre ? Non, à en croire J. Roubaud, qui donne à cette exploration de la littérature une place importante dans la construction de l’œuvre :

@ 54 Il faut prendre la mesure de toutes poésies et de toutes littératures du point de vue de la contrainte et de la potentialité (c’est-à-dire de la fécondité de leur contraintes pour la poésie et la littérature du futur)
@ 55 Importent donc au moins autant qu’invention et nouveauté, la pensée des contraintes, leur critique, l’élucidation de leur fonctionnement. Il faut découvrir comment est fabriquée la littérature : même si la visée de l’oulipien est une œuvre, il sait que pour faire œuvre il faut apprendre à voir comment les œuvres sont faites8.

24Les ateliers de J. Jouet semblent très précisément répondre à ce programme de J. Roubaud : explorer la potentialité, la « fécondité » d’œuvres monumentales de la littérature, décortiquer les textes par l’écriture pour écrire de nouveaux textes. Anoulipisme et synthoulipisme se rejoignent, l’anoulipisme étant l’analyse de la littérature passée, à la recherche des contraintes anciennes, et le synthoulipisme la création de nouvelles contraintes.

25L’atelier d’écriture, collectif, possible en tous lieux, ouvre ainsi des pistes nouvelles d’écriture et peut paraître comme un des lieux de pratique et même de formation au métier d’écrivain. Car si l’atelier se veut avant tout une formation du lecteur pour ses stagiaires9, il forme aussi, par la lecture et par les contraintes matérielles qu’il suppose, l’écrivain qui l’anime.

L’atelier affirme un certain rapport au temps, loin d’un absolu

Le temps du métier surpasse le temps de l’écriture

26L’écriture d’atelier est quelquefois disqualifiée par le temps d’écriture court qu’elle impose. C’est une critique qu’on retrouve par exemple actuellement dans un livre anglophone qui se veut une réponse au livre de Daniel Levin Becker sur l’Oulipo, Many subtle channels :

Je ne les ai lus qu’en traduction mais les poèmes de métro me paraissent d’une faible valeur littéraire, leur qualité est si médiocre que je veux bien croire que Jouet les ait écrits à la hâte dans le métro. Ils ont ce côté hésitant du premier jet, cette satisfaction facile et cette superficialité qui caractérise la prise de notes10.

27Médiocrité, facilité, superficialité sont les trois mamelles de cette critique du « premier jet », de l’écriture rapide. Cette critique s’appuie sur la vision couramment répandue d’une littérature sacralisée par le travail, Flaubert en étant l’exemple type avec ses brouillons et retouches sans fin.

28Or l’écriture rapide et sans remords de J. Jouet n’est pas une écriture sans travail : il substitue au temps de l’écriture du texte, gage de qualité, le temps du métier. Il écrit toujours et depuis longtemps et peut affirmer : « J’écris vite. Je connais mon métier » (OR, p. 175) ; et un peu plus loin :

Autant pour les poèmes de métro que pour l’épisode quotidien de Mek-Ouyes, c’est un gros travail, mais c’est un travail dont je sais clairement la durée. […] C’est vingt ans de métier, mais c’est un concept qu’on dirait inadmissible en poésie. (OR, p. 166)

29La poésie est un artisanat comme un autre où celui qui sait faire peut faire vite. Une grande partie du travail de J. Jouet pousse ainsi à la réflexion sur ce sacro-saint temps d’écriture, réflexion dont on a vu la genèse avec la communication de Virginie Tahar sur son journal pré-Oulipo : « Le jour passé, ne pas corriger11 ». Principe qu’il applique par exemple dans ses poèmes de métro, ses poèmes du jour en musique, son écriture de Mek-Ouyes en direct. L’écriture d’atelier, forcément contrainte en durée, s’inscrit bien sûr dans cette recherche autour du temps d’écriture mais aussi, nous le verrons, du rapport entre moment d’écriture et moment de la publication.

Contre la pureté, l’accumulation

30Le temps de travail du texte est également présenté par certains comme un temps d’épuration nécessaire pour passer d’un premier jet imaginé comme plein de scories à un texte dont la qualité n’ira qu’en augmentant, proportionnellement au temps passé à le travailler. Or J. Jouet rejette ce temps (sans que cela soit systématique) comme il rejette fermement cet absolu de pureté, à l’orée de son roman-feuilleton, genre impur s’il en est : « Le roman n’est pas pur (la poésie non plus), la langue n’est pas pure, même les origines ne sont pas pures12. » Ce rejet est développé dans le chapitre X, « Littérature pure », de L’Œuvre ronde : « Pour moi la pureté c’est quelque chose de métaphysique. C’est un absolu qui m’agace profondément. » Évoquant les œuvres de Balzac et de Perec, il fait ressortir des caractéristiques de cette littérature impure qu’il aime :

Moi je préfère les œuvres à la Balzac, œuvres impures par excellence, qui débordent, qui sont souvent immaîtrisées parce qu’il y a plein de choses ni faites, ni à faire (mais à refaire, oui), qui sont parfois de premier jet. C’est pour ça qu’il y a autant de différences stylistiques chez Balzac. Perec est une œuvre très impure parce qu’il est capable de mettre au même niveau des grilles de mots croisés et la Vie Mode d’emploi. Plus de hiérarchie, ça a été extrêmement libérateur pour moi. (OR, p. 166)

31Le débordement, la possibilité de refaire et l’absence de hiérarchie sont pour lui des espaces qui s’ouvrent. Ce sont aussi trois caractéristiques de l’écriture de l’atelier : l’atelier fait proliférer le texte de premier jet, l’atelier est un lieu où l’on fait et refait perpétuellement (sans que cela soit un tonneau des Danaïdes car les textes imprègnent les oreilles et les esprits des participants), l’atelier suppose l’absence de hiérarchie en écriture, aussi bien entre les participants qu’entre les contraintes proposées et les textes écrits : on expérimente l’écriture sous toutes ses formes.

32L’écriture peut ainsi se faire, à l’image des piles de bois du chantier paternel, par empilement de textes, de moments d’écriture différents. J. Jouet revendique une méthode « irresponsable », « polygraphique, boulimique et accumulative » qui « ne craint aucune impureté, aucune hâte et aucun effleurement13 ».

33On a vu plus haut le goût de J. Jouet pour les différences stylistiques chez Balzac : c’est aussi ce qu’il recherche par cette méthode accumulative : « en fait de style, je veux surtout qu’il y en ait plusieurs, ou, s’il était possible, qu’ils y soient tous14 ». Et J. Jouet retourne ainsi les jugements de valeur traditionnels sur l’œuvre littéraire, revendiquant la qualité de sa méthode au sein de son roman feuilleton Mek-Ouyes dont l’auteur se nomme « le meilleur polygraphe boulimique et diarrhéique qu’on puisse trouver sur la boule terraquée15 ».

34L’écriture n’est pas isolement, épuration progressive d’une source intérieure peu à peu rendue publique, elle est concentration et écho en soi de ce qui l’entoure, en strates qui s’accumulent, en styles et voix qui s’entremêlent. L’écriture d’un « professionnel des lettres […] qui vit de son art en travaillant beaucoup par la phrase sur tous les terrains du temps temporel de la vie qu’on vit16 ». Et l’atelier est une bonne chambre d’échos.

Le temps de l’atelier ne peut donc pas Être du temps perdu

35Pour certains, comme Hervé Le Tellier, l’atelier d’écriture est gamme : reprise d’exercices bien connus, maîtrisés, gammes du musicien. Pour J. Jouet, les « gammes » entrent dans son œuvre, revendiquée comme centrifuge et impure, sans hiérarchisation.

36Le temps de l’atelier peut par exemple être le temps de l’écriture du poème du jour. J. Jouet, refusant toujours la pureté, l’exprime ainsi : « Moi comme j’ai le déversoir du poème du jour, ça va tout seul17. » Car, si le poème du jour peut obéir à une contrainte précise comme l’écriture sur un morceau de musique, toute contrainte précédente peut aussi bien être réutilisée, ce qui simplifie bien les choses pour l’écriture du poème du jour en atelier.

37Mes élèves, en mai 2013, ont invité J. Jouet à écrire un poème pendant une rencontre dans le cadre scolaire. Ce poème fut le poème du jour, écho de cette rencontre. La rencontre n’est pas une situation d’atelier mais d’activité publique qui partage cependant beaucoup de points communs avec l’atelier : temps d’écriture contraint et situation publique, notamment.

38Il n’y a jamais de temps perdu, d’écriture perdue. Il suffit de saisir l’occasion aux cheveux, les mots et la forme peuvent faire œuvre.

L’inscription des écrits d’atelier dans l’œuvre

39L’écriture en atelier (ou plus rarement en rencontre) vient prendre place dans la construction de l’œuvre de manière plus ou moins directe : exploration des repères littéraires, comme nous l’avons vu, écriture à temps contraint, comme pour le poème du jour, et dans ce cas-là intégrée sans retouche, ou bien préparation, premier jet d’un passage à intégrer dans une œuvre.

40Dans les écrits intégrés directement dans l’œuvre, figure le plus souvent de l’écriture poétique : sa brièveté facilite son écriture, notamment en atelier. Le poème 190, « Petit poème en prose », de l’Histoire poèmes de J. Jouet est issu directement d’un atelier dans la lande pirouaise en Normandie en juillet 2010, atelier où il s’agissait d’inventer un animal ou une plante et de situer le texte lors d’un événement historique. Dans l’épisode du Poulpe écrit par J. Jouet, « Cris de mes chats le dimanche », figure également un beau présent, poème écrit par le héros avec les lettres de Claire, qui l’héberge sur sa péniche. Ce poème a été réalisé en atelier. Dans ce cas, J. Jouet en informe les stagiaires, changeant alors l’enjeu de l’activité. Il n’y a pas dans ce cas-là d’opposition entre le projet de travail de l’atelier et le projet de vie, d’écriture, les deux venant se superposer.

41J. Jouet explique avoir aussi écrit des « À supposer », prose brève, en atelier parce qu’il avait « des commandes », qu’il fallait qu’il « fournisse18 ». Dans ce cas-là, le texte est « quasiment abouti » et l’atelier est le lieu « d’exécution » de la commande.

42Quelquefois, pour des textes plus longs, l’écriture n’est pas terminée mais lancée, ce fut le cas pour des « pages entières de Bodo » ou pour des quenines de l’Histoire poèmes. Ces textes « issus des ateliers » ne sont pas forcément aisés à repérer. Pour les séquences de Bodo que J. Jouet déclare avoir « démarrées en atelier », je ne peux faire que des suppositions : un chapitre qui est une réécriture de Phèdre, des pages 250 à 313, un texte à démarreur sur le propre de l’homme, page 78, un conte, page 316, entre autres. Les différences de style ne sautent pas aux yeux ou semblent difficilement imputables à l’écriture en atelier puisqu’elles sont constitutives de l’écriture même que recherche J. Jouet.

43Ainsi l’atelier apparaît-il comme une occasion d’écriture en parfaite cohérence avec le travail de J. Jouet : il n’est pas du temps perdu mais une expérience supplémentaire sur le temps contraint, empilement et insertion possible des textes, une occasion de militantisme d’une écriture impure.

L’atelier est un plaisir stimulant

44L’écriture en atelier dure selon la proposition entre quinze minutes et une heure. La publication orale du texte suivra immédiatement cette écriture. S’il s’agit, comme on l’a dit, de « rentabiliser le temps de travail », J. Jouet profite avant tout du moment « d’excitation intellectuelle » que cette situation en temps contraint et en public génère.

Contrainte de temps et créativité

45La stimulation de cette contrainte temporelle joue aussi bien pour l’invention de contraintes que pour l’écriture elle-même : « l’inventeur » et « le poète », les deux figures du scripteur oulipien analysées par Christelle Reggiani19, bénéficient de l’écriture en atelier. On retrouve ici un phénomène que J. Jouet a développé avec d’autres protocoles que l’atelier, comme les poèmes de métro : « C’est la compression du temps au moment où ça se détend qui va faire l’invention. C’est assez agréable, c’est un moment d’un grand dynamisme à la fois intellectuel et esthétique20. » À Pirou, après un poème de marche composé (silencieusement et sans papier) en trente minutes dans un trajet jusqu’à la plage, J. Jouet doit ramener sa troupe jusqu’au lieu de départ : que faire ? Il décide de garder la procédure du poème de marche mais d’y ajouter une contrainte : chaque vers commencera par le nom d’un même personnage (au choix de l’auteur), à travers les yeux duquel le paysage sera vu. Dans ce cas, l’écrivain se retrouve face à cette nouvelle contrainte aussi vierge que les stagiaires dans un « moment d’excitation intellectuelle ». De même à Bourges, en 2011, beaucoup des propositions de réécriture de Mallarmé sont neuves, inventées sur place.

La publication immédiate

46La stimulation est d’autant plus forte que l’atelier permet de lier moment de l’écriture et moment de la « publication du texte ». Comme l’a montré V. Tahar dans son analyse du journal de J. Jouet, celui-ci écrit « pour être lu ». Dans L’Œuvre Ronde, J. Jouet précise : « Je suis très sensible aux réactions des lecteurs. C’est le moment où le métier fonctionne^. » (OR., p. 181). L’atelier où la lecture de chacun se fait en léger différé par rapport à l’écriture est une situation idéale. Qu’importe le nombre des lecteurs : c’est la qualité d’écoute qui compte. Cette même pensée anime d’autres projets d’écriture de J. Jouet : l’écriture en direct pendant certains festivals littéraires (Paris, Beyrouth, Metz…) d’épisodes de son feuilleton Mek-Ouyes et le projet de poème adressé que J. Jouet utilise pour son poème du jour depuis juin 2013. Il s’agit chaque jour de prendre un nom dans l’annuaire de l’Ain (en suivant l’ordre alphabétique), d’écrire un poème à la personne à partir de ces faibles données et de lui envoyer par la poste.

L’art de l’improvisation

47C’est en 2013 aussi que J. Jouet a poussé sa réflexion pratique sur le temps d’écriture et le délai de publication à son paroxysme avec la pratique de l’improvisation orale.

48Abigail Lang nomme le travail écrit en temps contraint « improvisation écrite21 » où il faut « renoncer à se retourner et à corriger22 ». Cependant le pas n’avait pas été franchi entre cette improvisation écrite et l’improvisation orale, cette « composition ex tempore – sur-le-champ, improvisée – » qui, comme l’écrit A. Lang (citant Mary Carruthers), « était considérée comme “l’expression la plus haute de maîtrise et de culture dans les arts” à l’Antiquité et au Moyen-Âge23 ».

49Avec un groupe stable de stagiaires pendant cinq jours à Bourges, avec un groupe quasi stable pendant cinq demi-journées à Pirou, J. Jouet met en place en juillet 2013 des protocoles de création et des entraînements. Comme le décrivait A. Lang pour les poèmes de métro, « si la préméditation peut être réduite à presque rien au moment de la composition, c’est qu’elle a été investie dans la conception de la machine, la procédure de composition24 ». De même ici il s’agit de creuser le métier de la composition sur des formes fixes ou dialoguées. À Pirou en 2013 les participants ont présenté, à la soirée finale du vendredi, quatre formes : morale élémentaire, chronohaïku, gestomètre et une forme malgache dialoguée, le hain-teny25. Si J. Jouet n’a pu participer à la présentation finale de Pirou pour des raisons techniques, il avait « mouillé sa chemise26 » à Bourges.

50Assister à l’improvisation, c’est assister à la fois à l’énoncé de la contrainte (telle forme et tel thème), à la conception (dans le temps de réflexion qui est accordé) et à la publication du texte, lente et mesurée. C’est un moment poétique très fort, et dont le caractère exceptionnel tient aussi au caractère éphémère. J. Jouet se dit ainsi peu favorable à leur enregistrement ou à leur retranscription. On est encore ici dans cette idée d’une écoute qualitative, peu nombreuse, extrêmement limitée dans le temps mais d’une concentration extraordinaire.

51Très concrètement, écrire ici « n’est pas un jeu solitaire27 » : il ne peut y avoir improvisation sans auditeur. Chaque geste que fait l’auteur, la lectrice le fait en même temps que lui.

52L’écriture en atelier de J. Jouet, c’est l’écriture d’un écrivain pragmatique sorti de sa tour d’ivoire, dont l’écriture survient au plus près de la lectrice. L’écriture d’un écrivain extrêmement méthodique, d’une « méthode irresponsable », dont le but est de ne pas s’emmieller28 mais d’emmieller une certaine vision de la pureté et de la Littérature. Utiliser le temps d’écriture en atelier comme un temps d’écriture à part entière apparaît comme une idée du « tout bénèf ». Cela n’a cependant rien à voir avec un filon mais bien plutôt avec un militantisme poétique. C’est aussi une écriture où c’est une pratique et une exploration continuelles qui nourrissent la réflexion de l’écrivain et son œuvre, répondant à un besoin, le « pas assez de travail29 » exprimé dans son journal. L’atelier d’écriture pour J. Jouet : « C’est la logique, la pure logique de l’affaire » oulipienne.