Jacques Jouet, une singulière attention au monde
p. 201-212
Texte intégral
1Né à l’Oulipo sous les auspices d’un atelier d’écriture animé par Marcel Bénabou, Georges Perec et Jacques Roubaud, Jacques Jouet en est aujourd’hui l’un des membres les plus notoires et les plus prolifiques. Oulipien, il l’est pleinement, lui qui a inventé et fixé des pratiques, des formes et des contraintes désormais reconnues parce que remises en jeu par d’autres, des poèmes de métro aux « À supposer » en passant par les redondes ou les monostiques paysagers, par exemple. Oulipien exemplaire à sa manière, du fait de ses contributions éminentes et de son engagement sans faille dans la vie collective du groupe, il fait cependant aussi entendre une voix propre, une voix singulière, qu’on identifie par-delà contraintes et formes, les siennes ou celles des autres. À quoi reconnaît-on, dans bien des cas, un texte de J. Jouet ? Reparcourant certains de ses recueils, on cherchera à cerner les traits de cette voix particulière.
2Tenté de reprendre d’abord les Poèmes de métro, recueil et expérience importants dans le parcours de J. Jouet, on partira pourtant d’un monostique paysager, autre forme éminemment personnelle créée par l’écrivain, et qui le définit tout autant que les poèmes de métro ou les « À supposer » – donc la voix de J. Jouet, en sa singularité, n’est pas liée à la longueur de la phrase, vers ou pas, puisque la longue phrase des « À supposer » le fait entendre aussi bien que la densité du monostique…
3Rappelons comment J. Jouet définit le monostique paysager : « Il s’agit d’un poème composé sur le motif, devant un paysage. […] En lecture orale, il est prononcé par le poète qui balaye les regards de ses auditeurs comme s’ils étaient le paysage. Quelques-uns suivent1. » Et un exemple canonique, parce que c’est aussi un « métamonostique » :
quand je regarde le paysage, je suis tout au plus le paysagiste, qui est vu dans le paysage d’un autre paysagiste, éventuellement2.
4J. Jouet est fondamentalement peintre – et peintre de la vie moderne, à sa manière. Comme il l’avouait à Marc Lapprand3, il aurait aimé peindre… Disons-le donc tout de go : J. Jouet est le plus (indirectement) oupeinpien des Oulipiens, l’un de ceux pour qui la préoccupation de l’image est la plus présente dans sa pratique du verbe – et de la création plus largement puisqu’il a pratiqué le collage et réalisé de nombreux projets avec des artistes et des plasticiens. Comme on l’a vu dans la citation précédente, pour lui l’image est peut-être moins une fin en soi qu’un moyen de s’interroger sur sa propre place dans le monde, face à ce morceau du monde qu’il observe.
5Prenons donc cette observation comme un principe fondateur : J. Jouet, pour le moins J. Jouet poète, est peintre, et peintre sur le motif. Il se pense d’abord comme celui qui voit. Et qui transcrit, transpose, transmet ce qu’il voit, ce qu’il a vu. Non qu’à la lecture d’un monostique paysager on puisse effectivement « voir » ce qu’il a vu (encore que…) mais du moins nous, lecteurs-auditeurs, sommes convoqués à faire, par le poème, l’expérience indirecte d’un regard. Par le poème et, plus précisément en l’occurrence, par l’expérience de l’audition du poème car J. Jouet définit un protocole de lecture orale pour le monostique paysager ; certes, tout poème n’existe que de sa performance orale, cependant le principe vaut ici de manière plus radicale que pour bien d’autres poèmes car lire un monostique paysager, ce n’est pas seulement le faire exister par la voix : c’est aussi, nécessairement (car telle est son essence), le faire exister du regard.
6Avec le monostique paysager, J. Jouet formalise une pratique qui ne se contente pas d’affirmer la nécessité de l’oralisation mais bien la présence d’un paysage de spectateurs-auditeurs (et non plus de simples lecteurs…). En découlent trois observations décisives :
- d’une part que le paysage qui a donné lieu au monostique, lorsque celui-ci est oralisé devant des spectateurs, est métamorphosé, transfiguré : ce sont les spectateurs eux-mêmes qui deviennent le paysage, qui sont à la place du paysage. Autrement dit, ce qui importe finalement, c’est moins le paysage en tant que tel (encore que…), celui qui est censé avoir suscité le poème, que ce geste, beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît, qui constitue les spectateurs eux-mêmes en paysage, qui les convoque, droit dans les yeux, à être comme une partie de ce paysage devant lequel ou dans lequel ils ne sont pas du tout.
- d’autre part et par voie de conséquence, il y a dans cette relation aux spectateurs-auditeurs un vrai renversement : au lieu que ces derniers assistent, passivement, à une lecture-performance à laquelle ils restent extérieurs, ils sont clairement désignés par le poète, et à ce moment précis seulement où il lit le monostique paysager devant eux et pour eux, comme ce qui doit être regardé. Loin que l’auditeur soit seulement le récepteur, passif, d’un texte qui dit un paysage saisi sur le motif, il devient donc l’enjeu de la lecture, au-delà du paysage. Ce dernier, saisi par le monostique, n’est là que pour attirer l’attention, capter le regard et l’oreille de l’auditeur – et le transformer à son tour en paysage potentiel… sur lequel J. Jouet ne manquera pas d’écrire s’il le souhaite…
- et une autre observation, en réalité non moins décisive : le « paysagiste » qu’est le poète devient lui-même paysage potentiel pour un autre « paysagiste », potentiellement le spectateur-auditeur, au moins celui qui suit (non pas seulement, de l’oreille, la lecture, mais celui qui suit aussi des yeux le lecteur-poète dans la performance qu’il donne, à distance du paysage qui a pu suggérer le poème, du texte lui-même). Écrire un paysage, pour J. Jouet, c’est au fond devenir à son tour paysage potentiel – pour un autre paysagiste. On pourrait en déduire que le poète aime à s’offrir comme sujet lui-même, motif potentiel d’un autre poème, en conclure qu’un tel protocole constituerait une sorte de dispositif pour se mettre en valeur, se faire voir ; mais l’enjeu du poème est tout différent puisqu’il s’agit de se faire voir non pas seulement comme celui qui a regardé, qui regarde, mais comme celui qui est regardé, et regardé en regardant qui le regarde…
7Le poème, selon J. Jouet, et quel que soit son objet, est d’abord et surtout, peut-être exclusivement, cette relation, cette dynamique, cette tension entre un regarder-voir et un être regardé-vu. Écrire, pour J. Jouet, c’est observer et réclamer qu’on l’observe. C’est un va-et-vient permanent, où le « je », la parole focale, n’est pas dans un jeu narcissique qui afficherait comme seule finalité le dessein d’attirer l’attention : le « je », ici, construit un jeu qui le fait être dans le regard de l’autre tout en même temps que l’autre trouve sa place dans l’espace textuel, dans l’espace sonore, dans l’espace où toute relation devient possible, que constitue le poème. Tout poème jouetien, en ce sens, est affirmation de soi et affirmation de soi comme apparternant à un ensemble, à une communauté.
8 Des Poèmes avec partenaires à MRM4 en passant par tous les poèmes-portraits que pratique J. Jouet5, sa poésie procède de ce jeu de va-et-vient où le « je » existe parce qu’il fait exister l’autre – et vice versa, d’une certaine manière. Écrire, pour J. Jouet, c’est être pleinement au monde, planté dans la glaise de la réalité, comme et avec tout autre ; écrire, pour lui, c’est ne pas être seul, fût-ce dans l’exercice supposé solitaire de l’écriture. Tout poème de J. Jouet est une interpellation et une revendication d’appartenance, un « Eh ! les gars, je suis là ! » – à quoi Paul Fournel répondrait sans doute « C’est quoi ce mec ? »… avant de finir par le coopter…
9Un petit détour s’impose par les Cantates de proximité. Et par le magnifique dernier texte – dernier parce qu’il ressaisit tout, parce que tout le livre s’y presse, y trouvant son achèvement et sa renaissance potentielle. C’est « Enterrement à Ornans », qui s’écrit évidemment par référence au célèbre tableau de Courbet, lequel constitua à la fois, on le sait, un scandale et une « révolution ».
Un livre, c’est une heureuse besogne et gangue
pour peu qu’il marche bien et fasse bouger le paysage
et rencontre le concret sévère qui perce le cocon.
J’insiste sur cela : car le cocon demande
quelque chose au monde qui l’entoure : de venir
et de résonner, chose qu’il ne serait guère raisonnable
de nous reprocher, de notre côté, de rechercher.
Le monde ne s’y dénude pas, n’y donne aucune
explication de soi-même, de ses supposés sens ou non-sens
le monde sur lequel je me refuse à pleurer
mais il traverse, à pied pas sec, sans protection, sous les regards6.
10Pour J. Jouet, l’exercice de l’écriture, cette « besogne » (le terme est assurément délibéré, qui se veut trivial et familier, ancré dans la matérialité de ce paysage qu’il s’agit de « faire bouger »), ce n’est rien d’autre qu’ériger un miroir où le monde se donne à voir. Non le miroir du roman disposé le long du chemin mais cette injonction construite par le texte, et cette possibilité élaborée, de rencontrer « le concret sévère ». Car J. Jouet l’affirme un peu plus loin, définissant ce qui pourrait être son art poétique : « Je tiens que la poésie est un art essentiellement concret7. » Tellement concret, au reste, que le substantif féminin, trop abstrait ou trop académique, trop statique surtout, qui sent trop la clôture de la chambre ou du bureau, trop étroit en somme, laisse place à un « substanverbe » masculin : le poésir. « Poésir de proximité », « poésir de prolixité », dynamique d’un texte en marche, d’un poème qui creuse son sillon, d’un vers à l’autre, dans la glaise du monde pour en éprouver la substance. Comme le peintre, le poète est un artisan qui travaille la matière, à même le monde :
le poésir que j’ai commencé de faire sur le motif
sur le métier, sur les métiers, sur les semblables que j’entoure
et qui m’entrouvrent des paysages et des passages nouveaux et nerveux.
11Le poésir est ce tissage des mots en train de se faire, un à un saisis, confrontés, raboutés les uns aux autres pour faire surgir ce tissu textuel qui, tel un filet, permet de saisir « les semblables » et de les entourer afin qu’ils « entrouvrent » au poète des voies d’accès nouvelles au monde. Le poésir est ce geste du regard et des mots par quoi l’on s’ouvre au monde, un jeu de va-et-vient (« j’entoure »/ « m’entrouvrent ») qui est surtout un échange : prêter son attention au monde par le poème en train de s’écrire, c’est recevoir en retour, accéder à une perception plus aiguë des choses et des êtres. Pour J. Jouet, l’exercice de la poésie n’est pas un jeu en solitaire : il requiert, effectivement, des partenaires. Et ceux-là sur lesquels le filet textuel s’est posé n’en sauraient être victimes ; le poésir leur offre, à eux aussi, un accès au monde et peut-être à eux-mêmes que la poésie académique, dans la distance des livres et de la tradition, n’aurait pas permis :
J’ai fait lire des poèmes à des peu lecteurs
pour ce que ces poèmes leur étaient consacrés
la raison n’est pas plus vergogneuse qu’une autre8.
12Plus qu’une stratégie pour faire lire, l’art de J. Jouet est par essence ouvert au monde et aux autres : il les travaille, s’en empare l’espace de quelques mots, de quelques vers, mais c’est pour mieux partager et éprouver combien lui aussi, il leur appartient – comme on appartient à une communauté. Alors oui, le banal, le quotidien, le prosaïque, la sueur et la boue ont là toute leur place. Et c’est pourquoi cette poésie-là peut être à la fois épopée et héroï-comique, poésie bachique et élégie, grande forme et « petite boîte » : J. Jouet s’approprie les formes ou en invente si besoin, pour capter le monde et y poser son regard. Il est, par nature, un poète trans-forme, multi-forme(s), parce que le dispositif qu’il met en place ne tire son prix que de sa capacité à mettre en œuvre le poésir. Dès lors, on peut effectivement tout brasser, tout embrasser, tout enserrer dans les bras du texte, la fin et l’origine, la sensualité et « le concret sévère », l’érotisme et l’interrogation sur soi – et clore le poème et le livre en convoquant un autre tableau de Courbet :
Et si la Loue était, ce jour-là, le monde
j’étais, sans discussion, et comme je n’ignore pas qu’on
l’a beaucoup dit j’étais arrivé, moi-même, pauvre poule trouvant
qu’à un couteau aimé, avec manche, lame et plaie
le paysage ressemblait
j’étais arrivé, suant, exactement comme un con
j’étais là comme un con devant son origine9.
13Le coup de force de L’Enterrement à Ornans, celui du déplacement radical du tableau d’histoire en lui donnant un sujet banal ou trivial à sa façon, pratique qu’en d’autres temps on aurait qualifiée de burlesque ou d’héroï-comique, n’est pas convoqué gratuitement : aller à Ornans pour y faire l’exercice du poésir dans le paysage de Courbet et indirectement dans le tableau, c’est dire le sens et l’exigence d’une pratique d’écrivain, qui revendique pour la poésie une même attention au monde, aux petits, aux obscurs que le faisait en son ordre le Courbet de L’Enterrement. Labourer cette terre-là et chercher à sentir ce tableau-là depuis son lieu-origine, c’est affirmer l’essence d’une conception de la poésie, la faire renaître de ce coup de force liquidateur, célébrer sa renaissance d’avoir enterré couchers de soleil et grands sujets d’histoire – et c’est pourquoi convoquer in fine L’Origine du monde est plus qu’une pirouette ou un clin d’œil ; et c’est aussi pourquoi cette poésie-là, au fond, dans son attention au monde et aux choses, est profondément politique ; et c’est pourquoi, enfin, le poète se retrouve (au-delà du jeu de mots…) « comme un con » : ayant tout liquidé de ce qui pouvait faire la poésie académique, il faut tout réinventer…
14Dans l’ordre de la poésie, cette singulière attention au monde et cette injonction à faire (re)naître la poésie d’où il n’est pas classiquement attendu qu’elle surgisse, trouve peut-être un de ses aboutissements possibles, un de ses lieux privilégiés dans les Poèmes de métro (on proposerait volontiers de considérer que l’entreprise de Mek-Ouyes en est, à sa manière, le pendant en prose). D’abord, assurément, parce que le métro est le plus trivial des moyens de transport collectif, le plus populaire, le plus adéquat à une démarche qui entend se confronter au monde grouillant du commun, de la plèbe en son quotidien, du tout-un-chacun dans l’exercice du déplacement le plus dénué de pittoresque, de romanesque, d’inattendu – le moins potentiellement poétique, dans une approche convenue. Ensuite parce que ces Poèmes de métro (qui répliquent aussi à Zazie, et prennent à leur façon le roman de Queneau à contrepied) constituent, de l’aveu même du poète, une plongée dans l’« en-deçà », dans l’obscurité du sous-sol (intérieur, tout autant), dans le « ventre » de Paris10, et se veut aussi plongée dans sa propre conscience :
Je descends profond sous Paris et je veux écrire sous moi,
donner de la voix à ce qui se promène, ronge son chemin par-dessous,
remonter en deçà de petites paroles qui ne sont pas encore
et déposer dans leur bol préparatoire aux parois lisses le ferment nécessaire.
C’est là le signal obscur de cette entreprise : je descends composer11.
15S’avoue là une caractéristique cruciale de l’entreprise, et sans doute de toute la poésie de J. Jouet : la dialectique qu’elle instaure, qu’elle rend possible par son dispositif même, entre le monde, l’autre, l’inconnu croisé ici ou là, ce qu’il fait naître de suggestions, et soi ; dialectique de l’intime et du partagé, du collectif et de l’irrémédiablement solitaire – et le discours de soi, à partir de soi et sur soi, ne saurait émerger que de la confrontation à l’autre, de ce que la co-présence de l’autre, du monde, fait dégorger de soi-même :
Je sais que sur la plus belle plage du monde, je pourrais avoir ce regret de mon métro
et que les passants qui sont d’un troupeau d’un peuple, dont je suis, me sont des utilités
comme je leur suis l’inutilité qui trace
des vers sur son papier qu’il a l’air d’extraire du sous-sol
et de détacher des veines du gisement, dont ils sont un bout itinérant.
Ce poème de métro sera donné, ce soir, à Mercœur12
et, cette fois, ce soir est vraiment ce soir.
Au cœur de la mère
il y a le métro, puisque la métro-pole du métropolitain est la mêtêr-polis, la ville-mère13…
16Se prolonge ainsi, par le biais de la sollicitation extérieure liée à la rue Mercœur (et à son nom même, qui conjoint mère et cœur !), tout un travail métaphorique qui conduit à faire de l’expérience du poème de métro celle d’une plongée au cœur de la terre-mère, occasion de se confronter au « troupeau » pour mieux accéder à soi-même. Au-delà de toutes les références, de tous les savoirs qu’on peut convoquer (et dont J. Jouet s’amuse assurément…), de Bachelard à la psychanalyse en passant par l’étymologie, s’impose le constat que le poème de métro ne saurait se jouer comme de l’extérieur, « professionnellement » : il engage, il n’a de sens que de l’engagement que le poète y consent. Et ce qu’il y engage, c’est lui-même, son acuité au monde, l’ouverture de tous ses sens à ce spectacle particulier du monde offert par le métro, dont il s’avère, incognito, le spectateur et l’interprète privilégié.
17 Le protocole qui donne lieu à ces poèmes14 constitue de fait un dispositif sensible, on voudrait même dire « sensitif », pour mieux percevoir le monde :
Depuis que je compose des poèmes de métro dans le métro
[…] j’ai sérieusement bouleversé ma perception de cet univers.
Cela, dans le sillage d’aucune espèce de révélation ou de miracle
mais par le simple fait que, ne lisant pas un livre,
je lève le nez sur ce qui arrive, au moins la moitié du temps15.
18Renversant plaisamment une vieille problématique (vivre ou écrire, se retirer du monde comme seule possibilité pour l’écrire…), J. Jouet présente le protocole poétique mis en place pour les poèmes de métro comme un moyen de ne pas lire un livre… C’est là plus qu’une boutade ou une plaisanterie : c’est la revendication de l’acte d’écrire comme une manière, la seule peut-être (puisque la lecture, paradoxalement, semble éloigner du monde, empêcher de le voir), de percevoir, de se confronter pleinement au quotidien, aux autres. Dans le métro, il ne faut pas lire16 (pas même les Poèmes de métro…) : il faut écrire des poèmes (de métro). Et, clairement, lire les Poèmes de métro dans la solitude de sa demeure, ce devrait être retrouver quelque chose de l’expérience de cette proximité à l’autre offerte par le transport en commun.
19Le poème de métro est d’abord un dispositif qui exige de qui le compose cette attention au monde auquel il se trouve confronté.
20Tous les poèmes de J. Jouet sont des « poèmes avec partenaires » – pour jouer du titre éponyme d’un autre recueil. C’est vrai des monostiques paysagers, qui n’existent que du monde dont ils saisissent quelque chose, happé par le regard d’un poète qui remet en jeu et en mouvement ce fragment du monde lors des performances publiques qu’il en donne, cherchant du regard ces auditeurs-spectateurs qui entrent, sinon dans le paysage, du moins dans le regard qu’il a porté sur lui. C’est vrai également des Cantates de proximité, qui sont comme des « répliques » à telle scène de groupe dans la réalité d’une entreprise ou d’une institution, à telle photo ou à tel tableau, et entendent témoigner qu’on était là, qu’on a vu et perçu quelque chose de cette vie collective à peine entrevue ou juste représentée, et dont on cherche à faire sentir ce qu’elle peut avoir de spécifique. C’est vrai plus encore des Poèmes de métro, qui offrent comme autant de tableaux vivants en perpétuelle mutation. Sauf que cette fois, il ne s’agit pas de monostiques paysagers : dans le métro, l’attention se fixe plus volontiers sur tel visage, telle attitude, tel nom de station, telle publicité, que sur l’entièreté d’un « paysage » offert ; l’acuité spécifique au poème de métro tient à ce dialogue avec ce qu’offre la réalité immédiate, dialogue inévitablement inabouti puisque jamais on n’adresse la parole à l’autre en dévoilant le jeu poétique en cours, mais dialogue fructueux en ce qu’il exige de soi une attention particulière au quotidien, à ce qui reste d’ordinaire inaperçu. En ce sens, les poèmes de métro sont exemplairement poèmes avec partenaires, paradoxalement puisque les partenaires restent exclus d’un jeu qu’ils ignorent, contrairement à MRM et à bien des textes des Cantates de proximité ou de L’Histoire poèmes17. Et dans ce jeu avec l’autre, croisé au fil des stations dans la rame de métro, le partenaire premier, c’est soi-même.
21En l’occurrence, le poète qui se soumet à l’expérience de ce que le hasard du quotidien dans le métro lui propose se situe au centre du jeu ; il est le point focal et le centre du dispositif18, son cœur vivant, pour mieux percevoir. De fait, le sujet créateur adopte la posture de qui reçoit le monde, les influx du monde, pour en restituer quelque chose. Pour lui, faire l’épreuve du poème de métro, ce n’est pas faire un poème de salon, ce n’est pas écrire à la table : c’est affronter le monde, sortir de soi et s’exposer – comme on s’expose à la lumière, ou à un flux de propos, de silhouettes et de visages, un flux à la fois éphémère et sans cesse reconstitué dans ce monde souterrain de la rame qui roule.
22Car il faut se garder d’oublier ce qui sans doute constitue un principe essentiel de la démarche de J. Jouet : les dispositifs qu’il met en place, du poème du jour au poème de métro en passant, dans un autre ordre, par le roman-feuilleton, ne sont ni confortables ni rassurants : ils impliquent que le poète s’enjoint littéralement d’être présent, d’être présent au monde par le protocole qu’il a lui-même fixé. En ce sens, ces procédures de composition s’apparentent à des contraintes qu’il s’assigne pour réagir, répliquer à ce que le monde lui offre, tel visage aperçu, telle odeur du métro, tels titres des œuvres d’autres écrivains ou tels mots proposés par ceux-ci19. Il s’agit de se mettre en danger, de s’exposer, y compris dans des moments d’écriture publique, où la pression se redouble du fait qu’on accepte d’être vu en train d’écrire, en train de composer en direct – on peut évoquer ici, tout particulièrement, l’écriture des tribulations d’Agatha (figure familière du roman-feuilleton de Mek-Ouyes), de Paris20 à Beyrouth en passant par Medellin, ou encore tel autre moment d’écriture retransmis sur grand écran lors d’une résidence. Il s’agit de se contraindre à répondre par l’écriture à une situation, à un contexte, au hasard de ce que ce protocole va offrir. En d’autres termes, cette mise en danger est un refus, là encore, d’une posture d’écrivain retiré du monde, enfermé dans la tour d’ivoire d’un univers de livres, pour au contraire aller au devant de ce que le monde propose et se confronter à l’injonction qu’on s’est faite d’y répliquer. Or cette mise en place de dispositifs qui induisent des situations d’urgence pour l’écriture (J. Jouet ne peut pas ne pas écrire puisqu’il s’est mis en devoir le faire…) relève elle aussi d’un art poétique, si l’on veut, en ce sens qu’il ne peut s’agir que de refuser le temps de la maturation, de la réflexion a posteriori – pour mieux accepter que surgisse, dans le flux de l’écriture auquel on s’est mis en posture de devoir se plier, quelque chose de soi, de ses lectures antérieures, de la langue qu’on maîtrise, et de sa propre histoire.
23C’est pourquoi encore J. Jouet n’est aucunement un « voyeur », qui observerait et se contenterait de rapporter ce qu’il a vu ou ce qu’il ressent. Pour lui, écrire un poème, être dans le poésir, c’est d’abord se poser là, dans le métro, dans une entreprise, ou dans n’importe quel paysage ; puis c’est élever la voix (« Au cœur des mots poésie, poète et poème […] / il y a un hiatus “ohé !” ou “ohè” où la bouche bée son vide en crachant son plein21 ») afin de s’offrir, soi, à l’échange, au dialogue :
poésie mon jeu, ma méditation et mon outil pour correspondre,
j’ai bien dit « correspondre », au sens postal du terme avec l’adresse et le timbre, je n’ai pas dit
« pour communiquer22 ».
24C’est pourquoi le poème exige qu’on réponde, qu’on donne quelque chose en retour, même si on ne le sait pas – ne serait-ce que cette présence qu’on offre au regard du poète, cette co-présence par quoi il s’éprouve partenaire implicite au sein d’une communauté dont il constitue l’un des éléments. Et c’est pourquoi, enfin, cet échange, muet et souvent implicite, produit de la connaissance de soi, participe au sentiment d’appartenance.
25 La poésie, pour J. Jouet, est une dynamique, une dynamique partagée. Ce qui caractérise sa poésie, c’est cette posture exigeante, cette revendication de soi, un « je suis là ! » qui ne peut être du même geste qu’une singulière attention aux autres. Et voilà pourquoi cette poésie-là n’est ni exclusivement formaliste (au sens où la contrainte et la forme, ou encore l’expérimentation, seraient la seule visée) ni purement ludique au sens d’une sorte de superficialité, de plaisir gratuit qui n’engagerait rien d’autre que le simple plaisir des mots – quand bien même J. Jouet aime à répéter que « la poésie a à voir avec le rire23 ».
26Cette poésie-là, profondément oulipienne, est aussi jouetienne : c’est une poésie de la générosité, du don de soi, une poésie qui ne peut se penser, se vivre, que comme processus de mise en disponibilité au dialogue. Le dernier texte des Poèmes de métro affirme boucler un cycle (douze mois) pour mieux dire la nécessité de réinventer la pratique, face au risque qu’elle court désormais, celui du faux :
Si douze mois de poèmes de métro se terminent,
se terminent sans se renouveler comme tel,
c’est que, des poèmes de métro, je commence à sentir que je pourrais en composer, de ma
chambre, des faux24.
27Cette exigence du vrai, de la sincérité, pose une éthique fondamentale, qui n’est ni purement morale au sens où elle pourrait exister en dehors du champ de l’écriture, ni purement esthétique au sens où elle relèverait d’un art poétique séparé de tout engagement de la personne : pour J. Jouet, cette éthique est exactement ce qui le définit comme écrivant, ce qui le définit comme individualité qui ne peut se dire, se sentir exister que dans l’écriture – et elle s’affirme à ses yeux, d’abord et avant tout, comme un « entre-nous », où c’est précisément l’écriture qui fait trait d’union25. C’est l’entre-nous de la complicité, de l’intimité, mais alors conquise sur le hasard d’une rencontre fortuite et éphémère dans la rame du métro, par exemple :
Que ceci reste entre nous, parmi tout ce qui sort si difficilement de nous.
Ceci qui cherche un chemin ni dans le marginal fracassant
ni dans les bons sentiments, mais dans la moyenneté
d’une production ininterrompue, comme le cœur,
un stylo à pompe régulière, la régularité du métropolitain, les règles
à date fixe, tache prévisible et rousseurs26.
28 C’est aussi l’entre-nous d’une écriture sans dessein, correspondance qui se joue non sur le fondement d’une haute pensée qu’il s’agirait de transmettre, mais d’un « parler pour ne rien dire », pour ne rien dire d’autre que la prise de parole, le chuchotement d’une écriture quasi muette mais qui instaure un espace textuel de rencontre :
C’est vrai, j’écris ce qui me vient et ce qui s’insinue
entre les temps battus, roulés, de la contrainte et de la ligne.
J’écris, je ne parle pas, je n’ai rien à dire, et je veux qu’il y ait quelque chose à entendre,
drôle de paradoxe qui définit ma nation littéraire27.
29Le mot nation (serait-ce que J. Jouet passe alors par la station éponyme ?) avoue un choix et une revendication : ceux d’être un écrivain particulier, qui cultive son propre rapport à l’écriture comme aux autres – et tant pis si cette nation-là compte peu de membres… « Je suis, dans le métro, un homme qui écrit28 », dit encore J. Jouet, se définissant par ce trait qui constitue sa manière à lui d’appartenir à cette « nation littéraire » qu’il revendique – là encore, la République de Mek-Ouyes peut en être perçu, selon nous, comme le pendant en prose, sous le régime du roman-feuilleton. Son pays, c’est la vie, la monotonie d’un quotidien qui ne demande qu’à être réveillé à ses propres bonheurs potentiels, le prosaïque dans toute sa force et dans tout son prix (aucune poésie aussi savante, parfois, qui ne rase aussi délibérément la prose, comme pour mieux approcher du quotidien de tout un chacun, pour le lui faire voir autrement, mais avec ses mots…). C’est la « nation » de ceux pour qui écrire n’est pas imposer un point de vue ou une lecture du monde mais se donner comme mission d’aller à la rencontre du quotidien (et non tout à fait de l’infra-ordinaire perecquien, car la visée est différente), de se constituer par ce qu’on écrit en simple écho au monde.
30La générosité de cette démarche-là, c’est qu’elle installe le poète au centre, en plein centre, mais seulement pour mieux sentir, pour mieux faire voir – et aucunement en surplomb. Jamais J. Jouet ne prend le monde de haut : sa vraie place, dans la rame du métro, c’est celle, modeste, du strapontin, celle d’un anonyme qui, dans la solitude de qui écrit, affirme par l’écriture que quelque chose, par-delà l’éphémère, le fugace et même le plus radicalement trivial, se partage. C’est dans cet esprit que J. Jouet aime cultiver l’humble et le petit (le « petit message » de son répondeur…), peut-être pour mieux éprouver la vanité des choses – parce que cette vanité-là fait en même temps tout leur prix.
Notes de bas de page
1 J. Jouet, Du monostique, La Bibliothèqe oulipienne, 2004, n° 135, p. 12.
2 Ibid., p. 13.
3 Voir M. Lapprand, L’Œuvre ronde, Limoges, Lambert-Lucas, 2007, p. 22 et 28 notamment.
4 J. Jouet, Poèmes avec partenaires, P.O.L., 2002 et MRM, P.O.L., 2008.
5 Voir notamment J. Jouet, Cantates de proximité, P.O.L., 2005.
6 J. Jouet, ibid., p. 219-220.
7 Ibid., p. 222.
8 Ibid.
9 Ibid., p. 223. La référence ici nous paraît double : d’une part au fameux couteau de Lichtenberg et à son paradoxe (ce couteau sans lame auquel ne manque que le manche…), d’autre part à l’expression populaire, voire argotique, « comme une poule qui a trouvé un couteau », désignant l’hésitation, l’incompréhension d’un sujet face à ce qui le déconcerte.
10 Faut-il rappeler que J. Jouet dit l’importance pour lui de la lecture des Rougon-Macquart – mais aussi de La Comédie humaine ou de Jules Verne ? Voir sur ce point M. Lapprand, op. cit., p. 178-180.
11 J. Jouet, Poèmes de métro, P.O.L., 2000, p. 24.
12 Comme indiqué dans les Notes de fin de volume (ibid., p. 263), la section où figurent ces vers a été composée pour une lecture à la MJC Mercœur, à Paris (19 février 1996).
13 Ibid., p. 41.
14 Voir J. Jouet, « Qu’est-ce qu’un poème de métro ? », texte liminaire des Poèmes de métro, op. cit., p. 7.
15 Ibid., p. 125.
16 Alors que M. Augé nous a appris (Un ethnologue dans le métro, Hachette, 1986, rééd. 2001) que la lecture est précisément une activité fréquemment pratiquée dans le métro, contrairement à l’écriture…
17 J. Jouet, L’Histoire poèmes, P.O.L., 2010.
18 « Le centre, dans ce monde, / est aussi mobile que la bulle du niveau./ Le centre, est-ce que je ne le vois pas plutôt au-dessus de ma tête, / à la verticale de ma fontanelle soudée ?/ Centre, c’est-à-dire où je vais. » (J. Jouet, Poèmes de métro, op. cit., p. 74-75).
19 On songe notamment ici au protocole mis en place pour Poèmes avec partenaires (op. cit.) : « Que chacun me donne trois mots de sa langue (le plus souvent pas française) – écrit J. Jouet en évoquant le voyage dit “Train Littérature Europe 2000” qui impliquait une centaine d’écrivains d’une quarantaine de pays –, et je me charge de composer une redonde » (p. 7) – ou encore à l’invitation qui a débouché sur La Bibliothèque de Poitiers (Poitiers, La Licorne, 1999).
20 Voir notamment Agatha de Mek-Ouyes, P.O.L., 2011 mais aussi Agatha de Beyrouth, Éd. Cambourakis, 2011.
21 J. Jouet, Poèmes de métro, op. cit., p. 14.
22 Ibid., p. 14-15.
23 Ibid., p. 14.
24 Ibid., p. 11.
25 « Entre nous » est le titre donné à cinq sections des Poèmes de métro.
26 Ibid., p. 103.
27 Ibid., p. 104 ; c’est J. Jouet qui souligne.
28 Ibid., p. 251.
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