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    Plan détaillé Texte intégral Les plagiaires par anticipation et le modèle Typologie du poème documentaire joueur Poétique de la source Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Jacques Jouet

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La poésie documentaire de L’Histoire poèmes : défense et illustration d’un genre ?

    Bertrand Tassou

    p. 161-173

    Texte intégral Les plagiaires par anticipation et le modèle Typologie du poème documentaire joueur Poétique de la source Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1« La dernière chose, la plus nouvelle pour moi, c’est les poèmes d’histoire, desquels je rêve depuis longtemps1 » expliquait Jacques Jouet à Marc Lapprand en 2007. Depuis, le temps a passé et les textes ont paru en 2010 sous le titre L’Histoire poèmes2. C’est ce recueil que je me propose d’étudier, en essayant de voir s’il constitue un genre, qu’il défendrait et illustrerait alors.

    2Quelques mots de présentation du recueil : sans surprise, et ainsi que l’indique le titre, il s’agit d’un recueil de poèmes sur l’Histoire. Ces poèmes sont au nombre de 227. Le recueil compte 441 pages dont : un index des noms de lieux, personnes, œuvres (simplement cités, sans aucune autre précision) ; un index des formes poétiques utilisées ; une table des matières. Le recueil est composé de trois parties : « Retour », « Intermède » (composé d’un seul poème, le plus long du recueil), « Aller ». Les poèmes ne sont pas classés par ordre chronologique par rapport à la période étudiée, ni a priori par rapport aux lieux qu’ils évoquent (mais sont-ils seulement classés selon un ordre ?) ; leur longueur varie de 1 ligne à 20 pages. A la fin de chacun des poèmes, sauf du premier, sont toujours données la ou les sources.

    3Les poèmes sont écrits à partir des lectures et des autres sources données par J. Jouet : les textes peuvent changer, à la marge, selon les nouvelles lectures et être modifiés entre leur écriture et leur publication. C’est ainsi le cas de « Bray-Dunes juin 19403 » : entre la préoriginale parue dans Potje vleesch4 en 2007 et l’originale de 2010 J. Jouet a lu (ou relu) Les Yeux d’Elsa, d’où une note dans le texte précisant qu’Aragon faisait partie des personnes présentes sur les lieux et l’ajout d’une source supplémentaire à la fin du texte. Puisque les poèmes suivent les lectures de Jacques Jouet, ils peuvent donc évoluer au gré de ces dernières.

    4Quant au projet tel qu’on peut le trouver évoqué dans le livre (c’est-à-dire dans le premier et dans le dernier poème du recueil, mais aussi dans la quatrième de couverture), J. Jouet parle surtout des circonstances de « création » plutôt que du « concept », même s’il explique que la poésie « saisit, principalement dans les livres, des faits petits ou grands, des personnes obscures ou fameuses, afin de les évoquer, de les peser (de les glorifier, rarement)5 ».

    5Nous essaierons de voir comment avec ce recueil J. Jouet s’inscrit dans un mouvement plus vaste de littérature documentaire et comment il se situe par rapport à son modèle revendiqué. Puis nous essaierons d’établir une typologie du poème documentaire joueur pour en voir ce qui en fait, dans une troisième partie, la spécificité. Et nous verrons chemin faisant pourquoi mon propos se limite à L’Histoire poèmes et non aux Cantates de proximité, à 107 âmes ou à MRM6.

    Les plagiaires par anticipation et le modèle

    6J. Jouet s’inscrit dans un vaste mouvement de littérature contemporaine construite à partir de documents, notamment de récits que je séparerais en deux catégories : les récits historiques et les récits de témoignage. Dans les premiers on peut classer par exemple Laurent Binet (HHhH)7, Jean Echenoz (Ravel, Courir8 etc.), Jonathan Littell (Les Bienveillantes)9, Patrick Deville10. De tous ces récits on dit généralement qu’ils sont bien documentés et cela est considéré comme une valeur ajoutée, voire pour certains comme la principale valeur.

    7Dans la seconde partie on trouve Jean Hatzfeld pour ses livres sur le Rwanda11 ou Svetlana Alexievitch pour ses livres sur Tchernobyl12 ou les guerres de l’URSS13 : ces récits consistent pour l’essentiel, voire en totalité pour Alexievitch, en la reprise d’entretiens avec des témoins, entretiens dont on peut toutefois supposer qu’ils ont été retravaillés, c’est-à-dire au moins remis en forme, par l’auteur.

    8Quant à savoir si J. Jouet s’inscrit dans une filiation poétique, et non dans un mouvement, c’est-à-dire s’il a (ou aurait) eu des plagiaires par anticipation, cela semble moins évident. Il y a eu Mac Orlan et ses Poésies documentaires14, parues entre 1923 et 1954 : mais là la poésie est un document, c’est-à-dire qu’elle documente le lecteur, elle n’utilise pas elle-même de document et le titre est, dans notre optique tout au moins, bien trompeur. On peut aussi trouver, toujours dans une poésie du concret mais dans une veine plus scientifique et didactique Queneau (la Petite cosmogonie portative15) ou Réda (La physique amusante 1 et 216) et en remontant plus loin la poésie scientifique chère à Albert-Marie Schmidt17.

    9On peut aussi aller voir du côté de la poésie de circonstance ou circonstancielle, pour reprendre la différence faite par Jean-Pierre Goldenstein dans son étude sur Cendrars18. Dans une optique plus politique on peut encore citer, puisque J. Jouet le cite lui-même dans les sources de ses textes, le Chant général19 de Pablo Neruda. Mais il s’agit là d’un seul et long poème, un seul chant.

    10Plus près de nous il y a Francis Combes, qui a écrit des poèmes politiques, avec Cause commune20, présenté comme une « poésie didactique » et un « chant commun21 ». Mais ce sont des poèmes très différents puisque même si certains concernent des temps très anciens, ils sont uniquement consacrés à l’histoire des mouvements ouvriers et révolutionnaires. Et surtout, dans les recueils que je viens de citer, à la différence de L’Histoire poèmes, aucune source n’est donnée.

    11J. Jouet lui-même se place, plus que dans un mouvement ou une filiation, sous une influence : celle de Hans Magnus Enzensberger, essayiste, romancier et poète allemand contemporain. Dans l’article intitulé « Un beau métier », paru dans L’Atelier du roman, J. Jouet s’est expliqué longuement sur ses motivations et ses goûts, dans une de ses « petites théories à usage personnel22 ». C’est certes à propos de roman, mais il y évoque l’« esprit documentaire ». Il cite H.M. Enzensberger qui « parle explicitement de “roman documentaire”, et [qui] illustre à deux reprises ce concept (Le Bref Été de l’anarchie, Requiem pour une femme romantique) de façon limite en montant et commentant des écritures empruntées23 ». Il en parle aussi dans un article intitulé « L’esprit documentaire24 » rappelant que, toujours dans les deux romans susnommés H. M. Enzensberger parle de « “romans documentaires” ce qui signifie autre chose que “roman documenté”25 ». Plus loin il ajoute, et c’est ce qui nous intéresse ici, « l’esprit documentaire a pour moi, en outre, envahi l’art de la poésie, du côté des portraits et poèmes de vie. Du côté encore des poèmes d’Histoire (L’Histoire poèmes), qui citent nommément leurs sources26 ». Ces propos ont été tenus dans le numéro d’une revue consacré à l’usage du document en littérature. Peu auparavant deux autres revues27 s’étaient intéressées aux rapports entre littérature, Histoire et document, ce qui montre aussi la vitalité de ces thèmes dans la production, notamment romanesque, de ces dernières années.

    12Il aurait pu aussi y avoir dans la référence au modèle Enzensberger, le H. M. Enzensberger poète : mais ce n’est pas lui que cite J. Jouet. Les poèmes de H. M. Enzensberger, notamment ceux de Mausolée28, sont pourtant des portraits de personnages historiques, plus ou moins connus. Mais si leurs sujets, leurs centres d’intérêt, pourraient être ceux de J. Jouet, c’est bien les romans de H. M. Enzensberger qu’il cite. Et il les cite pour une question de forme, d’approche du sujet. En effet, à la différence des poèmes de H. M. Enzensberger, ses romans ont des sources : ils n’ont d’ailleurs que ça puisqu’il s’agit de collages. Tout son travail, à part la recherche de ces sources, quand elles sont écrites, ou leur création, quand il s’agit d’entretiens réalisés par lui-même, est un travail de montage : il choisit, coupe, agence dans un certain ordre.

    13Mais si H. M. Enzensberger est la référence officielle, si J. Jouet s’en inspire, il s’en démarque aussi : les poèmes de Jouet ne sont pas composés exclusivement d’écritures empruntées. Même si, bien sûr, il fait quelques exceptions, comme le poème de bandit que nous verrons plus loin. Autre point qui le démarque de son inspirateur, il n’y a pas dans L’Histoire poèmes de texte (ou de paratexte) explicatif, comme le fait H. M. Enzensberger, avec une postface ou des gloses. Simplement dans le dernier poème du recueil J. Jouet explique qu’il a voulu faire des « Peintures d’histoire29 » et fait référence en conclusion de son recueil à la Petite cosmogonie portative de Queneau, « avec ses deux seuls vers couvrant toute l’Histoire humaine/et que j’aurai ici simplement développés30 », ce qui est un objectif aussi modeste qu’ambitieux.

    Typologie du poème documentaire joueur

    14On a donc vu ce que le poème-histoire n’était pas. Il faudrait peut-être maintenant essayer de voir ce qu’il est. Deux éléments, l’Histoire et les poèmes, sont signalés dès le titre du recueil comme en étant des thèmes essentiels et constitutifs : et ces deux éléments sont en effet repris en fin de volume dans un index puis une liste de formes.

    15Les formes de poèmes utilisées et mises en pratique sont nombreuses : il y en a 38, les sonnets arrivant largement en tête. Il y a des formes fixes, mais il y a aussi des formes fixées, c’est-à-dire sinon créées du moins nommées et « normées » par J. Jouet : le poème de bandit et la morale élémentaire tronquée. Du poème de bandit J. Jouet dit qu’il est « un poème volé à une prose31 » (ce qui est d’ailleurs plus une technique qu’une forme…). Il n’est pas le premier à faire cela : Cendrars dans certains des Dix-neuf poèmes élastiques l’a fait avant lui32 et c’est aussi la technique utilisée par H. M. Enzensberger dans ses romans. Mais J. Jouet, de même que H. M. Enzensberger, ne pourra pas être accusé de plagiat, puisque lui cite sa source, la revendique même.

    16Ce qui est assez étonnant, si l’on excepte ce très court passage dans lequel J. Jouet explique ce qu’est un poème de bandit, c’est que si le recueil est en lui-même un art poétique mis en pratique, en ce sens qu’il balaye un très large éventail des possibilités formelles, J. Jouet fait assez peu de présentation conceptuelle de ce qu’il est en train de faire, à la différence par exemple des Poèmes de métro33. Dès 2008 Camille Bloomfield34 avait toutefois relevé une exception avec « Portugais-Français » : « j’aime écrire des poèmes documentés […] car la poésie demande du concret d’abord […] ceci est un art poétique35 ». Mais pour le reste, il faut se contenter de la quatrième de couverture : « si ce livre n’est pas à proprement parler une histoire de la poésie, du moins emprunte-t-il à celle-ci plusieurs de ses formes que la potentialité – seule alternative possible à la modernité naïve – affirme vivaces ». Tout au plus peut-on voir aussi que dans le texte qui « ressemble le moins à un poème », si l’on me permet cette formule aussi banale que vague (il s’agit du poème 174 sur Mein Kampf36, qui entre tout de même dans la catégorie « poèmes en prose37 »), J. Jouet précise entre parenthèses mais dans le corps du texte : « (Une prose avec des phrases-paragraphes séparées par une ligne de blanc est presque un poème38) ».

    17Autre variation poétique, la reprise non d’une forme fixe poétique, mais de la forme unique d’un poème : l’art poétique, c’est aussi la reprise de l’art des autres. L’exemple le plus frappant est celui du poème « Le Phonographe de Charles Cros39 », qui reprend très précisément la forme du poème de Cendrars « La Tête40 ». C’est dans tout le recueil la reprise la plus fidèle formellement de ce que l’on pourrait considérer comme un texte souche et qui se conjugue ici avec une reprise thématique. On sait en effet grâce aux travaux de Jean-Pierre Goldenstein que le poème de Cendrars est une « allusion probable à “Tête” d’Archipenko […] construction installée au centre d’un disque41 ». Et dans le texte lui-même la « toupie immobile/sur sa pointe animée42 » évoque bien l’objet du poème de J. Jouet, c’est-à-dire le phonographe de Charles Cros.

    18L’unité du recueil n’est donc pas formelle, comme cela pouvait, au moins en partie, être le cas pour Cantates de Proximité, 107 âmes ou MRM (qui est d’ailleurs un poème et non un recueil) : il était alors plus facile dans ces textes de dégager un cahier des charges commun et un tant soit peu contraignant. Au contraire, L’Histoire poèmes vise à la plus grande variété possible : c’est pourquoi c’est cet exemple qui me paraît le plus représentatif d’une certaine « poésie documentaire » car il faut en chercher l’originalité ailleurs.

    19Le second élément du titre, l’Histoire, est contenu dans les entrées de l’index des noms de lieux, personnes et œuvres. Les poèmes traitent de l’histoire universelle (ou du moins terrestre) : ils parlent de tous les lieux et toutes les périodes historiques, en gros de la préhistoire à la création de l’UMP, ce qui peut, soit dit en passant, être vu comme un raccourci assez saisissant.

    20Il est assez peu question des grands hommes, même si l’on croise entre autres Churchill et Hitler (mais Hitler est il un grand homme ?). Comme l’a remarqué Marc Lapprand : « Jacques Jouet a du mal avec les récits de vie, du moins ceux des grandes vies43 » et l’intéressé lui-même parle de l’« attrait potentiel des biographies des “visionneurs”, des deuxièmes couteaux », et se voit faire « une biographie de Théo Van Gogh, plutôt que de Vincent44 ». Et en effet dans le recueil, pour prendre un seul exemple, J. Jouet parle de Pascal Copeau plutôt que de Jacques Copeau45.

    21Les poèmes sont dans l’ensemble des récits, mais ils peuvent raconter ou décrire aussi bien un instant qu’une vie entière ; parler d’un groupe ou d’un individu ; parler d’un événement connu ou totalement tombé dans l’oubli ; d’un événement de portée mondiale ou d’un retentissement plus local ; écrire un récit ou reprendre un témoignage, dans ce cas en le retravaillant. Tous les poèmes de J. Jouet, à part les quelques poèmes de bandit, travaillent le matériau de la source, du texte souche, le réécrivent. Il y a tout de même globalement une certaine unité puisque les préoccupations de J. Jouet le poussent plutôt à s’intéresser aux opprimés, aux révoltés ou aux révolutionnaires, à leurs échecs plus qu’à leurs victoires. Et l’on se rend bien compte (et sans surprise) que Mein Kampf n’est pas son livre de chevet. On se rend compte aussi (dans un genre tout de même différent mais là encore finalement sans surprise) que la création de l’UMP ne l’a pas vraiment enthousiasmé.

    22Bref, c’est un recueil engagé, et plutôt à gauche et du coté des opprimés, ce qui est quand même le côté traditionnel de la poésie engagée : il y a plus de poésie de la Résistance que de la collaboration. Mais à la différence par exemple de Francis Combes, le champ d’action et d’exploration de J. Jouet est beaucoup plus ample.

    23On a donc deux éléments très vastes, la poésie et l’Histoire, qui, s’ils peuvent suffire à définir ce que serait le recueil, ne peuvent en dégager une spécificité, c’est-à-dire en quoi cela serait un genre. Ils n’en font ni la singularité, ni l’unicité. Cela dit cette variété, qui est permise par l’ampleur du recueil (le genre tenant alors plus de l’ensemble que des textes pris un par un), donne quand même un ton particulier aux poèmes puisqu’il y a vraiment un jeu dans lequel toutes les variations poétiques sont utilisées, un peu comme le ferait un musicien, ou comme un tennisman qui utilise tous les coups.

    24L’autre point commun entre tous ces textes, celui que nous avons vu dans la présentation du recueil et qui est le plus petit dénominateur commun, ce sont les sources.

    Poétique de la source

    25Les sources ne sont pas des notes… Il y a un certain nombre de travaux sur les notes (par exemple La Seconde Main ou le travail de citation d’Antoine Compagnon46, consacré spécifiquement aux notes de citation) mais pas, à ma connaissance, sur les sources. Or les sources n’ont, tout du moins dans ce recueil, ni la valeur scientifique de la note, ni sa précision : elles concernent un texte entier, pas un passage précis.

    26J. Jouet dans ce recueil utilise peu les notes : ce ne sont pas souvent des notes d’érudition classique (et jamais pour dire qui était tel ou tel personnage cité) mais elles peuvent servir à préciser une évolution du texte. Ainsi dans le poème « Bray-Dunes, juin 1940 », la mention de la présence d’Aragon est simplement là pour justifier ou signaler une nouvelle source47. Et l’on voit avec le cas Aragon, notamment dans la présentation graphique de la note, que tout est fait pour la différencier de la source. Les notes sont dans les textes, en marge, parfois précédées d’un astérisque, pas vraiment en dehors comme les sources qui, elles, sont en bas de la page et précédées de la mention « Source » en caractères gras.

    27À propos du refus d’une érudition ostentatoire, on peut remarquer l’absence de note sur Dietrich Eckart à la fin du poème « Un sale livre48 », poème sur Mein Kampf (le nom du livre ni celui de l’auteur ne figurent dans le poème, ils sont uniquement en source) : vers la fin du texte J. Jouet écrit « Faut-il vraiment sortir Dietrich Eckart de l’oubli49 ? », Eckart étant bien évidemment nommé pour ne pas nommer Hitler. Ici, on a non seulement la technique adoptée dans l’ensemble du recueil, qui consiste à ne donner aucune information en note sur les personnes évoquées dans les poèmes, mais aussi, apparemment, la volonté de ne pas sortir Eckart de l’oubli. Or, effet pervers dont J. Jouet devait bien se douter (d’autant plus que la formule est insistante et la mise en page visible, la question sur Eckart étant un paragraphe à elle seule), le lecteur scrupuleux va chercher qui est Eckart : c’est le dédicataire de Mein Kampf. Grâce à J. Jouet, je vais donc désormais me souvenir que Dietrich Eckart était le dédicataire de Mein Kampf ! Tous les coups sont utilisés et tous les coups sont permis.

    28Mais la source telle que la conçoit et la pratique J. Jouet est tout à fait différente de la note : elle est très rarement présentée et commentée, elle n’est pas développée comme certaines notes qui accumulent les précisions50 ; elle n’a pas la valeur scientifique de la note. En gros, on ne s’y référera pas pour vérification. Elle se contente de donner l’origine du poème, ce qui l’a inspiré. Si chez H. M. Enzensberger on peut se référer aux commentaires des sources pour les mettre en perspective, ici rien : le lecteur doit de débrouiller tout seul.

    29Ce qui est d’abord frappant, c’est la grande variété des sources : livres (dont un de J. Jouet inédit), phrase non prononcée, voyages, séjour, rêve, film, articles, souvenir, présence africaine de J. Jouet, conversation, souvenirs amers et documentation française, table ronde, photographie, archives, lettre reçue, visite, visite guidée, paysage, repas, lavis, traduction de J. Jouet, le Louvre comme livre, chanson, cire, cantate, promenade, légende fromagère, délibération du conseil municipal de Lorient, exposition, actualité, carte du monde et, j’y reviendrai, innombrables sources ou aucune source. Cette longue liste et l’omniprésence des sources montrent l’importance des documents pour J. Jouet. Dans le dernier poème « Le rire de l’historien » il révèle que « L’Archive poème/La Lecture poème/ étaient des titres envisageables et plus modestes51 », comme si le document et son exploration étaient aussi importants que son sujet, c’est-à-dire l’Histoire (même si dans ce poème il se place sous le patronage de l’historien Marcel Bénabou) ; toutefois cette liste ne figure pas dans un index et on y notera l’absence remarquable de Wikipedia : J. Jouet ne choisit pas la facilité et cela donne aussi des indices sur la façon de travailler. Les poèmes naissent des lectures et a priori J. Jouet ne cherche pas un sujet de poème qu’il va étoffer via Internet.

    30Certaines sources ne sont pas vérifiables : souvenir, rêves, voyage, séjour. Les sources ne sont ni commentées, nous l’avons vu, ni même classées ou hiérarchisées comme le fait H. M. Enzensberger dans Le Bref Été de l’anarchie où la présentation des sources en fin de volume ressemble à une bibliographie commentée52 : pour J. Jouet un texte de Victor Hugo a la même valeur, en tant que source ou document, qu’une rencontre avec un travailleur de Creil, une délibération de conseil municipal etc. Là aussi il y a quelques exceptions, avec des sources non commentées mais développées, notamment quand le sens du poème ne serait pas tout à fait compréhensible sans la source : c’est le cas de « Mastication de James53 » où l’on apprend que « to roam » signifie « errer » en anglais, ce qui donne son sens au poème ; de « 1940, les défaites se suivent54 » où l’on apprend ce que vient faire le Bourbaki de 1870 en 1940. Ce sont quasiment les seuls cas dans lesquels un extrait de la source est donné : mais l’extrait est nécessaire à la compréhension du texte. Si J. Jouet s’abstient, on l’a vu, d’érudition explicative, il refuse l’hermétisme facile.

    31Il arrive aussi que la source ne dise pas seulement d’où vient l’information présentée et retravaillée, ou permette de comprendre sémantiquement le texte, mais qu’elle permette aussi d’en saisir toute la complexité, notamment formelle : la source peut alors être une source de structure. Nous avons vu le cas de Cendrars, qui relève d’un exercice de style poétique. Mais c’est également le cas des trois poèmes qui ont pour source le Chant général de Neruda55. La reprise est toutefois ici légère et concerne soit le début du texte soit le titre : elle agit donc comme un démarreur. Mais sans la source, une partie de la saveur et du plaisir du texte est perdue. Cela dit, si la source cite Cendrars, comme nous l’avons vu plus haut, et Neruda ici, elle ne dit pas de quoi ils sont la source, de la forme ou du thème du texte : au lecteur de se débrouiller et de participer au jeu.

    32Il y a en effet un jeu sur les sources : leur brièveté est parfois énigmatique. Exceptionnellement leur longueur peut être déroutante : qui a vraiment lu dans son intégralité la page et demie des sources du poème « Des langues56 », c’est-à-dire le poème central, L’Intermède, divisé en 116 petits poèmes ? Il y a surtout les poèmes sans source et ceux avec sources innombrables. Or « sans source » est une formule qui intrigue le lecteur, habitué à avoir des sources précises et exhaustives : il y regarde donc de plus près. Il s’interrogera par exemple sur la différence entre « sans » du poème sur le 11 septembre à New-York57 et « innombrables » du monostique paysager sur Drancy58… Et on peut se demander s’il n’y pas une volonté délibérée de J. Jouet de brouiller les pistes et de jouer avec (ou se jouer de) son lecteur.

    33Et si le poème « Des langues59 » occupe une place centrale, par sa position dans le recueil, son thème (les langues) et sa structure (divisé en 116 parties numérotées), il occupe aussi une place à part par le traitement exceptionnel, par rapport à ce qui est pratiqué dans le reste du recueil, des sources : certains poèmes n’ont pas de source sans que cela soit précisé. C’est aussi le seul poème dans lequel les sources peuvent être citées en notes, où plus précisément dans la marge du texte.

    34Sous leur apparente neutralité et leur fausse sécheresse, les sources se révèlent donc finalement, prises dans leur ensemble, assez complexes et d’une grande variété. Si elles permettent soit de valider soit de comprendre un texte, sans être là comme le sont parfois les notes pour en légitimer le sérieux, elles engagent parfois le lecteur à les regarder en tant qu’éléments du texte autonome. Cela reste un paratexte mais qui peut être sinon lu du moins apprécié pour lui-même. Surtout, la présence importante des sources peut mettre en place un nouveau processus ou pacte de lecture (ou de relecture) : j’ai dit qu’on ne se référait pas à la source pour vérification, comme on peut se référer à la note en cours de lecture, comme y invite l’appel. Mais on peut commencer la lecture du poème par les sources, ne serait-ce que pour savoir de quoi va parler le poème qu’on va lire… Je me suis demandé plus haut qui avait vraiment lu toutes les notes du poème 112 : on peut aussi se demander comment on peut (ou doit) les lire… À la fin de chaque petit poème composant l’ensemble de « Des langues » ? Ou d’un bloc, après la lecture de l’intégralité du poème ? On peut aussi être tenté, dans une relecture, de ne lire que les sources, qui deviendraient alors un texte en elles-mêmes… On verrait alors se dessiner, plus que la bibliothèque idéale de J. Jouet, le monde de ses préoccupations, de ses intérêts. Un peu comme on peut lire le Queneau analphabète60, qui est la liste complète des lectures de Raymond Queneau, à peine commentée, pour voir ses préoccupations intellectuelles.

    Conclusion

    35Il est donc temps en conclusion d’en revenir à mon titre. J. Jouet défend et illustre le poème documentaire d’Histoire, par la grande variété des thèmes et des formes qu’il propose. Il en a fait aussi quelque chose de différent de son inspirateur H. M. Enzensberger : les textes sources sont réécrits, résumés et il s’investit en tant que narrateur dans les textes. Mais je parlais de défense et illustration d’un genre. Pour pouvoir répondre à cette question, il faudrait d’abord répondre à celle, autrement plus complexe et vaste : « Qu’est-ce qu’un genre ? » Je ne serais pas le premier à me la poser, ni le dernier à essayer d’y répondre…

    36J’ai donc laissé à d’autres le soin de réponse, surtout que ce sont d’autres dont la conception est proche de la mienne – ce qui me permet de répondre par l’affirmative à ma question inaugurale. L’avant-propos d’un numéro de la revue La Licorne, consacré aux genres, disait fort justement (à mon avis !) que « la généricité définit davantage une médiation, un “lire comme”, que l’identité d’un texte61 ». Or, de la même façon qu’on lit un roman policier comme un roman policier, je viens de vous expliquer que je lis ces poèmes documentaires d’Histoire comme des poèmes documentaires d’Histoire, et nul doute qu’après ma causerie vous ferez de même…

    37Dans ce même numéro de La Licorne, mêlant allègrement genre et forme, Sabrinelle Bedrane écrivait ceci :

    Dans un entretien accordé à Marc Dambre, Olivier Rolin déclare avoir le net sentiment de proposer, avec L’Invention du monde ou Suite à l’hôtel Crystal, des formes vraiment nouvelles, qui reprennent certes des genres en les mêlant (roman d’aventure, roman policier, roman érotique…) mais donnent à voir, non seulement dans les modèles génériques qu’elles croisent mais aussi ceux qu’elles créent, des écritures jamais rencontrées mais surtout jamais nommées. O. Rolin demande au lecteur de produire une suite de la Suite à l’hôtel Crystal, en quelque sorte de compléter la série de textes courts qui la composent dans un jeu qui n’a rien d’inédit mais qui prend tout son sens dans le cas des écritures en série62.

    38Si J. Jouet n’est pas un écrivain isolé puisqu’il s’inscrit dans une filiation poétique et une époque narrative d’une part et qu’il revendique une création collective d’autre part, il a bien créé et nommé quelque chose, non seulement avec chacun des textes mais aussi et surtout avec la série, le recueil qui forme un tout et qui permet l’ensemble des variations (formelles) et des explorations (historiques) qui construisent le poème documentaire d’Histoire. Le genre trouve vraiment son accomplissement dans le recueil, dans son unité et dans la somme qu’il représente. J. Jouet a ici donné un modèle (avec des codes d’écriture et de lecture) plus qu’une contrainte, car ce modèle n’est finalement pas très contraignant. Mais le lecteur qui commence un poème documentaire d’Histoire s’attend à quelque chose de normé. Toutefois J. Jouet a aussi, en inaugurant le genre (ou l’objet littéraire), joué sur ses propres codes : comme pour le roman policier, le plaisir de cette lecture générique tient aussi dans les infinies variations sur le genre, le respect et la perversion des codes.

    Notes de bas de page

    1 Dans M. Lapprand, L’Œuvre ronde. Essai sur Jacques Jouet, Limoges, Lambert Lucas, 2007, p. 179.

    2 J. Jouet, L’Histoire poèmes, P.O.L., 2010. Dans la suite des notes, les numéros de pages sans référence renvoient à cette édition.

    3 P. 75.

    4 Lille, Nuit myrtide éditions, 2007, sp.

    5 4e de couverture.

    6 Respectivement Seghers, 1991 ; P.O.L., 2005 et 2008.

    7 Grasset, 2010.

    8 Minuit, respectivement 2006 et 2008.

    9 Gallimard, 2006.

    10 Voir le « cycle » publié aux éd. du Seuil qui va de Pura vida (2004) à Peste & choléra (2012).

    11 Notamment Dans le nu de la vie, 2000 et Une saison de machettes, 2003, tous deux aux éd. du Seuil.

    12 La Supplication, Lattès, 1998.

    13 Voir La Guerre n’a pas un visage de femme, Presses de la Renaissance, 2004.

    14 Voir Poésies documentaires complètes, Gallimard, coll. « Poésie », 1982.

    15 Gallimard, 1950.

    16 Gallimard, 2009 et 2012.

    17 La Poésie scientifique en France au seizième siècle, Albin Michel, 1938.

    18 « Les poèmes de circonstances ne sont guère prisés par la conscience poétique moderne » et peuvent être écrits « à l’occasion d’un événement quelconque », dans J.-P.Goldenstein, 19 poèmes élastiques de Blaise Cendrars, Méridiens Klincksieck, 1986, p. 109. Dans cette perspective, « avril 2002, fondation de l’UMP » (L’Histoire poème, p. 20) pourrait être qualifié de poème de baptême.

    19 Trad. C. Couffon, Gallimard, 1977.

    20 Le Temps des cerises, 2003.

    21 Ibid., p. 13.

    22 L’Atelier du roman, mars 2009, p. 49.

    23 Ibid., p. 53.

    24 Dans Littérature, « Usages du document en littérature », n° 166, juin 2012.

    25 Ibid., p. 85.

    26 Ibid.

    27 Le Débat, « L’Histoire saisie par la fiction », n° 165, Gallimard, mai-août 2011, et Critique, « Historiens et romanciers, vies réelles, vies rêvées », n° 767, Minuit, avril 2011.

    28 H. M.Enzensberger, Mausolée, Gallimard, coll. « Poésie », 2007.

    29 P. 404.

    30 P. 405.

    31 P. 114.

    32 Voir J. P. Goldenstein, op. cit.

    33 Voir J. Jouet, Poèmes de métro, P.O.L., 2000.

    34 Voir C. Bloomfield, « “Les mots, il suffit qu’on les aime” : les arts poétiques à l’Oulipo », Fabula/ Les colloques, Arts poétiques et arts d’aimer, URL : http://www.fabula.org/colloques/document1085.php, page consultée le 25 mai 2013.

    35 P. 31. À noter que J. Jouet parle ici de « poèmes documentés ».

    36 P. 320-321.

    37 Voir p. 432.

    38 P. 319.

    39 P. 291.

    40 P. 291. Le lien avec le poème de Cendrars est signalé dans les sources.

    41 La sculpture a été détruite durant le Première Guerre mondiale… Voir J.-P. Goldenstein, op. cit., p. 103.

    42 B. Cendrars, « La Tête », dans 19 poèmes élastiques, Poésies complètes, Denoël, 2001, p. 91.

    43 M. Lapprand, op. cit., p. 40.

    44 J. Jouet, dans Des ans et des ânes, Ramsay, 1988, p. 171-172.

    45 P. 204.

    46 Le Seuil, 1979.

    47 Mais la note ne corrige pas ici une erreur lors de l’écriture. L’erreur peur être corrigée par un autre poème, par exemple sur l’inscription « Que maudite soit la guerre ! » entre 2008 et 2009 (p. 168-169).

    48 P. 319-322.

    49 P. 322.

    50 Une des rares exceptions (il y en a trois) la source du poème « Audebert et Tonine et la poésie (poème de bandit) » précise entre parenthèses : « (Forme de ce poème : j’écris de temps à autre des poèmes de bandit ; un poème de bandit est un poème volé à une prose) », p. 114.

    51 P. 404.

    52 Voir H. M. Enzensberger, Le Bref Été de l’anarchie, Gallimard, 1975.

    53 P. 110.

    54 P. 74.

    55 « Louis Loucheur » p. 93-94 ; « Harki », p. 362 ; « Le bassin creillois s’appelle aussi », p. 391-398.

    56 P. 210-212.

    57 P. 378.

    58 P. 340.

    59 P. 191-212.

    60 F. Géhéniau, Queneau analphabète, Répertoire alphabétique de ses lectures de 1917 à 1976, Bruxelles, Florence Géhéniau éditeur, 1992.

    61 R. Baroni et M.Macé, « Avant-propos », La Licorne, n° 79, « Le savoir des genres », PUR, 2006, p. 9.

    62 Ibid., p. 344, S. Bedrane, « Titres et pratiques génériques de l’extrême contemporain : les recueils de formes brèves ».

    Auteur

    • Bertrand Tassou
      Membre associé de l’ANR DifdePo, conservateur des bibliothèques à la ville de Paris, critique littéraire à Europe, il s’intéresse particulièrement à l’Oulipo (notamment à R. Queneau et à J. Bens) et au roman policier. Il est l’auteur de plusieurs travaux sur l’Ouvroir, dont « Paul Fournel : un écrivain qui fait du vélo ou un cycliste qui écrit ? », dans Paul Fournel, liberté sous contraintes, dir. C. Bloomfield, A. Romestaing et A. Schaffner, Presses Universitaires de la Sorbonne nouvelle, 2014, et de « Quand une forme fixe redevient contrainte : les 41 sonnets irrationnels de Jacques Bens », dans Formules, n° 12, mai 2008.
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    1 Dans M. Lapprand, L’Œuvre ronde. Essai sur Jacques Jouet, Limoges, Lambert Lucas, 2007, p. 179.

    2 J. Jouet, L’Histoire poèmes, P.O.L., 2010. Dans la suite des notes, les numéros de pages sans référence renvoient à cette édition.

    3 P. 75.

    4 Lille, Nuit myrtide éditions, 2007, sp.

    5 4e de couverture.

    6 Respectivement Seghers, 1991 ; P.O.L., 2005 et 2008.

    7 Grasset, 2010.

    8 Minuit, respectivement 2006 et 2008.

    9 Gallimard, 2006.

    10 Voir le « cycle » publié aux éd. du Seuil qui va de Pura vida (2004) à Peste & choléra (2012).

    11 Notamment Dans le nu de la vie, 2000 et Une saison de machettes, 2003, tous deux aux éd. du Seuil.

    12 La Supplication, Lattès, 1998.

    13 Voir La Guerre n’a pas un visage de femme, Presses de la Renaissance, 2004.

    14 Voir Poésies documentaires complètes, Gallimard, coll. « Poésie », 1982.

    15 Gallimard, 1950.

    16 Gallimard, 2009 et 2012.

    17 La Poésie scientifique en France au seizième siècle, Albin Michel, 1938.

    18 « Les poèmes de circonstances ne sont guère prisés par la conscience poétique moderne » et peuvent être écrits « à l’occasion d’un événement quelconque », dans J.-P.Goldenstein, 19 poèmes élastiques de Blaise Cendrars, Méridiens Klincksieck, 1986, p. 109. Dans cette perspective, « avril 2002, fondation de l’UMP » (L’Histoire poème, p. 20) pourrait être qualifié de poème de baptême.

    19 Trad. C. Couffon, Gallimard, 1977.

    20 Le Temps des cerises, 2003.

    21 Ibid., p. 13.

    22 L’Atelier du roman, mars 2009, p. 49.

    23 Ibid., p. 53.

    24 Dans Littérature, « Usages du document en littérature », n° 166, juin 2012.

    25 Ibid., p. 85.

    26 Ibid.

    27 Le Débat, « L’Histoire saisie par la fiction », n° 165, Gallimard, mai-août 2011, et Critique, « Historiens et romanciers, vies réelles, vies rêvées », n° 767, Minuit, avril 2011.

    28 H. M.Enzensberger, Mausolée, Gallimard, coll. « Poésie », 2007.

    29 P. 404.

    30 P. 405.

    31 P. 114.

    32 Voir J. P. Goldenstein, op. cit.

    33 Voir J. Jouet, Poèmes de métro, P.O.L., 2000.

    34 Voir C. Bloomfield, « “Les mots, il suffit qu’on les aime” : les arts poétiques à l’Oulipo », Fabula/ Les colloques, Arts poétiques et arts d’aimer, URL : http://www.fabula.org/colloques/document1085.php, page consultée le 25 mai 2013.

    35 P. 31. À noter que J. Jouet parle ici de « poèmes documentés ».

    36 P. 320-321.

    37 Voir p. 432.

    38 P. 319.

    39 P. 291.

    40 P. 291. Le lien avec le poème de Cendrars est signalé dans les sources.

    41 La sculpture a été détruite durant le Première Guerre mondiale… Voir J.-P. Goldenstein, op. cit., p. 103.

    42 B. Cendrars, « La Tête », dans 19 poèmes élastiques, Poésies complètes, Denoël, 2001, p. 91.

    43 M. Lapprand, op. cit., p. 40.

    44 J. Jouet, dans Des ans et des ânes, Ramsay, 1988, p. 171-172.

    45 P. 204.

    46 Le Seuil, 1979.

    47 Mais la note ne corrige pas ici une erreur lors de l’écriture. L’erreur peur être corrigée par un autre poème, par exemple sur l’inscription « Que maudite soit la guerre ! » entre 2008 et 2009 (p. 168-169).

    48 P. 319-322.

    49 P. 322.

    50 Une des rares exceptions (il y en a trois) la source du poème « Audebert et Tonine et la poésie (poème de bandit) » précise entre parenthèses : « (Forme de ce poème : j’écris de temps à autre des poèmes de bandit ; un poème de bandit est un poème volé à une prose) », p. 114.

    51 P. 404.

    52 Voir H. M. Enzensberger, Le Bref Été de l’anarchie, Gallimard, 1975.

    53 P. 110.

    54 P. 74.

    55 « Louis Loucheur » p. 93-94 ; « Harki », p. 362 ; « Le bassin creillois s’appelle aussi », p. 391-398.

    56 P. 210-212.

    57 P. 378.

    58 P. 340.

    59 P. 191-212.

    60 F. Géhéniau, Queneau analphabète, Répertoire alphabétique de ses lectures de 1917 à 1976, Bruxelles, Florence Géhéniau éditeur, 1992.

    61 R. Baroni et M.Macé, « Avant-propos », La Licorne, n° 79, « Le savoir des genres », PUR, 2006, p. 9.

    62 Ibid., p. 344, S. Bedrane, « Titres et pratiques génériques de l’extrême contemporain : les recueils de formes brèves ».

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    Tassou, B. (2016). La poésie documentaire de L’Histoire poèmes : défense et illustration d’un genre ?. In M. Lapprand & D. Moncond’huy (éds.), Jacques Jouet (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.177107
    Tassou, Bertrand. « La poésie documentaire de L’Histoire poèmes : défense et illustration d’un genre ? ». In Jacques Jouet, édité par Marc Lapprand et Dominique Moncond’huy. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2016. https://doi.org/10.4000/books.pur.177107.
    Tassou, Bertrand. « La poésie documentaire de L’Histoire poèmes : défense et illustration d’un genre ? ». Jacques Jouet, édité par Marc Lapprand et Dominique Moncond’huy, Presses universitaires de Rennes, 2016, https://doi.org/10.4000/books.pur.177107.

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    Lapprand, M., & Moncond’huy, D. (éds.). (2016). Jacques Jouet (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.176977
    Lapprand, Marc, et Dominique Moncond’huy, éd. Jacques Jouet. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2016. https://doi.org/10.4000/books.pur.176977.
    Lapprand, Marc, et Dominique Moncond’huy, éditeurs. Jacques Jouet. Presses universitaires de Rennes, 2016, https://doi.org/10.4000/books.pur.176977.
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