1« Aller sur un terrain qui est celui des peintres », c’est le projet que Jacques Jouet dessine lui-même dans un entretien. Dans cette volonté, s’agit-il de retrouver une analogie entre peinture et poésie, analogie depuis longtemps perdue ? L’ancien parallèle entre les arts, symbolisé par la formule ut pictura poesis, d’Horace, citation d’ailleurs tirée de son contexte1, a longtemps dominé les esprits. Ce parallèle entraînait certaines prescriptions, notamment pour les peintres, qui étaient encouragés à représenter des sujets littéraires. Il conduisait encore à penser la littérature en termes d’imitation. Cette conception a volé en éclats du fait de la prise en compte des spécificités sémiotiques de chacun des arts. Elle n’est en tout cas plus tenable à partir du xx^e siècle, où l’on est conscient de l’arbitraire du signe linguistique.

2J. Jouet ne cherche pas tant à revenir en arrière, ni même à refonder une poétique, qu’à faire concurrence à la peinture, à ce qu’il dit du moins : « Dans mon activité de poésie quotidienne, je veux voler au peintre la nature morte, le paysage, le portrait, éventuellement le nu, ou la peinture d’histoire. C’est un projet, d’aller sur un terrain qui est celui des peintres ou des photographes, éventuellement2 . » Il s’agit de « voler » des genres picturaux pour concurrencer la peinture, mais avec les moyens mêmes de la poésie. Nous verrons que J. Jouet a parfaitement conscience des spécificités du langage, écrit comme oral. Ainsi, il reprend moins qu’il ne transpose les pratiques picturales, transposition proprement littéraire qui prend son sens dans le cadre d’un hommage à la peinture.

3Cette tentative, nous l’observerons essentiellement à partir du recueil Navet, Linge, Œil-de-vieux, parce que ce recueil de 1998 est dédié aux peintres. L’ouvrage commence non seulement par cette dédicace, mais il s’achève par son rappel :

(dédié aux peintres)
[…]
Navet, Linge, Œil-de-vieux pour quotidienne vague
ne s’est pas épuisé, mais je vais l’arrêter,
le dédiant encore aux peintres, ces collègues
capitaux, comme à celle qui lut sans douter3.

Le « vol » des genres picturaux

4À plusieurs reprises, J. Jouet a exprimé le souhait de prendre une revanche, lui qui fut, dit-il, un médiocre peintre :

C’est que j’avais un jour envié aux peintres
l’apparente éternité de la scène
qu’ils décidaient de transposer de la table
à la toile, de la toile cirée
à la toile préparée,
ou de la nappe en papier à l’Ingres,
quille, boule, pot de terre rouge, torchon à liséré,
ce quadrille d’objets que je n’ai jamais su dominer
à l’école avec ma gouache
(Navet, Linge, Œil-de-vieux, 3 avril 1992, p. 9)

5Lors des échanges à l’occasion du colloque Jacques Jouet, Oulipien polygraphe, Virginie Tahar, qui a consulté le journal de jeunesse de J. Jouet, nous a appris qu’il y dessinait, de manière plutôt talentueuse. Même s’il faut envisager ce souhait de revanche comme largement fictionnel, il est intéressant d’observer la manière dont J. Jouet a repris les genres du paysage, du portrait, de la nature morte, voire du nu.

6J. Jouet est ainsi l’inventeur du monostique paysager, forme de description d’un paysage dont la longueur correspond au parcours d’un regard l’embrassant. Il pratique également le poème portrait. Il a commencé par des poèmes portraits du jour, à partir du 12 juin 1999, poèmes dont Marc Lapprand a parlé dans L’Œuvre ronde4. Ils résultent de la co-présence de l’objet du portrait et du poète. J. Jouet a ensuite pratiqué les portraits de groupe, qu’il a rassemblés dans Cantates de proximité5. L’Histoire poèmes6 occupe le terrain de la peinture d’Histoire, le poète s’étant dit : « Il faudra un jour ou l’autre que je fasse mes peintures d’Histoire, mes poèmes d’Histoire7. »

7Avec Navet, Linge, Œil-de-vieux, J. Jouet s’essaie à la nature morte, puisque dans le cadre de ce projet, il réalise un poème par jour à partir d’une composition constituée, comme le titre l’indique, d’un navet, d’un linge et d’un œil-de-vieux. Le recueil rappelle à plusieurs reprises que cette pratique est normalement picturale. À propos des navets que J. Jouet achète pour renouveler sa composition, il remarque ainsi :

N’osant dire que je l’achète
pour écrire un poème à son sujet,
quand par exemple j’en choisis un pour sa couleur,
ou pour sa taille, il me semble plus admissible,
éventuellement, de concéder que j’irai le peindre.
(1^er avril 1992, p. 8)

8Il pratique encore, au sein du recueil, le nu. Le poème du 21 juillet 1992 raconte une visite au Petit Palais, pour observer Le Sommeil, de Courbet, sous prétexte d’une description à écrire dans une autre œuvre (p. 70). Il décrit dès lors le tableau. Le poème du jour suivant débute ainsi :

« POÈTE CHERCHE modèle pour poèmes. »
Breton et Éluard dans leur prière d’insérer pour Artine de Char.
Je retrouve des notes d’il y a deux ans
prises sur modèle. Je n’en ai sorti aucun poème.
(22 juillet 1992, p. 71-72)

9Il reproduit à la suite ces notes et/ou compose d’après elles une suite de poèmes « d’après modèle », apparemment encouragé par la boutade de Breton et d’Éluard. Il s’agit d’une tentative d’écriture de la sensualité, sensualité qui caractérise le nu réalisé par Courbet.

10Le poète se ferait-il peintre ? Il n’est pas insignifiant que, parmi les trois objets qui le retiennent, figure un œil-de-vieux, outil « utile aux peintres » :

Le troisième objet, c’est l’œil-de-vieux.
L’œil-de-vieux est un carré de verre à deux faces concaves,
un carré de cinq centimètres, lui-même carroyé
en vingt-cinq carrés d’un centimètre,
épaisseur de quatre à huit millimètres,
absent de mes dictionnaires.
C’est utile aux peintres, vendu chez Sennelier,
à donner du recul pour étudier la toile en cours,
en l’équarissant, diviser le paysage
et le reporter.
(8 avril 1992, p. 11)

11Cette lentille permet de réduire le paysage, et de l’appréhender ainsi plus facilement. La lentille qu’a choisie J. Jouet est carroyée. Elle entre ainsi en série avec d’autres outils permettant de diviser l’espace pour mieux le représenter (on se souvient des deux cadres carroyés, ou intersecteurs, utilisés par le peintre du Meurtre dans un jardin anglais ou The Draughtman’s Contract de Peter Greenaway). J. Jouet cite ce film, et surtout une gravure de Dürer (Homme dessinant une femme couchée, poème du 16 avril 1995, p. 763).

12On peut ainsi avoir l’impression que J. Jouet revient à l’ancien parallèle entre les arts, lui l’amateur d’anciens vers :

Hier, je disputais de cette persistance
formelle (l’alexandrin) avec des amis :
Anne Deguelle, peintre, y voyait comme un vice
pour ce qu’on ne peint plus de ces académies
grand-siècle. (10 septembre 1992, p. 11)

13Or J. Jouet cherche plutôt à saisir une portion du monde, à défaut du monde dans son ensemble, et ce par le langage. C’est donc plus spécifiquement par sa composition d’un navet, d’un linge et d’un œil-de-vieux qu’il se fait un peu peintre, ou plutôt plasticien : il rejoint alors une pratique contemporaine, celle de l’installation.

14J. Jouet impose le navet dans les arts. Ainsi, il n’est plus un simple visiteur de l’atelier des Lauves, ancien atelier de Cézanne, restauré et présenté au public avec des objets qui figurent dans les natures mortes du peintre, « un Amour en plâtre » et « une corbeille de fruits séchés, pommes, citrons ». Je reprends les termes du poème du 22 mai 1992 (p. 27), dans lequel J. Jouet forme le projet de glisser un navet dans la corbeille, projet qu’il mettra à exécution le 11 janvier 1993, de manière cependant plus discrète, puisque le navet sera caché derrière un pot (p. 193).

15Le 21 août 1992, J. Jouet reprend à Matisse roman l’expression « palette d’objets » (p. 92, il réutilisera l’expression p. 192, à propos précisément de l’atelier des Lauves). Par cette expression, Aragon désigne le choix que Matisse effectue en ce qui concerne les objets qui l’entourent, et qui figureront ensuite dans ses tableaux. Le navet, le linge et l’œil-de-vieux seront quant à eux désignés par les poèmes de J. Jouet.

16Celui-ci accorde une importance à la qualité plastique de sa composition. En novembre 1992, il tente d’autres couleurs, avec un navet jaune et un linge rose (au lieu de jaune auparavant). Il note le 6 novembre : « Sûr le tableau a tout perdu, mais au vrai quoi diable ? » (p. 152). Le 7 novembre, il se rend compte que « le rapport des couleurs n’est pas bon ». Il fait donc, à sa manière, œuvre de plasticien, ce qu’il rapproche des installations de Rauschenberg et Spoerri :

Ce groupe est fondamentalement un tableau
(je disais « respirable » à propos de Matisse)
qu’on pourrait mettre au mur, geste bien établi
depuis Rauschenberg ou Spoerri, factice
redressement du plan, de sorte que le bas
ne devienne pas le haut, mais leur interface,
(10 août 1992, p. 85)

17S’il y a installation, elle reste privée. L’œuvre plastique ne devient pas publique, ou très peu. Elle doit d’abord devenir un sujet de poème. Par ce choix thématique, il s’agit bien sûr de rendre un hommage aux peintres, et d’abord aux peintres de natures mortes, Chardin mais aussi Cézanne, Morandi et Louis Fernandez.

Ce n’est pas exactement une vanité.
Navet, linge, œil-de-vieux
comme sujet
n’a pas de la vanité le caractère moral.
Microcosme, oui, lieu de conflit entre hasard
et coup de dés.
(3 juin 1992, p. 35)

18La référence au microcosme désigne la volonté de J. Jouet de saisir la réalité, mais ce terme qui correspond à une ancienne conception du monde en suggère l’impossibilité. Le microcosme ne renvoie qu’à lui-même. J. Jouet n’a d’ailleurs pas choisi par hasard un légume de petite réputation. Il s’agit donc moins d’une vanité que d’un sujet vain8.

Mais je ne voyais pas le navet seul,
dans ma volonté de ne parler de rien,
le navet, ce n’était pas assez rien, ce crucifère,
il y avait le linge jaune.
(4 et 5 avril 1992, p. 9)

Une transposition proprement littéraire

19J. Jouet se distingue de Ponge par cette distance à l’égard des choses dont il traite. Il ne prend pas « parti », ce qui explique qu’il ne se situe pas dans la filiation de son aîné (voir le poème du 20 juin 1992, p. 48). Surtout, il ne cherche pas à « relever le défi des choses au langage », tout du moins n’est-il pas obsédé par l’arbitraire du signe à la manière de nombre de poètes après Mallarmé. Gérard Genette a étudié cette persistance du désir de cratylisme chez les poètes au cours du siècle dernier, le cratylisme postulant que les signes langagiers sont motivés9. J. Jouet évoque quant à lui dans un entretien un « cratylisme de la forme », sur lequel nous reviendrons :

Vous évoquez quelque part, dans le travail oulipien, « le cratylisme de la forme ».
Le problème du cratylisme de la forme, c’est que c’est un désir. De même que, profondément, je pense que les poètes ont un rêve cratylien par rapport à la langue, qui est complètement irréaliste d’un point de vue linguistique : c’est évidemment Saussure qui a raison, n’empêche que Mallarmé se branche sur le rêve cratylien. Et je crois que pour la forme c’est un peu la même chose, c’est-à-dire que ça ne réussit sans doute pas souvent et pas toujours, mais c’est un moteur. En tout cas pour moi la ressemblance du sujet, d’un point de vue sémantique, avec sa forme est une chose que, je ne dirais pas que je recherche, parce que en fait on y aboutit sans vraiment le chercher, mais qui certes m’importe10.

20Comme d’autres poètes, J. Jouet recherche des analogies. L’œil-de-vieux est par exemple l’image de la page quadrillée. Van Gogh est cité parce que son usage du jaune est remarquable, et que le linge est également jaune (19 décembre 1993, p. 437-439). Dans le poème suivant, ce sont des champs de colza qui sont rapprochés du linge :

La scène est vide et sait ce qu’est la transparence,
terrain d’ajaunissage à tout ce qui se lit,
un carré de colza que, du train, l’œil embrasse,
un lit de boutons d’or, un coin de pissenlits,
Wolfgang Laïb occupé à semer son pollen
(16 juin 1992, p. 43)

21Une série d’associations aboutit à Wolfgang Laïb, artiste contemporain connu pour ses installations de pollen, en particulier de noisetier, grands rectangles jaunes. Le projet est donc une grille qui permet d’observer le monde, et en particulier cette portion du monde qui est faite d’œuvres d’art. J. Jouet évoque notamment le Nu rose de Matisse pour ses carreaux bleus, rappels de l’œil-de-vieux (27 janvier 1995, p. 695-696).

22La peinture est le plus souvent déjà dans la mémoire et le projet permet de s’y confronter. Le poète se souvenait de carreaux verts dans le Nu rose et constate leur véritable couleur. De même, il reste attaché à un dessin du même peintre, L’Arbre, ou plutôt à sa reproduction qu’il a observée enfant. Le souvenir est ici aussi vert, alors que le dessin est noir sur fond écru.

Et par la chance de l’accrochage
 – la dation Pierre Matisse à Beaubourg –
 qui le met face au fusain de 1950 Porte de confessionnal
je suis conduit à voir
des losanges
dans les feuilles de l’arbre, non en leur sein,
mais qu’elles le soient !
qui tiennent ainsi du rectiligne et de la courbe,
mais plus encore, conflictuellement, du rectiligne
du fait que les branches monopolisent la courbure
et que Matisse, toujours,
oppose. Le losange est déjà un carré mouvementé, lancé dans l’espace.
(5 août 1992, p. 80)

23Il compare ainsi L’Arbre avec un dessin préparatoire pour la chapelle du Rosaire de Vence : une porte décorée d’un grand losange quadrillé. Il assimile alors les feuilles de l’arbre à des losanges, le losange n’étant pas loin du carré, ni le carré quadrillé de l’œil-de-vieux… Et le conflit de la courbe et du rectiligne pourrait aussi concerner le navet.

24Cette recherche d’analogies ne constitue pas bien sûr un système. Il s’agit d’une quête, à proprement parler poétique.

25J. Jouet se met ainsi du côté des peintres, pour œuvrer avec ses propres outils, sans donc prétendre rivaliser avec eux. Ainsi, ses descriptions font souvent référence à des tableaux, de façon à donner au lecteur une idée d’une scène. Il ne cherche donc nullement à supplanter la peinture mais s’appuie sur sa description ou sur le souvenir du lecteur. Ainsi, dans le poème adressé du 21 septembre 1992, pour faire le portrait d’un « garçon grave », il le compare au personnage du tableau de Manet Les Bulles de savon (1867). Et il décrit ensuite le tableau, le qualifiant de « mallarméen », avec un jeu de mots sur « paille », puisque le personnage utilise une paille pour constituer sa bulle : « Une paille… rien » (p. 125).

26Le 11 novembre 1992, encore, il évoque une « lumière étonnante » :

le jaune du couchant (18 heures)
est reflété par trois fenêtres, dont une
est allumée de l’intérieur. C’est Magritte réalisé
L’Empire des lumières

27La référence au tableau de Magritte se passe de description, puisqu’il est très célèbre (le ciel diurne y accompagne un décor plongé dans la nuit, et éclairé par des réverbères). Il s’agit d’une image impossible, pourtant réalisée, et le poème célèbre autant le tableau que la magie de l’instant (qui redouble un même moment magique, déjà vécu, « naguère ») : « Domine l’impression qu’il faut se hâter de voir, avant » (p. 156).

28J. Jouet a conscience des spécificités du langage. Il évoque dans un entretien une « fatalité séquentielle » qui rejoint les anciennes remarques de Lessing concernant la linéarité du langage, dans Le Laocoon11. On se souvient que Lessing de ce fait préconisait que la poésie ne représente pas l’espace, ni ne tente de rendre l’instant :

j’ai envie de faire de la poésie impossible. Oui, peut-être que les seules choses qu’il vaille la peine de commencer, ce sont les choses impossibles. Faire de la poésie impossible par exemple, c’est faire de la poésie comme si je faisais de la peinture. Le drame, c’est que poésie et peinture, ce sont deux choses assez différentes. Autrefois, un membre de l’OULIPO qui s’appelait Jean Queval parlait de la « fatalité séquentielle » de la littérature. Si je raconte une histoire, je dois donner les séquences dans un certain ordre, et le lecteur les lit dans cet ordre. Si je regarde une peinture, qui représente par exemple la mort de Marat, la peinture fait ça avec l’instant, se débrouille avec l’instant. […] L’image de la peinture m’aide à faire des choses qui a priori me paraissent impossibles, qui le sont peut-être d’ailleurs. Ce n’est pas parce qu’elles sont impossibles que c’est de l’échec. Ça fait du texte12.

29Si J. Jouet envie la saisie de l’instant qu’autorise la peinture, il assume la linéarité de l’écriture. Ainsi, le poème portrait autorise le mouvement, comme il est noté dans Cantates de proximité : « Le photographe doit dire qu’on ne bouge pas, moi je n’ai pas besoin, on peut bouger13. » L’Histoire poèmes est un recueil de poèmes narratifs, ce que J. Jouet revendique. C’est précisément en tant que genre narratif, genre qui n’obéit pas aux principes de Lessing mais qui répond plutôt à l’ut pictura poesis, que la peinture d’histoire intéresse J. Jouet. Le monostique paysager décrit le paysage avec les moyens de l’écriture. Il ne s’agit certes pas d’imiter la nature mais de faire reproduire au lecteur le mouvement d’un regard. J. Jouet ici s’approche de ce cratylisme de la forme qui l’intéresse comme défi : « Le monostique n’est pas réellement une image, parce qu’il est un poème, mais il essaie effectivement de façon désespérée de transformer le poème en image14. »

30Navet, Linge, Œil-de-vieux dépasse la nature morte et inscrit la nature dans la vie : la mort est un des éléments de son cycle, comme en témoignent les différentes générations de navets que J. Jouet se procure. À l’origine du poème du jour, le recueil se rapproche du journal. Ce journal est celui d’un homme cultivé, qui assiste à la représentation d’une pièce consacrée à Pontormo, le 11 juillet 1992 (p. 64) : Pontormo, qui a réalisé les fresques de l’église San Lorenzo, à Florence, est également connu pour son très curieux journal. Il voit encore le Sicilien, ou l’Amour peintre, de Molière, le 25 juillet 1992, à Grignan (p. 74-75).

vis-je pas du bouillon de culture
que l’œil et le navet n’ont pas interrompu,
mais nourri, au contraire ?
(10 août 1992, p. 85)

31Il est attentif à tout ce qui se rapproche de son projet, comme je l’ai dit, et à tout ce qui concerne plus généralement la peinture. Il est vrai, comme je l’ai dit également, que le projet est un prétexte pour explorer l’univers artistique.

32Navet, Linge, Œil-de-vieux tient donc du protocole, essentiellement parce qu’il oblige à écrire un poème par jour. C’est pourquoi J. Jouet fait plusieurs références à Sophie Calle, Roman Opalka ou Gilbert Descossy15. Il reprend le terme artistique de protocole, terme assez usité, sans doute repris des sciences (où l’on parle de protocole expérimental). Il désigne ce moment où l’art se fonde sur l’exécution d’un programme précis.

33L’application du protocole au poème sert l’invention formelle. Le recueil Navet, Linge, Œil-de-vieux initie la pratique du poème du jour, le 1^er avril 1992, à la manière d’un gag. Mais le genre prouvera très vite sa fécondité. C’est encore à l’occasion de ce projet que J. Jouet invente le poème de métro. Le protocole aura d’autres applications ultérieures, ainsi du chronopoème, où le déroulement de la lecture est minuté. On voit que le protocole poétique tel que le pratique J. Jouet porte sur la spécificité diachronique du langage, et ce dès les poèmes de métro (où c’est le temps de l’écriture qui est minuté). Si l’on peut considérer que tous ces poèmes sont soumis à des contraintes, alors celles-ci portent sur une dimension propre au langage.

Parmi tous les bonheurs, il est celui d’enfreindre
sans trop d’orgueil, sans illusion, en libertin
la règle sous laquelle on n’aurait osé peindre
(10 août 1992, p. 85)

34Loin de rivaliser avec la peinture, J. Jouet y voit un défi. En Oulipien, il pratique le protocole, l’installation, pratiques artistiques contemporaines, mais il cherche aussi à retrouver le fil d’une tradition picturale qu’il admire. Il ne retrouve pas ainsi à proprement parler l’ancien parallèle entre les arts mais il cherche un prétexte à l’invention, en prenant en compte les spécificités du langage. Il affirme alors un savoir-faire artisanal. Le recueil Navet, Linge, Œil-de-vieux est encore un inventaire des formes poétiques. Il relève de la variation, en particulier autour d’un thème. Il nous montre le poète au travail, en son atelier :

Il n’y a rien d’autre à faire
que faire ces choses au mieux.
Et c’est un atelier où l’on peut produire sans vendre
(8 juillet 1993, p. 316)