1Lorsque le lecteur1 de L’Amour comme on l’apprend à l’École hôtelière2 arrive au terme de ce roman que Jacques Jouet n’a pas manqué de parsemer de traces entre réinventions et allusions autobiographiques3, il découvre dans l’épilogue une forme de « discours de la méthode » destiné à lever toute ambiguïté sur la dimension autobiographique ou autofictionnelle du roman. L’épilogue pose une « règle du jeu » de la lecture :

La plupart des personnes de ma famille qui m’ont poussé, bien involontairement, à écrire ce roman sont mortes, de mort naturelle, et pour certaines relativement « en bas âge », comme dit Sartre de son père mort jeune (c’est dans Les Mots). Décidément, oui, écrire ce roman m’a replongé dans mes sources et m’a permis de me ressouvenir – pas faire revivre – des morts. Puissent ces pages retenir ces anciens en deçà de leurs capacités, les pousser au-delà – l’exactitude est hors de portée – et les engager à nous aider encore une fois, aider à vivre ceux et celles qui ne les ont pas connus. […]
S’il y avait eu une troisième partie, elle n’aurait pas concerné les triplés, dont Jiji suis, car ce n’est pas un roman autobiographique, une « autofiction » encore moins, qui arroserait de bien vivantes personnes. (p. 430)

2 Le récit est défini comme roman familial, un roman qui prend garde dans cet épilogue à ne pas faire valoir de dimension de « vérité vraie4 », mais s’attache au contraire à exposer les principes qui ont présidé à son écriture en se jouant de l’exactitude, au profit de l’exploration du potentiel romanesque disponible dans la « vie concrète » :

C’est un peu la moindre des choses, pour un roman familial, que d’être le roman d’une famille. Pour autant, dit Jiji, dit le benjamin, dit l’auteur, ce roman familial est-il celui de ma famille ? Oui et non.
Oui, car j’ai commencé ce livre guidé par une envie qui était aussi un libre devoir : composer un roman au centre duquel se trouverait la plus extraordinaire personne que j’aie jamais rencontrée, j’ai nommé mon frère aîné, Michel, 1940-1990, celui qui est en effigie sur la photo de famille dite Sylvain aux chaînes, que le roman a donnée plus haut et qui doit dater, au vrai, de 1953 ou 1954. […] L’enjeu est que cette personne devienne un personnage. Pour écrire un roman familial, il convient de réfléchir au roman au moins autant qu’à la famille.
Donc, ce roman est-il celui de ma famille ? Non, car j’ai fait ce roman muni de trois principes, dont je n’ai pas dérogé, et qui ont constitué une sorte de méthode.
Premier principe : je n’enquêterai pas. Ce que j’ignore de la vie concrète passée, je ne chercherai pas à le découvrir au secret d’archives ou auprès de témoignages. J’inventerai. […]
Deuxième principe : je déplacerai ce que je sais. Puisque je veux inventer, justement, je vais partir de ce que je sais plus ou moins, mais je vais commencer par déplacer ce que je sais. D’abord dans le temps […].
Troisième principe : je ferai permuter les professions. […]
Le roman s’écrit mutatis mutandis, en changeant ce qui doit être changé, en inventant ce qui n’est pas su. Cela n’est pas, au sens strict, une contrainte oulipienne pour écrire du roman, c’est simplement une méthode (assez oulipienne, d’ailleurs) avec un but, si l’on veut bien que la vie concrète soit beaucoup moins un point de départ qu’un aboutissement du roman. (p. 429-430)

3Non pas réflexion autobiographique (rétrospective et autocentrée), donc, mais écriture romanesque par réfraction ou diffraction, tournée vers l’autre et faisant de l’altérité un mode possible d’une écriture de soi indirecte et discrète, possible dès lors qu’elle devient le moteur de l’invention romanesque. Cette écriture par diffraction donne naissance à ce que Jacques Jouet nomme l’altéroroman qu’il définit en ces termes : « plus qu’une forme, un art, dont l’une des positions opératoires (ce n’est pas la seule) consisterait pour le romancier à s’éloigner du soi en le transmutant dans un personnage, c’est-à-dire travaillant en direction de son potentiel5 ». Cet art romanesque est fondé sur ce que j’appellerai ici l’altérophilie, où se manifestent, au rebours de toute tentation exhibitionniste, l’empathie avec l’autre et la jubilation de l’invention romanesque. Je me propose d’en observer la mise en œuvre dans LACOLA et de montrer comment de l’altéroroman surgit cette « vie concrète », « aboutissement du roman », grâce à un jeu de transmutation constante et de diffraction aux reflets parfois ambigus.

4Invention et déplacement travaillent de concert pour le développement de la matière romanesque, l’un venant nourrir l’autre6. Au fil de la narration, la lectrice de l’œuvre de J. Jouet repère, éparses, des « alluvions » d’ordre autobiographique, fertiles pour le développement romanesque : fragments empruntés à d’autres textes, littéralement repris ou bien réécrits pour leur adaptation au cadre romanesque, ou simples allusions à des figures ou des épisodes de la vie de J. Jouet. Ainsi reconnaît-on au détour d’une note de bas de page la référence au Pédagogue, le père Pichon, qui fut le maître par excellence de J. Jouet adolescent. La note, très longue, offre une véritable « échappée » romanesque sur un personnage historique dont il ne sera ensuite plus question, Modibo Traoré : voici le père Pichon propulsé de l’enfance métropolitaine du romancier à l’univers colonial africain, où le personnage fait montre des qualités de pédagogue et de prudence théologique que J. Jouet décrit par ailleurs comme caractéristiques du maître de son enfance. Le personnage conserve non seulement le nom de son modèle (contrairement aux autres figures), mais les paroles (mémorables et « fruitées ») du père Pichon lui sont restituées, désormais destinées aux enfants de l’Afrique coloniale :

Pour le père Pichon, dès la classe de troisième, l’instruction religieuse se confondait avec l’étude respectueuse des religions comparées et de leurs substrats philosophiques, si bien que le marxisme ou le socialisme utopique furent enseignés sur le même plan que les conflits, dans l’Histoire, des dogmes et errements chrétiens ou les arcanes de l’animisme, du candomblé ou du vaudou. Lui exprimait-on des doutes sur la foi en Dieu, que ça ne semblait pas le soucier excessivement. Il répondait distraitement par une remarque du genre : « On n’est tout de même pas sur la terre pour des prunes… » qui semblait dire qu’effectivement on était sur terre pour des prunes mais qu’il n’y avait pas de quoi en faire une maladie (plutôt des confitures), et il parlait d’autre chose7. (p. 81, note 14)

5Le mouvement centrifuge par rapport au matériau autobiographique connaît ainsi des degrés de variations, de la transposition exotique, comme dans le cas du père Pichon passé de l’enfance en banlieue parisienne à la « mission de Kolondiéba, au Soudan français, futur Mali », à la simple translation d’une rue d’une ville de banlieue (Viry-Châtillon) à une autre (Étampes). Relève de ces translations de figures et de paroles le jeu entre le « chantier Mérain » situé en face du familial Hôtel du Large des romanesques Romillat, et la « Maison Morin » des souvenirs d’enfance :

Mérain était, sur l’enseigne, Mson Mérain, qu’on voulait d’en face voir abréger « Monsieur Mérain », quand le Mson, pourtant, devait plutôt réduire Maison. […] Et quand était servi le tapioca qu’on n’aimait pas, les endives qu’on n’aimait guère, les champignons qu’on aimait moins que les macaronis (et devant l’absence de pommes de terre sautées, car le préjugé familial – côté Romillat majoritaire plutôt que Desmoulins – disait que les pommes sautées, c’était trop gras et pas bon pour la croissance… mais où allaient-ils chercher ça ?), on protestait un peu pour faire rager Mariette, et entendre sa protestation : « Si vous n’êtes pas contents, allez donc chez Mérain. Allez chez la voisine. Le frère Mérain, cet ivrogne, que votre père a licencié pour l’avoir trouvé ivre mort endormi dans un lit dont il ne devait que changer les draps, le frère Mérain vous y accueillera, puisque les Mérain ont fini par le récupérer. C’est lui qui vous fera à manger. » Et dans la bouche de Mariette, cette malédiction signifiait :
 – Alors, vous mangerez de la soupe à cailloux, du gratin d’amiante et de la galette de sable. (p. 250, 251)

6Ces lignes reprennent et transposent les bribes d’enfance dont on trouve la trace dans certains fragments des Ans et des Ânes. Les échos sont manifestes, jouant de la paronomase (Mérain/Morin)8 pour faire entendre le « dicton » maternel, mais aussi de la permutation des activités commerciales (bistrot Morin/hôtel familial et chantier de construction Mérain/de bois Jouet) sur lesquelles se greffe alors la réécriture d’anecdotes familiales, réadaptées à leur nouveau contexte romanesque : « J’avais moins de dix ans. Mon père avait foutu à la porte un employé, pour cause d’ivresse chronique sur les lieux du travail. C’était le frère du bistrot d’en face, où il logeait9. »

7Si les exemples cités opèrent assez nettement une translation des souvenirs d’enfance vers le monde romanesque des Romillat, les reprises de certains fragments des Ans et des Ânes semblent plutôt glisser d’un univers fictionnel à un autre, dans la mesure où dès l’origine ils s’inscrivent dans un rapport distendu ou ambigu avec le réel autobiographique et s’avèrent susceptibles de porter une part de fiction. Il en est ainsi pour les noms de John Flandrin10 et bien sûr de Romillat : requis par le recueil de nouvelles auquel il donne son titre11, le nom réapparaît dans les fragments des Ans et des Ânes où il représente à la fois le nom romanesque par excellence : « Au cœur du nom de Romillat, est le pronom il, de loin premier pronom du personnage de récit12. » mais aussi une incarnation de la figure paternelle, « cet infirme du sentiment qui m’assura le fric assez13 », incarnation elle-même objet d’une transposition par la médiation de l’image publicitaire :

J’ai vu Romillat, sur un quai d’embarquement, dans une pub filmée d’Europe Assistance : un garçon part en vacances. La scène est à l’embarcadère. Il va pour monter sur le bateau. Au dernier moment, son père, honteux d’être ému, lui glisse un gros billet de banque dans la main, seule expression possible de son affection14.

8Plus incertain est le statut du « document du Docteur Zioux, 26.3.73 » cité dans le fragment 545 des Ans et des Ânes, qui se présente comme la retranscription d’une lettre du psychanalyste de J. Jouet, diagnostiquant chez son patient « une névrose d’angoisse avec phobies particulièrement marquées lorsqu’il se trouve en public ». Au terme d’une description synthétique de la situation familiale « pathogène » de l’écrivain, où l’on reconnaît l’histoire des parents15, le docteur conclut en conseillant à son patient d’entreprendre « très rapidement une psychanalyse à raison de quatre séances par semaine ». Évoquant ce passage, Marc Lapprand s’interroge sur le statut de ce « document » : « Jacques Jouet aura-t-il eu le culot de reproduire intégralement la lettre de son analyste, mentionnant jusqu’à son nom, ou bien sommes-nous déjà dans la fiction pseudo-biographique qu’il se plaît à nommer altéroroman16 ? » À la lecture des extraits de la lettre, qui esquisse en filigrane une biographie sommaire de J. Jouet, il me semble que la fiction, présente à dose restreinte, se limite au nom du docteur, et l’ensemble s’offre comme un matériau de choix pour un futur développement « altérophile » susceptible d’en faire jouer le potentiel romanesque : c’est ce qui se produit dans LACOLA. On retrouve en effet la lettre, désormais attribuée à un dénommé « Pierre Cog, docteur en médecine psychanalyste » : le personnage n’apparaît dans le roman que le temps de rédiger, à la demande de Julie Romillat, un certificat censé rendre compte de l’état mental de Georges Romillat afin d’éviter à celui-ci la mobilisation pour la guerre d’Algérie. Changeant d’objet (de J. Jouet à Georges Romillat, futur père de Jiji), la lettre conserve quasi à l’identique sa trame, adaptant ponctuellement son propos à la situation romanesque du personnage17. Conformément au principe de l’altéroroman, la dynamique centrifuge fait glisser vers un personnage (le père) ce qui, des années plus tôt, a été présenté comme un document relevant de l’histoire personnelle du romancier, donnant raison à l’annonce faite dans Des Ans et des Ânes :

À la recherche du temps par avance perdu, c’est le marché de fiction. L’autobiographie est toujours prémonitoire.
J’observe, je me rappelle et j’invente, toutes cartes brouillées, pancartes mélangées18.

9 L’écriture par réfraction qui caractérise l’altéroroman opère également dans l’économie de la page et le dispositif des notes de bas de page : si celles-ci peuvent être, comme on l’a vu précédemment, le lieu de véritables échappées romanesques plus ou moins développées, d’autres relèvent d’un jeu ironique où l’échappée ouvre sur une perspective d’inspiration pleinement autobiographique. Tel est le cas de la note suscitée par la mention du nom de « Maurice Jouet », qui présente en quelques phrases le « marchand de bois de Viry-Châtillon et ses trois fils (et plus tard sa fille) » ainsi que « sa femme, leur mère, […] une ancienne paysanne en provenance du Limousin, […] Henriette, née Mouty19 ». Si la lectrice de J. Jouet, avertie des éléments de sa biographie, ne peut manquer de reconnaître là les sources du « roman familial », l’immersion de ces sources dans l’univers romanesque leur confère un coefficient de fictionnalité, et dans cet univers, Maurice Jouet, marchand de bois de Viry-Châtillon, ne peut être le père de Jiji, « le benjamin, l’auteur20 », fils de Georges Romillat. On assiste ainsi à un étrange jeu de diffraction en série, où le modèle à l’origine du personnage de Georges Romillat devient à son tour un personnage du roman familial qui coexiste aux côtés du personnage qu’il a permis de créer par le principe « altérophile » : le matériau autobiographique donne naissance à un autre, fictionnel, et pour peu que le « fantôme » du passé surgisse avec son propre nom dans l’univers romanesque, aussi fidèle au modèle soit-il, c’est pour devenir un autre à son tour par contagion d’altérité.

10Grâce à cette pratique de transposition généralisée surgit un univers Romillat fictionnel, constamment traversé par les échos du monde et de l’Histoire : l’altérophilie, vecteur de la création romanesque, est ainsi à l’origine d’un puissant effet de réel, par quoi se dit aussi quelque chose de l’époque. Cette aptitude à rendre compte du monde au sein d’une telle profusion imaginative passe entre autres par les façons de dire des personnages. Celles-ci suscitent l’émergence d’un univers qui leur est propre mais elles font aussi entendre au travers des discours les mots de la doxa, un air du temps qui ouvre alors sur l’Histoire.

11 D’une part, les discours des personnages sont caractérisés par des marques idiolectales, qu’il s’agisse pour eux de chercher à créer une façon neuve de dire et penser la réalité et par là même de mettre à distance le parler commun, ou que leur discours fasse entendre une autre réalité, par un jeu d’approximations non maîtrisé du locuteur. Ainsi, Georges Romillat, dans son enthousiasme premier à créer une nouvelle forme hôtelière quasi utopique et à mettre en ordre les expériences vécues, émaille son discours de façons de dire qui organisent le monde en nouvelles catégories par quoi s’énonce son désir de maîtriser le réel :

il s’affolait un peu vite de ce qu’il appelait volontiers la chambre tempétueuse : la chambre avec une femme, le contraire justement de la sienne privée, qui était encore la chambre calme. (p. 25)
Romillat inventa ce qu’il appelait les « scènes à commenter », sortes de récits de situations dont ses élèves avaient à dégager la leçon. (p. 67)
Il réfléchit à l’hôtel coopératif, lut les utopistes et les saint-simoniens, dressa pour lui-même des règlements détaillés qu’il n’était pas loin de nommer « constitution ». (p. 72)

12À côté de ces « appellations contrôlées » d’un locuteur dont est explicité le travail de nomination21, la fiction offre les perles d’approximations dignes du directeur du grand Hôtel de Balbec, celles notamment que produit le personnage de Blanche22, merveilleuses par leur aptitude à faire surgir l’inconscient et à faire parler les « mots sous les mots » :

Comme René Clapi disait qu’il le ferait lui-même, que ce n’était pas un travail de femme, Blanche avait répondu qu’elle s’en chargeait et qu’elle ferait ça « en un tour de reins » (p. 207)
Elle fit passer son éthylisme pour une poussée de fièvre qui demandait du sommeil et de la tisane.
 – Il faut le laisser, il ne fait pas de mal, il s’amuse comme un petit four, il est bonne d’enfant (elle voulait dire « bon enfant »). (p. 233)
Le grignotis de souris de Julie exaspérait beaucoup Mariette, quand la tenante du régime ascétique faisait comprendre à tous les autres qu’ils étaient de Byzance et du luxe, à commencer par Blanche, qui aimait tant l’ail et l’agneau et se plaignait si souvent d’avoir des « maigreurs d’estomac » (p. 252)

13 Qu’elles apparaissent comme d’ironiques fleurs poétiques, produites par la maladresse involontaire mais heureuse d’une locutrice populaire, ou qu’elles soient la marque de la velléité de maîtrise d’un locuteur enthousiaste cherchant à organiser son monde selon un nouvel ordre utopique, ces façons de dire affichent une singularité par quoi les discours s’incarnent, et avec eux les personnages qui les tiennent. Aussi, lorsque Blanche produit de nouvelles approximations, n’est-il pas nécessaire de les baliser par des guillemets ou de leur adjoindre le moindre commentaire, elles font désormais partie de son identité langagière :

– Tu as vu mon format ?
 – Il est très bien, ton format, ma petite Blanche.
 – Non, regarde, je me tiens en début du bon sens. Je grossis. (p. 310)

14Mais d’autre part, les discours sont aussi traversés par l’interdiscours et résonnent des échos de leur temps. L’épisode de la guerre d’Algérie auquel la narration confronte Georges Romillat témoigne de cette présence dialogique qui rend sensibles les façons de dire de l’époque, marquées par l’euphémisation et la volonté de masquer la réalité brutale d’une guerre coloniale qui ne voulait pas s’avouer :

Il estimait tout autrement sa vocation, même si ce métier n’était pas, à l’évidence, suffisamment altruiste de réputation pour faire considérer son titulaire comme irremplaçable en métropole, non incorporable autrement dit dans une brigade de « pacification ». (p. 138)
Si tout allait bien, il aurait une permission dans quatre mois, avec possibilité de retourner quinze jours en métropole, on n’avait pas le droit de dire « en France ».
Ainsi, puisque la France n’était pas en guerre, Georges n’était pas au front. D’ailleurs, les affrontements violents de la « pacification » (on disait « accrochages ») n’étaient pas réservés aux premiers venus, surtout à cette phase du conflit. (p. 154)

15L’Histoire23 s’inscrit ainsi dans les discours des personnages, par la résurgence des lieux communs et d’un air du temps qui fait entendre la doxa en cours. Cette présence dialogique multiple donne lieu à un jeu énonciatif où s’entremêlent les différentes voix, dans un feuilletage complexe qui permet à la narration d’osciller entre différentes formes, discours indirect libre, point de vue représenté, discours direct libre24 :

Vues de Beauce, les choses devenaient donc tangibles et normales : Georges était au loin, au service national. « Service national » ! Le terme était rassurant. Il fallait patienter avec gentillesse. Toutes les générations antérieures, de mémoire d’homme, avaient connu de ces absences. Or les anciens citoyens-soldats de la ville d’Étampes n’avaient pas tous leur nom gravé sur le socle du monument aux morts. Haut les cœurs ! Beaucoup étaient morts, mais beaucoup étaient revenus. Le charcutier du marché, le courtier d’assurances, le curé lui-même… Il y avait un progrès : en Algérie, on le répétait à l’envi, ce n’était pas la guerre. Prenons un peu de champ : plus haut que la seule colonie, plus large que la seule France, dans le monde mondial ou planétaire, la guerre était en revanche dans le mode froid de son existence et là était le véritable épouvantail. Qui sait si la petite « Algérie de papa » n’était pas une protection pour le bidasse moyen ? On y est entre nous. Ça ne regarde pas les tiers. Que l’ONU elle-même regarde ailleurs ! Si Romillat y faisait son temps, il serait de facto moins exposé dans la troisième, la TGGM (très grande guerre mondiale), qui, elle, alors, on allait voir, serait vraiment sérieuse et ne concernerait pas seulement les remises à l’heure juste des pendules coloniales. (p. 155)

16Ce glissement de forme énonciative à l’autre autorise, on a pu le constater dans l’extrait cité, l’apparition d’un nous qui suppose la présence d’un je source du discours. Si l’impératif (prenons un peu de champ) peut éventuellement se lire comme la brève incursion du narrateur venant commenter en position de surplomb les discours rapportés (notamment en DIL) de l’époque, l’occurrence du nous, associée au basculement au présent d’énonciation, invite à lire le passage qui l’englobe comme du discours direct libre, dont le locuteur est Mariette (c’est son point de vue qui est représenté au début du passage cité) : locuteur dont la parole est elle-même traversée dialogiquement par les échos des discours ambiants. Mais ce pronom nous s’avère porteur d’une forme de brouillage énonciatif, sensible dans des passages où il est associé à l’emploi de la forme accueillante du on ; celui-ci, à juste titre appelé « pronom caméléon » parce qu’il nécessite systématiquement une interprétation, est l’élément linguistique idéal, « frontière entre la personne et la non-personne25 », apte à permettre des glissements énonciatifs subreptices comme dans l’extrait suivant :

Sur le pont du Tocqueville, Romillat ne comprenait pas pourquoi la nuit était aussi longue. Il sut ce que c’était qu’une heure de temps durable et étiré, lorsque chacune de ses divisions existe en soi, renâclant à passer le relais. Le sommeil ne venait pas. L’inconfort était à son comble. On se sentait sale ; on se croyait abandonné ; il valait presque mieux que le bateau coule, sans que nul n’ait le temps de crier gare et de se rendre compte. Puisque la nuit d’en haut voulait nous avaler, pourquoi son reflet abyssal n’en ferait-il pas autant ? On boirait tout entière la soupière de bouillon froid aux poissons et aux algues, trop salé, avec son arrière-goût de fuel ou de goudron. On le boirait comme on inhalait le ciel, fait de coaltar gazeux qui vous clouait les paupières. (p. 147).

17Le récit, mené par un narrateur a priori absent de la scène racontée, est organisé à partir de sa situation d’énonciation : c’est elle qui définit les repérages temporels (temps du passé) et personnels, comme le confirme l’emploi du pronom il pour désigner Georges Romillat. Dans cette configuration, les différentes occurrences du pronom on s’interprètent comme l’équivalent d’un ils, tout en permettant d’atténuer la distance avec l’univers diégétique et de faire l’hypothèse d’un éventuel DIL à partir du moment où disparaît le passé simple (le sommeil ne venait pas…) : ce DIL ferait entendre la voix du narrateur et les façons de dire du personnage, tout en gardant la transposition temporelle et de personne requise. Or, même l’hypothèse d’un DIL ne permet pas de justifier l’emploi du pronom nous qui surgit soudainement, comme appelé par la succession des on, et qui disparaît tout aussitôt pour laisser à nouveau la place aux formes du on. Ce nous ne peut relever ni d’un discours direct libre26, ni d’un discours indirect libre qui ferait entendre les façons de dire de Romillat27. Le pronom nous permet à l’instance d’énonciation de faire irruption dans cette scène du passé : or, s’il s’agit du narrateur qui se désigne comme Jiji, le « benjamin » de Georges Romillat, il ne peut y avoir assisté. Deux hypothèses sont alors envisageables : soit la narration s’avère assumée le temps d’un court segment par un autre narrateur, Georges Romillat, soit le narrateur habituel (Jiji) subit un dédoublement momentané, qui le rend apte à se transposer dans des scènes qu’il n’a pu vivre28. Quelle que soit l’hypothèse privilégiée (délégation ponctuelle à un autre narrateur, ou dédoublement de l’instance narratoriale qui s’avère propulsée dans une scène passée qu’elle n’a pas vécue), le principe d’altérophilie, de projection du moi vers l’autre, manifeste sa force d’empathie, glissant d’un personnage à l’autre, d’une époque à l’autre. Si la guerre d’Algérie est ainsi l’occasion de l’émergence de ce nous empathique à l’encontre de Romillat et de ses compagnons d’infortune29, comme en témoigne cet autre extrait :

En Algérie, les affectations des nouveaux venus n’étaient pas toujours très claires ou préétablies. La rumeur, encore et toujours elle, parlait de plus en plus des SAS, Sections administratives spécialisées qui confiaient aux appelés des tâches peu martiales d’action sanitaire ou éducative auprès des populations dites musulmanes. […] En attendant d’en savoir plus, le contingent était oisif. On faisait des exercices, dont la nécessité n’était pas immédiate, sous l’œil perplexe de sergents instructeurs de carrière qui doutaient de jamais faire de nous – ces incapables – des soldats sans pitié. On attendait une causerie sur le pays, mais le conférencier ne se présentait pas. […] Le conférencier leur en dirait plus. (p. 153)

18le personnage de Sylvain donne aussi lieu à l’un de ces glissements énonciatifs subreptices :

Sa première messe fut une fête. Julie avait sa place, à Notre-Dame-du-Fort, et Sylvain remarqua d’abord, avant même d’entrer dans le vaisseau retourné, le crénelage extérieur qui lui rappelait confusément feu son jeu de cubes et donnait à l’église un grand air de château fort où tous les affrontements des contes devenaient possibles. À l’intérieur, il y eut les cierges en grand nombre et en tremblement de lumière, il y eut l’orgue, il y eut les chants et les agitations, tout au bout sur la scène, d’une forme verte qui parlait toute seule et faisait ses cuisine et vaisselle en nous tournant le dos. Sylvain vit le Christ au sépulcre et le trouva « abîmé ». (p. 255)

19Le segment qui contient le nous représente manifestement le point de vue d’un enfant, comme en témoignent les désignations cocasses du prêtre et des gestes rituels. On retrouve alors la même alternative d’interprétation, soit que le narrateur devienne le temps d’une phrase Sylvain lui-même, soit qu’il s’agisse d’une projection du narrateur habituel, Jiji30, dans une scène qu’il n’a pas vécue puisqu’elle est antérieure à sa naissance, laquelle est décrite au chapitre suivant31.

20Symétriquement, le personnage de Jiji, identifié le plus souvent comme le narrateur, donne ponctuellement lieu à des désignations par le pronom de la non-personne, qui l’excluent de la fonction de narrateur :

Jiji, l’enfant non neutre, avait un second prénom : Benjamin. On l’avait prénommé ainsi parce que du ventre de Mariette il était sorti le troisième et que Romillat ne tolérait aucune mise en doute du fait que Réjean était bien l’aîné de son trio. (p. 270)
Aux yeux de son frère Jiji, Sylvain était un personnage dont il n’était pas possible de chanter à haute voix les louanges sans se voir gratifier des « gros yeux ». (p. 354)

21 Le principe de transposition à la source de l’altéroroman joue alors au sein même de l’univers romanesque, le je se transmuant en il32, selon un mouvement inverse de la projection observée précédemment pour le nous.

22Ces faits d’instabilité énonciative ponctuelle, s’ils témoignent de l’empathie qui accompagne la pratique « altérophile », assurent une fonction protectrice : à la fois indice d’une présence sensible au monde raconté et, simultanément, barrière opposée à tout épanchement autobiographique impudique. Dès lors que le je voit son identité s’altérer, par une sorte d’« anamorphose » énonciative qui le fait osciller entre le il d’un Jiji soudain tenu à distance et un nous qui fait irruption là où l’énonciation et/ou le contexte ne semblaient pouvoir l’autoriser, il s’ancre fermement dans un territoire où la fiction romanesque s’affiche. Il permet ainsi d’endiguer toute forme de pathos ou de débordement autobiographique, quand bien même il autorise une présence narratoriale soudainement plus intense. C’est particulièrement ce qui se produit au moment du récit de la mort de Sylvain, prise en charge par le narrateur qui se désigne explicitement par le recours au je et au nous. Il s’agit du seul moment du roman où le nous, qui suppose Jiji comme instance énonciatrice, est employé pour évoquer un épisode dont il a pu être le témoin (à la différence des épisodes de la guerre d’Algérie ou de l’enfance de Sylvain, où l’interprétation du nous incluant Jiji implique une forme de dédoublement et de projection de Jiji dans un passé antérieur à son existence) :

Heureux jusqu’au bout, Sylvain mourut à l’hôpital en se croyant chez lui, deux jours après son trentième anniversaire. Pour le lui fêter, nous étions au 12^e étage de l’hôpital Bichat. Nous étions une quinzaine de personnes et l’ambiance était joyeuse. Chacun des homosexuels présents (ils étaient majoritaires) avaient déjà vécu des dizaines de cérémonies semblables au chevet de camarades mourants, depuis la demi-douzaine d’années que l’épidémie sévissait officiellement. Sylvain me demanda plusieurs fois d’aller chercher du vin à la cave et du champagne. Surtout que nous n’allions pas manquer de champagne et de rosé d’Anjou ! D’aucuns avaient préparé des salades et des canapés variés. On s’empiffra et on but plus que de raison pour donner des couleurs aux murs de la chambre, des parfums aux odeurs de pharmacie. […]
À l’enterrement, on fut tout à fait incapable de déployer les fastes d’une cérémonie qui fût à la hauteur du personnage. Ce fut ordinaire, furtif et détendu. (p. 420-421, 422)

23Si la mort de Sylvain s’énonce sans aucun pathos, l’emploi circonscrit du nous et du je fait entendre une tonalité sensible par quoi le souvenir autobiographique semble exercer soudain une pression souterraine, puis très vite s’opère une sorte de decrescendo avec le retour du on, et le recentrage de la narration sur Romillat. Quant à la transposition romanesque, elle est toujours à l’œuvre : l’instance d’énonciation conserve sa part d’altérité héritée des glissements qu’elle a connus et le personnage dont la mort est dite en quelques phrases ne saurait se confondre avec son modèle (qui est livré au début de l’épilogue) dont il n’a ni l’âge ni le nom33.

24L’épilogue serait-il alors le lieu où s’opère, même ponctuellement, un véritable décrochage hors de l’univers fictionnel, au profit d’un je pleinement autobiographique ? « Oui et non », pour parler comme ce je : le principe d’altérité continue d’œuvrer, comme le confirme ironiquement la curieuse construction en série censée identifier qui parle en ce début d’épilogue : « Pour autant, dit Jiji, dit le benjamin, dit l’auteur, ce roman familial est-il celui de ma famille ? Oui et non34. » Comment lire cette succession de formes ? Comme une suite de propositions coordonnées qui instaure une relation d’identité référentielle stricte entre les différentes désignations ? ou comme une construction par emboîtement, qui distingue deux référents dont l’un serait porté par la voix de l’autre ? Quant à ces dit à répétition : s’agit-il de trois formes identiques de passé simple, laissant ouverte l’alternative entre les deux hypothèses formulées ? ou d’un passé simple, suivi de deux participes passés, paraphrasables par : « dit Jiji, alias le benjamin, alias l’auteur », ici désignés par une autre forme que le je ?…

25Décidément, je est bien un autre, jusqu’au bout, même lorsqu’il semble abandonner l’univers romanesque. Et ce n’est qu’ainsi qu’il semble pertinent, transmuté par la dynamique altérophile créatrice de cet univers de fiction : oui, définitivement, les cartes restent brouillées, les pancartes mélangées.