Le journal inédit de Jacques Jouet ou la gestation d’un oulipien
p. 21-35
Texte intégral
1Le 14 avril 1971, à l’âge de vingt-trois ans, Jacques Jouet commence à rédiger un journal1 qu’il tiendra par intermittence jusqu’à son entrée à l’Oulipo en 1983. Ce journal s’achève exactement le 16 octobre 1983, soit douze jours après sa cooptation. Le manuscrit2 est relativement mince proportionnellement à la durée de sa production, qui s’étend sur douze ans3. Il ne compte en effet que 175 feuillets, ce qui équivaut à une moyenne de moins de quinze feuillets par an. Il se compose de huit volumes comportant chacun de cinq à trente-huit pages, le temps de rédaction d’un volume pouvant varier de onze jours à un an et demi. Il peut y avoir une interruption allant de trois mois à trois ans et demi entre la rédaction de chaque volume. On constate par ailleurs une rupture dans la série puisque les six premiers volumes sont dactylographiés tandis que les deux derniers sont autographes. J. Jouet commente à l’intérieur même du journal le choix du support, ce qui souligne que celui-ci n’est pas anodin :
Qu’en est-il du support ? Fini les cahiers bleus ! Tâtez ce papier blanc, renouvelable, 21/27, sur lequel frappent de petits caractères d’une machine marquée Lettera 22. Plus de manuscrits authentiques, place aux brouillons qui volent au panier quand la besogne est terminée. Ici, l’on écrit, l’on uniquement écrit. N’attendez pas d’aveux qui sont monnaie de gueux.
2Le choix des signes impersonnels de la machine à écrire, qui s’opposent ici au « manuscrit authentique », semble donner au journal une dimension moins intime, plus « professionnelle », l’écriture apparaissant davantage, par cette mise à distance formelle, comme un travail, une « besogne ». Le premier volume précise également un pacte d’écriture déterminant pour la pérennité du projet :
L’obligation de ne rien enregistrer ici qui ne soit élaboré me donne la liberté d’écrire. Naguère, je notais évasivement sur feuille volante et bientôt morte : « écrire récit sur Coll. Folle (Jean Vig) ». Cela n’avançait pas d’une ligne4.
3L’association paradoxale de « l’obligation » et de « la liberté » met en évidence que J. Jouet a eu très tôt conscience de la vertu libératrice des contraintes, qui est au cœur de la démarche oulipienne (mais dont il ignorait alors l’existence). Il enfreint cette obligation dans les deux derniers volumes où les notes redeviennent parfois lacunaires, ce qui semble aller de pair avec le retour à l’écriture manuscrite. Pour le dernier volume, rédigé sur un petit cahier, l’explication du changement de support est toute pragmatique : le journal a été commencé à Alexandrie pendant un voyage au cours duquel J. Jouet ne pouvait guère emporter sa machine.
4Le refus de la confidence intime distingue le JJJ de la tradition des journaux d’écrivains. Le lecteur avide de révélations autobiographiques sera en effet rapidement déçu. L’expression définissant le mieux ce texte est sans doute celle de « journal de métier », que J. Jouet utilise dans un entretien accordé à Marc Lapprand pour son essai L’Œuvre ronde : « Le journal qui subsiste parlait des choses à faire et comment mieux les faire, avec des exemples, des essais, journal pour écrire tous les jours. C’est un journal de métier. À son terme, je me retrouve avec quelques publications et membre de l’Oulipo5. » Cette citation confirme que J. Jouet considérait, bien avant sa rencontre avec l’Oulipo, l’écriture comme le fruit d’un travail artisanal, exigeant rigueur et discipline, ce qui apparaît comme le principal fil directeur du manuscrit.
5L’objectif de cet article sera donc de montrer que ce journal inédit peut se lire comme la gestation et la maturation d’un Oulipien et de ses méthodes, qui s’intègreront dans le projet oulipien tout en gardant leur singularité initiale.
Création et rumination
6J. Jouet fait de son journal un espace où la création est toujours associée à la réflexion théorique sur l’écriture, ce qu’il explicite dans le cinquième volume en présentant son texte comme de la « méditation en acte6 ».
Un journal d’entraînement
7Le JJJ se présente tout d’abord comme un véritable « journal d’entraînement » au métier d’écrivain ; et Jacques Jouet de préciser : « l’entraînement au sens sportif du mot7 ». Dès la première page, il explique en effet qu’il s’agit d’un « journal pour écrire tous les jours8 », la régularité du rythme apparaissant nécessaire à la progression de la pratique. La quotidienneté de l’écriture correspond à la recherche d’une discipline dans le travail, voire d’une « ascèse » comme l’explique M. Lapprand9. Cette discipline a notamment pour objectif de contrer la menace croissante de la dispersion, ce qui est explicité au début du troisième volume : « Trop d’idées, dit l’écrivain, trop d’idées mais pas assez de mots. Trop d’idées, trop d’attente et la langue pendante. Pas assez de travail, assez d’entraînement […] Et pas assez de temps passé. Pas assez d’exercices10… » J. Jouet a donc rapidement compris que l’écriture nécessite, outre l’inspiration, une certaine quantité de « transpiration ». L’obsession de la discipline devient d’ailleurs quasiment le sujet principal des deux derniers volumes du journal, comme on le voit dans les premières lignes du septième :
Du tout au tout, ma façon de travailler d’écrire doit changer, je manque cruellement, elle manque cruellement de discipline. J’écris trop par à-coups, par hoquets. Ça ne va pas. […] il me faut travailler avec une discipline nouvelle entièrement11.
8Dans ce volume, les textes de création sont d’ailleurs totalement externalisés du journal et remplacés par une notation minutieuse des heures passées à écrire et des projets travaillés. Le problème du maintien de ce rythme quotidien en voyage y est également soulevé (« Comment, en voyage, tenir cette discipline-là12 ? ») puis résolu : « Il n’y a pas de raison de ne pas caser cette heure dans le train-métro-bus quand, un jour comme aujourd’hui, il m’est impossible de m’asseoir une heure à ma table13. » S’il n’est pas encore question de « poème de métro », on peut néanmoins supposer que cette recherche de la discipline en est indirectement l’origine. Le huitième volume apparaît par ailleurs comme la mise en application de la résolution précédente puisque ce journal voyagera successivement, avec son auteur, à Alexandrie, à Athènes, à Pompéi, à Naples ou encore en Bretagne.
9Cet entraînement à l’écriture passe par différents exercices, rédigés au cœur du journal, et dont la source est souvent explicitée, ce qui permet de retracer la genèse de certains projets. Par exemple, le premier récit du journal intitulé « Le cahier de rapport de mer » est directement né d’une expression trouvée dans le Petit Robert à l’entrée « journal » et recopiée avant le récit. De plus, ces exercices sont souvent suivis d’un commentaire, d’une « rumination », dont voici un exemple :
Il s’agit, pour ces exercices quotidiens, de trouver des éléments dynamiques, engageants.
Le « cahier de rapport de mer » est de ceux-là. Il n’en faut pas plus que l’insolence du dictionnaire : pourquoi des guillemets s’il s’agit simplement d’un terme de marine usuelle14 ?
10On comprend dans cet extrait que la simple présence, jugée abusive, de guillemets dans le dictionnaire a donné naissance à toute une fiction. Le récit émerge donc moins, en l’occurrence, du désir de raconter quelque chose en particulier, que du signifiant lui-même, et J. Jouet semble découvrir avec étonnement ce processus créatif singulier : « Surprise, ce récit dont le sujet n’est pas prémédité mais qui vient par, avec l’écriture et réciproquement15. » Cet exemple illustre bien le rôle de « starter16 » de ce journal, évoqué dans le troisième volume. L’auteur s’interroge par ailleurs sur le passage de l’exercice à l’œuvre publiable, ce qu’il explicite en ces termes témoignant d’un rapport déjà très professionnel à l’écriture : « Comment aboutir au-delà de l’entraînement à un objet diffusable, engageant, responsable17 ? »
Le laboratoire de l’œuvre
11En effet, au-delà du simple « entraînement », le JJJ devient un véritable laboratoire pour l’œuvre, dont on assiste à l’éclosion. On suit dans ce journal une quantité impressionnante de projets, de leur émergence jusqu’à leur achèvement, leur publication ou encore leur abandon, avec toutes les étapes intermédiaires que cela implique. J. Jouet dresse par exemple des listes de thèmes, ou esquisse des scenarii plus ou moins laconiques, comme celui-ci : « Histoire : celui qui classe, classe, classe pour un jour, un jour prochain utiliser, synthétiser, jamais18… » Lorsqu’il a réuni une certaine quantité de matière pour un projet, il en imagine alors les plans, les architectures possibles. Voici par exemple le plan du projet intitulé « Collège, collections, collègues » regroupant un ensemble de récits en cours d’écriture :
COLLEGE / COLLECTIONS / COLLEGUES 1970-1974
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Contenant :
1 – L’ouverture
2 – Cousin-Cousine
3 – Basile dessiné (Basile 1)
4 – Comédies
5 – Basile rêve (Basile 2)
6 – Le sexe chez Basile (Basile 3)
7 – Les Cinq Histoires blanches de la Mort
• La Bibliothèque imparfaite
• La Propriété des Corps
• Basile effacé (Basile 4)
• La Mort par Collection
• Pour commencer
8 – La Bête fragmentaire
9 – La Réserve (Basile 5 et dernier)
10 – La Bouteille à l’Encre
12Lorsque les projets sont en cours, J. Jouet utilise l’espace du journal pour faire ce qu’il appelle des « exercices de recherche », en se lançant assez librement dans la rédaction d’extraits potentiels. Ces « exercices de recherche » sont constamment associés à une réflexion sur les difficultés rencontrées. L’auteur écrit par exemple dans le huitième volume : « Un problème me bloque pour Massacre : la personne de narration19 », et fait ensuite une liste de différentes hypothèses de travail pour résoudre le problème :
Hypothèse 1 I Jean narre en Je (et César narre en il)
II César narre en Je (et Jean se narre en je)
III Perpète narre en Je (face aux deux fictives dépositions)
Hypothèse 2 etc.20.
13Par ailleurs, J. Jouet s’autocritique lorsqu’il est insatisfait de son travail : « je n’ai pas la situation historique de mon récit. C’est caduc, caduc, caduc ! Ça ne tient pas21! » Il est même parfois acculé au constat d’échec : « La tentative du livre au titre magnifique LES BRAS DES LIVRES SONT COMME LES OUVERTURES DES AMANTS a tourné court, court22. » Enfin, pour dresser un état des lieux, il lui arrive d’établir la liste des projets en cours, qui peut atteindre des dimensions vertigineuses23.
Érudition et Rumination
14Le foisonnement des projets de J. Jouet peut s’expliquer par l’érudition de l’auteur, qui est l’une des principales sources de la création (de même qu’à l’Oulipo, la « synthèse » se nourrit souvent de « l’analyse »). Ses lectures extrêmement éclectiques nourrissent l’œuvre en permanence, ce qui est ouvertement exprimé dans le huitième volume : « Tout ouvrage est “Ur” de quelqu’autre24. »
L’intertextualité
15Dès le premier journal, la démarche créative de J. Jouet s’inscrit dans une intertextualité volontaire et consciente, qui n’est pas sans rappeler certaines pratiques oulipiennes. Il glane au fil de son journal des citations de sources diverses, et se donne souvent pour consigne de lire certains ouvrages afin de faire avancer ses projets. Ainsi, plusieurs nouvelles sont inspirées par d’autres écrivains. Tchekov est par exemple à l’origine de la création du personnage d’Annette (qui sera, entre autres, l’héroïne éponyme d’Annette et l’Etna trente ans plus tard) :
Annette est le seul chaînon d’un projet gigantesque, abandonné, datant de deux mois : utiliser TOUS les récits de Tchékov pour en tirer autant de récits modernes, l’utilisation se faisant alternativement selon la syntaxe, l’ambiance, le thème… C’était une sorte d’ancêtre trop rigoureux de ce journal. Annette est bâti [sic] sur l’ambiance érotique de Polinka25.
16On voit dans cet extrait que les manières de recycler les œuvres littéraires peuvent être multiples. J. Jouet fait également le projet de revisiter l’œuvre de Stendhal de manière « transversale », en imaginant un « Récit qui traverserait la Chartreuse de Parme avec un moment commun, un personnage secondaire de la Chartreuse devenant le principal du récit, mais dans une tout autre perspective historique26. »
17L’intertextualité prend une dimension proprement oulipienne avec une série d’exercices consistant à écrire selon un patron syntaxique, ce qui correspond à la contrainte de l’homosyntaxisme. On trouve ainsi des textes, en vers et en prose, écrits sur des patrons syntaxiques de Borges27, de Brecht28, et même de Roubaud29. Voici par exemple un texte écrit sur le modèle d’un poème de Cummings (que nous avons mis en regard, à droite) :
| la sécheresse tonne ses vacarmes Attention à aiguiser la bouillasse les étouffe (la sécheresse gueule Mas tiquage) = (déme) la bouillasse crâne30 | la vieillesse colle des affiches Défense de Circuler la jeunesse les arrache (la vieillesse s’écrie Pas Sage) & (inter) la jeunesse rit31 |
Le Journal des Journaux
18L’érudition et l’analyse sont également à l’origine d’un projet qui permet à J. Jouet d’insérer dans son propre journal une réflexion sur l’écriture de journal. Il ouvre en effet, dans le premier volume, une rubrique intitulée « le journal des journaux », dans laquelle il dresse des listes de journaux d’écrivains ou d’artistes à lire et à étudier, parmi lesquels ceux de Gide, Stendhal, Kafka, Jules Renard, Delacroix, Anaïs Nin, etc.32. Néanmoins, seuls feront l’objet d’une véritable étude les journaux d’Anne Franck et de Paul Klee. J. Jouet note par exemple à propos des interventions d’Anne Frank qu’elles « ne sont jamais écrites à la hâte, ne participent jamais d’un style abrégé33 », ce qui est conforme au pacte d’écriture du JJJ lui-même. Il souligne que le journal de Klee est quant à lui un « intime examen », une « auto-analyse », ce qui le distingue au contraire de son propre projet. Le refus du journal intime est explicité dans le cinquième volume, où le Journal des journaux refait surface sans être effectivement repris :
Journal des Journaux : si j’allais chez Claudel ? Mais attention, le propos est l’intention d’écriture que recouvre tel ou tel Journal, pas la livraison du Moi34 !
19Cette mise à distance volontaire du moi est d’ailleurs posée comme principe dès la première page du journal. En effet, si J. Jouet ne nie pas que le moi est nécessaire à l’élaboration d’un journal comme celui-ci, il refuse néanmoins d’en faire « le pivot du manège35 ». Le « pivot » du JJJ n’est autre que l’écriture elle-même, comme le précise l’extrait que nous avons cité en introduction : « Ici l’on écrit, l’on uniquement écrit36. » L’antéposition insolite de l’adverbe « uniquement » souligne avec force que l’écriture est l’objet premier de ce journal.
20De même que J. Jouet oppose à l’autofiction le néologisme « d’altéroroman37 », de même il invente une forme de journal refusant radicalement l’intime. Le projet de ce journal est d’ailleurs d’emblée tourné vers l’Autre, l’auteur suggérant dès la première page l’existence d’un lecteur potentiel : il annonce en effet d’emblée qu’il écrit « pour être lu38 ». La question du destinataire réapparaît tout à la fin du journal, dans le huitième volume, où l’auteur s’interroge sur l’intérêt de la lecture de son œuvre : « Relu ces pages depuis le 19 mai. Ça ne vaudra que par la quantité et la lente évolution sur x ans. Je crois que mon premier journal littéraire date de 7139… »
Les germes oulipiens
21L’insertion dans le journal d’une réflexion sur l’écriture diaristique va de pair avec la recherche d’une écriture consciente de ses enjeux et de la tradition dans laquelle elle s’inscrit. Or cette dimension consciente de l’écriture est également l’une des caractéristiques de la démarche oulipienne, dont on trouve dans l’ensemble du journal un certain nombre de germes.
Contraintes, formes, structures, procédures
22Ces germes sont sensibles dès la première page, où la notion de contrainte apparaît par le biais d’une métaphore : celle de la « tenaille ». J. Jouet s’en fixe précisément deux :
Tenaille : l’impôt comprend un travail critique sur le fonds de journaux publiés, ceux de fond de malle, le premier que je tins, le second qui m’échappa.
Tenaille II : le jour passé, ne pas corriger40.
23Si ces « tenailles » ne correspondent pas à proprement parler à des contraintes oulipiennes, la métaphore montre bien néanmoins la volonté de se fixer des règles de travail pour écrire. La « tenaille II » reviendra d’ailleurs régulièrement dans les projets ultérieurs de J. Jouet41.
24Ce dernier se montre également sensible aux problèmes de structure, ce qui l’amène par exemple à remettre en question la notion de « recueil » :
RACONTARS serait un bon titre pour un livre de nouvelles. Je n’écris pas « recueil de nouvelles », car je tiens à la structure visible et signifiante d’un livre plein de liens. Les Cinq Histoires répondent pour moi à cela. […] De même, à cinquante poèmes en ce journal, je travaillerai à faire un livre ou une part de livre avec cette matière42.
25J. Jouet préfère en effet à la notion de « recueil » celle de « réseau43 » qui rend mieux compte de la recherche d’une architecture cohérente. Les structures qu’il utilise peuvent s’inspirer de celles d’autres écrivains, comme on le voit dans le troisième volume : « Pour Maneyrolles : travailler sur la structure de l’“Homme au sable” de Hoffmann. Complexité. Plusieurs récits en un. Sauts dans le temps44. » Ces recherches de nature formelle sont également appliquées aux textes poétiques, et l’on trouve d’ailleurs dans le premier volume une note révélatrice quant à l’intérêt que J. Jouet accorde aux formes fixes :
À la recherche de tout ce qui pourrait annoncer, dans mon activité d’écriture antérieure, le projet de ce journal, à savoir l’entraînement au sens sportif du mot, je retrouve un sonnet écrit il y a au moins deux années, mais écrit exclusivement pour tâter de la forme-sonnet45.
26Le premier recueil poétique de J. Jouet, publié en 1977, est d’ailleurs l’expérimentation d’une forme fixe poétique qu’il semble avoir inventée, ce qui explique le superbe titre de l’ouvrage : 14 Réguliers comprenant leur désir. Ce recueil comporte en effet une série de quatrains faisant systématiquement alterner hexasyllabes et décasyllabes. On trouve également dans le JJJ des expérimentations poétiques proches du calligramme, qui correspondent à des contraintes oulipiennes. On trouve ainsi dans le journal une boule de neige de lettres46 et un poème justifié47, qui s’inscrivent dans une série de recherches graphiques sur la disposition du texte dans la page.
27Certains projets tendent par ailleurs vers l’art de la liste (cher à l’Oulipo), comme le projet intitulé 1082 électeurs qui prend la forme d’une interminable accumulation de portraits d’électeurs :
Celui-ci aurait droit à la retraite anticipée : la soudure de l’arc a détruit ses poumons, mais le montant de la retraite ne serait pas suffisant pour soutenir les frais du pavillon gigantesque un peu bâti de ses propres mains comme si les trois enfants, grandis, voulaient habiter avec leur époux leur épouse et enfants. Celui-là est dans la résidence, au milieu des jeunes cadres impeccables comme un billet de banque tout neuf, etc.48.
28Ce projet semble à l’origine d’une autre idée de contrainte que l’on peut rapprocher du principe des « À supposer », J. Jouet imaginant « Un récit percutant, très bref, fait d’une phrase, très longue, périodique, ample49. »
29Cette idée peut aussi être rapprochée des contraintes de nature linguistique apparaissant dans le journal. J. Jouet emprunte par exemple à Roussel le jeu sur les homophonies exposé dans Comment j’ai écrit certains de mes livres, qui vaut à Roussel d’être considéré comme un « plagiaire par anticipation » de l’Oulipo. Il écrit entre autres sur ce modèle une nouvelle commençant par « Les pommes de terre dans la cocotte » et finissant par « hommes de terre dans la cocotte50 », ou une autre commençant par « La sonnette qui vibrait à l’office » et finissant par « la nonette de service qui vibrait à l’office51 ». Dans la série des contraintes linguistiques, on trouve même dans le deuxième volume un projet proche de la contrainte du lipogramme, intitulé « La mort u mémori l ou RCHIVES », que l’auteur décrit ainsi : « dans un texte de science fiction, l’absence du “a”, comme si de rien n’était52 ». Néanmoins, ce lipogramme n’est pas tout à fait conforme à sa version usuelle puisque J. Jouet se contente de vider le texte de tous les A qu’il contient : « u fin bout de l ville, nous trouverons le mémori l. Vous s vez bien, cette p roi, ce bloc bl nc qui renvoie le soleil du côté de nos fruits53 ». Ce pseudo-lipogramme met en évidence la sensibilité de J. Jouet à la matérialité du langage.
Jeux de langage
30On observe d’ailleurs dans l’onomastique un rapport ludique au langage, de nombreux personnages de nouvelles portant des noms inventés sur le principe du redoublement phonique, ce qui leur donne un caractère artificiel et humoristique : « Anne d’Anneau54 », « Max Maximum55 », « Serge Sergent56 », etc. Ces recherches ludiques émergent aussi parfois dans la poésie, par exemple dans ce poème basé sur les homophonies, qui apparaît comme un prélude à la fameuse « table de nain57 » oulipienne :
1 Hein
2 Bœufs
3 Croix
4 Cab
5 Cingle
6 Cible
7 Sceptre
8 Huit
9 Veuf, etc.58.
31Relève également d’une forme de jeu avec la langue le goût de J. Jouet pour le « langage cuit », sensible en particulier dans une série de proverbes imaginaires inventés : « Bon sang ne fait qu’un tour59 », « on ne propose pas au lièvre de le cacher60 », « on ne bat pas le fer absent61 »…
Le travail collectif
32Le JJJ témoigne par ailleurs d’un intérêt prononcé pour les projets collectifs, ce qui correspond à une autre prédisposition de J. Jouet au travail oulipien. Et s’il s’intéresse au travail de groupe, c’est bien dans le but d’en explorer les potentialités :
L’écriture de groupe serait à pratiquer. Non pour remplacer d’emblée l’écriture solitaire, mais pour écrire autre chose, autrement. Écriture radicalement autre.
Évitons de polémiquer dans le goût : « Écrire son poème dans son coin n’est que masturbation. » À la masturbation qui n’est pas un péché, il y a ses raisons ! À 18 ans, écrire, pour moi, n’allait pas dans le sens du repli, au contraire ! Si c’est, à présent, un monde clos, ce n’est pas tout mon monde. Ce n’est pas un monde clos62.
33Cet extrait met à nouveau en évidence que l’écriture, pour J. Jouet, doit être tournée vers l’autre, ce qui restera une constante dans ses projets ultérieurs. On trouve bien dans le JJJ des mentions de projets à 4 mains, parmi lesquels un journal intitulé « ÉCRIRE TOUS LES JOURS, entraînement » rédigé en 1973 avec un partenaire anonyme désigné par l’initiale M. Le JJJ fait aussi référence à des projets en collaboration avec Jacques Bertin, comme Le Livre des murs, un ouvrage poétique très atypique composé de 19 planches immenses, réalisé en 1977.
La rencontre avec l’Oulipo
34Lorsque J. Jouet découvre l’Oulipo grâce au stage de Royaumont63 auquel il participe en août 197864, il ne manque pas de souligner la coïncidence entre le travail effectué dans son journal et les pratiques oulipiennes, comme on le voit dans la note suivante : « Après le stage OULIPO, recopier ici le recueil oulipien, comme un poisson dans l’eau de ce journal qui parla dès le début des contraintes65. » Le recueil en question n’est malheureusement pas recopié, contrairement à ce qui est annoncé, mais le jeu avec l’expression « comme un poisson dans l’eau » souligne clairement la continuité naturelle entre la démarche du JJJ et celle de l’Oulipo.
35Si les traces de la rencontre entre J. Jouet et l’Oulipo dans le journal sont en réalité assez ténues, elles méritent néanmoins d’être mentionnées dans la mesure où les trois derniers journaux sont plus ou moins directement liés aux étapes majeures de la rencontre de J. Jouet avec l’Oulipo : le stage de Royaumont d’août 1978, l’invitation à la réunion oulipienne du 19 février 1982, et la cooptation le 4 octobre 1983. L’Oulipo fait d’ailleurs partie des éléments qui motivent l’existence même des sixième et septième volumes. On peut lire en effet à la première page du sixième volume :
Reprendre le Journal essentiellement sur la poétique. Cahier de vers. Et théorie.
Événements engageants :
• Lecture de Jean Cohen, Structure du langage poétique.
• Le travail avec Buisset, densité puissance deux.
• Le stage Oulipo à la fin du mois.
• Mes projets spécifiquement de poésie.
• Ecriture et plastique66
36L’approche du premier stage de l’Oulipo semble donc relancer, début août 1978, les recherches en matière de poésie. La reprise du journal quatre ans plus tard, le 7 février 1982, paraît quant à elle motivée par la première participation de J. Jouet à une réunion de l’Oulipo, en tant qu’invité d’honneur. On lit en effet au début du septième journal, dans la note du 8 février 1982 : « Je n’ai pas résolu ce qu’à l’Oulipo je communiquerai67. » La dernière note de ce journal, dont la rédaction a duré seulement onze jours, témoigne aussi de l’émotion croissante liée à l’arrivée de cet événement, émotion qu’il avoue comme une légère faiblesse : « je ne suis pas assez fort pour, la veille de l’invitation à l’Oulipo, travailler ici comme si de rien n’était. Je ne fais que penser – détendu – à demain68 ». Le journal s’arrête brutalement après cette mention, et nous n’aurons donc malheureusement pas, au sein du journal, le retour de J. Jouet sur cette réunion. La présence de l’Oulipo se fait plus prégnante encore dans le huitième volume, dont la rédaction commence cinq mois avant la cooptation. L’auteur semble donc s’être beaucoup rapproché du groupe depuis sa première invitation. Il a par exemple lu l’article « Technique du roman69 » de Queneau, puisqu’il mentionne à plusieurs reprises l’image du troupeau d’oie. Il écrit en effet à propos du projet intitulé Le Massacre des innocents : « Là, je pousse vraiment le troupeau d’oies devant moi. Et ça marche70 ! » Paul Fournel, qui travaillait alors à la publication du Bestiaire inconstant aux éditions Seghers, apparaît quant à lui à plusieurs reprises dans le rôle de conseiller littéraire : « Massacre. Doubler et +. Gonfler. Gorger. Fournel avait raison. Fiches de personnages. Les dessiner. Les modeler d’une touche à une autre, inscrite dans l’attention du lecteur. Reprendre tout ça à la base avec l’acquis de langage71. » Enfin, le dernier volume s’achève de manière symbolique sur un hommage à Georges Perec faisant partie d’une série de poèmes intitulés « Visite », basés sur une forme fixe proche des 14 Réguliers comprenant leur désir :
co traignant
georges perec reçoit
dans son appartement un peu couloir
nous offre un samizdat
comme il se plaît à dénommer son livre
samizdat72
37Dans le « Journal des Journaux », J. Jouet commente ainsi l’interruption finale du journal de Klee : « En 1917, le Journal de Paul Klee s’arrête. Le peintre ne vous en dit pas la raison. Mais vous savez désormais que son moi est construit, les étapes de sa construction sont à tout moment consultables. Après quoi, vous regardez les tableaux73. » On peut aisément transposer cette remarque pour expliquer la raison pour laquelle le journal de J. Jouet s’arrête juste après sa cooptation à l’Oulipo, laissant ainsi définitivement la place à l’œuvre elle-même. Les huit volumes du JJJ nous ont en effet permis d’assister à la construction progressive d’un écrivain, qui a décidé de faire de l’écriture un véritable métier. J. Jouet a acquis, à force d’entraînement, de discipline et de persévérance, une solide méthode de travail, féconde et novatrice, qui a manifestement séduit les Oulipiens et qui lui a permis de se sentir rapidement « comme un poisson dans l’eau » de l’Oulipo74. Alors que la deuxième phrase du journal commençait par « Comme j’écris peu75 », J. Jouet note au contraire sur un petit papier collé dans le huitième volume : « Impression de pouvoir désormais tout écrire, mais justement de ne plus savoir quoi choisir dans ce champ des possibles !76 » L’œuvre de J. Jouet a donc acquis, pendant la durée de rédaction de ce journal, une qualité essentielle pour l’Oulipo : la potentialité. Cette qualité permet d’ailleurs à J. Jouet de prendre, à la fin du troisième volume, le contre-pied d’un vieux poncif littéraire en affirmant : « Décidément, rien n’a été écrit. Tout reste à écrire toujours. On fait toujours du neuf77 ! », ce que l’œuvre ultérieure de J. Jouet n’a cessé de prouver.
Annexe
Annexe
Annexe : Présentation matérielle du journal
| volume | support | début | fin | nombre de pages |
| journal 1 | feuillets dactylographiés | 14 avril 1971 | 4 juillet 1971 | 36 |
| journal 2 | feuillets dactylographiés | 7 juillet 1974 | 12 août 1974 | 37 |
| journal 3 | feuillets dactylographiés | 2 janvier 1976 | 28 mars 1977 | 38 |
| journal 4 | feuillets dactylographiés | 22 juin 1977 | 9 août 1977 | 10 |
| journal 5 | feuillets dactylographiés | 5 novembre 1977 | 19 février 1978 | 20 |
| journal 6 | feuillets dactylographiés | 10 août 1978 | 4 septembre 1978 | 5 |
| journal 7 | feuillets autographes | 7 février 1982 | 18 février 1982 | 6 |
| journal 8 | cahier autographe | 19 mai 1982 | 16 octobre 1983 | 23 |
Notes de bas de page
1 Dans la suite de cet article, le journal de Jacques Jouet sera désigné par l’abréviation « JJJ ».
2 Désormais consultable à la Bibliothèque de l’Arsenal (fonds Jacques Jouet). M. Lapprand était jusqu’à maintenant le seul critique à avoir consulté ce manuscrit inédit, l’auteur le lui ayant prêté pour la rédaction de son essai L’Œuvre ronde.
3 Voir la présentation matérielle du manuscrit placée en annexe, à la fin de l’article.
4 Ibid., vol. 1, p. 16.
5 M. Lapprand, « Entretien avec Jacques Jouet », dans L’Œuvre ronde : essai sur Jacques Jouet, Limoges, Lambert-Lucas, 2007, p. 172.
6 JJJ, vol. 5, p. 1 [fonds Jacques Jouet].
7 Ibid., vol. 1, p. 21.
8 Ibid., vol. 1, p. 1.
9 Le chapitre 1 de L’Œuvre ronde s’intitule « Vers une forme d’ascèse ».
10 JJJ, vol. 3, p. 1 [fonds Jacques Jouet].
11 Ibid., vol. 7, p. 1.
12 Ibid., vol. 7, p. 3.
13 Ibid., vol. 7, p. 4.
14 Ibid., vol. 1, p. 3.
15 Ibid., vol. 1, p. 3-4.
16 Ibid., vol. 3, p. 16.
17 Ibid., vol. 2, p. 14.
18 Ibid., vol. 2, p. 29.
19 Ibid., vol. 8, p. 19.
20 Ibid.
21 Ibid., vol. 4, p. 3.
22 Ibid., vol. 2, p. 14.
23 Voir par exemple la liste dans le volume 5, p. 12.
24 Ibid., vol. 8, p. 8. Le terme « Ur » employé ici correspond au préfixe allemand désignant la source, l’origine.
25 Ibid., vol. 1, p. 8.
26 Ibid., vol. 3, p. 18. Cette explication est suivie d’un schéma symbolisant ce récit par un segment coupant de manière transversale La Chartreuse de Parme, elle-même représentée par un rectangle.
27 Ibid., vol. 2, p. 9.
28 Ibid., vol. 4, p. 10.
29 Ibid., vol. 2, p. 40. Le fait que J. Jouet ait choisi comme patron un texte de Roubaud est intéressant dans la mesure où il affirme qu’il ne connaissait pas encore à cette date l’existence de l’Oulipo.
30 Ibid., vol. 2, p. 31.
31 E. E. Cummings, E. E. Cummings. 23 poèmes choisis, traduits et présentés par D. Jon Grossman, Seghers, 1960, p. 80.
32 Voir le vol. 1 p. 12 et p. 23.
33 JJJ, vol. 1, p. 8 [fonds Jacques Jouet].
34 Ibid., vol. 5, p. 7.
35 Ibid., vol. 1 p. 1.
36 Ibid., vol. 1 p. 5.
37 Ce néologisme est utilisé dans J. Jouet, « La République préface (préface générale à La République roman) » [en ligne], site officiel de l’Oulipo [consulté le 16/11/2013]. Disponible sur : http://www.oulipo.net/oulipiens/document19873.html.
38 JJJ, vol. 1, p. 1 [fonds Jacques Jouet].
39 Ibid., vol. 8, p. 11.
40 Ibid., vol. 1, p. 1.
41 Par exemple dans le projet des « poèmes du jour ».
42 JJJ, vol. 2, p. 21 [fonds Jacques Jouet].
43 Ibid., vol. 3, p. 18.
44 Ibid., vol. 3, p. 37.
45 Ibid., vol. 1, p. 21. Soulignons que l’expression de « forme-sonnet » est également souvent utilisée par Roubaud.
46 Ibid., vol. 2, p. 33.
47 Ibid., vol. 2, p. 14.
48 Ibid., vol. 5, p. 4.
49 Ibid., vol. 5, p. 6.
50 Ibid., vol. 1, p. 20.
51 Ibid., vol. 1, p. 33.
52 Ibid., vol. 2, p. 10.
53 Ibid. On pourrait ici penser au célèbre roman de science-fiction de A.E. Van Vogt intitulé Le Monde des à (prononcer non-A) ; mais Jacques Jouet, que nous avons interrogé à ce propos, n’a pas confirmé cette allusion.
54 Ibid., vol. 1, p. 18.
55 Ibid., vol. 1, p. 31.
56 Ibid., vol. 1, p. 15.
57 Voir P. Fournel, « Table de nain », dans Anthologie de l’Oulipo, Gallimard, coll. « Poésie », 2009, p. 570 : « Nain fois nain nain/ Nain fois deuil deuil/ Nain fois toit toit, etc. »
58 JJJ, vol. 2, p. 8 [fonds Jacques Jouet].
59 Ibid., vol. 1, p. 5.
60 Ibid., vol. 1, p. 17.
61 Ibid., vol. 1, p. 19.
62 Ibid., vol. 1, p. 21.
63 Animé par Georges Perec, Jacques Roubaud et Paul Fournel.
64 J. Jouet a plusieurs fois indiqué qu’il ne connaissait pas l’existence de l’Oulipo avant ce stage.
65 Ibid., vol. 6, p. 5.
66 Ibid., vol. 6, p. 1.
67 Ibid., vol. 7, p. 1.
68 Ibid., vol. 7, p. 15.
69 R. Queneau, « Technique du roman », Bâtons, chiffres et lettres, Gallimard, 1965.
70 JJJ, vol. 8, p. 20 [fonds Jacques Jouet].
71 Ibid., vol. 8, p. 17.
72 Ibid., vol. 8, p. 23. « Samizdat » est un terme russe désignant un écrit critique envers les autorités dans les pays communistes, ou la publication clandestine de ces écrits.
73 Ibid., vol. 1, p. 30.
74 Ou plutôt dans ses deux « O ».
75 Ibid., vol. 1, p. 1. Ce début de phrase a de quoi étonner aujourd’hui (voire faire sourire), étant donné l’extrême abondance de l’œuvre de J. Jouet.
76 Ibid., vol. 8, p. 8.
77 Ibid., vol. 3, p. 36.
Auteur
-
Virginie Tahar
Professeur agrégé de lettres à l’université Paris-Est Marne-la-Vallée, elle rédige une thèse sur les « expérimentations et pratiques narratives oulipiennes depuis 1980 ». Elle a publié différents articles sur l’Oulipo, notamment : « Chamboula ou l’arbre à palabres » (Paul Fournel. Liberté sous contraintes, Presses Sorbonne nouvelle, 2014), « Contraintes onomastiques et sémantiques dans les Cités de mémoire d’Hervé Le Tellier » (Formules, n° 17, 2013), « Esquisse d’un art du roman potentiel » (Formules, n° 16, 2012), « Raymond Queneau, fournisseur de formes » (Cahiers Raymond Queneau, n° 1, 2011).
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
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