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    Plan détaillé Texte intégral L’importance du lieu Le temps : contrainte et liberté Les écrans multiples Les récits multiples Notes de bas de page Auteur

    Agnès Varda : le cinéma et au-delà

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    L’Île et Elle : lieu, temps, écran, récit

    Kelley Conway

    p. 209-218

    Texte intégral L’importance du lieu Le temps : contrainte et liberté Les écrans multiples Les récits multiples Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Les critiques formulent depuis longtemps des observations sur l’expansion et la diversification des lieux de présentation des films, du contexte des salles de cinéma à celui du foyer. Un autre phénomène, tout aussi intéressant, qui touche à la façon dont sont présentées les œuvres des cinéastes, est en train de se produire dans un autre domaine : films et réalisateurs se retrouvent de plus en plus dans les musées et les galeries, dans un contexte tout autre que celui de la traditionnelle rétrospective cinématographique. Cette récente mise-en-musée du cinéaste est particulièrement visible en France. À l’été 2006, notamment, se sont tenues à Paris cinq expositions importantes qui, d’une manière ou d’une autre, mettaient en scène le cinéma. Le Centre Georges Pompidou a présenté des installations de Jean-Luc Godard, la Cinémathèque française a rendu hommage à Pedro Almodóvar au musée du Cinéma et la Fondation Cartier a proposé les installations multimédia d’Agnès Varda, qui sont le sujet de cette contribution. Ces manifestations n’étaient pas toutes dédiées à un seul cinéaste. L’Hôtel de Ville a monté une exposition, Paris au cinéma, qui explorait la représentation changeante de la capitale dans les films. Le Centre Pompidou a proposé une exposition intitulée Le Mouvement des images rassemblant plus de deux cents films, vidéos d’artistes et installations qui invitaient le spectateur à repenser de manière plus globale les liens entre le cinéma et les autres arts. Bien qu’elles soient toutes de natures différentes, ces expositions, en particulier celles consacrées à Almodóvar, Varda et Godard, soulignent l’importance persistante du cinéma d’auteur dans le paysage culturel français, mais laisse également entrevoir un changement particulièrement intéressant dans la nature de notre engagement à l’égard de ces metteurs en scène et, peut-être, à celui du cinéma lui-même.

    2Qu’est-ce qu’un réalisateur hors les murs du multiplexe ou d’un cinéma d’art et d’essai ? Qu’arrive-t-il lorsqu’après des dizaines d’années passées derrière la caméra, un cinéaste, dont l’image publique, les préoccupations narratives et le style sont bien définis, change de médium ? Après cinquante années à réaliser des films de fiction, des documentaires et des photographies, Agnès Varda a entamé un nouveau chapitre de sa carrière, celui de l’installation multimédia combinant vidéo numérique, film en 35 mm, photographie et sculpture. Elle a présenté ses installations à la Biennale de Venise en 2003, à la galerie Martine Aboucaya à Paris en 2005, à la Fondation Cartier en 2006 et au Panthéon en 2007. Elle n’est pas la seule cinéaste francophone à avoir sauté le pas : Chantal Akerman, Chris Marker et Jean-Luc Godard ont eux aussi réalisé des installations. Je me consacrerai ici à l’analyse de L’Île et Elle, ambitieuse série de huit installations, dont six récemment commanditées, exposées à la Fondation Cartier à l’été 2006. Je me propose de mettre en évidence les liens très intéressants qui existent entre les installations de Varda et ses films ainsi que d’explorer dans quelle mesure elle s’est engagée dans une nouvelle voie.

    L’importance du lieu

    3Comme ses films, l’exposition L’Île et Elle est particulièrement liée à la spécificité du lieu. Chacune de ses huit œuvres fait référence à un aspect de la vie sur l’île de Noirmoutier, où Varda et sa famille possèdent une propriété. Noirmoutier, lieu de repos, mais aussi d’intense activité créatrice pour Varda et pour Jacques Demy, est le fil directeur qui relie chacune des installations. Dans cette exposition, les évocations de l’île forment un riche mélange du touristique, de l’ethnographique et de l’autobiographique ; parfois des trois.

    4Que l’élément organisateur de l’exposition soit un lieu bien déterminé ne doit pas nous surprendre. Il existe des liens évidents entre les installations d’Agnès Varda et son œuvre cinématographique, en particulier dans leur évocation du lieu. Varda réfléchit profondément, depuis ses débuts d’artiste, sur la spécificité et l’importance du lieu. L’action de son premier long métrage, La Pointe Courte (1956), se déroule à Sète et constitue, entre autres choses, un document méticuleux sur cette petite ville de l’Hérault. Son deuxième long métrage, Cléo de 5 à 7 (1962), est tellement marqué par l’exploration des rues de Paris que Varda a inclu, dans le DVD du film, un plan de l’itinéraire suivi par Cléo dans la capitale. L’Opéra-Mouffe (1958) et Daguerréotypes (1976) explorent l’un et l’autre une rue de Paris, respectivement la rue Mouffe tard et la rue Daguerre. La jeune vagabonde de Sans toit ni loi (1985) est définie de manière précise par son absence de domicile fixe, son errance dans le Midi pendant un hiver froid.

    5Par bien des côtés, L’Île et Elle se présente comme une visite de l’île de Noirmoutier menée par Varda, guide pleine d’esprit, exigeante et parfois vulnérable. Au rez-de-chaussée, juste à l’entrée du nouveau bâtiment en verre dessiné par Jean Nouvel se trouve la première installation, Ping-pong, tong et camping. Ce riff enjoué sur les images les plus stéréotypées des vacances en bord de mer offre des images vidéo aux couleurs acidulées de baigneurs, d’accessoires de plage et de parties de ping-pong projetées sur un grand matelas gonflable placé au centre. Leurs teintes criardes et leur organisation minutieuse rendent étranges les seaux, raquettes et pelles en plastique aux couleurs vives qui encadrent cet écran de caoutchouc : d’imposants totems constitués de seaux de plage, une rangée de pelles disposées par ordre de hauteur décroissante, des sacs en plastique soigneusement accrochés au mur et des tongs arrangées par taille sur une corde à linge. Un diaporama de tongs défilant dans une bouée vient compléter cette célébration ludique de la couleur, de la forme et de la texture.

    6Passant du touristique à l’ethnographique, La Cabane aux portraits évoque non pas une île, mais cette île : Noirmoutier. À l’intérieur d’une cabane en bois surmontée d’un toit en tôle ondulée qui rappelle celles que l’on trouve sur cette île de Vendée sont accrochés soixante portraits-collages, comme Varda les appelle, des résidents de l’île, trente femmes d’un côté de la cabane et trente hommes de l’autre. Chaque photo comporte trois parties distinctes : un visage singulier, énigmatique regardant directement l’objectif ; un cadre interne consistant en une photographie de la plage ou d’un bateau que Varda a placée derrière chaque sujet pendant la séance de pause ; et, enfin, le paysage où se tient le sujet que l’on photographie. Une certaine distance est maintenue entre le spectateur et le sujet. Les paysages (une plage, un champ, le marché, un château) offrent parfois, mais pas toujours, des indices sur la profession ou la personnalité du sujet. On cherche avec plaisir, mais en vain, l’histoire de ces Noirmoutrins qui regardent le photographe sans timidité, impudence, ni résignation ; il ne nous reste que des impressions fugitives des habitants et des décors de Noirmoutier et par-dessus tout, comme avec Pingpong, que de l’admiration pour le superbe sens de la composition et de la couleur dont fait preuve Varda.

    7En sortant de la cabane aux portraits, on trouve une autre cabane, toujours au rez-de-chaussée. Elle ne ressemble pas à une cabane que l’on pourrait trouver sur l’île et ne présente pas d’images de ses habitants. Cette cabane est littéralement construite à partir d’une œuvre que Varda a créée il y a près de quarante ans. Au lieu d’être faite de bois et de métal, elle est constituée de centaines de mètres de pellicule des Créatures, que Varda a réalisé en 1966 à Noirmoutier. Elle n’offre pas l’authenticité ethnographique de La Cabane aux portraits, mais un traitement très stylisé du matériau de base du cinéma, moyen d’expression pour lequel on la connaît le mieux. On peut examiner de près, image après image, des gros plans de Catherine Deneuve et Michel Piccoli. Varda nous invite à penser aux perforations, au fait que la pellicule défile au rythme de 24 images par seconde et à la matérialité du celluloïd. Non seulement cette structure est plus stylisée que la cabane précédente, mais elle est aussi plus autobiographique. Elle est, littéralement, un morceau du passé de Varda offert à notre contemplation. Varda l’appelle Ma cabane de l’échec, parce que le film fut un échec commercial ; mais elle a aussi su tirer de cet échec une œuvre nouvelle, un hybride de celluloïd et d’architecture ludique et pleine d’esprit. Ce motif de la cabane est repris tel quel dans les jardins de la Fondation Cartier, où l’on peut acheter des bonbons, comme si l’on était en vacances au bord de la mer, ainsi que des sachets de sel marin récolté sur l’île de Noirmoutier.

    8La configuration de cette exposition est très importante. Les œuvres du rez-de chaussée et celles du sous-sol expriment différents niveaux d’intensité : Ping-pong, La Cabane aux portraits et Ma cabane de l’échec offrent une introduction plaisante, tandis que les cinq œuvres du bas reflètent les préoccupations éternelles de Varda – la géographie, l’émotion et les qualités esthétiques de l’image y sont plus évidentes. Ces installations exigent un investissement émotionnel plus important de la part du spectateur. Varda nous conduit, avec douceur mais aussi avec fermeté, des dimensions touristiques, ethnographiques et vaguement autobiographiques aux œuvres plus sombres et plus exigeantes en sous-sol.

    Le temps : contrainte et liberté

    9La première d’entre elles, Le Passage du Gois, située en bas de l’escalier dans le couloir, consiste principalement en une vidéo en accéléré de la route du Gois, longue chaussée inondée à marée haute qui relie l’île de Noirmoutier au continent. À l’entrée, un panneau indique les heures des marées, stipulant que le registre temporel de l’exposition va devenir crucial. Le spectateur doit immédiatement y faire face, notamment sous la forme d’une contrainte, dès son entrée dans cette œuvre. D’une manière décisive, elle comporte une barrière automatique qui limite notre accès au reste de l’exposition. Si nous atteignons cette installation « à marée haute », le reste de l’exposition est temporairement inaccessible. Il nous faut attendre et regarder, jusqu’à six minutes, la vidéo numérique de l’océan accomplissant ses cycles à vitesse accélérée. Lorsque la barrière se lève, nous pouvons traverser l’écran que forme un rideau translucide et passer à la suite de l’exposition. Ainsi nous nous trouvons à la merci des mouvements de l’océan (ou à celle de Varda elle-même) dans la mesure où notre parcours est déterminé par autre chose que notre désir et notre curiosité.

    10Cette insistance sur la contrainte temporelle dans L’Île et Elle ne doit pas nous surprendre car les films de Varda nous encouragent de la même façon à réfléchir à la temporalité du cinéma. Pour ne citer qu’un exemple : le découpage délibéré de Cléo de 5 à 7 en tranches de temps indiquées graphiquement sur l’écran souligne l’investissement dans la contrainte temporelle de ce film. Nous suivons de près les mouvements et les humeurs d’une femme pendant un laps de temps précis (une heure et demie). L’Île et Elle comporte une dialectique entre la liberté et la contrainte par rapport au temps. À certains moments, nous traversons les salles à notre gré, nous arrêtant pour regarder telle ou telle chose de plus près. En haut, nous sommes libres d’aller et de venir comme il nous plaît. En bas, c’est plus compliqué.

    11Après avoir traversé Le Passage du Gois, vient Le Tombeau de Zgougou, hommage que Varda rend au chat charismatique et photogénique que connaissent déjà les spectateurs de Jacquot de Nantes (1991), des Glaneurs et la Glaneuse (2000), et du Lion volatil (2004). Zgougou a été récemment enterré sur Noirmoutier, dans le jardin qui se trouve derrière la propriété de Varda. Ici, pour la première fois dans l’exposition, nous sommes conviés dans l’univers personnel de l’artiste, le domaine des êtres chers, le domaine de la perte intime. Le Tombeau de Zgougou est personnel sur un autre plan que Ma cabane de l’échec, puisque Varda nous demande de contempler et de nous intéresser à la mort de son chat. De fait, nous sommes invités à ressentir le sentiment de tristesse lié à la perte subie. Comme dans ses films, l’appel à l’émotion est loin d’être inhabituel. Nous nous projetons dans les personnes en difficulté des Glaneurs et la Glaneuse, par exemple ; mais ce mécanisme n’est pas un appel aux larmes facile, manipulateur.

    Les écrans multiples

    12Varda est tout aussi investie dans le jeu avec les matériaux du moyen d’expression dans lequel elle travaille. Elle manipule les composantes techniques du cinéma, mais aussi la matérialité de l’installation. Ici, comme dans Le Passage du Gois, il s’agit de la vidéo et de la sculpture. Des images animées en prises de vues réelles sont projetées. Satisfaite ni du traditionnel grand écran de cinéma ni du téléviseur si courant dans les installations vidéo, Varda crée un type d’écran différent. Celui-ci est double, puisque le talus de sable représentant la tombe de Zgougou fonctionne comme un écran, comme le mur qui la surplombe. La vidéo de la modeste tombe de Zgougou dure environ trois minutes et demie. Nous commençons près du sol avec Zgougou, puis, dans un choc, nous nous envolons très haut dans les airs. Nous nous élevons loin au-dessus de cette tombe minuscule, que viennent embellir des fleurs en papier géantes et des coquillages peints de couleurs vives. Nous nous en éloignons sous l’effet d’abord d’un plan-grue, puis d’une image satellite de l’île, trajectoire inverse de celle que nous suivons lorsque nous utilisons le populaire Google Earth. Le mouvement de caméra et l’échelle de plan extrême provoquée par l’image satellite contribuent à souligner la relative insignifiance du chat dans l’ordre du cosmos et pourtant, d’une certaine façon, ils font valoir l’importance de ce petit animal dans la vie de tant de personnes. On a le sentiment que ce chat valait bien les dépenses considérables et le savoir-faire technique ainsi exposés.

    13Deux des éléments clés du Tombeau de Zgougou, le jeu avec la notion d’écran et celle d’autobiographie, se retrouvent dans l’installation suivante, La Grande Carte postale ou Souvenir de Noirmoutier, gigantesque photographie d’une fausse simplicité évoquant les cartes postales de pin up des années 1950. Une femme nue est allongée sur la plage. Comme Ping-pong, cette œuvre est, au départ, un clin d’œil aux clichés touristiques du Noirmoutier des vacanciers, mais elle propose quelque chose de plus. Par intermittence se superpose sur le corps de la pin up la photographie en noir et blanc d’une autre femme, un cadavre peut-être ? Il y a plus. Les visiteurs de l’exposition peuvent ouvrir de petites portes qui multiplient ainsi les surfaces de visionnement de l’œuvre. Les images vidéo à l’intérieur des portes en bois révèlent le cadavre d’un noyé, un pêcheur, flottant dans l’eau et, dans une autre, une main laissant glisser du sable entre ses doigts. Encore une fois, comme sur la grande photo de la pin up, nous avons affaire ici à deux registres : outre les rappels de la mort et du caractère poignant de la nostalgie, nous avons de courtes vidéos spirituelles d’enfants blagueurs. L’élément autobiographique se poursuit, là encore : c’est Jacques Demy dont les doigts jouent avec le sable. De plus, le visage de la superbe Aphrodite allongée sur la plage n’est autre que celui de Rosalie, la fille de Varda. Nous avons donc un entrelacement du personnel et du touristique, du plaisir et de la peine. C’est une célébration de l’été à la plage, avec sa promesse de corps ravissants et de jeux d’enfants, à laquelle vient se mêler la présence de la mort. À mesure que nous avançons dans l’exposition, les expériences de chacune des installations s’accumulent en nous. En regardant La Grande Carte postale, nous voyons qu’elle combine des images touristiques de Ping-pong avec l’émotion et la nostalgie du Tombeau de Zgougou.

    14L’installation suivante sur notre parcours du Noirmoutier de Varda est le multi-écrans Triptyque de Noirmoutier. Une fois de plus, il y a la plage que l’on retrouve dans tant de ces œuvres. Ici, nous découvrons la vie de l’île sous une nouvelle perspective avec l’intérieur d’une maison. L’écran central montre en boucle, pendant dix minutes, une vidéo d’un homme, de sa vieille mère et de sa femme s’affairant silencieusement dans une cuisine. L’homme boit une bière, sa mère fait des nœuds et sa femme épluche des pommes de terre. De temps à autre, les personnages sortent du champ, c’est-à-dire, du champ de l’écran central, et entrent dans les espaces contigus des écrans situés sur les côtés, qui incluent un paysage de plage et une pièce où se trouve une vitrine de porcelaines. Ici, la notion d’espace cinématographique s’étend à l’espace de l’installation. Le Triptyque de Noirmoutier consiste en trois écrans, un grand au milieu et deux plus petits sur les côtés, que le spectateur peut choisir de fermer ou de laisser ouverts. S’ils restent ouverts, les deux coutures qui les séparent servent de barrière spatiale entre eux. Autrement dit, les bords de l’écran correspondent au mur extérieur de la maison, l’écran de gauche et celui de droite au mur intérieur de la cuisine. L’idée d’espace hors champ se trouve ainsi étendue par la démultiplication des écrans contigus, de même que l’idée d’écran en tant que telle, par la variation de leurs dimensions respectives.

    15Cette installation résiste à la narration. Les « personnages » forment un ménage, pourtant ce ne sont pas des personnages pleinement développés avec des traits de caractère et des aspirations. Ils s’affairent, contemplent, existent. C’est un mélodrame sans drame, sans théâtre. Nous remarquons l’économie de gestes des acteurs et le sens du passage du temps, à la manière de Jeanne Dielman de Chantal Akerman. Ainsi l’installation vise, non à nous faire entrer dans un récit, mais à nous faire contempler le dispositif lui-même. Ici, comme dans Le Tombeau de Zgougou, nous pouvons nous demander quelles autres configurations l’écran aux images animées peut-il prendre.

    16Varda continue de poser cette question dans la dernière installation, qui est aussi la plus élaborée, Les Veuves de Noirmoutier. Une fois encore, elle travaille avec des écrans multiples, mais ce dispositif est beaucoup plus complexe que Le Triptyque de Noirmoutier. Au centre, un grand écran présente une séquence filmée en 35 mm de femmes vêtues de noir et qui, lentement et de manière contemplative, marchent sur la plage autour d’une grande table posée devant l’océan. Ce grand écran central est encadré par quatorze écrans plus petits. Chacun d’eux montre une veuve racontant son histoire à Varda, qui, elle, reste hors champ, mais intervient de temps à autre. Dans la salle ont été placées des chaises reliées à des écouteurs qui permettent aux visiteurs de s’asseoir et d’écouter les histoires de ces veuves. Comme Varda le raconte dans le catalogue de l’exposition :

    Dans un film, je n’aurais pas pu montrer simultanément tant de visages en images mouvantes. Les multi-écrans proposent du collectif et du particulier en même temps. Par exemple, quand on a déjà écouté deux de ces femmes et qu’on en écoute une autre. On continue à voir celles dont on connaît à présent la voix et l’histoire et celles dont on ne sait rien1.

    17Il s’agit ici sans aucun doute de l’installation la plus personnelle et émouvante de l’exposition. Les éléments touristiques, pittoresques, présents dans Ping-pong et La Grande Carte postale ont disparu, remplacés par une insistance sur la dimension ethnographique. Les mini-documentaires sur les habitants de l’île offrent des récits du veuvage racontés à la première personne.

    Les récits multiples

    18Nous sommes accoutumés au regard solennel, empathique porté sur l’« autre » dans les films d’Agnès Varda. La Pointe Courte pose un regard respectueux et distancié à la fois sur les habitants de Sète et sur le couple de parisiens en difficulté. Sans toit ni loi est un véritable traité sur la politique et la complexité du regard porté sur l’« autre » ; dans ce cas une femme qui voyage d’un endroit à un autre, ne se confiant à personne, ne révélant aucune part d’elle-même. Les Glaneurs et la Glaneuse présente des portraits, respectueux et pleins d’esprit, d’alcooliques, d’artistes, même d’un alphabétiseur bénévole, qui glanent pour des raisons diverses. Varda a le don de créer des personnages complexes qui, d’une manière ou d’une autre, sont marginalisés et méritent notre sympathie. Pourtant, elle ne se laisse jamais aller à un discours larmoyant. Elle garde ses distances, elle nous fait réfléchir à l’acte de regarder et de juger les autres. Les Veuves de Noirmoutier est le point culminant de ce courant de réalisation cinématographique.

    19Après avoir expérimenté le dispositif complexe des Veuves de Noirmoutier, on s’installe dans la composante narrative de cette œuvre. Ici, plus que partout ailleurs dans l’exposition, Varda savoure le récit. C’est comme si l’on prenait les photographies d’en haut, celles des Noirmoutrins fixant l’objectif dans La Cabane aux portraits, qu’on les plaçait dans des cadres domestiques similaires à ceux du Triptyque de Noirmoutier et qu’on leur donnait des voix et des histoires.

    20Nous apprenons comment les maris sont morts et quels rapports chacune de ces femmes stoïques et fascinantes entretenait avec son époux. On nous rappelle souvent le caractère central de la pêche dans l’économie et la culture de l’île. L’une des femmes dit : « C’était un marin-marin ! Quand mon mari partait en mer, j’étais bien veuve auxiliaire ! Ah ! C’était le bon bonhomme. Jamais un mot. Il rentrait de la mer, il avait bu un coup, il se couchait, il dormait. C’était fini ! » Une femme, devenue veuve à deux reprises, raconte les années de pauvreté qu’elle a connues : « Au premier veuvage, j’étais enceinte de sept mois et demi et j’avais déjà trois enfants de huit, sept et six ans. C’était la misère, rien à manger quoi… Rien du tout. »

    21Un grand nombre de ces veuves sont seules depuis des dizaines d’années. Pour d’autres, la peine est vive : « Pour le moment la maison est encore pleine de la présence de T., de son odeur, de ses… On a mangé, il y a deux jours, des haricots verts qu’il avait achetés au marché. C’est tout récent quoi ! Et t’aimerais croire qu’il va revenir, que c’est une blague. »

    22Aucune de ces femmes ne partage des souvenirs très agréables. L’une avoue : « J’ai toujours su qu’il m’aimait, mais j’ai souvent trouvé qu’il m’aimait mal », nous laissant imaginer ce qui avait bien pu se passer. La même femme, reconnaissant la distance entre elle et son mari, ajoute : « L’autre est toujours autre… Il faudrait l’accepter comme il était. »

    23Dans un geste qui constitue l’intervention la plus autobiographique de L’Île et Elle, Varda raconte son propre veuvage. Toutefois, elle le fait d’une manière qui est légèrement différente de celle des autres. Elle évite le format de l’interview et, au lieu de cela, place deux chaises sur la plage. Varda s’assoit sur l’une d’elles tandis que l’autre reste vide. On comprend que la chaise vide à côté d’elle résonne de l’absence de Jacques Demy. Au lieu de raconter son histoire à la caméra, elle demeure silencieuse avec une expression d’immense tristesse que j’ai intimement partagée et que les paroles, de fait, ne pouvaient exprimer. À la place des mots, elle utilise son talent de cinéaste pour exprimer sa souffrance, par une composition symétrique, équilibrée et, un peu plus tard, le recours à la voix off. Nous l’entendons entonner hors champ une chanson de Prévert et nous voyons des images d’une grande beauté du visage fatigué de Demy aux dernières heures de sa vie sur Noirmoutier, extraites de son film Jacquot de Nantes.

    24Cette attention aiguë portée à la géographie, à la forme et à l’émotion est un élément familier du cinéma de Varda depuis cinquante ans. Pourtant, il y a des nouveautés et Varda, bien consciente de la nature de chacun des dispositifs, nous offre des réflexions sur la perception du spectateur et sur le mouvement du corps à travers la salle d’exposition. Ainsi Les Veuves de Noirmoutier exige du spectateur qu’il change de place pas moins de quatorze fois pour pouvoir parcourir l’histoire de ces femmes. J’ai visité l’exposition trois fois et, chaque fois, il y avait du monde et j’ai été obligée d’attendre une chaise. Poussé par un désir insatiable de connaître « la suite », on se sent obligé à de petits échanges courtois avec ses voisins afin de bien négocier la cohabitation de cet espace. On regarde, on écoute ; mais aussi on se faufile, on demande pardon, on dégage le chemin, on joue des coudes. Il y a une communauté des gens sur les écrans, mais il y a aussi une communauté des spectateurs dans la salle. Nous sommes donc libres de tracer notre propre parcours parmi ces histoires, mais nous devons aussi prendre en compte les désirs des autres. Ainsi, la richesse des Veuves réside sur plusieurs fronts : cette œuvre étend l’exploration par Varda des possibilités de l’installation multi écrans déjà sondées de manière si fructueuse dans Le Triptyque de Noirmoutier et La Grande Carte postale ; mais elle ajoute à ce dispositif un matériau plus personnel, plus autobiographique et plus émotionnel ainsi que les plaisirs des récits multiples et – c’est là un point crucial – notre propre déplacement dans l’espace et son interaction concomitante avec les autres spectateurs.

    25Nous traversons l’image et l’exposition à notre propre rythme et à celui que Varda nous impose. Il s’agit donc d’une vision de l’art contemporain qui emprunte au cinéma sa notion du rapport temps-images, mais qui aurait pu se contenter de rythmer l’image dans le temps. Or, Varda veut donner au passage du temps une plasticité, un corps matériel et surtout une géographie à travers ses souvenirs, son imagination et ses personnages.

    Notes de bas de page

    1 Agnès Varda, L’Île et Elle, catalogue de l’exposition, Paris/Arles, Fondation Cartier pour l’art contemporain/Actes Sud, 2006, p. 73.

    Auteur

    • Kelley Conway
      Kelley Conway est « Associate Professor » dans le département des Arts de Communication à l’université de Madison. Elle a publié Chanteuse in the City : The Realist Singer in French Film (Berkeley, University of California Press, 2004), ainsi que des articles sur le fi lm musical français et la réception de Cléo de 5 à 7 dans les ciné-clubs. Elle prépare un ouvrage sur l’œuvre d’Agnès Varda.
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    La parole et le lieu

    La parole et le lieu

    Le cinéma selon Manoel de Oliveira

    Mathias Lavin

    2008

    L'autoportrait en cinéma

    L'autoportrait en cinéma

    Marie-Françoise Grange

    2008

    Comédie musicale : les jeux du désir

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    De l'âge d'or aux réminiscences

    Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)

    2008

    Le cinéma japonais d’aujourd'hui

    Le cinéma japonais d’aujourd'hui

    Cadres incertains

    Benjamin Thomas

    2009

    Le générique de film

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    De la lettre à la figure

    Laurence Moinereau

    2009

    Le cinéma expressionniste

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    De Caligari à Tim Burton

    Jacques Aumont et Bernard Benoliel (dir.)

    2009

    Filmer l'acte de création

    Filmer l'acte de création

    Pierre-Henry Frangne, Gilles Mouëllic et Christophe Viart (dir.)

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    1 Agnès Varda, L’Île et Elle, catalogue de l’exposition, Paris/Arles, Fondation Cartier pour l’art contemporain/Actes Sud, 2006, p. 73.

    Agnès Varda : le cinéma et au-delà

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    Conway, K. (2009). L’Île et Elle : lieu, temps, écran, récit. In A. Fiant, R. Hamery, & Éric Thouvenel (éds.), Agnès Varda : le cinéma et au-delà. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.1770
    Conway, Kelley. « L’Île et Elle : lieu, temps, écran, récit ». In Agnès Varda : le cinéma et au-delà, édité par Antony Fiant, Roxane Hamery, et Éric Thouvenel. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2009. doi:10.4000/books.pur.1770.
    Conway, Kelley. « L’Île et Elle : lieu, temps, écran, récit ». Agnès Varda : le cinéma et au-delà, édité par Antony Fiant et al., Presses universitaires de Rennes, 2009, https://doi.org/10.4000/books.pur.1770.

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    Fiant, A., Hamery, R., & Thouvenel, Éric (éds.). (2009). Agnès Varda : le cinéma et au-delà. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.1724
    Fiant, Antony, Roxane Hamery, et Éric Thouvenel, éd. Agnès Varda : le cinéma et au-delà. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2009. doi:10.4000/books.pur.1724.
    Fiant, Antony, et al., éditeurs. Agnès Varda : le cinéma et au-delà. Presses universitaires de Rennes, 2009, https://doi.org/10.4000/books.pur.1724.
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