Ὀδύσσεια δευτέρα καὶ μεγάλη,
Τῆς πρώτης μείζων ἴσως. Ἀλλὰ, φεῦ,
ἄνευ Ὁμήρου, ἄνευ ἑξαμέτρων.

1Ce tristique ouvre « Seconde Odyssée » de Constantin Cavafis, le poème qui a servi à nommer le corpus dont il sera question dans ces pages. Composé en janvier 1894 par le poète alexandrin, il est longtemps resté parmi ses « poèmes cachés » avant d’être rendu public en 19851. Voici la traduction que j’en ai proposée2 :

Odyssée seconde et grande,
plus grande que la première peut-être. Mais, hélas,
sans Homère, sans hexamètres.

2C. Cavafis mesure l’envergure du sujet lors d’une adresse au lecteur qui invite à nouer l’entretien (« Odyssée seconde et grande, / plus grande que la première peut-être ») pour aussitôt battre en retraite lors d’un aparté, un constat désillusionné destiné à lui-même : « Mais, hélas, / sans Homère, sans hexamètres ». L’intuition d’une aventure par trop téméraire est marquée d’un blanc, d’une lacune métrique, d’une perte : plus l’entreprise embrasse l’horizon et l’espace, plus les mètres consacrés pour la dire reculent et s’amoindrissent. Ils ne se résument pas au seul hexamètre dactylique, le mètre regretté de l’épopée. Ils embrassent la formule métrique de La Divine Comédie, la terzina de Dante. Car ce tristique n’est pas tant un tristique qu’une terzina : bâti sur deux hendécasyllabes (vv. 1 et 3) comme les terzine dantesques, il renferme un décasyllabe (v. 2), un vers boiteux, tronqué, qui réalise tacitement ce que le vers 3 explicite : sans hendécasyllabes, tout comme sans hexamètres. La suite confirme que ses trois rimes ponctuelles n’auront aucun relais sonore : la terza rima, admirable chaîne rimique de La Divine Comédie, n’adviendra pas non plus. « Seconde Odyssée » s’ouvre donc sur une double faille. Comme pour mieux la cerner, le poème procédera par ensembles métriques inégaux, savamment disposés3. Ils bouderont la terza rima comme le premier tristique, mais son souvenir tout comme le chagrin de l’hexamètre les hanteront. C. Cavafis s’est donné des moyens savants et simples. Le blanc, la carence, l’absence, le regret incitent à une nouvelle poétique : le défi d’un grand sujet qu’il s’agit de porter dans la modernité.

3Avant même d’ouvrir le poème, il s’est inscrit dans une famille glorieuse par une double épigraphe qui l’introduit dans une enceinte déjà arpentée par Homère, regretté, mais aussi par Dante et par Alfred Tennyson, sphinx tutélaires postés à l’entrée du poème :

Dante, Inferno, Canto xxvi
Tennyson, « Ulysses »

4Il leur consacrera quatre mois plus tard (avril 1894) un essai4, une étude comparée comportant des traductions, de moindre valeur que ce poème.

5Sa manière de procéder soulève plusieurs questions : de quel grand sujet s’agit-il donc ? Pourquoi Homère, Dante et A. Tennyson ? Pourquoi ce vers tronqué, pourquoi la nostalgie et l’inaccomplissement métrique alors même que le poème se réalise dans une langue encore raide et compassée, mais dans une forme riche, secrète, consommée, et qu’il est le pendant inversé du futur « Ithaque » (1911), le poème assurément le mieux connu de C. Cavafis avec « En attendant les barbares » ? Et en quoi peut-on dire que l’énigme et le feu sont au cœur d’une poétique de la modernité au moment même où le mythe d’Ulysse tourne une page, et change même de sens du tout au tout ?

Odyssée et Seconde Odyssée

6L’Odyssée, on le sait, est avant tout une épopée du retour. Non seulement parce qu’elle fait partie de la grande famille des Nostoi, les poèmes épiques sur les retours des chefs grecs après la guerre de Troie. Mais surtout parce que sa seconde partie et son couronnement orchestrent triplement le retour d’Ulysse chez lui : il sera le père, cruellement absent au début du poème, et le maître de sa maison dilapidée, le roi du trône convoité et le tueur des prétendants, enfin, l’époux, partageant avec la seule Pénélope le secret du lit bâti sur un tronc d’olivier, au cœur de la demeure d’où naît sa lignée. Pour nombre de raisons pourtant, on oublie souvent que tout dans l’épopée tend vers le retour, son véritable centre de gravité. La structure de l’Odyssée, les jeux subtils d’un très grand poète, l’histoire du texte à travers le temps, les lecteurs qui, surtout depuis le romantisme, sont plus séduits par l’aventure que convaincus par le repos retrouvé, les débats philologiques qui se sont acharnés sur ce poème en cherchant à le démanteler – et j’en passe –, tout fait qu’en pensant à l’Odyssée on ne retient pas tant la réparation que le péril et la navigation. « On ne se bat plus pour Achille ; un naufragé sur une épave, c’est Ulysse » : la formule lapidaire de Gabriel Germain en dit long5. De là notre notion moderne d’odyssée, synonyme d’aventures singulières ou de voyage mouvementé, et une pléiade de publications prenant pour modèle Ulysse comme l’exemple même de l’explorateur6…

7La profonde modification de paradigme qui fait du navigateur aspirant au retour un aventurier date du début du xiv^e siècle et s’enracine dans le chant xxvi de l’Inferno. L’Ulysse de Dante y est châtié pour avoir été un mauvais conseiller. Il brûle avec Diomède parmi les damnés de la huitième bolge dans une grande langue de feu. C’est qu’il n’est jamais rentré à Ithaque au retour de la guerre de Troie. Il a manqué aux devoirs paternel, filial et conjugal, et il a entraîné ses marins au-delà des colonnes d’Hercule, limite symbolique du monde occidental, dans un « vol fou », un voyage téméraire vers le monde vide, dépourvu d’habitants, où il n’y a nulle science, nulle connaissance. La Mappemonde de Hereford (cathédrale de Hereford, Angleterre, xiii^e siècle) éclaire les paramètres de son équipée. Sa transcription en dessin par Alessandro Scafi à la fois dans l’article qu’il a consacré aux Colonnes d’Hercule dans la cartographie médiévale, où allusion est faite au voyage d’Ulysse, et dans son étude d’ensemble des mappemondes médiévales, montre que la représentation verticale de la terre d’Est (haut) en Ouest (bas) reflète le déroulement métaphorique des événements depuis le commencement du monde7. Les cartes médiévales sont le support d’une histoire imagée de l’humanité, spatiale, physique, mais surtout métaphysique. Elle a débuté en haut, dans l’Éden, en Paradis, et décline depuis la chute de l’homme vers le bas, vers l’Occident, dernier âge de l’histoire et de la vie, où s’annonce le Jugement dernier. La sortie hardie d’Ulysse sur cet Océan-là est un acte périlleux, un péché, qui l’entraîne en Enfer, même s’il n’en a pas conscience, héros païen dans un monde désormais chrétien. Lui vouer un chant précisément dans l’Inferno est un acte décisif. Dante tourne une page dans le mythe d’Ulysse en faisant naître un héros centrifuge par opposition au héros centripète de l’Odyssée8. Plus encore, lui-même arpenteur des espaces de l’au-delà dans son poème, Dante se pense et se reflète en Ulysse. Sa témérité égale celle de son alter ego antique9. D’où l’extraordinaire teneur mythique, poétique et métaphysique de cet épisode où s’articule – dans le feu – un langage tout ensemble coupable et héroïque.

8L’Odyssée contenait elle-même déjà cette échappée vers d’autres espaces, dans un contexte analogue. Lors de l’évocation des morts de la Nekyia (chant xi), le devin Tirésias avait ouvert en mots sibyllins la perspective d’un dernier voyage qu’Ulysse entreprendrait après son retour à Ithaque vers le pays où les hommes ne connaissent ni la mer, ni les navires, ni le sel qui assaisonne les aliments. Il mourrait après cela ex halos, selon les mots mystérieux du devin. Ce discours, énoncé lui aussi dans les ténèbres infernales, a donné naissance dès l’antiquité à une tradition mythique sur un Ulysse errant, qui rentrait le plus souvent à Ithaque pour y mourir paisiblement, loin de la mer10 (ex halos). Mais certains, comme Eugammon de Cyrène dans une Télégonie perdue, s’étaient ingéniés à imaginer une mort marine d’Ulysse. Au fil du temps, d’abord dans les commentaires, puis dans les traductions de l’Odyssée, enfin, dans diverses interprétations, souvent primées par la modernité, ex halos ne voudrait plus dire « loin de la mer », sur terre, au milieu de son peuple, mais « de la mer elle-même », par noyade et par naufrage, précisément comme lors de la clôture spectaculaire du chant xxvi de l’Inferno. On se rappellera Gabriel Audisio :

A. Scafi, « Les colonnes d’Hercule dans la cartographie médiévale : limites de la Méditerranée et portes du Paradis », p. 355 , avec l’aimable autorisation de l’auteur.

Ce n’est pas une querelle byzantine ; il y va peut-être de toute la signification d’Ulysse. En mer, hors de la mer, loin de la mer, par le fait de la mer ou sans que la mer y soit pour rien, des spécialistes, dès l’époque alexandrine, s’étaient avisés qu’il y avait matière à dispute11.

9Dans l’Inferno, en effet, le discours audacieux d’Ulysse se clôt sur le naufrage. Le navire disparaît aspiré par le gouffre des eaux en face d’une énigmatique montagne brune. La flamme s’éloigne une fois qu’elle a dit ce naufrage. Mais l’aventure a été contée dans une langue de feu, dans une langue qui est feu. Les mots émanent du sein d’une flamme bicorne qui a tout d’une langue – la forme, le murmure, et même l’énonciation, puisque les premiers mots d’Ulysse jaillissent du tristique du feu :

Lo maggior corno de la fiamma antica
cominciò a crollarsi mormorando,
pur come quella cui vento affatica;
indi la cima qua e là menando,
come fosse la lingua che parlasse,
gittò voce di fuori, e disse: «Quando
[…]»
La maîtresse corne de la flamme antique
commença à tressaillir en murmurant
comme si un vent l’avait travaillée ;
puis, démenant sa pointe çà et là,
ainsi qu’une langue qui allait parler,
exhala soudain une voix et dit : « Quand12… »

10On comprend dès lors la grandeur de l’aventure dont parle C. Cavafis : dans le sillage des mots mystérieux de Tirésias, sur les traces d’une langue qui se meut et parle comme la flamme, mais dans un monde moderne où ni Dieu, ni le paradis, ni l’enfer ne sont plus, il s’agit pour les poètes, à partir de Ulysses d’Alfred Tennyson (1833, publié en 1842), de relever le défi d’un sujet qui ne saurait s’écrire qu’à l’horizon de l’énigme de la langue, du mètre, et au contact du feu brûlant de la poésie, du feu de la Commedia. Les quinze textes que j’ai réunis dans Seconde Odyssée : Ulysse de Tennyson à Borges cherchent à prendre la double mesure de ce défi. Car il ne s’agit pas d’une réécriture, mais de l’exploration ardue du voyage téméraire au-delà d’une limite. Langue et poétique entendent cerner ce qu’est pour un écrivain écrire sur Ulysse dans l’énigme et le feu aux xix^e et xx^e siècles.

11Sa navigation est aimantée vers le couchant et les lueurs d’un monde évanescent et secret. Sur les vastes eaux de son nouveau périple, ses anciennes aventures se colorent autrement. Et Circé, Calypso, les sirènes revivent pour un temps, selon un sens nouveau. Le navigateur rescapé lui-même, le héros honoré et fêté, devient un personnage happé par le for intérieur depuis que Tennyson le montre arpentant le rivage d’Ithaque, aspirant au départ vers les limites de la connaissance, dans un monologue dramatique qui résonne d’accents shakespeariens. Il n’est plus le héros de l’intelligence, de la ruse légendaire de l’Ulysse épique, mais l’homme en proie à une pensée qui hante, obsède, anéantit.

Du feu

12Dans une belle communication présentée à Vérone en 2000, Piero Boitani a exploré la poétique du feu en confrontant le mythe d’Ulysse au feu d’Auschwitz et à la pensée philosophique des juifs, notamment allemands, Ernst Bloch, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno et Emmanuel Levinas13. Mon entreprise fut différente. Dans l’épilogue de Seconde Odyssée, j’ai esquissé les aspects mouvants du feu qui anime les auteurs. Il est pour Tennyson the gleam, la lueur du monde inconnu qui s’éloigne comme la connaissance. La conscience avide de savoir, lucide sur son mal, la posera toujours plus loin, devant elle, dans un au-delà à jamais inaccessible. Elle deviendra pour Tennyson, dans son poème testamentaire « Merlin and the Gleam » (1889), la figure même de l’imagination poétique : une étincelle, une luisance, un rayon. Ce feu est pour Franz Blei, dans « Des Odysseus letzte Ausfahrt »/ « Le Dernier Voyage d’Ulysse » (1923), la flamme de l’amour qui transmue les personnages et les soustrait au temps et à la vieillesse, lors d’une conclusion très humaine d’un texte a priori ironique. Il est encore le langage des morts, le feu qui bruit lorsque les secondes odyssées anglaises (A. Tennyson, George F. Preston, Andrew Lang) deviennent des poèmes honorant un ami mort, des élégies avouées ou cachées. T. S. Eliot l’avait bien compris :

And what the dead had no speech for, when living,
They can tell you, being dead: the communication
Of the dead is tongued with fire beyond the language of the living.
Et ce que les morts ne pouvaient articuler, quand ils vivaient,
Ils pourront te le dire, quand ils sont morts : la communication
Des morts est de la langue de feu au-delà du langage des vivants14.

13Il est encore épreuve du sens dans Hesperothen d’Andrew Lang, qui suspend à l’extrême limite du monde et dans la brume cimmérienne le temps et l’événement. Il est silence, évanouissement des voix et des gestes. Il se confronte à l’éternité lorsque Lang invente l’espace où les navigateurs vivront à jamais à l’orée d’un monde de ténèbres. Jorge Luis Borges y puise sans doute l’idée fondamentale de son récit « El Inmortal »/ « L’Immortel », une splendide seconde odyssée, qui est aussi une relecture subtile de l’histoire de la transmission de l’Odyssée à travers le temps15.

14J’aurais cependant mauvaise grâce à ne faire que répéter ici ma conclusion. Penchons-nous donc sur l’énigme, sur ce qui est absent, non-dit, non articulé. L’aventure poétique de la Seconde Odyssée tourne, en s’approchant du feu, autour d’un blanc, comme dans le vers tronqué de C. Cavafis. L’énigme est un interstice que les mots voudraient circonscrire, traduire ; et la sourdine, le sous-entendu, le silence, le secret sont des formes de l’énigme. Prenons un exemple de cette poétique : le poème « L’ultimo viaggio »/ « Le Dernier Voyage » (1904) de Giovanni Pascoli16, un grand poète italien, malheureusement insuffisamment connu en France – Jean-Charles Vegliante, poète et traducteur expert de La Divine Comédie, l’a souvent regretté17.

L’énigme dans l’Ultimo viaggio

15On pourrait prendre « L’ultimo viaggio » de G. Pascoli pour une réécriture à rebours de l’Odyssée. Tout nous y invite. Le poème s’ordonne en 24 chants, comme l’Odyssée. Pascoli en a sciemment retranché un vers lors de la deuxième édition afin que ses 1211 vers soient un dixième exact des 12110 de l’épopée18. On y reconnaît les principales aventures de l’Ulysse homérique, Circé, le Cyclope, les sirènes, Calypso, d’autres encore. On y constate deux parties égales, l’une sur terre, l’autre sur mer, comme dans l’Odyssée. Et la formulation est souvent si étroitement calquée sur Homère que l’on pourrait mettre ce poème sur le compte de la grande science de G. Pascoli qui connaissait les lettres antiques au point de composer des poésies en néo-latin et de remporter à plusieurs reprises le concours de poésie latine d’Amsterdam. Tous ces éléments plaident en faveur de la réécriture et le poème se prête aisément au commentaire comparé, exercice formateur pour les étudiants de littérature comparée à l’université.

16Pourtant, se limiterait-on à cette approche, on perdrait de vue la visée du poème. Il ne s’agit pas de refaire l’Odyssée, ni de la récrire. Il s’agit d’« accorder », selon G. Pascoli, la prophétie de Tirésias dans la Nekyia avec « le mythe narré par Dante et par Tennyson ». Le mythe, non pas les textes, et l’on chercherait en vain, si l’on se bornait à la réécriture, la présence de Dante et d’A. Tennyson dans cette composition. Car G. Pascoli n’agence pas des textes sur le plan thématique, narratif ou structurel, il questionne de manière fondamentale le sens du voyage d’Ulysse.

17Cette question motive la nouvelle errance du héros. Odysseus revient longuement sur les lieux de trois aventures (à l’île de Circé, puis à l’île des Chèvres, enfin, aux rochers des sirènes) pour les sonder, angoissé. Ont-elles seulement existé, ou ne sont-elles que le fruit du songe ? Les trois épisodes représentent trois notions clés, l’Amour, la Gloire, le Savoir. Chaque retour se solde par un échec : Circé, le Cyclope, les sirènes n’existent plus, et il n’y a plus lieu d’aimer, de vaincre ou de savoir. Ou plutôt, Circé n’existe qu’en rêve, de nuit ; le Cyclope, que dans la fumée évanescente d’un foyer quelconque ; et les sirènes, pétrifiées, sont de simples rochers contre lesquels se fracasse sa nef. Odysseus meurt de nouveau par naufrage et noyade. Ironiquement, la mer ramène son cadavre à l’île de l’immortalité, l’île de Calypso, et le poème se clôt sur le cri angoissé que pousse la nymphe :

– Non esser mai ! non esser mai ! più nulla,
ma meno morte, che non esser più ! –
 – Ne jamais être ! ne jamais être ! plus
rien, mais moins de mort, que de ne plus être !

18La question qui éperonne le périple reçoit donc une réponse négative, qui permet au terme de mythe de prendre son sens contemporain. C’est comme si l’Odyssée (au sens réduit des aventures merveilleuses) n’avait jamais existé : tous ces épisodes sont en effet mythiques dans L’ultimo viaggio. L’on comprend dès lors que la portée du poème qui semblait imiter l’Odyssée de si près est ailleurs. En avoir emprunté la structure et la formulation conduit G. Pascoli à une aporie majeure traduite en particulier dans un épisode : Odysseus, qui s’est fait accompagner par Phémios, perd son aède sur l’île de Circé. Le rhapsode disparaît mystérieusement, et sa lyre, suspendue à un arbre, résonne au gré du vent.

19L’objectif poétique de l’œuvre commence dès lors à se dessiner. G. Pascoli avait inventé un mètre pour traduire les épopées (des extraits de l’Iliade et de l’Odyssée), un long vers de dix-sept syllabes, nombre qui reflétait délibérément un hexamètre dactylique type (cinq dactyles + deux syllabes finales, 5 x 3 + 2 = 17). C’est dans ce même mètre qu’il avait traduit en italien Ulysses de Tennyson, poème qu’il considérait assurément comme héroïque. Mais « L’ultimo viaggio » est composé en hendécasyllabes non rimés (endecasillabi sciolti), riches en coupes et en silences, qui portent les questions angoissantes du cycle : non seulement la rivalité rêve/réalité, mais aussi le bruit de la mer, et le néant, lorsque l’aède cherche son inspiration dans un coquillage… La coquille vide émet le son de l’Odyssée, j’y reviendrai. « L’ultimo viaggio », poème du vent, de la mer, du coquillage, trouve sa véritable teneur dans l’hendécasyllabe. Le traduire en alexandrins ou en vers de quatorze syllabes, comme le fit autrefois Albert Valentin19 (1925), me semble une erreur. G. Pascoli questionne le langage, ancien comme nouveau, dans le mètre de La Divine Comédie. Le patron homérique des aventures s’est coulé dans la cadence de Dante, il s’y est embrasé, s’y est fondu, de nouveau sans terza rima, sans concaténation, comme chez C. Cavafis. Plus de vers de dix-sept syllabes pour ce questionnement-là. À l’horizon du cycle pascolien se profile la langue de feu de l’Inferno, d’où parle Ulysse.

20G. Pascoli a justement mis en scène un Odysseus aux cheveux blancs, un homme non pas au milieu du chemin de la vie, tel le héros de l’Odyssée, mais à la fin de sa traversée, le héros d’une « petite veille des sens » (la picciola vigilia dei nostri sensi), tel le héros de Dante au chant xxvi. Il a de plus accordé une portée bien plus universelle à son poème en mettant en valeur à des endroits clés non pas le héros éponyme, mais le terme uomo, homme : tout homme. La question ontologique qui le clôt, on l’a vu, reflète l’absurdité et l’angoisse d’exister qui rappellent Nietzsche et Schopenhauer.

21Cette dimension ontologique trouve un puissant complément dans la poétique de l’énigme, « L’ultimo viaggio » étant le poème de l’épreuve des mots et des silences du sens. Mots et sens sont à double entente, puisqu’ils s’enracinent dans la prophétie de Tirésias et reprennent à leur compte l’expression ex halos. Pascoli a emprunté au vers qui ouvre cette prédiction et à l’expression qui la ferme – « que je boive le sang et te dise la vérité » (Odyssée, xi, 96) et « Je t’ai parlé selon la vérité » (Odyssée, xi, 137) – le mot qui structure son cycle. Le vers « Dis-moi, et narre sans détour le vrai » clôt son chant i, non plus prononcé par le devin, mais par un inconnu, l’homme qui a pris la rame d’Odysseus pour une pelle à vanner et l’interroge. On n’est plus aux enfers, mais parmi les hommes. Et la teneur de cette question, la vérité, sera universelle, on l’a vu. L’expression revient dans le superbe chant du coquillage, au bord des flots (chant x). Odysseus demande à l’aède : « Tu viendras avec moi. Mais dis-moi vrai : / quel chant écoutes-tu, de quel aède ? » Elle touche à la question de la poésie même. Elle réapparaît lorsque Odysseus confronte le songe à la réalité (chant xii). Et elle trouve une conclusion admirable dans l’épisode des sirènes à l’avant-dernier chant, intitulé « Le Vrai ». C’est la question même à laquelle les sirènes, figures mythiques du savoir, ne sauraient répondre : elles ne sont plus que rochers, écueils contre lesquels le navire se fracasse. La réponse est le silence, et ce silence est le même que le bruit du coquillage, le langage de la mer, tombeau du héros.

22C’est là l’aspect à la fois le plus savant et le plus simple du poème. Dans sa traduction des extraits de l’Odyssée, G. Pascoli avait traduit l’expression ex halos d’une manière ambiguë :

E la morte, a te stesso dal mare,
lungi, verrà, si soave20…

23On peut comprendre tantôt dal mare, « de la mer », tantôt dal mare, / lungi, « loin de la mer »… Dans « L’ultimo viaggio », la mer impose soudain aux hendécasyllabes non rimés (sciolti) un patron rimé, à l’endroit où Odysseus, au coin de l’âtre, à Ithaque, rêve pour la première fois de ses anciennes aventures (chant vi, 25-40, et chant vii, 25-40). La mer est venue le reprendre. Savante, par l’application poétique, cette invention est aussi très simple puisqu’elle reprend l’idée banale que le chant de la mer bruit au fond du coquillage. C’est elle qu’entend l’aède comme l’écho lointain de l’Odyssée. Musique particulière, la mer tend aussi à s’imposer comme sujet de l’action et conclusion du poème. C’est elle qui imprime au cadavre du héros le mouvement en faisant naître l’illusion – un bref instant – qu’il vit peut-être encore au dernier chant. Elle n’a pas seulement volé la mise au personnage. Elle habite profondément, secrètement, le cœur du poème, puisqu’elle lui dicte sa cadence. Dans l’épisode des sirènes, cette poétique trouve son accomplissement.

24Monstres énigmatiques, les sirènes symbolisent le mystère et le secret, la question de la vérité bute contre elles. Anciennes cantatrices, elles figurent la poésie, ici silence et énigme. Figées dans l’eau marine, elles représentent l’ambiguïté de la mer. Et elles sont deux fois silence, à la fois Stille (bonace, calme des eaux) comme chez Rilke (« Die Insel der Sirenen ») et Schweigen (mutisme, absence de réponse) comme chez Kafka (« Das Schweigen der Sirenen »), Rilke et Kafka ayant interrogé ce même épisode des sirènes après Pascoli, chacun dans un des sens que le poète italien a superbement réunis21. À l’endroit même où les sirènes ne répondent plus, le mouvement (tempo) de la mer réapparaît à quatre reprises dans L’ultimo viaggio, dans un distique récurrent à rime plate, qui porte irrépressiblement la nef contre les rochers :

E la corrente tacita e soave
più sempre avanti sospingea la nave.
Et silencieux et doux, le courant,
Poussait le navire encor plus avant.

25Inattendu dans un poème composé en endecasillabi sciolti, le refrain rimé accentue par contraste le mutisme des anciennes cantatrices. Il montre à quel point la mort est marine – et inévitable. Il m’a semblé qu’on peut y voir une transposition précise (mais cachée, secrète) du mouvement quadruple du tourbillon où s’abîme le navire d’Ulysse dans l’Inferno :

« Tre volte il fè girar con tutte l’acque :
alla quarta levar la poppa in suso
e la prora ire in giù, com’altrui piacque,
infin che ’l mar fu sopra noi richiuso. »
« Trois fois il le fit tourner à pleines eaux
et un dernier coup voler la poupe en l’air
et la proue plonger, comme il plut en haut,
jusqu’à ce que la mer sur nous se ferme22. »

26C’est sur ces vers que la langue de feu s’arrête de parler dans l’Inferno. La mer l’a remplacée dans « L’ultimo viaggio ». Le silence des sirènes donne au « Dernier Voyage » de G. Pascoli tout son sens : c’est un ultime voyage puisque le navigateur y trouve la mort, et son périple suprême est vide et vain, sans raison ni réponse. Mais le poème porte surtout la poésie jusque dans le silence. Comme la langue de feu, le silence des sirènes, révélé par le tempo marin, est une figure poétique extrême.

Conclusion en questions

27Comme plusieurs autres, j’ai été formée à la littérature comparée en prenant souvent la réécriture pour point de repère. Dans mes études, voire dans ma pratique, cette notion a été très présente. Plus je travaille sur les œuvres cependant, plus elle me paraît problématique et sujette à caution. Elle a un double sens, parfois positif (remaniement, recréation), mais inévitablement aussi dépréciatif et dévalorisant, puisqu’elle implique la suite, la coda, la reprise, sans valeur propre. Si les quinze textes réunis dans Seconde Odyssée reposent sur la double lecture de l’Odyssée et de l’Inferno, ce qui les motive en profondeur est le défi d’une langue qui se meut dans les ténèbres infernales, qui articule au contact du bruissement du feu, qui adresse l’énigme. Lorsqu’on s’aventure dans ces parages-là, il n’y a pas deux œuvres qui se ressemblent, et aucun texte dans Seconde Odyssée ne ressemble à un autre, même si les auteurs ont tous lu Dante et Homère, se sont lus entre eux, voire se sont parfois traduits.

28Est-ce parce que ce corpus implique deux épopées majeures ? Est-ce que parce que dans les deux la question de la langue est inscrite au cœur de l’épisode et qu’un poète ne saurait y puiser l’idée de son poème sans y toucher ? Il est certain en tout cas que la Seconde Odyssée pose avec une rare intensité la question de la poésie moderne et de son rapport au « monument » littéraire, souvent (tristement) réduit à un schéma…

29On devrait plus généralement s’interroger à l’endroit du mythe. C’est souvent un de ses pans mystérieux ou cachés qui attire les auteurs et redonne vie à la fable. Ce qui surgit donc ici avec autant d’intensité n’est que la marque incandescente d’un puissant travail de création face auquel la notion de réécriture peut être sentie comme une entrave que l’on se met, plus que comme une aperture, une construction créative que l’on s’offre. Il est vrai que la littérature sera toujours plus inventive que le langage critique, qu’elle met au défi, sans quoi elle ne serait peut-être pas littérature, parole obscure, voix du mythe.