L’Odyssée comme principe d’écriture scénique contemporaine : singularité nomade et connexion archipélique
p. 65-80
Texte intégral
1 Comment faire entendre l’Odyssée aujourd’hui ? Voilà une question que l’on pourrait considérer comme propre à toute tentative d’adaptation – qu’elle soit artistique ou théorique – de ce récit homérique qui a traversé les âges au point d’être considéré comme l’un des fondements de notre culture occidentale. Paradigme du voyage initiatique, du « retour à soi », de la construction d’une subjectivité réunifiée et ayant vaincu les errances dangereuses du vaste monde (de la cosmopolis) au profit de la stabilité de la demeure au centre de la Cité (de la Polis), l’Odyssée se présente comme le modèle par excellence d’une civilisation qui ne progresse qu’en ne cessant de s’y rapporter, d’y faire retour. La faire entendre aujourd’hui ne serait donc plus une question, mais simplement l’usage d’une sensibilité, d’une langue, d’un imaginaire hérités et suffisamment partagés pour qu’il suffise d’en raconter une nouvelle fois l’histoire, afin qu’elle soit entendue et comprise.
2Mais à cela peut pourtant s’adjoindre immédiatement une autre interrogation que l’on penserait impliquée de fait, mais qu’il semble important de déployer ici : celle du qui. Qui dit, qui entend et qui comprend ? Si nous nous interrogeons sur le partage aujourd’hui de l’Odyssée, il est tout aussi nécessaire de questionner les conditions d’énonciation que celles de réception, et ce d’autant plus qu’en notre époque dite de « crise de la représentation », le schème évident et direct qui conduit du « modèle » à son incarnation, sans que celle-ci ne perturbe et n’impose reconfiguration de celui-là, est signé comme révolu. Est-il donc si aisé, pour des lecteurs ou spectateurs contemporains, d’entendre aujourd’hui l’Odyssée, au sens de reconnaître, dans ce récit du « retour » (à soi, à la demeure, à l’origine), une caractéristique de la construction subjective comme collective ? Que devient ce récit à l’oreille de ceux auxquels s’adresse l’un de ses adaptateurs : Hölderlin dans son Hyperion parlant aux et parlant des modernes qui évoluent sous le signe d’un « impossible retour à Ithaque1 » ? Que devient-il à l’oreille de ces subjectivités contemporaines qui se manifestent sur les scènes artistiques et politiques actuelles, dans des identités hybrides, complexifiées et anonymes qui les rapprochent moins du nom paradigmatique de l’Odyssée (Odysseus) que de ce qu’il devient dans la légère et déterminante torsion interne qu’en fait le héros, lorsqu’il répond au Cyclope lui demandant qui il est : non pas Odysseus mais « oudeis », qui veut dire personne2 ?
3De cette entente qui passe de simple et évidente, à difficile voire impossible, certains diraient qu’elle n’est qu’un des effets de notre dite « post-modernité », de la rupture qu’elle marque avec les grands récits3, laquelle complexifie le rapport que nous pouvions jusqu’alors entretenir avec des textes comme l’Odyssée. Mais nous préférons sortir de ce constat qui prend la forme de ce dont il entend marquer la fin (la représentation et l’assignation à résidence), pour faire réellement cas de ce besoin incessant, répété à toutes les époques, de « faire sonner » à nouveaux frais l’Odyssée. Si nous appartenons aujourd’hui à un régime esthétique particulier qui réfute la simplicité de la mimèsis où l’Idée peut s’incarner dans une forme adéquate sans que celle-ci n’en modifie l’existence, si nous avons remplacé cette transcendance par une forme d’immanence dans laquelle tout se joue à l’horizontale et où une œuvre trouve son sens au sein du seul espace qu’elle déploie, ne peut-on voir surgir dans cette relation « coupée » entre lecteur contemporain et symbolique homérique vers laquelle on ne peut plus remonter, un espace de mise au travail de l’Odyssée qui ici enfin se présenterait ? Que nous dit l’Odyssée en dehors de sa modélisation commune (ou comm-Une), notamment quand il lui est laissé un terrain d’exposition, de présentation de ses « formes-forces » qui dessinent, depuis une forme de singularité toujours déplacée, de singularité nomade, un paysage complexe où l’on passe, en un instant, du monde « des affaires humaines » à un océan de possibles ? Un monde perturbé, fragmenté par îles et îlots pour devenir véritable archipel des formes de vies multiples et des modes d’être singuliers où le logos de la Polis natale se tord en cris d’animaux, chant des sirènes, expression des corps, des forces et des énergies sexuelles, cosmologiques et inconscientes ?
4N’est-ce pas dans ce geste qui s’empare de ce qui est censé nous être le plus fondamentalement commun, que peut se faire une véritable lecture de l’Odyssée aujourd’hui ? N’est-ce pas dans cette rencontre entre ce qui nous parle (la langue contemporaine fonctionnant par fragments, sauts, médias multiples) et ce qui parle de nous (le modèle Odyssée) que peut se déployer un espace d’expérience et de partage sensé et sensible de ce qui nous fait, subjectivement et collectivement ? C’est le trajet qu’a décidé de suivre le projet artistique que je souhaitais présenter ici : Odyssey complex, proposition scénique et filmique, créée en 2012 par un collectif européen nommé kom.post dont je suis l’une des initiatrices. Né à Berlin en janvier 2009 et réunissant philosophes, chercheurs et artistes européens (issus tant des arts visuels que des arts performatifs, ou encore de la création cinématographique ou littéraire), ce collectif peut être observé comme une incarnation vivante du principe d’écriture que je me suis donnée ici en prolongement de ma double activité de philosophe-dramaturge4 : une alliance entre philosophie et création artistique, un passage permanent, dans les deux sens, entre scène analytique et scène performative. Mais il peut aussi être lu comme le « milieu » au sein duquel des projets qui perturbent, de fait, les frontières disciplinaires et géographiques, tels que cet Odyssey complex, peuvent prendre corps ; milieu depuis lequel de tels corps mixtes et critiques peuvent se déployer jusque sur la « scène officielle » des festivals ou événements européens liés à la création contemporaine pour y insérer une part nécessaire de remise en question et de réinvention de formes5. Odyssey complex constitue en effet pour moi la marque d’un double déplacement ou plutôt du choix du déplacement comme principe même de notre « voyage depuis la notion d’Odyssée6 ». Premier déplacement depuis la notion telle qu’elle est traitée par les Sciences Humaines, tout comme depuis la modélisation de ce trajet odysséen dans la forme emblématique du retour à soi, caractéristique de tout un pan de la philosophie occidentale. Second déplacement qui n’en est en fait que le prolongement en ce que, s’incarnant dans un mode d’écriture dramaturgique et scénique qui fait le choix de l’écart permanent, du refus de l’assignation à résidence et de la représentation hâtive, il continue la question philosophique de la singularité sans la forclore trop rapidement dans la résolution identitaire qui ne peut, comme nous le verrons avec La Réponse d’Ulysse de Philippe Lacoue-Labarthe, que rater le « sujet-Odyssée ». C’est à lui que la proposition performative a voulu faire place, laissant s’exposer une autre singularité odysséenne, faite d’étrangéisation plus que de réunification, se singularisant par altération et rencontres plus que par purification et retour à soi, et portant en chacun de ses pas, la trace non d’un Commun natal mais d’un collectif en permanent devenir.
5Un autre plan de manifestation de la référence odysséenne se dessine alors en creux de cette collaboration entre philosophie et dramaturgie et apparaît comme ce que la mise en acte ou, pour reprendre les termes de Jacques Rancière, « la mise en œuvre » des idées et leur mise en corps produit, non pour les lecteurs, mais pour les « spectateurs » de cette « épreuve de la pensée », qui dépasse le passage simple de l’Idée à son incarnation. Quelque chose se joue dans la façon dont la réflexion « désidentifiante et désubjectivante » donne « corps », crée des blocs d’existences sensibles qui, dans leur rencontre, composent une forme de monde. Le plan nouveau qui se constitue là est donc bien celui d’une recomposition que l’on peut nommer politique, en ce qu’elle part de ces subjectivités nomades, des modes de relation qu’elles engendrent pour tenter l’expérience d’une autre forme d’espace commun s’apparentant davantage à celui de l’archipel qu’à la totalité de la communauté et préférant à la centralité de la cité comme cœur du politique, un permanent décentrement comme moteur de tout « être avec ». En un temps que l’on ne cesse de nommer comme étant celui d’une « crise du politique », n’y a-t-il pas un enjeu à se déplacer dans ces terrains qui affirment et assument cette mise en crise permanente d’un commun initial pour laisser advenir un autre mode d’articulation ente singularités et collectif ? Un mode qui ferait réellement cas de ces « singularités non identitaires7 » capables de remettre en cause le partage et la répartition des identités et des institutions nationales ou territoriales, sans pour autant renoncer à la construction d’un espace public viable et partagé ? L’impasse d’un mode de construction qui aurait pu s’apparenter à cette dynamique, celui du « projet européen », ne doit-elle pas nous mettre sur la voie d’un déplacement plus que d’un arrêt de la question ? Ne nous conduit-elle pas vers cette autre Odyssée, non dans le trajet d’un retour simple à une situation parfaite et à une Grèce tout autant mythique qu’utopique, mais précisément dans celui d’une perspective autre, en devenir, qui sait garder à l’esprit que tout arrêt (sur une forme, une terre, un mode d’être) n’est que « l’illusion de la représentation8 », alors que la présence complexe, singulière et collective, se tient dans l’intensif du voyage toujours répété ?
Le sujet Odyssée : non un « revenir » mais un « devenir »
6Cette ligne inversée par rapport au traitement usuellement proposé par différentes disciplines (sciences humaines, critique littéraire, philosophie) de leur lecture de l’œuvre homérique, n’a pas été posée par kom.post comme un dogme préétabli ou une posture de réaction préparée depuis longtemps et avec laquelle il s’agirait, une fois encore, de « faire retour » sur ce fondamental de notre culture. À l’inverse de ce mouvement tourné vers l’arrière, l’Odyssée a été rencontrée par le collectif, le long de son processus de recherche et comme le devenir de certaines des questions qui animent la critique, la mise en crise de la représentation (politique, artistique, théorique…) qu’il entend mener dans ses projets multiples et en permanent changement de formes. L’un d’eux s’est justement développé autour d’une recherche concernant les possibilités actuelles du « plateau9 » quant à l’invention de formes et de modes de présentation permettant la mise en partage de cette chose si fragile, si singulière et pourtant si commune : l’expression d’un « je ». Après avoir travaillé cela dans une série de performances inédites nommées speech10, le chorégraphe-scénographe Felix M. Ott11 et moi-même avons voulu éprouver les outils que nous nous sommes donnés au fur et à mesure de la recherche, sur une matière étrangère ou plutôt d’une « inquiétante étrangeté » en ce qu’elle nous est à la fois proche et lointaine, connue et inconnue, parlant de nous et faisant surgir, au même moment, un nous insoupçonné : nous avons rencontré (plus que retrouvé) l’Odyssée. Dès le départ, dans notre Odyssey complex, il s’est agi donc d’un procédé tout autre que celui de la volonté d’adapter un texte, de revisiter un répertoire pour y faire figurer, à notre tour, une nouvelle interprétation qui ne serait que la traduction d’un matériau déjà existant et connu de tous. Au contraire, nous rentrions dans l’Odyssée en nous faisant amnésiques, en oubliant tout ce que nous nous en représentions jusqu’à maintenant afin que, tout simplement, elle puisse se présenter, se manifester et nous faire entendre en quoi elle est, en quoi elle peut être l’un de nos récits. Non pas en ce que ce dernier détiendrait de nous un sens originel que nous viendrions rechercher (modèle du récit fondateur), mais en ce que nous y percevions cette confrontation souhaitée entre des lignes permanentes de notre culture (le Héros, le départ, la constitution des alliés et des ennemis, les péripéties…) et les singularités que nous composons et qui, dans ce mélange de singulier et commun, se verraient peut-être amorcer une langue (un speech) propice à l’expérience vers laquelle notre démarche n’a cessé de tendre : celle d’une langue partageable, d’une communication entre intime et collectif, d’une poétique et d’une politique des singularités.
7Une telle dynamique de recherche, si elle ne s’incarne pas dans le retour, ne s’actualise pas non plus par une série de refus, de fins marquées au grand voyage odysséen (à laquelle nous invite une certaine postmodernité12 déjà évoquée), mais elle donne plutôt jour à une série de déplacements, de « voyages » à effectuer à partir de nos supposées « terres d’origine », de nos référents culturels, politiques, sociaux. Ce choix du déplacement problématique plutôt que de la réaction, cher au collectif kom.post (et expliquant en partie son nom : le procédé du compost consistant à reprendre ce qui est « laissé » pour changer sa destination de « fin » vers celle de nouveau micro-organisme actif et créatif qui s’atteint dès lors que le supposé « déchet » est placé dans le bon « milieu »), a permis que la rencontre ne se fasse qu’en ce point de la question et que l’œuvre bloc de l’Odyssée passe de son monolithisme de modèle à une forme complexe, faite de niveaux multiples et constamment multipliés par les singularités qui la composent sous la forme des personnages rencontrés, des espaces et des mondes traversés ou encore des énergies réveillées. Et une nouvelle fois, si ce passage ne suit pas le schème réactionnaire du un contre un, du modèle contre modèle, c’est bien parce qu’il ne s’opère pas d’un point de vue et d’un mode d’action surplombants, mais depuis les singularités contemporaines qui pénètrent dans l’œuvre et se mettent à la dire, dans le présent de leurs langues, de leurs corps, de leurs expressions. C’est effectivement là que se rencontre l’Odyssée, dans le mode et la forme d’expression singulière qu’elle adopte et qui nous est apparue comme ne pouvant être, en aucun moment, rabattue sur la logique de la construction identitaire propre à un « sujet séparé d’une origine qui lui [serait] promise comme l’immédiat d’un retour13 ». C’est pourtant cette logique que Michel Foucault nous rappelle comme le propre des sciences humaines et, plus précisément, de leur construction de l’homme sous la forme ici de ce sujet unifié ou en chemin perpétuel de réunification obtenue par retour à un soi originel et assuré. Or, quelle assurance et quelle affirmation peut-on voir dans les formes d’apparition que prend le sujet Ulysse, héros de cette Odyssée, supposé si connu ? Quel sujet y a-t-il dans celui qui ne cesse de devenir autre au fil de son trajet en fonction des rencontres qu’il y fait et qui nous font passer d’un visage d’Ulysse à un autre, selon qu’il est vu et dit par Calypso, par les Sirène, par le Cyclope ? Et précisément quel sujet y a-t-il dans la réponse qu’il donne à ce dernier comme étant sa seule identité : « Personne14 » ?
8Cette Réponse d’Ulysse, selon le titre donné par le philosophe Philippe Lacoue-Labarthe à l’un de ses articles15, est précisément pour lui la marque d’une alternative à la question du sujet prise dans l’impasse contemporaine entre un illusoire retour à une forme de subjectivité perdue, et la tout aussi illusoire posture postmoderne :
Faire comme si le sujet n’existait plus, ou comme si la question ne se posait plus, est à peu près aussi vain que d’imaginer suffisante ou consistante – comme si de rien n’était – une problématique renouvelée du sujet (du droit, de l’éthique, de la communication, etc.). C’est oublier en tout cas que le nihilisme, que d’un côté l’on accompagne – allègrement ou non – que de l’autre on prétend combattre, est le fait métaphysiquement du sujet16.
9P. Lacoue-Labarthe refuse donc d’emprunter ces voies sans issue pour répondre à l’interrogation ouverte par son ami Jean-Luc Nancy à plusieurs philosophes et théoriciens : « Qui vient après le sujet17 ? » et face à laquelle il fait résonner cette énigme odysséenne de « Personne ». Comme nous l’avons évoqué plus haut, « personne » en grec se dit oudeis, qui est très proche du nom grec d’Ulysse : Odysseus. C’est donc en transformant à peine son nom qu’Ulysse, non seulement masque son identité par la ruse clairement reconnaissable du héros, mais en vient aussi à révéler en creux le principe même sur lequel a toujours fonctionné la question du « qui ? », c’est-à-dire sa résolution en un « quoi ». Ce n’est pas le « nom propre » – qui en soi n’a pas de « sens », ne prend pas part au sens – que l’on attend comme réponse satisfaisante. Mais ce que l’on vise plutôt, par delà le nom, consiste en l’aveu d’une forme d’identité, reconnaissable, parce que remplissant les critères objectifs qui nous permettent de nous « représenter » les présences. Ces modes d’être fugaces, qui, dans nos existences subjectives et collectives, nous font face tout comme elles nous échappent. Et c’est bien la « question de l’existence » que fait apparaître Ulysse dans un tel déplacement du problème, celle que le philosophe résume ainsi : « Pourquoi y a-t-il quelqu’un plutôt que personne18 ? » À partir de là, la démarche n’est plus du tout celle de chercher à assigner au sujet une forme d’identité claire vers laquelle il faudrait « remonter », mais – puisque l’identité n’apparait plus comme une donnée sûre et qu’elle ne peut plus être rapportée à elle-même, étant donné que rien ne nous assure qu’elle « soit » – le chemin qui nous rapprocherait le plus de quelque chose comme un « sujet » semble se tracer dans un détour permanent quant à cette ligne droite du « rabattement », du retour au centre. Nous sommes dans le pur mouvement, celui par lequel on pourra savoir s’il y a quelqu’un et ce qu’il en est de sa présence, en dehors de ce qui ne peut que la manquer : la logique identifiante qui est tout autant celle des sciences humaines que de cette philosophie du Sujet que P. Lacoue-Labarthe présente ici comme portant en elle son éternel danger. Voulant atteindre le « sujet », elle ne parvient pourtant qu’à le manquer toujours plus, puisqu’elle ne sait en traiter la question autrement que dans cette résolution du « qui au quoi », puisqu’elle ne sait donc se mettre à l’écoute de cette « singularité non subjective » d’Odysseus et de toute « raison nomade19 » qui, ensemble, demandent : « comme quoi existons-nous si nous n’existons pas (ou plus) comme sujets20 ? »
10C’est ce que pose le « Personne » d’Ulysse qui, ainsi, nous mène à la limite de la philosophie. Limite qui n’est plus ici à entendre comme sa fin ou son échec, mais plutôt dans le sens que donne à celle-ci Jean-Luc Nancy21 et qui fait d’elle un seuil de rencontre entre propre et im-propre de la philosophie. La limite touche à la pointe de ce qui fait la spécificité de la philosophie (cette question in-finie du Sujet) et, en même temps, à son appel vers un « autre » : non plus le philosophique, mais le poétique. Ce dialogue entre les disciplines ne se pense pas sous la logique de la « question-réponse », mais bien dans ce « jeu » entre nécessité de poser toujours la question et de l’adresser chaque fois différemment, afin qu’elle ne soit jamais conçue comme résolue22 pas plus que comme « dépassée ». La question n’opère que sous la forme d’une tension à maintenir et exige, de ce fait, un régime faisant place à l’intensif et au mouvement permanent : non le champ du discursif qui « forclôt », du définitionnel qui rabat et « représente » en assignant à résidence, mais bien dans ce poétique compris comme ce qui fait place à la forme-force, à la forme sans point d’arrêt obligé, à la forme inassignable du « Personne », de ce nomade venant de partout et de nulle part que nous ne pouvons rencontrer autrement que par une nomadisation appliquée de nos formes établies. Cette pratique du détachement permanent est bien ce que l’on trouve « à la pointe » ou « à la limite », ce vers quoi nous conduit le questionnement philosophique dans la pleine reconnaissance que la suite « le dépasse » tout simplement parce qu’il touche à ce qu’aucun mode de pensée ne subsume : le vivant, le vivant de l’existence et le vivant de l’art vivant qui, en ce point limite, se rencontrent :
Peut-être alors faudrait-il laisser à la « littérature » (je dirais volontiers : à des écritures, sans plus d’identification) le soin de lancer cet appel : « qui ? » – le soin de s’abandonner à cet appel et d’être requis par lui –, afin que tremble à nouveau le sentiment « qu’il y a quelqu’un », serait-il anonyme, et que se réveille de sa léthargie l’admiration de l’existence23.
Le plateau complexe d’un devenir odyssée : composition collective et singularité nomade
11« Écritures sans identifications », « s’abandonner à un appel », « réveil de l’existence… », voici quelques formules par lesquelles pourrait en effet être décrit le principe dramaturgique et scénographique sous lequel s’est déployée la création Odyssey complex. Il ne s’agit évidemment pas de faire apparaître celle-ci comme ce qui, face aux impasses de la démarche philosophique, tracerait seule la véritable voie d’accès vers l’Odyssée ou son juste mode de représentation. Au contraire, il s’agit plutôt de voir comment elle a pris comme point de départ ce déplacement des problèmes posés dans la confrontation entre le sujet Ulysse-Personne, hors du régime qui toujours les manque, hors du régime représentatif et de la pensée du retour à l’Un. Afin de rencontrer pleinement le « sujet odyssée », d’entendre, au présent, sa langue et de saisir ce voyage complexe d’un devenir « personne », il nous fallait inventer un espace dont les coordonnées spatiales et temporelles ne nous seraient données que par cette singularité nomade que notre plongée dans l’œuvre nous laissait peu à peu voir. Pari complexe, compte tenu des limites de l’espace scénique, mais que nous avons pourtant tenté d’assumer en prenant comme seule ligne directrice, les indications données par le texte homérique, une fois celui-ci sorti de sa modélisation, de la transcendance de sa représentation de Grand Œuvre connu de tous, et remis, pourrait-on dire, à l’horizontale. Sa logique n’est en effet plus régie par la tension du retour ou de la progression chère au paradigme du récit héroïque, mais se fait milieu d’immersion au sein duquel émergent, côte à côte et sur un même plan d’égalité, des blocs de sens et de sensibles générés par les rencontres d’Ulysse avec tel type de personnage, tel mode d’être en commun, tel degré d’épreuve et d’expérience. Chacune des étapes n’est plus considérée comme un « pas de plus vers le but à atteindre », mais comme l’une des îles d’un archipel dont il n’y a pas plus de début que de fin ou de centre, et qui coexistent les unes avec les autres, comme différentes régions de sens voisines et distinctes les unes des autres. À chaque nouvelle station, à chaque nouvelle rencontre, Ulysse devient un autre (l’Ulysse que dit Calypso, n’est pas celui que dit Télémaque ou que dit le Cyclope) et c’est tout au long de ce devenir qu’il se présente à nous. Il n’est donc pas plus à la fin du voyage qu’en son milieu, et sa présence se dessine davantage comme un ensemble de points dont il est possible de voir les reliefs sans jamais pouvoir embrasser, par la conscience, la totalité du paysage qu’ils constituent. On accède au sujet de l’Odyssée comme à chacun des personnages de manière intensive, mouvante et non dans la stabilité retrouvée d’une origine de l’Être.
12En faisant ainsi confiance au ponctuel et au « bloc » dans tout le rythme saccadé, disruptif et non linéaire que cela génère, notre scène performative se détachait de plus en plus de la Scène mythique, de son harmonie, et de l’évidence de son « message » comme de la frontalité unique de son adresse. Elle se transformait plutôt en un paysage de vides, de pleins et de mise en abyme permis par une scénographie elle aussi archipélique et par l’insertion, au sein de l’espace du Théâtre et de son imagerie attendue, de l’écran de cinéma et de ses images banales, ordinaires, précisément « communes ». Un dialogue s’opérait donc entre le trajet du performeur, Felix Ott, incarnant une forme « déformée » d’Ulysse – au sens où aucun de ses attributs reconnaissables ne lui était donné d’emblée24 – et le film25 qui intervenait par à-coups, ramenant dans la tendance fictionnelle, la brutalité du réel et de ce qu’est aujourd’hui, tout simplement, une singularité « errante » dans le paysage des villes contemporaines. La scène se peuplait peu à peu d’îlots signifiant les points de station d’Ulysse comme ceux de sa nouvelle altération par l’autre ou par les autres qu’il rencontrait à tout moment de la performance. Et, en même temps qu’elle se remplissait ainsi, cette scène se faisait comme aspirée, évidée de son évidence par les projections momentanées qui se manifestaient sur l’écran comme des échappées insaisissables du personnage dans ce que le spectateur pouvait interpréter comme ses retranchements intimes, les détours de sa conscience ou de sa rêverie… Ainsi, plus on avançait dans la pièce, plus on pouvait, en tant que spectateurs, éprouver une forme de rencontre et de familiarité avec cet Ulysse incarné qui se présentait à nous, et plus nous était rendue sensible cette vérité paradoxale : jamais ce sujet, comme n’importe quel autre sujet, ne sera pleinement perçu et compris. Bien moins qu’un accompagnement esthétique, les inserts filmiques jouaient un rôle de moteur d’inquiétude, ou de « réveil » capable de contrer toute suture de la béance que porte, à tout moment, la question du sujet quand elle est portée avec autant de précision que l’oudeis d’Odysseus. Mais le fait que ces « pointes de souci » aient été traitées par le medium cinématographique sous la direction de l’artiste Benjamin Brix, qu’elles soient, par conséquent, à la fois « belles » et inconfortables, prolongeait cette transformation des codes et des associations « signe-sens » desquels nous sommes, en tant que spectateurs, familiers. La percée ou l’intrusion de l’image filmique perturbatrice et contredisant souvent la nature de l’image physique du performeur et de sa scène, devenait source de plaisir esthétique et, peu à peu, faisait plutôt de la stabilité, même temporaire, de la scène, le matériau inquiétant et facteur d’instabilité. Ce qui pour une pensée sédentaire, faisant l’éloge du retour au stable et du revenir à soi, s’apparente à un « bien » ou un « mieux » (les stations, les arrêts temporaires sur tel ou tel îlot…) devenait ici, dans le mode de perception de notre Odyssey complex, des points de malaise, associés à une forme de danger difficilement identifiable. Celui-ci se reconnaissait peu à peu, au fur et à mesure que l’expérience des inserts filmiques se faisait agréable, comme ce qui, précisément, contredisait la perturbation, contredisait le déplacement, et par conséquent contredisait le principe du héros sans héroïsme, du simple « vivant » que nous apprenions peu à peu à connaître sur ce plateau entièrement reconfiguré aux coordonnées de sa présence.
13Ce qui apparaît en creux d’un tel mode d’exposition d’Ulysse, n’est alors plus simplement ce principe de départ d’une forme de neutralité donnée au sujet volontairement mis en situation « d’être sans qualités », mais devient précisément ce que cette absence de signes identifiants permet : un autre mode de qualification, s’obtenant le long d’un processus d’étrangéisation, c’est-à-dire au fur et à mesure de ses rencontres avec d’autres singularités qui l’altèrent tout comme elles lui permettent de se révéler, non en « une fois » mais dans ce qui, au fil de ses altérations et perturbations multiples, se maintient. Cette persistance existe sous un mode d’être intensif que le spectateur peut sentir, reconnaître sans jamais pouvoir l’assigner à telle ou telle station, telle ou telle image ou tel ou tel état de corps. Elle n’est donc pas une forme nouvelle de nihilisme à porter au sujet, mais la confiance donnée, collectivement à une « personne » qui se dessine peu à peu, au croisement des images scéniques et filmiques, dans le frottement des corps et des matières, et qui peut être dite, à la fin de la performance, avoir été rencontrée par les assistants, sans pour autant qu’elle soit résolue à la fin, comme en un point d’achèvement. Elle l’est au bout du temps de la performance, sachant que celui-ci n’est qu’une ponctuation dans le trajet des existences qui, « le temps d’un spectacle », s’assemblent et partagent un temps suspendu. Détaché de la gestion normale du temps et de l’espace, cette durée ouverte sur un espace a-normé offre à la singularité la possibilité non plus de se désigner, d’indiquer son lieu, mais plutôt « d’éclater » en tous lieux, sur plusieurs surfaces et dans plusieurs mediums (son, lumière, chorégraphie, images en mouvement…) les diverses strates et mouvements qui la font. Ceci n’est donc pas seulement une expérience possiblement vécue par Odysseus/oudeis, ou par le performeur Felix Ott, mais bien par l’ensemble de ses singularités contemporaines qui, ici, dans la pleine reconnaissance de leur « impossible retour à Ithaque » et de l’advenue d’un retour devenu détour au sein de ce plateau fait de sautes, de torsion des temporalités et des espaces, aperçoivent la trace de leur singularité non pas « là où elle n’y est pas, dans le monde des représentations » mais « là où elle est, dans la nomadisation d’un processus permanent, sans cesse se défaisant en se faisant, de renaissances jamais fondatrices26 ».
14Ce que nous présente, par conséquent, « la singularité non subjective » de l’Odyssée, par un détachement conjoint de la figure du sujet et de son rassemblement identitaire avec ses « pairs » dans le comm-Un de la Cité qui est ici impossible à « retrouver », n’équivaut pas à la destruction des singularités et de ce qui résulte de leur agencement que l’on nomme politique. Au contraire, avec la désidentification du Sujet, une autre forme de commun apparaît ou plutôt se compose à partir d’un mode d’être « singulier en commun » avec un autre mode d’être « singulier en commun » qui n’équivaut plus aux systèmes des places et fonctions établies dans la Polis et la gestion policière des individus mais se fait réelle « subjectivation politique ». Si celle-ci met en crise tout le système d’ordonnancement des corps selon la logique propre à la Cité, ce n’est cependant pas sous la forme simple et toujours prise dans la logique représentative de l’opposition, du un contre un. Cette autre composition du politique se fait plutôt sous une tension qui déjoue la représentation, une tension du permanent différé, du variable et de la complexification qui déplace le problème pour le faire jouer autrement. La question n’est donc plus de savoir à quel Sujet et à quelle citoyenneté renvoie l’Odyssée mais plutôt d’observer comment une forme de communauté qui se tient toujours hors du « sens commun », se dessine sous les pas d’une singularité « nomade », d’un sujet toujours « plus qu’un » en ce qu’il n’existe qu’en relation avec les « autres » qui ne lui donnent stabilité que dans la permanence des altérations qu’ils lui apportent.
De la composition collective à la recomposition politique : l’autre Europe de l’Odyssée
15Notre plateau archipélique, posé à la limite de la philosophie, se met ici à la toucher sur un autre bord : non plus comme ce qui la prolonge (comme nous l’avons vu pour la question du sujet) mais comme ce à quoi elle nous conduit. En effet nous voilà ramenés, à ce stade de notre examen, à un philosophe que nous avons déjà évoqué : Jean Borreil, et particulièrement à son chapitre de La Raison nomade intitulé L’Impossible retour à Ithaque27. Celui-ci n’est pas à lire à présent comme la théorie parfaite que nous pourrions trouver pour rendre compte de ce que nous avons décrit se manifester, précisément, sur scène. Mais il devient plutôt, dans l’exposition que nous faisons du voyage de la pensée, entre théorie et pratique, dans sa confrontation à l’objet « Odyssey », un partenaire essentiel de dialogue en ce point précis de la question : à quelle forme de commun peut encore donner jour cette singularité en permanente prise de distance avec ce que serait un commun initial, reconnu ? C’est la question à laquelle se trouve confronté, dans la lecture qu’en donne J. Borreil, l’Ulysse d’Hölderlin : Hypérion. Celui-ci ne retrouvera jamais la Grèce qu’il avait fantasmée comme berceau de la rationalité occidentale, mais rencontrera plutôt une Grèce orientale, sauvage, qui diffère au point de rendre tout simplement impossible la notion même de retour, et ce y compris pour celui que l’on croyait en être le modèle : le héros Ulysse qui revient là où « rien n’a changé et pourtant tout a changé28 » : La Cité, Pénélope, le chien… sont toujours là mais ils ne sont plus ce qu’ils étaient au départ ou ce qu’ils étaient dans l’esprit du voyageur. Si Hypérion déplore cette perte, le poème y trouve sa vitalité puisque c’est cet impossible retour du même au même qui permet l’écriture et qui permet que le sujet, pensant revenir, trace la voie de sa singularité précisément dans l’écart d’avec la représentation du lieu et de son lieu. Il la trouvera non dans l’opinion qu’il se faisait des choses et de soi, mais bien dans l’expérience qu’il se trouvera faire, sans l’avoir anticipée, des autres, des étrangers à ce qu’il pensait être « sa communauté ». Ce sont donc eux qui le révèlent à lui, non sous la forme d’une réappropriation d’essence subjective par laquelle la monade individuelle se ressaisirait comme faisant partie d’un Tout auquel elle donne, additionnée à d’autres points autonomes, son homogénéité. Au contraire, cette « épreuve de l’étranger » – pour reprendre la formule d’Antoine Berman29 que J. Borreil cite à plusieurs reprises – apparaît comme le seul mode de singularisation fine, par lequel chacun se révèle, dans la rencontre, à la fois autre que lui-même et même qu’un autre. J. Borreil laisse transparaitre dans ses lignes ce que le plateau de l’Odyssey complex pouvait faire éprouver : un mode de singularisation absolument non séparable de l’effet de l’autre, un mode « d’être avec » et d’être lié qui, pourtant, résulte d’une première déliaison d’avec toute communauté30, et s’obtient par un différé et un différemment à porter à toute forme établie ou dite « natale ». Il ne s’agit donc pas de ce que les lecteurs-spectateurs observeraient chez le Héros comme le pari réussi d’une autre forme de construction de soi mais bien d’une expérience communément effectuée où chacun des « récepteurs » fait lui aussi la découverte de sa construction par pluralisation et étrangéisation, ouvrant ainsi d’autres modes d’être au monde distincts de la « propriation » (formule de P. Lacoue-Labarthe) ou de « l’arrogance occidentale » (formule de J. Borreil selon l’étymologie du ad-rogare, ramener à soi).
16Si nous, jeunes artistes européens, avons suivi ce principe du point de vue poétique, entendu comme à la limite du philosophique, il est intéressant de voir émerger, dans le croisement de ces deux disciplines, un troisième plan que nous osons nommer ici politique au sens où il touche à une forme d’être ensemble, à une certaine articulation entre singularités et collectif qui, ici, ne se résume pas à la composition que nous avons tentée de décrire d’une forme spécifique de sensible commun. En effet, il n’est pas anodin que nous ayons, chorégraphe allemand et dramaturge-philosophe française, éprouvé, en pleine crise européenne, le désir de nous mettre au travail d’une autre Europe, qui ne se limiterait pas à la représentation politique et médiatique de l’Union Européenne. Compte tenu de nos remarques précédentes, il est clair que ce travail ne pouvait se dérouler sous le mode d’un retour à une supposée origine ou à un pseudo « berceau civilisationnel » que serait, pour l’Europe, la Grèce mythique d’Homère. Il s’est toujours apparenté à ce mouvement déplaçant la question déjà évoquée : un mouvement qui déplace et se déplace pour rencontrer les présences exposées et exposant leur charge de complexe, leurs strates multiples et leurs différents niveaux de sens. Tout comme nous avons vu que la singularité n’a cessé d’être mise à mal par ce qui prétendait la penser et ne faisait que la réduire à ce qu’elle n’est pas (du qui au quoi), nous pensons que le « fantasme grec », la permanence de sa référence dans notre culture qui la considère comme son fondement, contribue à nous la faire rater dans ce point où il est nécessaire de l’entendre aujourd’hui : non l’Idée et l’essence, mais l’existence et les existences qui la peuplent aujourd’hui comme l’on habiterait une blessure qui, malgré les tentatives de suture (propres encore une fois à la pensée occidentale critiquée par P. Lacoue-Labarthe), demeure ouverte comme un appel.
17Dans ce même chapitre de L’Impossible retour à Ithaque, J. Borreil nous disait que, dans cette image du retour chez soi, nous « entendons la Grèce sans l’écouter » car « ne pas écouter la promesse du vide, mais seulement l’entendre, n’est-ce pas aussi bien en garder la plaie au cœur ? Entendre sans écouter, n’est-ce pas mal entendre ou mésentendre ? » Et c’est avec cette mésentente que nous avons voulu travailler. Non pas dans la démarche d’une possible réconciliation (logique de la suture précisément) mais dans la pleine exposition de ce qui fait conflit : d’un côté sous le mode de cette difficile relation philosophie-sujet ; de l’autre sous celui du paradoxe européen et de sa politique d’inclusion exclusive dont la Grèce semble aujourd’hui faire les frais. C’est justement depuis ce point de tension qui est à la fois « pris dans la communauté » au niveau des mots et des lois mais qui, au niveau de l’existant, reste sur son bord, que nous avons décidé de faire réentendre, l’Odyssée et cette Grèce contemporaine. Non en la mettant, par les possibles ressorts d’un théâtre documentaire, sur la scène ou dans les images présentées par écran, mais bien en ménageant, comme pour la singularité odysséenne, les conditions de son expression processuelle et intensive. Si les modes d’existence de la « singularité nomade » et de cette Grèce aujourd’hui mise à mal par les représentants et représentations dominantes se rencontrent, ce n’est pas un hasard. En effet, il semble que tous deux, en tant que point et posture d’étrangeté, désignent un espace depuis lequel un sujet européen, une voie européenne subjective, collective, vivante peut et doit, en temps de crise, poser la pleine force d’une critique. Critique au sens de krisis : ce qui dis-cerne, ce qui met de l’écart au sein du donné, ce qui prend de la distance avec l’initialement posé et ce qui, précisément, lit et travaille le trajet odysséen moins comme récit fondateur que comme potentiel critique à réactiver en permanence. S’il y a réellement une crise du politique en Europe, nous avons envie de la manifester, avec notre Odyssey complex, comme l’ouverture d’une voie autre, d’une voie des autres qui permet de poser, en dehors des schèmes établis, la question du Politique en Europe. Question qui n’est pas réductible aux négociations concernant son économie, sa monnaie unique, son Union… mais doit toucher à ce que « politique » veut dire, peut vouloir dire comme puissance, irréductible à toute « Construction », de « l’être singulier pluriel31 » se composant, nous composant. Là où la politique s’établit sous la forme consensuelle de l’union, d’une supposée réunion des voix par quoi il semble surtout que l’on ne puisse plus entendre personne, le permanent dissensuel du problème Odyssée (pris comme ce mode de singularisation et de création problématique de commun) est peut-être encore en mesure de nous réveiller de notre « léthargie » pour se souvenir que, là où cette politique ne veut plus entendre, il y a bel et bien « quelqu’un, et que ce quelqu’un, fait partie d’elle32 ».
Notes de bas de page
1 Titre d’un article de Jean Borreil que nous convoquons à plusieurs reprises ici, paru dans Les Cahiers de Paris-VIII, Lieux et transformations de la philosophie, 1991, et repris dans La Raison nomade, Payot et Rivages, 1993.
2 Tel que le rapporte Philippe Lacoue-Labarthe dans un texte sur lequel nous allons revenir : P. Lacoue-Labarthe, La Réponse d’Ulysse, Nouvelles Fécamp, Lignes, Imec, 2012, p. 9 : « La réponse d’Ulysse, toutefois, si l’on s’y attache un tant soit peu, est parfaitement énigmatique : a-t-on remarqué par exemple lorsqu’Ulysse répond “Personne” (en grec : outis ou bien oudeis), c’est son propre nom (Odysseis) qu’il déforme à peine ? »
3 J.-F. Lyotard, La Condition post-moderne, Minuit, 1979.
4 À la fois en thèse de philosophie et chargée d’enseignement au département de philosophie de Paris 8 et créatrice de différentes créations performatives au sein du collectif kom.post tout comme d’accompagnement dramaturgique pour des metteurs en scènes et chorégraphes internationaux (Pascal Rambert, Rachid Ouramdane, Toshiki Okada, Loic Touzé…).
5 En effet, les projets de kom.post, aussi contextuels et impossibles à « commander » soient-ils, sont présentés depuis 2009 dans des cadres apparemment institutionnels qui acceptent de leur laisser carte blanche (Festival d’Avignon, TanzImAugust Berlin, Biennale de Moscou, Musée Benaki d’Athènes).
6 Pour reprendre le titre des journées d’études « Voyages de la notion d’odyssée au xxe siècle : réécritures, transpositions, usages conceptuels en théorie littéraire et dans les sciences humaines » (Université Paris 8, 7-8 novembre 2012).
7 J. Borreil, La Raison nomade, Payot et Rivages, 1993, p. 15.
8 Ibid., p. 35.
9 Ce terme renvoie, dans le lexique de la performance contemporaine, à l’espace scénique en tant qu’il ne se limite pas aux composantes traditionnelles de la scène de théâtre mais inclut des matières vidéos, plastiques, architecturales.
10 Les dix versions de cette performance ont été présentées dans différents festivals internationaux à Berlin, Rennes, Amsterdam, Paris, Avignon.
11 Felix Matthias Ott est un artiste berlinois né en 1983 et travaillant à la fois en tant qu’interprète de nombreux chorégraphes et metteurs en scène renommés (Mathilde Monnier, Boris Charmatz, Warlikowski…) et pour ses propres créations dont plusieurs ont été réalisées en collaboration avec kom.post et plus précisément avec la dramaturge-philosophe que je suis (série de Speech, Spectateurs 2.0, the Ilias : création en cours).
12 À propos de laquelle Lacoue-Labarthe nous rappelle dans le texte déjà cité que son anagramme est stop, insistant ainsi sur la dimension toujours trop conclusive, « achevante » du « post » qui n’ouvre sur aucun après et qui, de fait, se donne fin à lui-même. S’il nous faut « être » post-moderne, peut-être faut-il commencer par en finir avec cette posture, y mettre un stop.
13 M. Foucault, Les Mots et les choses, Gallimard, 1990.
14 Homère, Odyssée, Chant IX, Actes Sud, 1995.
15 P. Lacoue-Labarthe, La Réponse d’Ulysse et autres textes sur l’Occident, op. cit., p. 8.
16 Ibid.
17 Dans le cadre d’une enquête pour la revue Topoi, vol. 7, Kluwer Academic Publishers, septembre 1998.
18 Ibid.
19 C’est-à-dire d’une pratique de l’existence qui ne se limite pas aux points d’arrêt, aux terres connues et aux « retours » pris comme achèvement.
20 P. Lacoue-Labarthe, La Réponse d’Ulysse, op. cit., p. 20.
21 Dans la formulation du titre de l’enquête citée plus haut : Qui vient après le sujet ?
22 Car dans cette prétention à la résolution, la philosophie perd ce qui la constitue : la répétition infinie de la question.
23 P. Lacoue-Labarthe, La Réponse d’Ulysse, op. cit., p. 21.
24 Puisque nous ne sommes partis que de cette forme neutre, ouverte aux possibles du « Personne ».
25 Et j’insiste sur le terme car il ne s’agit pas de vidéo d’ambiance ou illustratrice mais bien d’une création cinématographique pouvant être vue indépendamment du dialogue avec la scène performative.
26 J. Borreil, La Raison nomade, op. cit., p. 37.
27 La Raison nomade n’est pas à proprement parler l’ouvrage de Jean Borreil dans le sens où il a été agencé de la sorte et sous ce titre par les philosophes Christine Buci-Glucksman, Geneviève Fraisse et Jacques Rancière. Il comprend différents articles de ce philosophe-voyageur qui a effectivement peu publié de « volumes » mais a multiplié les interventions, orales et/puis écrites jusqu’à son décès en 1992. L’impossible retour à Ithaque est le dernier texte du recueil, construit de manière non chronologique, et faisait initialement parti des Cahiers de Paris-VIII, Lieux et transformations de la philosophie, Saint-Denis, 1991.
28 Ibid., p. 238.
29 A. Berman, L’Épreuve de l’étranger, Gallimard, 1995.
30 J. Borreil, La Raison nomade, op. cit., p. 95.
31 Selon le titre de l’ouvrage de Jean-Luc Nancy, Être singulier pluriel, Galilée, 1996.
32 P. Lacoue-Labarthe, La Réponse d’Ulysse, op. cit. p. 21.
Auteur
-
Camille Louis
Artiste dramaturge, initiatrice d’un collectif européen interdisciplinaire kom.post et enseigne la philosophie à Paris 8 dans le cadre de sa thèse, commencée en septembre 2011 et dirigée par Bertrand Ogilvie, sous le titre La recomposition du Politique dans la décomposition des politiques. Parmi ses dernières publications : « Scène, plateaux, places : de la représentation à l’occupation », Tumultes, n° 42, « Politiques du praticable », 2014 ; « Le corps au travail de son émancipation. Gestes politiques et processus artistiques à partir du projet Autour de la table », Encyclo, Paris-Diderot, n° 3, 2013 ; « El espectador emancipado y nuevas comunidades del saber [Spectateur émancipé et nouvelles communautés de savoir] », Revista de la Academia, Universidad Academia del Humanismo Christiano, 2012-2013, Santiago du Chili ; « Le collectif interdisciplinaire kom.post : quelle vie pour l’organique ? », dans « Ce que disent les artistes », L’Observatoire, La revue des politiques culturelles, n° 38, été 2011 ; La CENTQUATREVUE, créée par Camille Louis, mise en ligne en 2008, Edition n° 1 papier La spatialité effective, éditions Lignes, parution mai 2009.
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