« Moi, si on m’ouvre, on trouvera des plages »
p. 199-207
Texte intégral
1« Qui cherche l’amour, cherche l’océan. »
Herman Broch, Somnambules, 1982.
2« La mer est ton miroir ; tu contemples ton âme. »
Charles Baudelaire, « L’homme et la mer », Les Fleurs du mal.
3Comme en témoigne le titre même de son exposition, L’Île et Elle, accueillie à la Fondation Cartier de l’été à l’automne 2006, Agnès Varda inscrit son sujet dans un lieu géographique précis, un espace insulaire pour lequel elle reconnaît avoir beaucoup d’attachement, dans lequel elle a vécu et tourné des films. L’île de Noirmoutier est liée aux souvenirs et à l’introspection, elle renvoie aussi à une forme de deuil et de solitude. Mais si le thème du deuil traverse l’exposition, le parcours qui va du Passage du Gois aux Veuves de Noirmoutier1, comme la vie, alterne entre émotions graves et ludiques.
Le passage d’une frontière
4Pour pénétrer, de manière divertissante, dans l’univers insulaire réinventé par la cinéaste, le visiteur est invité à franchir Le Passage du Gois, chaussée submersible et principale attraction touristique de l’île de Noirmoutier. Un film est projeté sur un écran blanc découpé en lamelles comme un rideau. En accéléré, on découvre le spectacle de la mer qui monte puis redescend et laisse apparaître la route submersible qui relie l’île de Noirmoutier au continent. Pour se glisser dans l’antre de l’île et passer de l’autre côté du cinéma, pour voir ce qu’il y a après le cinéma, il faut accepter le rituel, attendre que la marée soit basse pour franchir l’écran. Il faut donc traverser l’image. Il s’agit bien d’un passage : passage de l’autre côté du miroir, un peu comme le miroir d’Orphée filmé par Cocteau qui permet de plonger dans l’eau des rêves et pénétrer la zone, ce no man’s land entre la vie et la mort. Les fantômes sont ceux du passé. Cette route submergée, Agnès Varda l’avait filmée, près de quarante ans plus tôt, en 1965, dans le générique des Créatures. Il s’agissait déjà de montrer le passage vers un ailleurs : celui de l’île, cet espace clos, voué à l’immobilité, où le familier s’associe à l’inquiétante étrangeté et où l’isolement fait planer la folie. Filmer en plongée une route recouverte par l’eau, c’est peut-être une manière de nous signaler qu’« il est interdit de se pencher au-dedans2 » et de chercher à voir ce qui se trame sous la surface : passage dans un autre espace, mais aussi passage dans le temps. La traversée de l’île s’offre comme un retour vers la mémoire qui toujours menace d’être engloutie sous les eaux.
Le deuil
5Le thème douloureux de la perte devient très prenant dans la dernière installation, Les Veuves de Noirmoutier. Au centre de l’installation, un film montre une table nue, sur une plage déserte, autour de laquelle des veuves, habillées de noir, tournent lentement. Deux espaces opposés, la plage et la maison, entrent alors en résonance : la table en bois renvoie à un espace clos (la maison) et à un rituel (les repas pris en famille). La plage, lieu ouvert, sans limites, anonyme, s’offre comme l’espace le plus approprié pour parler du vide, du manque, de l’absence. Voir ces veuves se déplacer avec une lenteur chorégraphique produit un effet de procession. L’image centrale du rivage est entourée par les quatorze écrans qui forment un rectangle, dispositif qui garde en mémoire le souvenir des retables dans les églises, face auquel vont s’asseoir, en silence, les visiteurs de l’exposition. Plusieurs questions traversent l’installation : comment habiter un lieu après la mort de l’être aimé ? Peut-on vivre avec le vide ? Quelle place occupe ce vide ? Le sentiment du deuil est raconté par ces femmes qui sont, la plupart du temps, interrogées dans leur salon, assises à une grande table. Elles racontent comment elles ont perdu l’homme avec qui elles vivaient et comment ce vide jette, à jamais, une ombre sur leur quotidien, de la place occupée dans le lit à la place prise à table, cette table cruellement vide. « On habitait avec la mer » dit l’une d’elles. Le travail du son renforce l’effet de ritualisation que produit cette installation. Le bruit répétitif des vagues se superpose à la musique d’Ami Flammer, presque « uni-note », précise Agnès Varda. Ce mélange sonore enveloppe la pièce, emballe et dépasse les images diffusées. Sur les autres écrans vidéo, dans chacun des moniteurs, les veuves se livrent, mais elles ne sont pas audibles sans les casques qui accompagnent chacun des écrans. La pudeur et le secret sont maintenus dans ces nouveaux confessionnaux. Pour recueillir les confidences de ces femmes, le spectateur doit lui-même entrer dans un rituel : il faut s’isoler, choisir un siège, se coiffer des écouteurs, puis passer d’une chaise à l’autre, tourner autour du rectangle, comme les veuves elles-mêmes, dans l’écran central, tournent autour de la table vide. L’effet de répétition induit un mouvement continu comme celui des vagues.

6Pour la scénographie de cette installation, Agnès Varda reconnaît s’être inspirée des triptyques qu’elle admire le plus, comme le Jugement Dernier de Van der Weyden (v. 1445-1449, Beaune) ou la Crucifixion de Francis Bacon (1962, Munich) et plus précisément des « peintures primitives avec une prédelle faite de plusieurs scènes de vie3 ». Le parallèle entre ce format, développé dans le contexte de la peinture religieuse en Europe aux xiie et xiiie siècles, et la combinaison des écrans dans l’installation, est éclatant lorsqu’elle précise : « Fra Angelico a peint, sous une grande Crucifixion, dix-sept portraits de saints. Et, dans le cadre supérieur, en demi-cercle, il a encore casé onze petits portraits4. » En reprenant la structure de ce dispositif pictural, il s’agit de sacraliser le destin de ces veuves qui partagent la même souffrance. Cette scénographie propose une « réunion qui sépare5 ». Le corps est enfermé dans l’espace clos du moniteur mais uni aux autres. Se met en place une dialectique entre le lien et l’isolement. En même temps, par le dispositif adopté où les casques sont reliés aux écrans par des fils électriques, un nouveau lien se produit à plusieurs niveaux : entre les différentes veuves, entre les veuves et les visiteurs, entre les visiteurs eux-mêmes. Ce « montage » aléatoire se présente sous la forme d’une mosaïque : chaque écran, chaque portrait est séparé des autres par des trous, des creux, des non-dits, et c’est peut-être dans ces plis, dans ces impasses que tout se joue. Sans cesse, la vision de la plage déserte fait retour. On pense à Paul Valéry qui écrivait dans « Le cimetière marin » : « La mer, la mer, toujours recommencée. »
Sépulcre coloré et transparent
7Deux installations semblent fonctionner en binôme, Le Tombeau de Zgougou et Ma cabane de l’échec. Elles s’offrent comme des refuges, des petits îlots dans l’île, des sépulcres légers, lumineux, apaisés.
8Le Tombeau de Zgougou6 est constitué de films d’animation en prises de vues réelles qui s’enchaînent successivement, et qui sont projetés entre un mur et un tumulus de sable. Dans l’un des films, on voit la butte sous laquelle est enterré le chat du couple Demy-Varda, qui se recouvre de coquillages de toutes les couleurs. La caméra s’élève ensuite le long d’un pin, en surplombe la cime, se tourne vers l’immensité de l’océan, traçant un axe entre la terre et la mer s’éloignant toujours plus du continent, laissant apparaître une vue de l’île. Le voyage, à l’image de la mort, paraît sans retour. Agnès Varda traite de la mort avec gaîté dans une pure vitalité et une euphorie des couleurs qui ne semblent pas atteintes par le lichen du temps. Les liens qui se nouent entre son cinéma et celui Chris Marker sont riches et étroits. Tous deux explorent l’univers du souvenir et accordent une place récurrente, emblématique presque, aux chats7. Dans Sans soleil (1982), Chris Marker filme un temple dédié aux chats, situé dans la banlieue de Tokyo, dans lequel des Japonais prient l’animal, considéré comme une divinité. Sur ces images, une voix off annonce ce qui se retrouvera au centre de l’installation, à savoir : « Accomplir le rite qui allait réparer, à l’endroit de l’accro, le tissu du temps. »
9Dans L’Île et Elle, le thème du deuil est traité à partir de matières colorées ou transparentes. Ma cabane de l’échec se présente comme un autre tombeau, lumineux, aux murs faits de pellicule, copie d’exploitation des Créatures. Tourné sur l’île de Noirmoutier, ce film fut un lourd échec commercial. L’idée de récupération prédomine, démarche typique de la cinéaste qui n’hésite pas à glaner les images de ses propres films, pour les réinscrire au cœur du présent. Ainsi recyclé, le film revit. Inspiré des Chants de Maldoror (1869) de Lautréamont, l’un des thèmes prédominants du film est celui de la cruauté, qui semble émaner du vide entourant cet espace insulaire. La mer, trop brutale, sournoise, inconstante, inhumaine, avec tout son bestiaire, a saturé le film, comme elle a saturé les personnages. À l’inverse, l’installation est calme et paisible. La cabane est une habitation fragile, vouée à l’éphémère et à la destruction. On ne construit pas de maison sur le sable. Cette cabane de celluloïd s’offre comme un tombeau, l’épave d’un film naufragé, abandonné à la mer ou jeté sur la côte. Ici le cinéma, comme dans le reste de l’exposition, se réincarne et s’expose différemment. La pellicule existe pour elle-même. Les images figées des photogrammes semblent comme embaumées dans des petites surfaces gelées. Le cinéma montre sa peau et ses oripeaux. Il expose sa ruine. Il est déjà un objet archaïque, un objet du passé.

Vacances et carte postale
10Parallèlement au rapport étroit qui se noue entre l’île et la mort, d’autres installations présentent la plage sous le jour ludique des vacances. Noirmoutier ne s’offre pas uniquement comme une île de deuil et de solitude, elle est aussi une île où la plage est liée au plaisir et à la vitalité. Ces deux pôles, qui jalonnent L’Île et Elle, sont présents dès les débuts de l’œuvre cinématographique d’Agnès Varda où quelques paysages se voyaient associés à deux types de rituels : le travail et la détente. L’univers de la pêche apparaît dès son premier film, La Pointe Courte (1956) situé dans un village près de Sète. Dans ce film, le quotidien des pêcheurs de coquillages a une influence décisive sur le sort d’un couple, au bord de la rupture, et l’eau polluée de l’étang vaseux renvoie aux sentiments amoureux, eux-mêmes menacés. En contrepoint à cet univers maritime régi par des règles et des lois strictes, Du côté de la Côte (1959), situé au début de la carrière de la cinéaste, présente la plage à partir d’autres rituels, renvoyant aux joies de la baignade en mer. Baptisé à l’origine Eden-Toc, ce court métrage offre une vision grinçante de la Côte d’Azur qui n’est pas sans rappeler celle que nous présentait Jean Vigo dans À propos de Nice. Il s’agit d’explorer un cliché, celui de la plage vue comme un lieu reposant et ensoleillé, propice à l’exaltation de l’érotisme, une image du paradis, mais la voix off ouvre des trappes dans le paysage et révèle ce que cache cette fausse image du bonheur. Dans le commentaire, d’une grande teneur ironique, revient une phrase dont l’écho semble s’être engouffré dans l’exposition : « Où est l’Eden ? Toute la côte en a la nostalgie, toute la côte écrit son nom. Les eaux se referment. Le silence va régner. L’Eden existe, c’est une aube. L’Eden existe, c’est une île. » Ainsi, l’attention portée aux stations balnéaires de la Côte d’Azur met en avant le côté « toc » de la plage et du camping qui revient, quarante ans plus tard, au cœur de l’exposition. Celle-ci est donc traversée par ces deux lignes de force que sont, d’un côté, le deuil, l’isolement, la mort et, de l’autre, la plage, le plaisir, les vacances. Dans tous les cas, ce qui touche au quotidien intéresse Agnès Varda.
11On peut alors tracer un parallèle entre deux installations centrées sur les stations balnéaires. La Grande Carte postale ou Souvenir de Noirmoutier, d’une part, propose une vision stéréotypée de la plage et se présente sous la forme d’une carte postale touristique géante avec une pin up nue, de dos, allongée sur le sable. Derrière cette image naïve de la mer, directement inspirée des années 1930 et 1950, d’autres strates se superposent et brutalisent ce cliché. Le montage de plusieurs niveaux de réalité fait la richesse de cette installation. Sur La Grande Carte postale, cinq écrans vidéo incrustés s’ouvrent par intermittence sous l’action des visiteurs de l’exposition, munis de télécommandes. On y voit un noyé, un goéland pris dans du fioul, des jeux d’enfants, la main de Jacques Demy qui laisse glisser du sable. Agnès Varda cite Prévert qui faisait dire au peintre de Quai des Brumes : « Moi aussi, quelquefois, quand je regarde la mer aussi lisse que le ciel ou que j’entends des cris d’enfants qui barbotent, je pense aux noyés qui flottent puis coulent au fond, lentement8. » Ces moniteurs, c’est un peu le grain du réel qui vient perturber une image très clichée de la plage. En plus des écrans incrustés dans la carte postale, apparaît, par intermittence, un corps nu de femme endormie. Dans le catalogue de l’exposition, Agnès Varda l’appelle « la noyée ou la sirène échouée9 ». La sirène est l’ennemie du marin. Dans les fresques égyptiennes, elle signifiait la mort comme chez Homère. La photo de cette noyée ou de cette sirène est en noir et blanc alors que le reste de l’installation est en couleurs ; c’est un corps inerte, sans vie, échoué sur la plage. Le parallèle entre La Grande Carte postale et le début de Cléo de 5 à 7 (1962) est pertinent par rapport au passage de la couleur au noir et blanc où il s’agissait, par ce principe, de montrer l’irruption de la mort au cœur de la vie. L’annonce de la mort surgit si brutalement que le film prend les couleurs du deuil10. Agnès Varda montrait la mort au travail en recourrant à un montage de plans très courts. Quelque chose se précipitait, se disloquait. L’alternance entre les plans en couleurs et les plans en noir et blanc créait une tension dramatique, une rupture brutale, fatale, irrémédiable, la marque d’une discontinuité : soudain la vie allait s’interrompre11. La naufragée de La Grande Carte postale est elle aussi en noir et blanc. Ce corps inerte semble nous rappeler que sans cesse la mort rôde et que derrière la vision rassurante de la plage une autre vision peut se découvrir en palimpseste.
12D’autre part, Ping-pong, tong et camping, envisage la plage à partir du thème des vacances et de l’enfance. L’idée de rituel passe par les objets en plastique symbolisant la plage dans toute sa trivialité : tongs, seaux, bouées, chaises, tables, assiettes, raquettes de ping-pong. Autant d’objets bon marché, populaires, qui définissent le camping, en déterminent l’essence. Il s’agit ici de montrer l’invasion du plastique. L’artifice a recouvert le naturel. Sur un matelas pneumatique, qui fait office d’écran, un petit film est projeté. Des enfants, sur la plage, jouent au ping-pong. Seuls les gestes des mains et les balles apparaissent, renforçant l’aspect répétitif de ce cérémonial qu’est le camping. Le son de la balle de ping-pong qui rebondit donne à l’ensemble un rythme emporté et ludique. Les couleurs vives et franches des accessoires accentuent la sensation des joies de l’été. Cette attention portée au rythme des couleurs, s’affirme magistralement dans Du côté de la Côte, dont le commentaire en voix off définissait déjà le camping comme « la forme la plus aérée de la liberté et la plus incroyablement cérémoniale ». La tonalité de l’installation se révèle assez proche de celle de Jacques Tati dans Les Vacances de monsieur Hulot (1953) qui, comme le fait Agnès Varda, se plaisait à glaner des gestes et des attitudes pour les tourner en dérision. On pense notamment au gag de la balle de ping-pong qui perturbe les joueurs de cartes dans un hôtel de bord de mer et dont le son même provoque l’ensemble de la situation comique.
Le murmure de la mémoire
13Ainsi, l’insularité donne une grande clarté et une parfaite unité à l’ensemble de l’exposition où se mélangent exil intérieur, mélancolie et vitalité. Comme a pu le dire Agnès Varda dans Les Plages d’Agnès (2008) : « Moi, si on m’ouvre, on trouvera des plages. » La perspective de L’Île et Elle est intime. Il s’agit de revenir sur une histoire personnelle, celle d’une famille. Le titre même de l’exposition fait référence à Jacques Demy, mort en 1990 : L’Île et Elle, c’est aussi Agnès Varda et Jacques Demy. La dimension autobiographique est clairement avouée dans l’installation Les Veuves de Noirmoutier où Agnès Varda s’est incluse dans la frise des moniteurs, aux côtés des veuves, assise près d’une chaise vide, vide de l’absence de Jacques Demy. Cette image est raccordée au plan célèbre du cinéaste juste avant sa mort, sur la plage, qui prend du sable dans sa main pour le laisser s’échapper d’entre ses doigts, et s’offre comme une métaphore de la vie qui s’en va. Comment montrer le passage d’une vie à partir de l’eau et du sable, matières fragiles qui ne gardent aucune trace ? Agnès Varda relie le visage de l’être aimé à la mer. La plage efface tout sur son passage : « Et la vie sépare ceux qui s’aiment. Tout doucement, sans faire de bruit. Et la mer efface sur le sable le pas des amants désunis12. » L’île nous condamne volontiers à l’oubli. Comment faire pour retenir la mémoire, lorsqu’elle s’engouffre dans les vagues et dans le sable ? « L’avenir c’est peut-être une vague qui nous emportera » dit Agnès Varda elle-même dans Mur murs (1982). Cependant, la vision de Noirmoutier n’est pas seulement nostalgique, le présent y fait sans cesse irruption. Toute l’originalité de cette exposition tient dans cette capacité à montrer les flux et reflux de la mémoire à partir du motif de l’île, un espace encerclé d’eau. Agnès Varda prend donc ses distances avec l’image mélancolique de l’île comme tombeau, telle qu’Arnold Böcklin l’a représentée dans L’Île des morts (1880), même si l’on retrouve une idée de franchissement, de voyage, d’instants figés. Par l’emploi des couleurs vives et de matières ludiques, elle s’éloigne de cette image symbolique de l’île aux cénotaphes, cernée par l’eau noire, plongée dans l’ombre des cyprès et des rochers escarpés, frappée d’un dernier rayon de lumière, qui nous place dans un entre-deux, entre deux rives, entre le jour et la nuit, entre la vie et sa fin.
14Au moment même où se tenait l’exposition L’Île et Elle se déroulait, à Paris, une exposition d’un autre cinéaste contemplant le passé, le rapport du cinéma au monde : Voyage(s) en utopie, 1946-2006, à la recherche d’un théorème perdu, de Jean-Luc Godard au Centre Pompidou. Le motif de l’île y revient indirectement à travers la citation de L’Île des morts d’Arnold Böcklin, comme si un glissement s’était produit de la toile aux installations : les moniteurs vidéos qui projettent des extraits de films en boucle ressemblent à une mise au tombeau du cinéma. Mais plus qu’une île des morts, ou un temple d’images ressuscitées, le principe qui gouverne ces installations est celui de la maison et de la difficulté à habiter un lieu après un deuil, qu’il s’agisse du départ d’un être aimé, ou pour Godard de la perte du cinéma. Dans Voyage(s) en utopie, l’espace est en effet divisé en trois salles parsemées de mobilier – tables, chaises, fauteuil-club, étagères, lits – que les visiteurs n’hésitent pas à investir à tout moment. Une maison où la modernité la plus froide se mélangeait aux ruines du passé. Une maison, sans intimité, devenue inhabitable. D’une manière générale, la mémoire et sa conservation traversent souterrainement les deux expositions. Agnès Varda met en scène des matières fragiles, où le passé émerge mais où toujours il menace de s’effacer. Dans l’exposition de Jean-Luc Godard les films diffusés sur des écrans de différentes tailles tournent en boucle comme un souvenir bloqué. Chaque écran promène une mémoire, mais cette mémoire se suspend au vide, fuit dans les fils électriques qui courent sur les murs. Chez Godard comme chez Varda, on retrouve cette volonté de confronter le matériau nu du réel à l’image filmique. C’est sans doute parce que tous deux demandaient, et demandent encore, au cinéma, « un peu plus de réel13 ».
Notes de bas de page
1 Agnès Varda, L’Île et Elle, Paris/Arles, Fondation Cartier pour l’art contemporain/Actes sud, 2006, p. 19 : « Le parcours proposé commence par un tombeau et finit par des veuves, témoignages de ces deuils et de la mélancolie qui m’envahit parfois. Il y a aussi dans la même exposition des pièces qui disent mon plaisir d’être vivante et de vivre les saisons de cette île dans une maison de famille. »
2 Titre initial d’un Chien Andalou (Luis Buñuel et Salvador Dalí, 1928). Les Créatures semble d’ailleurs hanté par le souvenir d’une image célèbre de ce film où l’on voit un couple mort d’un amour stérile, dont les bustes dépassent du sable.
3 Agnès Varda, L’Île et Elle, op. cit., p. 72.
4 Ibid.
5 C’est ainsi que Gilles Deleuze définit le triptyque dans Francis Bacon : logique de la sensation, Paris, La Différence, 1984, p. 56.
6 Agnès Varda, L’Île et Elle, op. cit., p. 22 : « Zgougou signifie en tunisien “pignon de pin”. »
7 Agnès Varda lui rend directement hommage dans le catalogue de l’exposition L’Île et Elle, en faisant apparaître, p. 24, le dessin du chat de Marker de Chats perchés (2004) accompagné de la légende : « Zgougou en majesté accueille Guillaume-en-Egypte ».
8 Ibid., p. 30.
9 Ibid., p. 33 : « Parfois une noyée ou sirène échouée ou dormeuse de lune vient se poser sur la femme au soleil, le temps d’un soupir, puis s’en va. »
10 Ce qui se joue dans ce début c’est la révélation de la maladie, le cancer. Une voyante annonce à Cléo, chanteuse de variété, que sa vie va être brutalement interrompue et le jeu de carte qu’elle lui demande de couper en deux devient la métaphore de sa vie soudain coupée par la mort. Les cartes de tarot organisent le montage de la vie de Cléo en effet mortifère : le passé, le présent, le futur sont figés par les cartes.
11 Rappelons d’ailleurs que le tableau qui a inspiré Varda pour Cléo de 5 à 7 condense cette thématique de la rencontre entre Eros et Thanatos. C’est un tableau de Hans Baldung Grien, La Jeune Fille et la Mort (Bâle, Kunstmuseum, 1517) représentant une jeune femme nue enlacée par un squelette.
12 Agnès Varda, Varda par Agnès, Paris, Cahiers du Cinéma, 1994, p. 30. Varda cite souvent cette phrase de Jacques Prévert.
13 Raymond Bellour, « Un peu plus de réel », Trafic n° 54, été 2005, p. 5-12. Voir aussi Raymond Bellour, « Ce que peut une installation. Les Justes de France d’Agnès Varda », Trafic n° 61, printemps 2007, p. 14-17. Dans ces deux expositions le cinéma et tout son rituel étaient décortiqués, se disséminant dans l’espace et s’ouvrant à l’aléatoire. Il s’agissait de mettre en crise le cinéma pour mieux en questionner le dispositif. Les deux cinéastes portaient une attention particulière à la projection. Agnès Varda expérimentait différentes surfaces pour projeter des images : matelas de plage, écran en lamelles, sol couvert de sable. Jean-Luc Godard jouait sur une variété de formats allant du ipod à l’écran plasma
Auteur
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Céline Gailleurd
Céline Gailleurd est attachée temporaire d’enseignement et de recherche à l’université Montpellier 3. Elle prépare une thèse sur l’esthétique du sacré chez Pasolini, Godard et Paradjanov. Après avoir été documentaliste auprès d’Agnès Varda pour la préparation des Plages d’Agnès (2008), elle est actuellement commissaire adjointe de Dominique Païni pour la conception d’une exposition sur les débuts du cinéma et l’héritage pictural du xixe siècle en partenariat avec la Cinémathèque de Bologne. Elle a publié des articles sur Godard, Pasolini et Paradjanov.
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