Par-delà le cinéma, installer des images
p. 189-197
Texte intégral
1En 2006, la Fondation Cartier à Paris a accueilli une exposition conçue par Agnès Varda, L’Île et Elle, un vaste agencement de huit installations respectivement nommées : Ping-pong, tong et camping, La Cabane aux portraits, Ma cabane de l’échec, Le Passage du Gois, Le Tombeau de Zgougou, La Grande Carte postale ou Souvenir de Noirmoutier, Le Triptyque de Noirmoutier, Les Veuves de Noirmoutier1. Au-delà de leur apparente disparité, toutes ces installations cherchent un même horizon : il s’agit de dépasser le dispositif du spectacle d’images qu’avait spécifiquement instauré le cinéma. Agnès Varda en délocalise des éléments constitutifs, souvent en les recyclant, geste aujourd’hui caractéristique de nombreux plasticiens et qui est d’ailleurs le sujet d’un de ses derniers films, Les Glaneurs et la Glaneuse (2000). Au fil de la promenade, les installations imposent leur singularité. En fin de parcours, chacune apparaît comme une facette d’un cristal enchâssé dans l’écrin de verre, d’acier et de béton que constitue l’architecture moderniste du lieu. On en décrira ici quelques-unes. Pas plus ou pas moins signifiantes que les autres, elles suffisent néanmoins à composer un itinéraire dont le visiteur sait à coup sûr qu’il passe par le cinéma, même en l’absence de celui-ci.
Première étape : Les Veuves de Noirmoutier
2Cette installation a été proposée par Agnès Varda une première fois à Nantes, en 2005. Elle est ici reprise à l’identique. Sur un écran central est projeté en boucle un film 35 mm d’une dizaine de minutes : des veuves de l’île « vêtues de noir comme il se doit » (72) marchent sur une plage. Cet écran est bordé de quatorze petits écrans. Dans chacun, une des veuves, isolée en plan rapproché, parle d’elle. Comme en peinture, l’ensemble est un polyptique, et plus précisément, les quatorze portraits vidéo des veuves rappellent les prédelles bordant les retables des autels dans les églises. La greffe d’une technologie contemporaine sur un système de représentation ancien laisse apparaître directement l’intention d’Agnès Varda. Il s’agit d’inscrire l’installation contemporaine dans les codes d’une tradition figurative qui semble d’autant plus rituelle qu’elle s’ancre dans la culture religieuse des images. Deux faits s’accordent à cet égard. D’abord la cinéaste se compte et se filme parmi les « veuves », plaçant ainsi l’installation sous le signe de la sublimation de son propre deuil par l’art. Ensuite, d’autres installations (dont il sera question plus loin) déclinent la même idée qui paraît ainsi imprégner toute l’exposition.
3Or, ce travail atypique fait lui-même l’objet d’un dispositif spécial qui en conditionne la réception. Dans la salle sont installés quatorze chaises et quatorze casques d’écoute. Le visiteur/spectateur est alors confronté à une petite machination technologique qui produit de grands effets. Chaque casque est relié à un des écrans ; sur chaque écran, se projette l’enregistrement vidéo de l’entretien qu’Agnès Varda a mené avec chacune des veuves (3’30 par entretien). S’il veut toutes les entendre, le spectateur doit passer de casque en casque, se promener de chaise en chaise. Il est ainsi amené à dissocier sa relation visuelle à des images qui lui font face et qui constituent la matière d’un film, voire même d’un récit filmique global, et sa relation sonore à ce même film. Pour en percevoir l’intégralité il convient en effet qu’il intègre la dimension horizontale du dispositif venant s’ajouter à la dimension verticale de l’écran de la projection filmique. Ainsi, le spectateur ordinaire du cinéma s’avance-t-il dans un territoire nouveau qui a gardé le cinéma en mémoire (écrans, films, obscurité ambiante, disposition des sièges) mais qui propose une autre sorte de spectacle exigeant un nouveau mode de perception et de compréhension des images et des sons filmiques.
4Agnès Varda, pour sa part, qualifie la nouveauté en ces termes : « Les multi-écrans proposent du collectif et du particulier en même temps » (73). À cet égard, l’installation est d’autant plus réussie que la recherche d’une fusion identitaire entre l’individu et le groupe en passe par ce travail sonore aussi simple, léger et innovant qu’il est ingénieux, profond et venu de loin. Varda se sert en effet de la voix humaine pour établir une sphère multidimensionnelle dans laquelle baignent les quatorze portraits vidéographiques. Or, le dispositif ainsi trouvé est issu d’un paradoxe inventif. Dans la salle de cinéma le son se répand partout. Ici c’est tout le contraire puisqu’il est canalisé dans des casques d’écoute personnels. Mais le spectateur/auditeur redonne au son la dimension spatiale qu’il a perdue en lui faisant faire une trajectoire imaginaire, adéquatement orientée vers l’image qui l’accueille.
5C’est sur ce fond technologique que s’enlève alors la possibilité de redonner à la voix humaine une aura. Les voix des Veuves de Noirmoutier tombent en effet dans l’oreille de chacun via un fil qui relie comme autant de cordons ombilicaux la source et le point d’arrivée du son.
Deuxième étape : Le Triptyque de Noirmoutier
6Le Triptyque de Noirmoutier est « une proposition en trois écrans » (64). Là aussi, règne une alliance pour le moins singulière entre l’apparente simplicité technologique du dispositif et son inscription féconde dans une histoire du cinéma dont il agrandit les limites. Le processus est tout à fait concret à cet égard. Comme dans l’installation consacrée aux veuves de Noirmoutier, un écran vidéo est central. Il est flanqué de deux panneaux latéraux qui supportent chacun un écran. Les images vues sur l’écran central représentent l’intérieur d’une cuisine campagnarde. Il y a trois personnages : une jeune femme, un jeune homme et une femme plus âgée. Tantôt ils sont assis autour d’une table, les deux femmes étant alors occupées à éplucher des pommes de terre, tantôt ils vont et viennent dans la pièce, tantôt ils sont dehors, sur une plage. Toutes les vues sont des plans fixes. Or, le spectateur peut ouvrir ou fermer les deux panneaux latéraux à sa guise et voir alors (ou ne pas voir) les images actualisant le hors-champ correspondant à la scène centrale en cours.
7Ainsi tout le système des raccords dans le mouvement et dans le regard est pris en charge à la fois par les personnages filmés et par les spectateurs, l’opération proprement dite du montage étant ici non pas récusée mais reconvertie. Notamment, quelqu’un bouge et se dirige vers le hors-champ. Le hors-champ s’actualise littéralement puisque sur le panneau latéral, s’il est ouvert selon un choix décidé par le spectateur, l’auteur du mouvement fait son apparition, soit sur la plage, à gauche, soit dans un coin reculé de la cuisine, à droite. Ainsi le champ et le hors-champ, pareillement tantôt virtuels, tantôt actuels, coexistent de telle manière que l’espace-temps représenté déroge à des lois filmiques établies. Ils ne sont pas en effet simplement synchrones ou asynchrones, ils sont plutôt omni-synchrones, leur spécification temporelle étant indifférenciée dans les termes indiqués par Agnès Varda elle-même : « Il y a des centaines de possibilités selon l’état des panneaux latéraux » (68). Ainsi, un geste interactif tout simple – ouvrir/ fermer des panneaux – permet de déployer et enrichir les possibilités ordinaires du montage en faisant monter dans la lumière de la projection vidéographique des images qui dorment dans les tréfonds de l’invisibilité, en attente de leur actualisation éventuelle par le spectateur. Le mécanisme manuel de cette installation ne nous fait-il pas croire un instant que nous sommes pris en fait dans l’engrenage d’une machinerie psychique, le travail du rêve par exemple ou encore celui de la mémoire involontaire qui forment tous deux des images sur un mode pareillement aléatoire ?
Troisième étape : Le Passage du Gois
8Cette installation est la plus vaste de l’exposition dont elle occupe à peu près tout le sous-sol. Le visiteur-spectateur descend quelques marches et selon les lois qui gouvernent la projection filmique interactive, il entre de plain-pied non pas dans la fiction du lieu représenté mais plutôt dans une image qui veut sembler grandeur nature de ce lieu. Une équivalence est en effet immédiatement instaurée entre le sol et les murs de la pièce et l’endroit qu’elle configure à savoir, selon Agnès Varda, « le Gois, une route submersible, […] la seule pour atteindre l’île [de Noirmoutier], tenue en laisse par le continent à marée basse mais libre en pleine mer à marée haute » (6). La symbiose virtuelle entre le contenant et le contenu est créée en deux temps. Première étape : l’entrée de l’installation est barrée par un rideau translucide. Sur le rideau est projeté en boucle un film vidéo de six minutes montrant la mer qui monte et qui descend sur le passage du Gois. Quand la marée est haute, une barrière évidemment synchronisée avec les images vidéo, empêche les visiteurs de passer. Quand la marée est basse, la barrière est levée, ils peuvent traverser le rideau et arriver ainsi au deuxième stade du dispositif. En effet, après avoir marché dans un couloir sur [l’image de] la route, ils se retrouvent dans une autre pièce, c’est-à-dire qu’ils pénètrent sur l’île virtuelle de Noirmoutier. D’autres sortes d’images ou d’objets les attendent là, singulièrement disparates et pourtant unifiés par une même poétique de l’invention. Un meulon de gros sel en forme de modeste pyramide précède en effet une imposante installation murale, La Grande Carte postale ou Souvenir de Noirmoutier.
Quatrième étape : La Grande Carte postale ou Souvenir de Noirmoutier
9Cette « grande carte » est d’une ingéniosité qui ramène l’installation (glorieuse) du côté du bricolage (modeste). Une carte postale, agrandie aux dimensions d’un tableau de bonne taille (2,40 m × 3,40 m), paraît en effet collée sur le mur auquel le visiteur fait face. L’objet est à la semblance des traditionnelles cartes postales destinées au tourisme populaire. Le paysage représenté, une plage en perspective bordée par la mer illuminée de soleil, s’orne au premier plan d’une baigneuse nue langoureusement allongée de côté sur le sable. À droite, à l’arrière-plan, un îlot surmonté d’un calvaire dominant la mer se découpe sur le fond du ciel. Le tracé de cinq rectangles autour de cinq « détails » délimite autant de portions de la scène représentée : un oiseau en vol, le calvaire, un bout de mer, les fesses de la baigneuse, son bras gauche sur lequel elle est accoudée. Chaque rectangle est en fait le devant d’un tiroir que le visiteur-spectateur peut actionner en manœuvrant des télécommandes disposées sur un pupitre. Chaque tiroir ouvert recèle bien sûr un trésor photographique ou vidéographique. Agnès Varda dit qu’elle a « repensé à ces cartes postales des années 1930 ou 1950, devenues rares, celles dont une partie se dépliait pour dévoiler des petites vues touristiques de l’île ». Elle a « repris cette idée d’une autre façon, avec des tiroirs que les curieux pourront ouvrir pour voir ce qui est dedans (30) ».
10Oui, la transposition est simple, ingénieuse, gouvernée par une pratique très sûre du bricolage. La correspondance entre l’objet inspirateur et sa recréation paraît même s’établir sur un premier degré, celui du fac-simile. Or, à cet endroit on est dans un trompe-l’œil. La banalité et l’universalité de la carte postale sont en fait détournées au profit d’une représentation parfaitement singulière, irréductible. Le paysage est celui qu’Agnès Varda voit depuis sa maison et la baigneuse qui paraît être « la même fille d’une plage à l’autre » est en fait la combinaison d’un corps anonyme, celui de n’importe quelle « belle fille » et d’un visage hautement singulier, biographique, à savoir « la tête de [la] belle Rosalie » (30), la fille de la cinéaste. Ainsi, malgré son apparence la surface de l’image n’est rien moins que quelconque puisqu’elle est le rendu d’un cliché élaboré selon un point de vue photographique personnel, personnalisé même, et que, de surcroît, le cliché est truqué pour devenir une empreinte autobiographique directe. Les tiroirs montrant les dessous de cette surface, à savoir des moments photographiés ou vidéographiés par Agnès Varda, sont voués à la même contradiction productive entre le général et le particulier, l’impersonnel et le personnel. Ils fonctionnent en effet comme des rouages d’une machine psychique, la mémoire, qui est universelle mais qui est destinée à générer des images singulières, les souvenirs. La confrontation entre les deux niveaux de représentation est immédiate, elle ne dévoile pas ses ressorts, n’explicite pas ses déterminations, elle laisse au spectateur le soin de deviner ou de comprendre le « truc » ou bien, au contraire, de rester inconscient de la manipulation dont il est l’objet.
Cinquième étape : Ma cabane de l’échec
11Une installation appelée Ma cabane de l’échec est sans doute la plus glorieusement modeste car elle est à la fois la première et la dernière que le visiteur rencontre sur son parcours. Or, son titre et son apparence matérielle sont en contradiction avec le lieu de son exposition, une haute verrière d’allure moderniste qui laisse pleinement percevoir l’ambition architecturale de l’ensemble, conçu par un architecte renommé, Jean Nouvel. Comme son nom l’indique, l’objet planté là est une « cabane ». Il en a la forme et les dimensions vraisemblables. Il en a aussi la pauvreté essentielle. S’inspirant « des cabanes faites de matériaux de récup » qu’elle peut voir sur l’île de Noirmoutier, Agnès Varda a « eu l’idée de construire une cabane dont les murs seraient faits en pellicule » (38). Selon l’idée qui lui est chère, semble-t-il, d’une équivalence littérale entre la chose de référence et la chose montrée, la cinéaste s’est servie de la pellicule d’un film réalisé par elle en 1966 sur l’île de Noirmoutier et qui fut un échec commercial, Les Créatures, pourtant tourné avec des acteurs connus, Catherine Deneuve et Michel Piccoli. Elle a utilisé une copie d’exploitation si bien que, selon ses propres termes, Ma cabane de l’échec est vraiment « une cabane de cinérécup » (38). À l’extérieur de la cabane une vieille table de montage fait pareillement montre au visiteur de sa vétusté et de sa désaffection.
12Or, le bricolage, la modestie voire la pauvreté des moyens ici engagés, la naïveté apparente de l’installation ne peuvent pas faire oublier l’idée que la cabane est toute disposée à la synthèse puisqu’elle ne recèle rien moins que l’entièreté du cinéma selon Agnès Varda. Elle est bien, en effet, le haut lieu de l’exposition vers lequel toutes les idées et les techniques parcourant chacune des autres installations convergent, deviennent ce travail d’une pensée unifiante qui opère un lien entre le passé cinématographique et le présent plasticien d’Agnès Varda. Par le fait, Ma cabane de l’échec est la seule installation qui exhibe la pellicule du cinéma en la faisant passer de son état de matériau de récupération à celui de matériau de construction. Cette action concrète et matérielle peut être regardée comme la transposition d’une opération de la pensée : Agnès Varda met en forme l’idée même de la mémoire du passé comme outil d’invention du futur. La mémoire dont il s’agit ici est habitée par le cinéma, par les processus mêmes de l’expression filmique attachée au travail de la cinéaste que fut et est encore Agnès Varda. D’abord, chez elle, le cinéma descend en droite ligne de la photographie et Ma cabane de l’échec expose explicitement la matière photographique d’un film qui n’est plus. Sur les rubans de pellicule où s’aligne la procession des photogrammes, le mouvement qui fut celui du film projeté sur un écran est désormais à l’arrêt. La trame photographique du cinéma apparaît dans sa netteté et sa pureté essentielles, laissant bien voir en quoi l’inertie est la condition primordiale de l’animation qui caractérise l’écriture même du mouvement, le kinema[to]graphe. Non-mouvement/mouvement, voilà la transformation de l’un dans l’autre, leur synthèse. Faut-il rappeler tout cela à des spectateurs parfaitement informés des principaux aspects techniques du cinématographe ? Oui, sans aucun doute puisque – selon une hypothèse qu’il conviendrait sans doute d’étoffer – en proposant une poétique nouvelle de l’objet film, Agnès Varda paraît retrouver tout un travail de déconstruction productive digne du cinéma expérimental. En plagiant le poète Stéphane Mallarmé, on pourrait dire qu’elle invente un « aboli bibelot d’inanité filmique ».
Agnès Varda « à la recherche du cinéma perdu » ?
13Ma cabane de l’échec et toutes les autres installations de l’exposition sont en fait attachées l’une à l’autre par des liens visibles, esthétiques surtout : objets bricolés en forme de simulacres ou objets concrets aussi réels que des fac-simile, vrais objets, prosaïques et banaux détournés en ready-made tels, par exemple, des tongs, des bouées, des seaux, des pelles de plage et des sacs en plastique coloré, couleurs éclatantes de ces objets et des parois qui les exposent, écrans multipliés, connexions vidéo, portraits d’humains et portraits d’animaux, etc., le tout baignant dans une atmosphère d’apparente familiarité avec un monde ordinaire dans lequel la technologie ne serait pas encombrante. Voilà pour la transmutation poétique des choses quotidiennes, premier degré de l’alchimie qui se joue de surcroît ailleurs, à un autre niveau. Ilse trouve en effet que ces installations sont aussi reliées par des fils invisibles. À savoir, l’apparente simplicité de ce qui est ici donné à voir et à entendre est en fait une décantation complexe parce qu’issue de plusieurs sources. On l’a déjà dit : le passé alimente directement et substantiellement le travail actuel d’Agnès Varda. Le passé, ou encore, le cinéma. À cet endroit quelque chose se joue qui est de l’ordre tout à la fois de la perte et du renouvellement. Pour le dire autrement, Agnès Varda écrit l’histoire du cinéma avec pour alphabet et pour système de signes, non pas les mots de la langue (à la différence des historiens patentés du cinéma), non pas des images de films (à la différence de Jean-Luc Godard par exemple), mais avec les objets « installés » par elle et réinventés comme autant d’outils d’un vocabulaire nouveau. Qu’a-t-elle à dire dans un idiome qui semble n’appartenir qu’à elle seule ?
14Si discours il y a, ce discours combine plusieurs strates mémorielles. Évocation d’abord du rapport technique et artistique d’Agnès Varda à l’image. Il n’est plus photographique car l’image (filmique) n’est plus seulement pelliculaire2. Le fait est désormais banal, largement entériné par l’usage de plus en plus dominant de l’imagerie numérique. Mais Varda, comme d’autres cinéastes-plasticiens sans doute restés amoureux du cinéma, transforme l’image pelliculaire en un objet plastique3.
15L’aspect bricolé de cette opération manuelle lui confère une grande singularité car il accentue un paradoxe. Agnès Varda dépasse en effet le lieu présent du cinéma, elle parvient à l’installer dans l’actualité de son futur alors même qu’elle en revient à des procédés de fabrication largement antérieurs à ceux du cinématographe ! Une fascinante boucle historique s’accomplit là : si le cinéma a un jour été possible c’est parce que, bien longtemps avant lui, avant ses inventeurs, des images ont été fabriquées par la science humaine de la ressemblance et son besoin de rendre un culte aux absents, aux morts surtout. Exemple du Tombeau de Zgougou, dédié à un chat, qui n’est pas sans rappeler une chapelle romane. Même chose de ces deux installations, Ping-pong, tong et camping et Les Veuves de Noirmoutier, disposées sur un panneau mural comme l’étaient les gravures pariétales à l’époque du néolithique, ou encore de La Cabane aux portraits dans laquelle les portraits (des photographies) sont disposés comme les ex-voto des églises chrétiennes, etc.
16À cet égard – seconde strate mémorielle du processus mis en place – Agnès Varda agence le discours de la perte de quelque chose, de quelqu’un, à travers une découverte : on peut (continuer à) faire du cinéma sans le cinéma. L’exposition L’Île et Elle, il ne faut pas l’oublier, est notamment placée sous le signe d’une disparition, celle de Jacques Demy, qui fait d’Agnès Varda une des veuves de Noirmoutier et au-delà la confronte à la perte conjuguée d’un mari et d’une certaine zone du cinéma dans lequel ils ont habité l’un et l’autre, à la fois ensemble et séparément. Si Ma cabane de l’échec concentre à un haut degré l’idée d’un cinéma qui continue à se faire et à être sans la machine cinématographique, les autres installations portent l’empreinte de cette même idée. Chacune est en effet dédiée à un rappel et à une métamorphose des paramètres constitutifs de la prise de vue, du cadrage ou du montage, ou bien vaut pour une méditation concrète sur la pensée cinématographique de la représentation des choses : l’espace, le champ, le hors-champ, la relation de l’image et du son, l’image du cinéma comme image de la mémoire, etc. Beauté du geste manuel qui accompagne adéquatement un travail de construction d’une histoire vive du cinéma. La mémoire mise en jeu ne fait pas surgir des souvenirs strictement cinématographiques, elle les transpose de manière à créer un lieu nouveau, lieu de culte sans doute, mais lieu ouvert à une invention que facilitent la modestie des moyens mobilisés et leur sublimation par la richesse architecturale et institutionnelle du lieu qui les accueille. Voilà tout ce qui prolonge le cinéma qu’Agnès Varda a pratiqué auparavant.
17Enfin, s’il n’y a pas de rupture entre Varda cinéaste et Varda plasticienne c’est parce qu’elle conjoint immédiatement sa pensée du cinéma et le geste pour dire cette pensée. En effet, elle anime la matière pour en faire un spectacle mouvant et concret dont elle paraît vouloir qu’il soit d’emblée perçu comme le double d’un autre monde d’images. Monde antérieur, celui des images du cinéma, non pas perdu dans un passé immémorial, mais au contraire « retrouvé » dans le présent d’une nouvelle génération d’images, selon un processus de création artistique que Marcel Proust faisait pour sa part reposer sur « la perte de la mémoire ». Cet état, pour le moins paradoxal, venant de la part d’un tel écrivain de la mémoire, l’« aidait un peu en faisant des coupes dans ses obligations ; son œuvre les remplaçait4 ». Agnès Varda a pareillement fait des coupes dans ses obligations de cinéaste et là où sont ainsi apparus des trous et où s’est formée l’idée d’une absence à elle-même comme cinéaste, elle a fait voir d’autres choses justement venues d’un envers de son cinéma qui n’avait pas encore été dévoilé. Ce faisant, elle s’est mise à la place d’un médium qui serait aussi bien un prestidigitateur : transmutation de la matière filmique en une matière plastique, voilà pour l’esprit ubiquiste du médium, escamotage manuel des opérations techniques de base, voilà pour les doigts véloces du prestidigitateur !
18POST-SCRIPTUM : le 29 novembre 2008, à Montpellier, Agnès Varda venue présenter aux spectateurs d’une salle d’Art et Essai son dernier film, Les Plages d’Agnès, conclut ainsi son propos : « J’ai toujours habité la maison cinéma. » Or, le film ne dit rien d’autre. La cinéaste y fait une recension du travail accompli par elle en cousant bord à bord les fragments d’un tissu mémoriel qui marie admirablement les deux extrémités de son temps : le passé (quand elle faisait des films de cinéma) et le présent (quand elle « installe » des images du cinéma ancien dans la nouveauté d’un film post-cinématographique). Oui, Les Plages d’Agnès est peut-être le premier film de l’histoire du cinéma qui soit, littéralement parlant, un post-scriptum. Histoire à suivre, surtout celle de la sublime dernière image où, à l’intérieur d’un miroir que la cinéaste tient sur ses genoux et tend au regard de la caméra, l’image de la cinéaste qui tient un miroir sur ses genoux en le tendant au regard de la caméra, recule, recule, recule dans un sans fond interminable…
Notes de bas de page
1 Les titres sont ici indiqués selon l’ordre de la « liste » figurant à la fin d’Agnès Varda, L’Île et Elle, catalogue de l’exposition, Paris/Arles, Fondation Cartier pour l’art contemporain/Actes Sud, 2006. Toutes les citations d’Agnès Varda qui vont suivre sont extraites de ce catalogue. On fait figurer entre parenthèses le numéro de la page.
2 À cet égard, Agnès Varda le dit clairement à propos de l’installation Les Veuves de Noirmoutier : « J’ai préféré un dispositif plus complexe [que celui d’un “documentaire ciné-télé”] et c’est bien en cela que de cinéaste d’art et d’essai (c’est le terme employé, même si on n’en est plus aux essais) je suis devenue artiste plasticienne (c’est le terme en usage) », Agnès Varda, L’Île et Elle, op. cit., p. 73. Je souligne. Signalons que Varda a tout de même réalisé à partir des images filmées pour l’installation, un documentaire commandité par Arte, diffusé en 2007 et qui a gardé le même titre.
3 Voir Dominique Païni, Le Temps exposé – Le cinéma de la salle au musée, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Essais », 2002, chapitre 3 notamment : « Le film comme matériau », p. 81-121.
4 Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Paris, Bibliothèque NRF de la Pléiade, 1954, p. 1042.
Auteur
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Maxime Scheinfeigel
Maxime Scheinfeigel est professeure de cinéma (Esthétique et Histoire) à l’université Paul Valéry-Montpellier 3. Elle dirige le programme « Actualité esthétique du cinéma et de l’audiovisuel » du centre de recherche RIRRA21. Elle a organisé, à Montpellier, le colloque « Le cinéma, et après ? », en octobre 2008 (publication en cours), et publié environ 70 articles et 3 ouvrages dont Jean Rouch (CNRS, 2008) et Cinéma et magie (Armand Colin, 2008). Elle a également dirigé plusieurs numéros de revues (Admiranda, Cinergon) et ouvrages collectifs (Paroles croisées – aperçu théorique sur les arts, PULM, 2005).
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