1Pour comprendre comment, à un siècle d’intervalle, deux auteurs de fiction, Parthénios de Nicée et Chariton d’Aphrodisias, ont pensé la prose d’art, je vais étudier les rythmes dans leurs prologues, en supposant que, si ce sont les préambules d’œuvres en prose artistique, ils doivent répondre à une exigence esthétique, et que des récurrences rythmiques peuvent à la fois assurer la structuration de ces textes et contribuer à l’euphonie. L’étude de la réalisation des échos rythmiques dans un autre passage de chaque œuvre apportera la confirmation que ces prologues exhibent les principes créatifs de l’œuvre entière, confirmation d’autant moins inutile que ces œuvres, à la différence de celle de Longus, n’ont jamais été considérées comme d’un grand intérêt stylistique parce que leurs auteurs pratiquent le style simple à la façon de Lysias ; mais Lysias a, d’après Denys d’Halicarnasse1, une esthétique de clarté, de simplicité, et pratique un art qui efface ses marques. L’autre enjeu de l’étude est d’examiner si, compte tenu que deux façons de prononcer la langue grecque sont en usage à cette époque, des échos rythmiques présents dans chaque mode de diction ne témoigneraient pas d’une ambition de créer des œuvres esthétiquement intéressantes quel que soit leur mode de lecture, c’est-à-dire pour tout type de lecteur contemporain. Tout ceci amènera à quelques conclusions sur les influences réciproques entre prose et poésie à cette époque.

Prolégomènes

Les rythmes dans la prose

2Rappelons que, depuis Gorgias, la prose ornée est rythmée par divers types de récurrences : phonétiques (assonances, allitérations, homéotéleutes), syntaxiques (cola et commata de structure parallèle ou de rôle syntaxique identique associés en séries binaires ou ternaires), lexicales et morphologiques (anaphores, polyptotes), isosyllabie des cola ou commata, ou plutôt parisosis, c’est-à-dire presque égalité (le « presque » différenciant prose et poésie), métriques (clausules de fin de période ou de fin de cola). Ces récurrences sont diversement organisées : soit par des échos en séries (suivies, alternées ou embrassées), soit par des échos lointains mais structurants : encadrement ou balisage initial ou final d’une période ou même de toute la séquence textuelle.

3Notre objectif principal dans cette enquête est de nous attacher aux récurrences de clausules de fin de période ou de cola.

4Dans la prose soignée, les Anciens attachaient une grande importance au rythme des fins de périodes et parfois de cola. Selon eux les clausules de la prose devaient éviter les structures poétiques ; en revanche toutes les finales en trochée, spondée ou crétique étaient admises ; les rhéteurs anciens avaient ainsi recensé des configurations plus étendues particulièrement appréciées :

• ditrochée
• trochée ou spondée précédé d’un crétique (ou d’un choriambe ou d’un molosse)
• crétique précédé d’un crétique (ou de dactyle, choriambe ou molosse) ou d’un spondée ou trochée (on nomme parfois l’ensemble hypodochmius).

5Avec la possibilité que l’une des longues de la clausule soit remplacée par deux brèves, ce sont plus de 90 % des combinaisons de longues et de brèves qui se trouvent admises, une fois écartées celles qui évoqueraient la fin d’un hexamètre dactylique (la clausule héroïque), d’un pentamètre ou d’un trimètre iambique2.

6Dans ces conditions, la présence de ces clausules, jointe à la parisosis, signale seulement le souci de composer une prose soignée. Un degré supérieur d’élaboration consisterait en la mise en écho de finales rythmiques identiques, soit en clôture de plusieurs phases successives, soit à la fin de deux ou plusieurs cola proches. Nos prosateurs useraient-ils ainsi du rythme quantitatif ?

Deux types de rythme quantitatif liés à deux façons de prononcer la langue

7Compte tenu de l’évolution de la prononciation de la langue grecque, il est légitime de se demander, à l’époque de Parthénios et de Chariton, de quel rythme quantitatif il s’agit. Est-ce celui de la métrique ancienne, lié à la prononciation classique de la langue ? Est-ce celui de la prononciation évoluée3, où les anciennes oppositions de quantités vocaliques se sont abolies, et où l’accent a cessé d’être mélodique et, devenu intensif, réalise un allongement quantitatif de la syllabe sur laquelle il porte4, ce qui recrée une nouvelle possibilité d’opposer syllabe longue (portant l’accent) et syllabe brève (dépourvue d’accent5) ?

8Le choix de l’un ou l’autre des modes d’élocution dépend du locuteur et du public visé. Toute personne cultivée devait maîtriser le système phonologique conservateur. Seul ce type de prononciation a pu permettre la poursuite d’une production métrique traditionnelle jusqu’à l’époque de Nonnos, et sa réception comme poésie rythmée par un auditoire instruit, ainsi que la pratique rhétorique de la déclamation avec ses clausules métriques. Mais c’est par l’enseignement – ou par une éducation délibérément conservatrice, dans les classes cultivées – qu’a dû se maintenir cette prononciation. Le nouvel état de la langue, dont le rythme est fondé sur un accent caractérisé par l’intensité ET la durée, est celui que, dans la conversation quotidienne, pratiquent – ou du moins comprennent – la plupart des hellénophones dès le i^er siècle avant notre ère, et probablement même dès le siècle précédent.

Usage des rythmes nouveaux

9Avec la nouvelle prononciation, les créateurs se sont mis à utiliser comme nouveau principe rythmique la récurrence des écarts entre les syllabes accentuées des mots accentués. Dans leurs clausules accentuelles, pour apprécier l’effet rythmique de reprise, il faut prendre en compte la position du dernier accent et l’écart entre les deux derniers. Cet écart doit être assez limité pour que sa récurrence soit identifiable : ce n’est qu’entre une et quatre syllabes que l’oreille peut vraiment distinguer et retenir les rythmes. On observe couramment les clausules accentuelles suivantes6 :

10Parfois la récurrence rythmique met en jeu trois accents (par ex. 020202, dénommée P’22, ou 030301, dénommée P33) et quelquefois les deux derniers accents sont consécutifs (par ex. 01001, symbolisée par P01).

11Lorsque ces rimes accentuelles sont en petit nombre dans un texte, plus récurrentes qu’elles ne le seraient selon une distribution aléatoire, ou proches (qu’elles soient géminées, croisées ou embrassées), l’effet est aussi perceptible que les rimes phonétiques d’un poème français.

12Lorsque ces récurrences accentuelles ne s’observent qu’à la fin de plusieurs périodes qui s’enchaînent, il y a un effet de clôture, semblable à celui que pouvaient produire les clausules fondées sur la métrique quantitative de la rhétorique traditionnelle. Et la hiérarchisation de ces clausules de clôture de périodes peut souligner fortement une organisation rhétorique telle qu’un plan de texte. Dans les textes courts – ou, localement, dans certains passages d’un texte long – on relève une densité d’échos plus forte, marque d’un désir de créer des effets d’ordre poétique.

13En plus des rythmes créés par les écarts entre syllabes accentuées, l’isotonie (égalité du nombre des syllabes accentuées de deux ou plusieurs périodes) prend le relais de l’égalité du nombre des temps marqués entre deux périodes, groupes de périodes ou strophes dans l’ancienne poésie lyrique7, et elle a la même importance poétique.

14Par ailleurs, d’autres phénomènes contribuent aux effets de rythme dans les deux modes de lecture : l’assonance et l’égalité de nombre de syllabes des cola (ce sont des procédés hérités de la rhétorique de Gorgias et d’Isocrate).

Double jeu rythmique dans la poésie

15À partir du moment où cette double compétence phonologique a été largement répandue, il était inéluctable que des créateurs sensibles aux nouvelles ressources rythmiques de leur langue en viennent à les exploiter. Et de fait, Méléagre, Zonas, Diodore de Sardes, Philodème de Gadara et Parthénios ont essayé de composer des poèmes qui, quel que soit le mode de lecture adopté, présentent des organisations rythmiques intéressantes. Ainsi, le sizain que Parthénios cite dans l’EP 11, un extrait de son propre poème sur Byblis, est fait de deux tristiques d’hexamètres, mais il présente aussi la répétition de la même série de séquences finales accentuelles. En outre, dans la prononciation moderne des voyelles, les deux trios ont des fins de vers en assonance, avec disposition en miroir : / o – is – in / ~ / in – i – o /. Cette assonance confirme l’intention de permettre une lecture moderne, et donc de faire entendre ces échos de rythmes accentuels.

16Parthénios conserve donc une forme métrique traditionnelle, le poème fait d’une succession d’hexamètres qui, lus selon la diction ancienne, présentent le rythme quantitatif attendu, mais il lui superpose, en fin de vers, des échos rythmiques audibles dans le mode de lecture moderne, qui créent une structure en deux strophes. Cela revient à considérer les vers du poème, en lecture moderne, comme des cola de prose, entre lesquels la rhétorique classique préconisait de créer des échos rythmiques.

17Ce double jeu est passé inaperçu jusqu’ici parce qu’il n’est pas apparu, pendant cinq siècles, de forme poétique nouvelle : les hexamètres et les distiques élégiaques ont perduré, parfois avec des emplois « fautifs » qui n’étaient peut-être pas dus à l’incompétence ou à la maladresse, mais étaient plutôt le signe que la priorité poétique de leurs auteurs était dorénavant autre, précisément dans l’usage des nouvelles ressources rythmiques de la langue8.

18Dans les textes en prose ornée aussi, on voit apparaître, à partir des Érôtika pathèmata de Parthénios, ces clausules qui ne sont plus métriques mais accentuelles9.

Parthénios de nicée, Érôtika pathèmata

La dédicace

19Cette lettre semble, au premier coup d’œil, d’un prosaïsme achevé et d’une structure très simple en deux paragraphes, mais nous allons voir que, malgré cette apparente indigence, elle recèle une richesse insoupçonnée de procédés rythmiques10.

L’organisation du texte

20Si l’on compte les syllabes de chacun de ces deux paragraphes, en y incluant la formule de salutation d’ouverture, on constate que ces paragraphes sont égaux à une syllabe près (95/96 syllabes), et le décompte des syllabes accentuées révèle une autre égalité (27/28 syllabes). Cette bipartition correspond au sens global de la dédicace :

1. je t’offre un recueil de brefs récits de passions amoureuses ;
2. en dépit de leur simplicité d’écriture, fais-en bon usage.

21On pourrait même rendre exacte l’isotonie des unités en ajoutant un mot accentué (le démonstratif ταύτην ou τήνδε) au début du troisième colon, devant τὴν ἄθροισιν ; ce colon compterait alors quinze syllabes ; l’ajout de cette détermination est conforme au sens et le rendrait plus clair ; il est possible que ce démonstratif se soit perdu au cours de la transmission manuscrite.

22Le nombre de syllabes des cola présente des régularités surprenantes. Dix des douze cola sont en effet composés sur quatre longueurs syllabiques récurrentes seulement : on relève deux lignes de dix syllabes, deux lignes de dix-huit syllabes, quatre lignes de vingt syllabes et deux lignes au moins de quinze syllabes. L’ajout du démonstratif au début de la troisième ligne porterait à trois le nombre de lignes de quinze syllabes ; seule la première ligne resterait sans correspondant. Dans la deuxième moitié, à chacun des cola du premier tercet correspond un colon qui a le même nombre de syllabes dans le second tercet ; on a donc une reprise avec variation dans l’ordre des unités isosyllabiques.

23Les finales de cola présentent des récurrences phonétiques. Dans les trois premiers tercets, les deux cola extérieurs sont associés par une assonance (/n – e – n/, /a – n – a/, /i – a – i/), quant aux phonèmes de fin des deux derniers cola (/a – e/), ils font écho aux phonèmes du premier sizain, ce qui sonne comme une clôture.

Les rythmes dans ce texte

24Le lecteur qui pratique la diction ancienne fait entendre, dans la première moitié du texte, trois clausules en trochée ou spondée précédé de molosse ou crétique, et une clausule formée d’un crétique précédé d’un trochée ; le troisième colon a même le rythme régulier d’un tétramètre trochaïque catalectique. Dans la deuxième moitié, le premier colon et le dernier s’achèvent par un crétique précédé d’un spondée ou d’un dactyle, et le colon 10 s’achève en ditrochée. En revanche, la prosodie des cola 8 et 11 est plus difficile à interpréter à cause de trois syllabes brèves finales (on hésite entre  et ) mais on peut donner la même analyse des deux occurrences. Par ces caractéristiques, cette dédicace relève d’une rhétorique soignée.

25Dans cet ensemble détonnent trois clausules héroïques, la première couvrant le nom du dédicataire de l’œuvre, les autres à la fin des cola 5 (mention des poèmes dont Parthénios a résumé les fictions) et 9 (nouvelle adresse à Gallus). Leur nombre est deux à trois fois plus grand que serait l’attente statistique dans un discours qui ne les éviterait pas. Comment expliquer leur présence surprenante dans une prose soignée ? Parthénios suggère peut-être ainsi la métrique dactylique des poèmes dont il a retenu le contenu et celle des poèmes de Gallus. Ces clausules deviendraient alors les plus belles fleurs d’une guirlande de rythmes au tressage soigné.

26Il est notable que cet entrelacement s’accorde dans la première moitié du texte à l’organisation syntaxique puisqu’une clausule métrique  achève les deux premières unités syntaxiques (fin des cola 4 et 6) et qu’une séquence métrique où quatre syllabes longues précèdent la finale  termine les premiers cola de ces mêmes unités (fin des cola 2 et 5) tandis que, dans la seconde partie, on a une structure concentrique :

27c’est-à-dire une organisation d’usage plus fréquent dans la poésie que dans la prose. Or celle-ci accompagne l’organisation en triple anneau des contenus : en lisière, σοι aux cola 7 et 12, et au cœur, σύ au colon 9bis ; entre les deux, le recueil envisagé du point de vue de Parthénios (cola 8 et 11) puis du point de vue dont il souhaite que Gallus l’envisage (cola 9 et 10). Par ces choix de clausules, le texte mimerait donc le parcours indiqué par Parthénios : offrande au poète Gallus (clausule héroïque) d’un ensemble de textes brefs en prose relatant des histoires tirées de poèmes plus anciens (clausule héroïque) pour en faire (seconde moitié), malgré leur manque de raffinement, une œuvre poétique comme sait en créer Gallus (clausule héroïque au cœur de la structure concentrique).

28La lecture moderne fait apparaître la récurrence de trois clausules accentuelles : cinq clausules P2 (dont quatre dans le premier sizain), trois clausules P1 et deux clausules P’3. Bien plus, ces récurrences constituent des agencements concertés. Il y a un double embrassement dans le premier sizain, autour d’une clausule centrale dépourvue d’écho (P22 – P2 – P’2 – P2 – P22). Dans chacun des tercets de la deuxième strophe, les deux derniers cola sont associés par la même clausule accentuelle (deux P1, deux P’32).

Synthèse des observations

29Quel que soit le mode de lecture, cette dédicace joue sur la récurrence de cola isosyllabiques.

30En lecture traditionnelle, deux paires de clausules métriques assez longues soulignent les articulations syntaxiques de la première partie, et celle-ci compte aussi d’autres récurrences rythmiques, tandis que la seconde partie présente une structure métrique concentrique remarquable. En lecture moderne, cette épître est du début à la fin d’une mise en forme rythmique très élaborée : isotonies, agencement concerté des récurrences de clausules accentuelles. La réduction du nombre des clausules et leur tressage évoque l’organisation des rimes dans un sonnet français. La prononciation moderne permet donc, au moins aussi bien que la prononciation ancienne, de faire de ce texte en prose une œuvre à caractère poétique.

Le prologue de l’EP 1 – Lyrcos

31Les attentes nées de la lecture des deux types de rythmes dans la dédicace, qui devait être une illustration exemplaire du projet de Parthénios, une sorte de « manifeste » liminaire, vont être confirmées par l’étude du début du premier récit. Il se caractérise par une signature de l’auteur ayant la forme d’un acrostiche numérique15 formé par les lettres initiales des dix premiers cola. Pour réaliser ce genre d’acrostiche, on donne à chaque lettre initiale de vers ou de colon sa valeur numérique dans l’alphabet, puis on les additionne.

32Il y a acrostiche numérique si le total est égal à la valeur numérique des lettres du nom de l’auteur. Or ce total de 104 est aussi celui que produisent les lettres du nom Παρθενιου, au génitif16 :

33De plus, ces initiales constituent par elles-mêmes un réseau sonore qui attire l’attention sur elles : [a o k / e o k / t k d o]. Ce type de signature présente l’intérêt d’authentifier non seulement l’œuvre mais aussi les délimitations en cola.

34Quel que soit le mode de lecture de ce prologue, les trois unités syntaxiques sont presque isosyllabiques, et plusieurs séries de cola aussi sont isosyllabiques (quatorze syllabes dans les cola 1 et 7, dix ou onze syllabes dans les cola 3 à 6, sept syllabes dans les cola 9 et 10).

35Dans le mode de lecture ancien qui fait entendre les oppositions de quantités, on relève trois clausules  (cola 4, 5, 9) et un écho bien clair entre les cola 2 et 3 (molosse + trochée ou ditrochée). Le choriambe final du colon 7 ne détonne qu’à demi puisque la clausule précédente était faite de l’association d’un choriambe et d’un spondée : peut-être suggère-t-il par une sorte d’entrechat verbal que l’ (anti)- héros élude la poursuite de sa mission. Le récit avait en effet commencé de façon très homérique par un colon à clausule héroïque précédée de quatre spondées… et demi (ce qui en fait un hexamètre raté, et donc un colon de prose à la limite de l’acceptable). Pour le dernier colon, on peut hésiter s’il a une clausule héroïque () ou si c’est une suite choriambe – spondée () comme à la fin du colon 6, les deux hypothèses correspondant au soulignement par un écho rythmique d’une articulation majeure du texte, que ce soit son début ou la fin de sa deuxième période. Par ailleurs, le début des cola 2, 3 et 7 est de même rythme () et les cola 1 et 4 commencent par une cascade de syllabes longues. Au total, ce prologue joue des nombreux échos rythmiques pour souligner la construction ou suggérer un modèle homérique vite démenti.

36Dans le mode de lecture moderne, l’isotonie des trois unités syntaxiques est exacte à un accent près, et il y a plusieurs isotonies de cola proches. Dans le dernier paragraphe, trois des quatre clausules sont de rythme P3. À l’audition, il apparaît même que c’est l’ensemble de chaque colon qui est plus ou moins rythmé : dans le premier paragraphe, c’est le rythme à intervalles pairs de syllabes non accentuées qui prévaut ; le rythme à intervalles de trois syllabes non accentuées est omniprésent dans le troisième paragraphe (sauf au colon 9, qui est rétrogradable17). Ceci anime le texte de pulsations régulières analogues à un rythme métrique.

37Dans les deux modes de lecture, le texte est si fortement rythmé qu’on est au seuil d’une élaboration poétique… incomplète : les isosyllabies de paragraphe et de cola sont remarquables ; dans l’ancien mode de lecture, le poème est parsemé de séquences métriques agencées en échos intéressants ; dans le nouveau mode de lecture, l’isotonie organise tout le texte, et les clausules accentuelles viennent en renforcer l’effet dans le dernier paragraphe. C’est une esquisse de poème ; or « esquisse » est l’un des sens du mot ὑπομνημάτιον de la dédicace.

Chariton, Chairéas et Callirhoé

Le prologue18

38On peut distinguer dans ce prologue cinq périodes correspondant à cinq ensembles d’informations dans des domaines différents. Toutes les périodes commencent par un énoncé principal de trois cola, puis les périodes 2, 3 et 4 présentent des « rallonges » de deux ou trois cola : appositive en 2b, explicative en 2c, comparative en 4b, circonstancielles en 3b et 4c. Si l’on dénombre les mots accentués de chaque période, on constate des rapports d’isotonie remarquables, qui créent une composition annulaire.

39La présence d’un acrostiche numérique constitué par les lettres initiales des onze premiers cola du roman plaide pour une bonne conformité de notre texte avec celui qu’a composé Chariton et valide mon découpage en cola des deux premières périodes22. En effet, si l’on additionne la valeur numérique de ces lettres dans l’alphabet, on obtient un total de 105 :

40qui est aussi le total des lettres du nom de Chariton :

41Le choix des clausules métriques est restreint (si l’on admet des variantes telles que crétique/molosse, trochée/spondée), et il est accordé à la progression syntaxique et textuelle.

42Plus synthétiquement, en symbolisant l’hypodochmius par A, le double (ou triple) crétique par B, le ditrochée par C et la clausule crétique + trochée par D, cet inventaire des clausules métriques peut se résumer ainsi :

43Les première et dernière séries de cola de chaque groupe de périodes ont leur caractère d’ouverture ou de clôture marqué par deux clausules identiques successives. La succession des clausules A et D, qui constitue la paire finale (période 5) ouvre aussi 3a et 3b. La clausule A ouvre sept séries, alors que la clausule D est quatre fois sur sept en position médiane de séries de trois cola. Les clausules B, plus étendues que les autres, apparaissent en même position dans deux séries de cola successives (fin de 1, 2a et 2b, deuxième place de 4b et 4c).

44Si l’on envisage maintenant les clausules accentuelles de fin de cola, on constate que dès la fin des deux premiers cola, la répétition de la clausule F5 est un signal fort que ce texte pourrait bien avoir été conçu aussi pour se lire selon la prononciation évoluée dont le rythme provient des écarts entre syllabes accentuées.

45Mais l’attente est déçue, du moins dans les treize cola suivants. Tout au plus peut-on remarquer, dans la deuxième période, que le deuxième colon et le cinquième s’achèvent par une P 33, et le quatrième et le dernier par une P2, et que cette même clausule rythmique reparaît au troisième colon de la troisième partie : la trame du réseau de récurrences est assez lâche pour pouvoir être aléatoire. La situation est complètement différente dans les cola 16 à 26 : les clausules P3 (et sa variante plus riche P 33) et P’3 couvrent les trois-quarts du texte. La paire de clausules de la cinquième période est l’écho de la paire de clausules qui ouvre la quatrième (ces cola se font écho également par leur longueur de 15 et 12 syllabes et le nombre de leurs mots accentués, cinq pour chacun).

46On trouve même des séquences rythmiques assez étendues. Les cinq clausules P 33 couvrent neuf syllabes (et même dix s’il y a une première syllabe qui est accentuée), ce qui correspond à la quasi-totalité des cola qu’elles achèvent. Mais ce ne sont pas les seules zones étendues de rythme accentuel récurrent. Le colon 6 commence lui aussi par le rythme 30301, en écho avec ce qui le précède. Et les deux derniers cola du prologue commencent par le même rythme 0102030 qui couvre leurs dix premières syllabes. Les sept premières syllabes de ces cola ont d’ailleurs aussi le même rythme quantitatif dans la lecture traditionnelle ( ).

47Il ressort nettement de cette étude qu’après une ouverture où les clausules des deux premiers cola sont en écho rythmique dans les deux modes de lecture, l’ensemble du prologue offre une organisation concertée des clausules de rythme quantitatif, tandis que la récurrence des clausules accentuelles ne se manifeste que dans la seconde moitié. L’auteur doit donner à entendre ainsi que son œuvre se prête aux deux modes de lecture, et que la nouvelle rythmique accentuelle est en train d’émerger à côté des anciens rythmes quantitatifs.

48Quant à la dernière période, la mise en écho de ses deux finales de cola avec les deux clausules initiales de la troisième période en lecture quantitative et de la quatrième période en lecture accentuelle souligne dans les deux modes de lecture son rôle conclusif. Et l’identité du rythme de ces deux derniers cola sur la durée des sept premières syllabes en rythme quantitatif et des dix premières syllabes en rythme accentuel montre une capacité à produire des cola de rythmes identiques comme le seraient des vers, et donc, en point ultime de ce prologue, une ambition proprement poétique.

Le pathos érôtikon (I, 1, 7)

49Dans ce passage inspiré par une longue tradition poétique, j’ai constaté de nouveau un haut degré d’élaboration poétique selon les deux modes de lecture.

50La respiration syntaxique du texte semble s’organiser en cola longs (17 à 23 syllabes), dont la plupart sont presque isosyllabiques (17 ±1 syllabes), et s’articulent en deux commata.

51Lus avec la prononciation ancienne, dix des douze premiers commata s’achèvent par trois clausules métriques seulement : le ditrochée, le double crétique et l’hypodochmius. La fin du troisième colon est celle d’un hexamètre dactylique ; cette clausule héroïque est un signifiant bien accordé au signifié « un vaillant guerrier », ce qui justifie sa présence dans un ensemble de clausules de rythmes prédominants trochaïque et crétique qui devrait l’exclure. Quant aux trois derniers commata, leur clausule est la même : . De plus, les deux premiers commata commencent par le même rythme ().

52Si l’on considère le rythme des commata entiers, il y a, dans la deuxième partie, des paires de commata de rythme très proche :

53Et leur ordre de succession contribue à rendre perceptibles ces échos rythmiques (A B C ~ B A C ~ D D D). Le niveau d’élaboration est assez proche de celui d’un poème.

54La prononciation moderne révèle la présence d’une clausule accentuelle encadrante pour les commata 1 à 6 (une P’1) et d’une paire de clausules accentuelles (F3-P3) en encadrement des commata 7 à 15. Il y a par ailleurs dans cette seconde partie la triple répétition d’une clausule P’2. Si l’on prend en compte le rythme des commata entiers, la clôture du texte est remarquable, étant assurée par une paire de commata (14 et 15) de rythme accentuel identique (202030) à l’exception d’une syllabe finale excédentaire (analogie probable du vers hypermètre qui peut terminer une période). En outre, deux commata sont de prononciation particulièrement harmonieuse car leur rythme accentuel est rétrogradable : le premier (2010102) et le douzième (20202).

55Cette seconde étude illustre la rivalité de la prose avec la poésie tant elle est saturée de récurrences rythmiques de tous ordres, et ce quel que soit le mode de lecture choisi24.

Conclusion

56À travers l’étude d’un certain nombre de poèmes du premier siècle avant notre ère et de textes en prose du premier et du second siècle25, dont les deux textes que nous venons d’examiner sont de bons représentants, j’en suis venue à l’idée que le concept de prose recouvre des usages bien différents, dont certains sont très proches de notre conception moderne de la poésie.

57Depuis l’époque archaïque et jusqu’à la fin du deuxième siècle avant notre ère, tant que la prononciation quantitative traditionnelle règne, les deux concepts sont bien contrastés. Dans ce mode d’élocution, est poésie ce qui comporte un rythme récurrent (hexamètre, trimètre, « pentamètre » des distiques élégiaques, dimètre iambique catalectique de la poésie anacréontique etc) ou ce qui a un rythme catalogué identifiable (glyconien, phérécratéen…) ; ce rythme est d’autant plus facilement identifiable qu’il a pour support une isosyllabie (c’est le cas de la lyrique éolienne imitée par les élégiaques latins). De l’autre côté, est prose d’une part la prose banale, et d’autre part la prose ornée (gorgianique) avec ses récurrences, dont les clausules de fin de périodes et de fin de cola.

58Dès le premier siècle avant notre ère (et même avant, dans certains groupes sociaux), la prononciation moderne de l’époque permet une lecture selon le rythme accentuel : les syllabes accentuées sont longues, les autres syllabes sont plus brèves.

59À partir de ce moment-là, les textes des chœurs archaïques sont considérés, même par des gens cultivés, comme de la « belle prose » (Denys d’Halicarnasse, La Composition stylistique 6, 26, 16) car leur analyse rythmique quantitative est devenue une affaire de spécialistes. Et les poèmes obéissant aux règles de l’ancienne poésie peuvent être relus comme des suites de cola dont les clausules se font parfois écho, par hasard, selon le rythme accentuel.

60Des poèmes commencent alors à être produits à la fois selon les règles de la métrique traditionnelle et avec le souci de réaliser le maximum d’échos de clausules de vers ou d’hémistiches en lecture accentuelle ; toutefois, selon la lecture accentuelle, ce ne sont pas des poèmes à mètres fixes mais à échos de rythmes libres récurrents qui peuvent s’étendre à des paires de commata entiers. Dès le premier siècle avant notre ère, cette évolution de la poésie a donc fait passer, dans le nouveau mode de lecture accentuel, la poésie du côté de la prose.

61Quelles sont les répercussions sur la prose ? Selon les mêmes principes que la production poétique quantitative traditionnelle, certains prosateurs, en utilisant les unités métriques traditionnelles, s’essayent à une sorte de poésie quantitative en cola libres, le plus souvent avec des récurrences rythmiques à faible distance, parfois avec des échos qui couvrent plusieurs cola presque intégralement.

62D’autres auteurs plus intéressés par la lecture selon le rythme accentuel – ou les mêmes s’ils jouent sur les deux possibilités de lecture – créent eux aussi deux sortes de prose, une prose ornée de clausules accentuelles de fin de période et de cola, et une prose poétique tout entière rythmée soit par des reprises de commata de même rythme accentuel, soit par un rythme accentuel récurrent à l’intérieur d’un même colon, ou un rythme accentuel rétrogradable à l’intérieur d’un même colon. Ce sont exactement les mêmes procédés poétiques (ici en « vers libres ») que ceux qui se réalisent parallèlement dans la lecture rythmique traditionnelle.

63Ce ne sont donc pas les évolutions de la prose vers plus d’ornementation au cours de la Seconde Sophistique qui ont aboli la frontière avec la poésie ; le phénomène est plus ancien. Son origine doit se trouver dans les épigrammes susceptibles d’une double lecture (celle qui conserve les mètres traditionnels et celle qui fait entendre les rythmes accentuels), et il a été immédiatement repris par la prose : les récits de Parthénios doivent être le premier témoin conservé, et les romanciers du i^er siècle ont ensuite adopté les mêmes procédés rythmiques.