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Penser la prose dans le monde gréco-romain

 | 
Jean-Philippe Guez
, 
Dimitri Kasprzyk

Jardins métapoétiques : la réflexion stylistique dans les descriptions de jardins d’Achille Tatius, de Longus et de Philostrate

Évelyne Prioux

Texte intégral

  • 1 Voir par exemple les très belles analyses de J. Alaux et F. Létoublon, « La grotte et la source. Pa (...)

1Dans le présent article, j’ai souhaité me pencher sur quelques métaphores qui me semblent avoir été volontiers utilisées pour penser le style et l’écriture dans la prose impériale. L’exemple que j’ai choisi est celui des descriptions de jardin dans trois textes écrits dans la deuxième moitié du iie siècle après J.-C. ou dans la première moitié du iiie siècle après J.-C. : Daphnis et Chloé de Longus, Leucippé et Clitophon d’Achille Tatius et les Images de Philostrate l’Ancien. Sans vouloir le moins du monde contester la fonction narrative et/ou structurelle que les évocations de jardins peuvent avoir dans ces trois œuvres1, je souhaiterais m’interroger sur leur rôle possible comme lieu d’autoreprésentation du texte.

  • 2 P. Galand-Hallyn, Le Reflet des fleurs. Description et métalangage d’Homère à la Renaissance, Genèv (...)
  • 3 Voir les préfaces des deux anthologistes : AP, IV, 1 (Méléagre de Gadara) et 2 (Philippe de Thessal (...)
  • 4 Voir par exemple Cicéron, De or. I, 20 ; III, 96 ; Brut. 66 ; 298 ; Or. 21 ; 65 ; 96 ; Denys d’Hali (...)
  • 5 De comp. uerb. 23.
  • 6 Quintilien II, 5, 18 ; VIII, 3, 74 ; XII, 10, 58. La métaphore du style ἀνθήρος est ancienne et se (...)
  • 7 Voir P. Galand-Hallyn, op. cit., p. 120-121.
  • 8 Ibid., p. 122-124.
  • 9 Le locus classicus est Denys d’Halicarnasse, De comp. uerb. 24, qui cite Homère, Il. XXI, 196-197.
  • 10 Voir P. Galand-Hallyn, op. cit., p. 125-127.

2Comme le souligne à juste titre Perrine Galand-Hallyn dans le Reflet des fleurs, « l’assimilation de l’écriture à des éléments naturels, pris séparément ou regroupés sous forme de paysage revient très fréquemment chez les théoriciens comme chez les poètes2 ». Par exemple, la métaphore des fleurs et du tressage de couronnes de fleurs est celle qui structure les préfaces des anthologies poétiques de Méléagre et de Philippe de Thessalonique3. Les fleurs (flores, ἄνθη) sont chez Cicéron, Denys d’Halicarnasse et Quintilien les figures de l’ornatus4. Chez Denys, le style floride est par exemple associé au modèle de la Prière à Aphrodite de Sappho, dont la grâce virginale évoquerait la texture d’un fin tissu, le flot ininterrompu d’une eau vive ou encore une peinture où la lumière se fondrait insensiblement dans l’ombre5. La métaphore du style fleuri (floridus, ἀνθηρός) est employée chez Quintilien pour le style intermédiaire6. Le discours est, de même, régulièrement assimilé à un arbre ou même à une forêt7 : chez Quintilien, une silua désigne ainsi une œuvre trop vite rédigée, un écrit spontané et varié (X, 3, 17). On peut deviner, derrière cet emploi du terme silua, l’opposition entre la silua (bois diffus) et le nemus (multitude d’arbres ordonnée). Troisième élément de paysage qui constitue régulièrement une métaphore du style, du discours ou du poème : les cours d’eau et étendues d’eaux8, avec une palette qui va du clair ruisseau au fleuve charriant des pierres ou des mottes arrachées sur ses rives, ou encore de la source à l’Océan auquel est régulièrement assimilée l’œuvre d’Homère9. Chez Cicéron, le style moyen coule calme et paisible quand le grand style est caractérisé par un cours majestueux et grondant (Orator 92 et 97). Quatrième métaphore : celle de la culture, les activités agricoles pouvant servir de comparants pour décrire le travail de composition ou de rédaction d’une œuvre10. Pour Cicéron, les lieux communs peuvent ainsi ressembler à des blés mêlés de mauvaises herbes (ibid., 49). La description par Denys d’Halicarnasse du poli de certains passages de Platon fournit un exemple éloquent de ces métaphores filées du style qui constituent un paysage imaginaire en allégorie de l’écriture :

  • 11 Voir aussi, Dem. 28, sur τὸ Πλατωνικὸν νᾶμα (la source platonicienne).

καθαρὰ γὰρ ἀποχρώντως γίνεται καὶ διαυγής, ὥσπερ τὰ διαφανέστατα τῶν ναμάτων, ἀκριβής τε καὶ λεπτὴ παρ’ ἡντινοῦν ἑτέραν τῶν [εἰς] τὴν αὐτὴν διάλεκτον εἰργασμένων. […] ὅ τε πίνος αὐτῇ ὁ τῆς ἀρχαιότητος ἠρέμα καὶ λεληθότως ἐπιτρέχει χλοερόν τέ τι καὶ τεθηλὸς καὶ μεστὸν ὥρας ἄνθος ἀναδίδωσι. καὶ ὥσπερ ἀπὸ τῶν εὐωδεστάτων λειμώνων αὖρά τις ἡδεῖα ἐξ αὐτῆς φέρεται.
il est suffisamment pur et transparent comme le plus limpide des ruisseaux, avec une précision et une finesse comparables à celles de tout autre texte composé dans ce style [= le style poli] ; […] la patine de l’ancienneté, imperceptible, qui affleure à la surface, lui donne un air de verdeur, de vigueur, et un éclat (ἄνθος) tout printanier ; comme il en émane des plus odorantes prairies, une brise agréable s’exhale de ce style11. (Démosthène, 5)

  • 12 Platon, Phèdre, 230 b-c.
  • 13 Voir P. Galand-Hallyn, op. cit., p. 125.
  • 14 Voir R. Hunter, « Longus and Plato », dans M. Picone et B. Zimmermann (dir.), Der antike Roman und (...)

3Cette description du style de Platon est bien sûr inspirée du locus amœnus du Phèdre12, dialogue qui constitue une réflexion sur le discours. C’est ainsi dans les passages descriptifs des auteurs qu’ils étudient que les critiques anciens vont rechercher les images permettant de représenter, sous forme visuelle et dans un but didactique, un objet invisible : le style d’un auteur. L’énoncé va ainsi servir à décrire l’énonciation13. On peut légitimement supposer que les auteurs littéraires ont, très rapidement, développé des réponses propres à l’égard de cette démarche critique qui associe étroitement l’étude du style à la réflexion sur la mimèsis14 et que certains d’entre eux veillèrent à composer les passages descriptifs de leurs œuvres – descriptions de paysages ou d’œuvres d’art – avec, en ligne de mire, l’idée que ces mêmes passages seraient ceux vers lesquels les critiques se tourneraient en priorité pour définir les caractéristiques de leur style.

4S’agissant du jardin, on connaît, chez Quintilien, une métaphore filée opposant le luxe artificiel des jardins d’apparat à la richesse réelle d’un vignoble cultivé :

An ego fundum cultiorem putem in quo mihi quis ostenderit lilia et uiolas et anemonas sponte surgentes quam ubi plena messis aut graues fructu uites erunt ? sterilem platanum tonsasque myrtos quam maritam ulmum et uberes oleas praeoptauerim ? Habeant illa diuites licet : quid essent si aliud nihil haberent ? Nullusne ergo etiam frugiferis adhibendus est decor ? Quis negat ? Nam et in ordinem certaque interualla redigam meas arbores. Quid illo quincunce speciosius, qui in quamcumque partem spectaueris rectus est ? Sed protinus in id quoque prodest, ut terrae sucum aequaliter trahat. Fugientia in altum cacumina oleae ferro coercebo : in orbem se formosius fundet et protinus fructum ramis pluribus feret.
Irai-je estimer mieux soigné tel sol où l’on m’aura montré des lys et des violettes et des anémones poussant spontanément plutôt qu’une terre avec une riche moisson ou des vignes chargées de grappes ? Irai-je préférer le platane stérile et les myrtes taillés à l’orme marié [à la vigne] et aux oliviers féconds ? Que les riches possèdent ces arbres et ces fleurs ; j’y consens ; mais que seraient-ils, s’ils n’avaient rien d’autre ? Est-ce donc à dire qu’on ne doit pas accorder aussi une beauté aux arbres fruitiers ? Qui le nie ? Aussi disposerai-je mes arbres en rangs et à intervalles réguliers. Quoi de plus joli à voir que la disposition en quinconce, qui, de quelque angle qu’on la regarde, présente des lignes droites ? Mais cette plantation a aussi d’emblée l’avantage de pomper dans d’égales proportions le suc de la terre. Si mes oliviers fuient vers le haut, j’en couperai la cime avec une serpe ; ils se développeront plus harmonieusement en bulteaux et du coup, leurs branches porteront plus de fruits. (Quintilien, Institution Oratoire, VIII, 3, 8-10, trad. J. Cousin, CUF)

  • 15 Sur tous ces points, voir P. Galand-Hallyn, op. cit., p. 126-127 ; Varron, R. R. I, 7, 2-4 et I, 16 (...)
  • 16 Je remercie P. Fleury de m’avoir signalé ce passage. Voir P. Fleury, « L’argument de la nature : dé (...)
  • 17 Voir É. Prioux, « Parler de jardins pour parler de créations littéraires », dans K. Coleman, P. Der (...)
  • 18 Gnomologium vaticanum 1144 = FGrHist 8 F 6. Voir J. Svenbro, La Parole et le Marbre. Aux origines d (...)
  • 19 Voir Pline, NH XXI, 4 et XXXV, 123.
  • 20 Sur la volute et la fleur comme éventuels motifs méta-picturaux à la fin du ive siècle, dans les va (...)

5Comme le souligne P.Galand-Hallyn, ce passage repose, pour la description de la vigne et de ses quinconces, sur la contamination entre le modèle des Res rusticae de Varron et des Géorgiques de Virgile. Les plantes qui composent le jardin d’agrément sont au contraire fréquemment associées avec le monde des Bucoliques. On trouverait donc ici une opposition entre Bucoliques et Géorgiques qui préfigure en quelque sorte la roue de Virgile élaborée par Jean de Garlande à partir des remarques de Servius15. Nous voyons ainsi se dessiner, chez un professeur de rhétorique de l’époque flavienne, une opposition entre une vigne et un jardin d’apparat qui sont pensés comme deux allégories reflétant des choix divergents dans le domaine rhétorique. La correspondance de Fronton et de Marc Aurèle nous permet de découvrir une autre occurrence de cette métaphore : cette fois, c’est le rhéteur Polémon de Smyrne que Marc Aurèle décrie parce que ses déclamations ressemblent à des champs de blés et des vignes cultivés avec le plus grand savoir-faire, mais dépourvus « de figuier de Pompéi, de légumes d’Arricia, de rose de Tarente, de bosquet charmant, de bois plus dense ou de platane ombrageux » (Fronton, Ad M. II, 10, 1). L’opposition entre agriculture et horticulture sert ici à décrier le manque d’ornements du discours et peut-être l’excès de travail en regard du manque de talent inné16. On peut faire l’hypothèse que cette métaphore, manifestement bien attestée dans le corpus rhétorique impérial, a des origines plus anciennes17, même si l’histoire de son développement au cours du temps est aujourd’hui difficile à reconstituer. La poésie de Pindare nous livre deux exemples fugaces, mais suggestifs de la métaphore du jardin : dans l’Olympique IX (v. 25-26) le poète se présente comme destiné à cultiver le « jardin des Charites » (Χαρίτων… κᾶπον). Dans le fr. 288, il affirme être le « gardien des pommes d’or » des Muses. La tradition veut par ailleurs que Simonide18 ait opposé Hésiode, le jardinier, à Homère, le tresseur de couronnes. Je me demande si un témoin ancien de cette métaphore n’est pas le peintre Pausias qui, d’après l’anecdote qui nous est parvenue19, entendait rivaliser par son art avec sa maîtresse, la courtisane Glycère qui subvenait à sa pauvreté en tressant des couronnes et que Pausias avait représentée dans le tableau que la postérité allait considérer comme son chef-d’œuvre : la Stéphanèplokos (ou tresseuse de couronnes). Si cette anecdote reflète en quelque manière la réalité des réflexions critiques qui entourèrent la réalisation de ce tableau ou sa réception auprès de ses contemporains, on serait amené à penser qu’un peintre du début du ive siècle avant J.-C. employait l’image du tressage des couronnes comme un motif métapictural susceptible d’être compris par ses contemporains. Cet exemple nous incite à mesurer l’ampleur possible des pertes survenues, dans le domaine grec, concernant l’utilisation de métaphores liées au paysage, au jardin ou aux éléments naturels dans le cadre d’une réflexion sur le style20.

Longus

6C’est en m’appuyant sur ces réflexions préliminaires que je souhaite analyser la nature de la réflexion métalittéraire qui semble se jouer dans certaines descriptions de jardins de l’époque impériale. Comme je l’ai indiqué plus haut, mon propos ne consiste pas à nier le rôle de ces descriptions dans l’économie générale de l’œuvre, leur fonction dans le récit, par exemple comme métaphore de l’amour des protagonistes du roman, mais de proposer une lecture polysémique de ces mêmes passages. Par la confrontation entre plusieurs descriptions de jardins, je souhaite aussi montrer comment chaque auteur, malgré des phénomènes d’imitation assez probables, définit son propre jardin dans une logique d’auto-représentation qui passe avant tout par la différenciation entre son jardin et celui d’autres auteurs.

  • 21 Pour une réflexion plus générale sur la fonction du paysage comme image du style chez Longus (avec (...)
  • 22 Sur la fonction intertextuelle du paysage bucolique des Pastorales de Longus qui contribue à instal (...)

7Longus propose deux descriptions de jardin étroitement liées entre elles et, en même temps, bien différentes l’une de l’autre : la première est le jardin de Philétas au début du livre II (II, 3, 3-5), la seconde est celle du parc de Dionysophanès au début du livre IV (IV, 1, 2-4, 1, ainsi que 8, 1 et 8, 3 pour la description du parc après sa destruction21). Ces deux descriptions qui surviennent à chaque fois au début de l’automne soulignent la structure du récit marquée par le cycle des saisons. Elles contribuent à former l’architecture régulière de l’œuvre puisque c’est à mi-chemin entre ces descriptions que s’ouvre le livre III. Ces descriptions de jardins, pour topiques qu’elles soient dans le roman grec, n’en sont pas moins étranges dans un roman qui se situe dans l’univers pastoral, autrement dit chez les tresseurs de couronnes des Idylles de Théocrite ou des Bucoliques de Virgile22 et non dans le monde des jardiniers géorgiques.

  • 23 Voir Proem., 3 et II, 3, 3. Sur cette répétition, voir aussi J. R. Morgan, « Poets and Shepherds : (...)

8Un premier indice de la qualité réflexive du jardin de Philétas tient à l’emploi par le jardinier du mot ἐξεπονησάμην, déjà employé par le narrateur dans le prologue pour évoquer la composition des quatre livres de Daphnis et Chloé23(proem., 3 et II, 3, 3). Ici, Philétas associe cette notion de πόνος (d’élaboration de l’œuvre par le travail) à celle des saisons (ὧραι) qui évoquent aussi les Heures, déesses liées à l’idée de beauté et d’agencement heureux comme le suggère la dernière ecphrasis de Philostrate l’Ancien – celle de la danse des Heures. Au sujet de son jardin, Philétas affirme en effet :

ἐξεπονησάμην ὅσα ὧραι φέρουσι, πάντα ἔχων ἐν αὐτῷ καθ’ ὥραν ἑκάστην
je l’ai bien soigné : il produit tout ce qu’apportent les saisons, chacune à son tour. (II, 3, 3 ; trad. J.-R. Viellefond)

  • 24 Pour un état de la question, voir J. R. Morgan, « Poets and Shepherds : Philetas and Longus », art. (...)
  • 25 La λεπτότης de Philitas de Cos est, semble-t-il, à la fois physique (maigreur) et stylistique (subt (...)

9Cette phrase pourrait aussi bien définir le roman de Daphnis et Chloé, œuvre du ponos développant des tableaux successifs des saisons. Que le maître mot de la description de Philétas soit les ὧραι se retrouve dans la présentation καθ’ ὥραν de ses productions, saison par saison. Le nom de Philétas évoque, comme on l’a souvent remarqué, celui du poète Philitas de Cos qui fut le professeur de Théocrite, le modèle admiré de la première génération de poètes hellénistiques24. Associé à la notion de λεπτότης (subtilité et finesse25), il est aussi étroitement associé, comme le suggère le texte de Properce, à l’image métapoétique de la source d’eau pure : l’« eau de Philitas » (Élégies III, 3, 51-52). Aussi est-il intéressant de voir l’ecphrasis du jardin de Philétas s’achever sur l’évocation de trois sources qui l’arrosent (II, 3, 5).

  • 26 E.Bowie, « Theocritus’ Seventh Idyll, Philetas and Longus », CQ n° 35, 1985, p. 67-91, spéc. p. 75.
  • 27 Pour le cas précis de Philitas, voir supra n. 22. Sur l’utilisation de l’image de la corpulence phy (...)

10La description physique de Philétas et de son vêtement s’inscrit dans une tradition complexe. On peut en effet remarquer que cette description emprunte certains traits à celle de Laërte dans le chant XXIV de l’Odyssée, lorsque celui-ci est présenté en humble cultivateur et jardinier (226-231), mais qu’elle regarde aussi vers un modèle pastoral tel que le Lycidas de l’Idylle VII de Théocrite qui est, lui aussi, vêtu d’une peau de bête. Or, comme l’a remarqué Ewen Bowie26, le Lycidas de l’Idylle VII, qui s’inspire sans doute du Laërte représenté par Homère comme une figure des plus humbles, imite aussi vraisemblablement le fr. 30 Lightfoot de Philitas de Cos : description aujourd’hui coupée de son contexte d’un humble qui porte, comme le Lycidas théocritéen, un chiton sali avec, autour de la taille, une ceinture de roseau tressé. Que cette description livrée par Philitas d’un humble qui n’est pas autrement connu ait fait l’objet, auprès des poètes hellénistiques, d’une lecture métapoétique est d’autant plus probable que le fragment met en valeur la maigreur ou la minceur du personnage – un trait qui renvoie à l’esthétique de la λεπτότης (finesse, subtilité), en vertu d’une comparaison courante entre la corpulence physique et le caractère stylistique d’une œuvre27.

  • 28 Sur l’opposition silua/nemus dans les métaphores métapoétiques, voir P. Galand-Hallyn, op. cit., p. (...)
  • 29 Voir J. Alaux et F. Létoublon, op. cit.
  • 30 E. Bowie, op. cit., p. 71-75.

11La comparaison du jardin de Philétas avec un bois sacré (ἄλσος/nemus) évoque, à l’inverse de l’image de la forêt (ὕλη/silua), l’image de l’ordre des plantations28, mais aussi un lieu possible d’initiation poétique (à l’instar de la grotte des Muses ou des Nymphes). Le caractère sacré que la métaphore prête à ce lieu le lie aux autres sanctuaires du texte : le pavillon de peintures de Dionysos dans le parc de Dionysophanès et la grotte des nymphes qui est à la fois le lieu suggérant au narrateur la composition du livre et l’un des éléments structurant du paysage du roman, lieu d’initiation érotique par les bains successifs de Daphnis et de Chloé29, mais aussi d’initiation poétique si l’on songe aux images que Properce nous invite à reconstituer de l’œuvre perdue de Philitas. Il est difficile d’aller plus loin sans connaître l’œuvre de Philitas, mais E. Bowie a suggéré que les personnages théocritéens de Daphnis et de Lycidas (qui, à Cos, dans l’Idylle VII, fait figure d’étranger) étaient les personnages d’une pastorale perdue de Philitas de Cos qui se serait déroulée sur l’île de Lesbos30.

  • 31 K. Lembach, Die Pflanzen bei Theokrit, Heidelberg, C. Winter, 1970, s. v. κρίνον.
  • 32 Théocrite, Id. XI, 56-59.
  • 33 K. Lembach, op. cit., s. vv. μάκων ; ἴον, λευκόϊον.
  • 34 Voir Longus, III, 20, 3 ; IV, 16, 1 et 17. 5. Voir aussi I, 24, 3.
  • 35 Chloé a des lèvres de rose : Longus, I, 18, 1. Voir aussi I, 24, 3.
  • 36 K. Lembach, op. cit., s. vv. μάκων, spéc. p. 163.
  • 37 K. Alpers, « Der Garten des Philetas. Longos und Lukian », ZPE n° 136, 2001, p. 43-48.
  • 38 L’expression de Properce « Philiteis corymbis » (El. IV, 6, 4) pourrait suggérer que l’alliance du (...)

12L’élément qui, à la lumière de l’opposition tracée par Simonide entre le jardinier et le στεφανήπλοκος, retient le plus mon attention est que, dans Daphnis et Chloé, le jardin de Philétas transpose sous forme de culture organisée les fleurs que le Polyphème de Théocrite se proposait de cueillir pour Galatée : les κρίνα (souvent improprement traduits comme lys, et qui désignent peut-être les perceneige31) et les μάκωνες (pavots). Si le Cyclope précisait toutefois qu’il ne pouvait les assembler dans le même bouquet car les premiers appartiennent à l’hiver, les seconds à l’été32, Philétas reprend ces plantes pour les associer à sa culture « par saison » et cultive les premiers pour le printemps, les seconds pour l’été. Plusieurs remarques sont possibles sur les fleurs cultivées par Philétas. D’abord, on note une prédilection, dans ce jardin, pour les fleurs que le Boucaios de Théocrite (Id. X, 28-29) présente comme les meilleures fleurs pour la fabrication de couronnes (la jacinthe et les « violettes », qui sont, chez Longus, des deux espèces, autrement dit des violettes et des pensées, pourpres pour les unes, blondes pour les autres – ce qui correspond au λευκόϊον de Théocrite33). Le κῆπος est ici l’œuvre d’un ancien tresseur de couronnes et semble pensé en vue du tressage de couronnes. Il rassemble en outre des fleurs qui sont, par leur couleur sombre, régulièrement associées à Daphnis34 : la violette et la jacinthe ; et des fleurs que l’on peut aisément associer, par leur blancheur ou leur teinte rosée, à la carnation de la blonde Chloé35 : les κρίνα, les roses et les violettes blondes. Le myrte est encore vert (χλωρά), sans doute pour rappeler le nom de Chloé. Les productions du jardin symbolisent donc l’union des deux amants et les plantes qui s’y rencontrent sont souvent associées à Aphrodite : le pavot, comme notre marguerite, servait à prédire l’amour36, la rose et le myrte sont les plantes d’Aphrodite. Mais les roses sont aussi associées aux Muses et le myrte à Dionysos qui est bien présent dans ce texte où coule l’eau de Philitas. La description du jardin est en effet précédée par une description des vendanges où Daphnis et Chloé font les bacchantes et Philétas évoque la présence, dans son jardin, de grenades et de raisins qui sont associés à la sphère dionysiaque. Klaus Alpers a en outre montré que la description du jardin de Philétas imitait celle du jardin/bois sacré que les Indiens cultivent pour Dionysos dans la προλαλιά intitulée Dionysos de Lucien37. Le jardin de Philétas ne symboliserait donc pas seulement l’union amoureuse des deux amants, mais aussi l’union entre l’eau de Philitas et l’ivresse dionysiaque38, ce qui, d’un point de vue métalittéraire, ne peut laisser indifférent.

13Ce dernier trait de l’ecphrasis du jardin contribue à lier étroitement l’ouverture du livre II à l’ouverture du livre IV et à sa description du parc de Dionysophanès. La liaison entre les deux passages est comme symbolisée par l’inversion spéculaire d’une métaphore : celle de la vigne comme lierre ou du lierre comme vigne. Décrivant au début du livre II les vignes basses de Lesbos, le narrateur explique qu’à Lesbos toute la vigne est basse :

Πᾶσα γὰρ κατὰ τὴν Λέσβον ἡ ἄμπελος ταπεινή, οὐ μετέωρος οὐδὲ ἀναδενδράς, ἀλλὰ κάτω τὰ κλήματα ἀποτείνουσα καὶ ὥσπερ κιττὸς νεμομένη· καὶ παῖς ἂν ἐφίκοιτο βότρυος ἄρτι τὰς χεῖρας ἐκ σπαργάνων λελυμένος.
C’est qu’à Lesbos toute la vigne est basse. Elle ne monte point, ne grimpe pas aux arbres ; elle laisse tomber ses pampres et s’étale comme du lierre : un enfant en atteindrait les grappes, sitôt ses mains dégagées des langes. (II, 1, 4 ; traduction J.-R. Vieillefond)

14Ce passage reçoit deux réponses dans la description du parc au livre IV : en effet, les essences forestières du parc sont couvertes de lierre « en guise de vigne et ses ombelles, énormes et noirâtres, imitaient les grappes de raisin » (IV, 2, 3 : ἀντὶ τῆς ἀμπέλου […] καὶ ὁ κόρυμβος αὐτοῦ μέγας ὢν καὶ μελαινόμενος βότρυν ἐμιμεῖτο). La végétation de Lesbos, celle des vignes, mais surtout celle du parc, est donc placée sous le signe de la mimèsis artistique, les plantes n’étant pas ce qu’elles semblent être ou imitant d’autres plantes. La relation d’inversion entre les deux passages est complétée par l’évocation d’une « treille haute » (IV, 2, 2 : ἄμπελον ὑψηλήν), treille grande et sublime au milieu des vignes basses, qui souligne le caractère utopique du parc de Dionysophanès.

  • 39 P. Grimal, « Le Jardin de Lamon à Lesbos », RA n° 49, 1957, p. 211-214.
  • 40 Longus, IV, 2, 5 : ἡ τούτων φύσις εἶναι τέχνης (la nature de ces plantes relevait de l’art).
  • 41 Voir P. Grimal, op. cit.
  • 42 R. Hunter, « Longus, Daphnis and Chloe », dans G. L. Schmeling (dir.), The Novel in the Ancient Wor (...)
  • 43 Ibid., p. 374.

15De fait, le parc de Dionysophanès prolonge, amplifie et réinterprète, sur le mode de la grandeur, la parenthèse géorgique du jardin de Philétas en présentant un parc d’inspiration royale, reproduisant, comme l’a montré Pierre Grimal, le modèle des jardins royaux à la Perse39, mais soigné par un simple berger, Lamon, qui ne rechigne pas devant les tâches les plus concrètes comme l’enlèvement du fumier. Ce parc dit, me semble-t-il, toute l’ambiguïté de la pastorale et son rapport complexe avec la représentation de la nature. Au centre stichométrique de l’ecphrasis, on rencontre le terme τέχνης (IV, 2, 5), dans un oxymore40 unissant deux termes antagonistes qu’on retrouvera dans la description des carrés de fleurs (IV, 2, 6) qui relèvent, pour les uns, de l’art (plantations conduites par l’homme), et, pour les autres, de la nature (productions spontanées de la terre). De part et d’autre de la phrase centrale, on retrouve des expressions qui renforcent la symétrie du passage : ainsi pour le couple χειροποίητος (IV, 2, 4)/χειρὸς ἔργα (IV, 2, 6). La symétrie est aussi celle de l’objet décrit, puisque le parc est fait d’espaces concentriques, avec, au centre, les arbres fruitiers, comme protégés par une garde, puis, autour, les essences forestières qui forment comme une muraille, et enfin la clôture de pierre sèche – αἱμασιᾶς caractérisée comme λεπτῆς – un terme qui nous renvoie à l’esthétique de Philitas et de Théocrite41. Comme dans le jardin de Philétas, les saisons jouent leur rôle avec des productions qui apparaissent κατὰ πᾶσαν ὀπώραν mais la suite des événements compliquera les choses, puisque l’action destructrice de Lampis ravagera les fleurs (mettant fin durablement, d’après Lamon, aussi bien à la culture des fleurs cultivées – comme la jacinthe – qu’à la génération spontanée des fleurs endémiques du lieu – comme la violette et le narcisse : IV, 8, 3). Mais le texte, en disant le saccage, survenu au début d’automne, des fleurs de printemps déracinées, ainsi que le deuil des abeilles qui continuent de chercher à y butiner, et le courage des quelques fleurs survivantes (IV, 8, 1), va à l’encontre de l’impression selon laquelle les saisons se succéderaient amenant chacune sa production spécifique. Le maître mot de ce deuxième jardin est donc bien la τέχνη, grâce à laquelle coexistent, de manière irréelle dans le texte et à la manière de tableaux juxtaposés ou d’une narration continue au sein d’une même peinture, les vues de l’automne et du printemps. Comme l’a souligné Richard Hunter, ce parc est en outre soigné par Lamon de manière à convenir à l’image que les maîtres habitant en ville se font de l’univers pastoral42. Le fumier et les branches mortes sont ôtés et le jardinier nettoie les sources pour les rendre pures (καθαρόν). Ce dernier motif nous renvoie à l’image métapoétique bien connue de la source, mais Longus a la particularité de suggérer l’avant et l’après : la source pastorale n’est pas naturellement pure, elle l’est par τέχνη. La technique de vendange est en outre modifiée pour que les gens de la ville aient le tableau et le plaisir de la vendange (εἰκόνι καὶ ἡδονῇ… τρυγητοῦ) – on sélectionne en effet les plus belles grappes pour les détacher avec leurs sarments, tandis qu’on presse déjà les moins belles. Comme l’a souligné R. Hunter, les soins de la campagne sont ainsi pensés en fonction d’un spectateur qui connaît la campagne par la médiation des fresques et des images de paysages qui ornent sa demeure, autrement dit par la médiation quotidienne de l’art plus que par un contact réel (qui demeure, lui, occasionnel43). Cette ambiguïté du traitement réservé au parc de Dionysophanès et à la vendange qui précède la venue du maître rappelle le prologue et la fiction selon laquelle l’ensemble du récit serait tiré d’images peintes (proem., 1-2). Plusieurs détails dans le roman corroborent d’ailleurs l’impression selon laquelle l’imitation du monde pastoral ne cesse de dire son caractère fictif et son artifice : ainsi pour le choix du nom donné au bébé retrouvé sous la chèvre. Les parents adoptifs, qui souhaitent conserver le secret de cette découverte et se faire passer pour les vrais parents de l’enfant dont ils pressentent le rang aristocratique, lui donnent le nom de Daphnis pour qu’il ait vraiment l’air d’un berger (I, 3, 2). Or, ils choisissent comme éponyme de leur fils un berger mythique et le nom d’un personnage de pastorale littéraire, ce qui contribue en réalité à souligner le caractère de fiction de l’ensemble du récit. De même, Lamon, craignant la colère de son maître après la destruction du jardin, s’imagine déjà en Marsyas écorché (IV, 8, 3), ce qui, pour des lecteurs connaissant les abondantes répliques du Marsyas écorché et leur utilisation comme sculptures de jardins, transformait Lamon en un ajout bienvenu au programme décoratif du pavillon de Dionysos. Avec cette remarque sur les craintes de Lamon, Longus nous incite à nous représenter Lamon à travers la médiation des images figurées.

  • 44 O. Schönberger, Longos. Hirtengeschichten von Daphnis und Chloe, Berlin-Darmstadt, 1960, p. 174 ; K (...)

16Comme l’a montré Otto Schönberger, les noms et l’ordre de succession des espèces végétales évoquées dans l’ecphrasis du parc de Dionysophanès suggèrent que ce passage est une réécriture de la description du jardin d’Alcinoos dans l’Odyssée44. Cette remarque nous permet de comprendre pourquoi les saisons, clairement distinguées dans le cas du jardin de Philétas, tendent ici à se confondre : le modèle du passage est un jardin épique et merveilleux qui produit en toute saison, un point qui n’a pas manqué de solliciter l’attention des commentateurs anciens (commentant le vers VII, 120, Eustathe pointe ainsi, le caractère mensonger de cette notation, mais tente peut-être aussi de l’étayer en indiquant que le mot μῆλον [pomme] peut aussi désigner d’autres types de fruits, qui seraient, pour leur part, susceptibles d’apparaître en toute saison).

Tableau n° 1 : Comparaison entre le jardin de Dionysophanès et le jardin d’Alcinoos (D’après K. Alpers, op. cit., p. 44.)

Longus (IV, 2) Odyssée (VII, 114 et suiv.)
1. δένδρα 1. δένδρα (114)
2. μηλέας 4. μηλέαι (115)
3. μυρρίνας
4. ὄχνας 2. ὄγχναι (115)
5. ῥοιάς 3. ῥοιαί (115)
6. συκᾶς 5. συκέαι (116)
7. ἐλαίας 6. ἐλαῖαι (116)
8. πρασιαί 7. πρασιαί (127)
9. ἄμπελον 8. σταφυλή (121)
10. περκάζουσα 9. ὑποπερκάζουσιν (126)
  • 45 Théocrite, id. I, 31.
  • 46 R. Hunter, « Longus, Daphnis and Chloe », op. cit., p. 372.

17Les différences entre la flore nommée par Homère et celle nommée par Longus sont probablement aussi significatives que les ressemblances : parmi les fruitiers, Longus ajoute ainsi un intrus – un fruitier qui ne permet pas la consommation de fruits : le myrte, associé à Aphrodite et à Dionysos. Il développe en outre la nature des πρασιαί dont Homère suggérait l’éclat en toute saison (ce qui en fait probablement des carrés floraux). Pour les lexicographes, les πρασιαί demeurent associés à la production de légumes (en carrés de potager irrigués par des canaux) et notamment au légume qui évoque à la fois le nom et la couleur dominante de ces carrés : le poireau. De même les πρασιαί du jardin de Laërte au chant XXIV de l’Odyssée (πρασιαί dont aucune n’est ἄνευ κομιδῆς, mal soignée – v. 247) sont-elles interprétées par Eustathe comme des carrés de légumes (voir commentaire au vers VII, 127). Longus choisit au contraire de peupler ses πρασιαί de fleurs – symboles de l’ornatus ? – et d’associer à nouveau des fleurs claires et des fleurs sombres (symbolisant peut-être la carnation de Chloé et carnation de Daphnis ?), les fleurs à couronnes de Théocrite ainsi que d’autres fleurs dont Daphnis et Chloé ont eux-mêmes, plus haut, tressé des couronnes pour les nymphes, dont l’ἀναγαλλίς – pimprenelle, plante médicinale vantée pour ses vertus asséchantes mais qui n’a de décoratif que le nom puisqu’elle évoque le verbe ἀγάλλεσθαι (faire le coquet/la coquette, minauder), présent chez Théocrite au sujet d’une volute végétale ornant la coupe du chevrier de l’Idylle I45. Le jardin se transforme donc en jardin des mots de Théocrite et de la τέχνη poétique où les citations poétiques participent, comme l’a montré R. Hunter, à la γλυκύτης de la prose, suivant les préceptes que l’on rencontre, par exemple, chez Hermogène46.

  • 47 AP IV, 1. Voir l’opposition entre les hyacinthe et laurier d’Alcée de Messénie et Samios et les lie (...)

18Dans ce jardin, on remarque aussi la juxtaposition (qui est aussi un trait de certaines parties de la préface de la Couronne de Méléagre47) entre les plantes consacrées aux deux dieux de la poésie : Dionysos et Apollon. On trouve en effet aux côtés de πίτυς qui évoque les amours de Dionysos, κυπάρισσος et δάφνη qui rappellent la figure d’Apollon.

  • 48 Pseudo-Plutarque, De musica, 1141DE.
  • 49 Voir la liste d’auteurs cités par Denys d’Halicarnasse, De comp. uerb. 23, 9.

19À plusieurs endroits dans son roman, Longus puise dans des modèles épigrammatiques. Cette remarque peut nous inciter à considérer quels étaient les équivalents, dans la préface de la Couronne de Méléagre, des fleurs citées par Longus. Si elles ne s’y rencontrent pas toutes, on peut néanmoins constater que parmi les fleurs que Longus rassemble dans le jardin de Dionysophanès figurent celles que Méléagre avait choisies pour évoquer, dans sa préface, la γλυκύτης de la lyrique archaïque : roses de Sappho, narcisse de Mélanippide (qui est, pour nous, un quasi-inconnu, mais qui était célèbre pour avoir introduit la nouvelle musique dans le dithyrambe, malgré la vive résistance des partisans du vieux style48), pampre de Simonide. En plus d’être connues à divers titres dans la poésie pastorale, les plantes que Longus choisit sont donc celles que Méléagre avait perçues comme appropriées à l’évocation de quelques auteurs anciens, connus par la critique littéraire comme des représentants de l’harmonie polie par opposition à l’harmonie austère49. D’autres fleurs, le myrte associé à Callimaque et la violette sombre, associée à son imitateur Damagète, sont donc susceptibles de renvoyer le lecteur qui se souvient de Méléagre à l’esthétique de la λεπτότης alexandrine.

20Longus joue vraisemblablement sur l’émulation du passage homérique et choisit de le mettre en valeur pour attirer l’attention sur les qualités stylistiques qui étaient prêtées à ce passage dans la critique ancienne et qui sont aussi celles qu’il recherche dans son propre texte : Eustathe loue en effet la belle ordonnance du texte homérique (commentaire au vers VII, 120 sq.), son ornement qui repose sur la disposition d’une série d’homéotéleutes, ainsi que l’observation de la nature de chaque plante. Son commentaire met aussi en évidence la beauté de l’emploi répété dans ce passage d’une même structure syntaxique et rappelle enfin une anecdote au sujet d’Aristote qui, s’apprêtant à quitter Athènes avec sa famille et critiquant le pouvoir des sycophantes dans cette ville, disait « avoir récolté les fruits de la grâce qui est dans la parole d’Homère », si bien qu’il n’avait pas besoin de rester dans une ville où poussait « figue sur figue ». Cette dernière expression joue bien sûr sur une citation de la description du jardin d’Alcinoos. Une telle anecdote met en évidence le lien établi par la critique ancienne entre ce passage d’Homère et la notion de χάρις et nous permet d’expliquer que le choix de Longus se soit porté sur ce modèle pour décrire le parc de Dionysophanès.

21Plus encore que le jardin de Philétas, le parc de Dionysophanès symbolise l’alliance du vin et de l’eau : la description de la source de Daphnis et sa position, en fin de description, après l’évocation du pavillon de peintures, a une fonction précise. L’agencement du texte permet ainsi de placer en regard l’une de l’autre et de confronter la vue du pavillon dionysiaque avec son cycle de peintures mythologiques qui soulignent le pouvoir irrésistible du dieu et l’image de la source désormais épurée par Lamon. Cette juxtaposition souligne, je pense, la nature double du texte qui se présente comme le résultat d’une alliance entre l’écriture enthousiaste du buveur de vin et l’exactitude du πόνος du buveur d’eau pure et fraîche ou, suivant un autre couple de contraires qui ne recoupe pas nécessairement les contours de l’opposition entre buveur d’eau et buveur de vin, le résultat d’un compromis entre l’œuvre du jardinier et l’œuvre du tresseur de couronnes.

Philostrate

  • 50 On comparera notamment Od. VII, 120 (Ὄγχνη ἐπ᾽ ὄγχνῃ γηράσκει, μῆλον δ᾽ ἐπὶ μήλῳ : « Y mûrit poir (...)
  • 51 Sur le rôle structurant des tableaux de xenia dans l’économie des Images, voir K. Lehmann-Hartleben (...)

22Ces remarques sur Longus m’amènent à constater une convergence avec les Images de Philostrate, et avec un tableau qui, si son titre (Xenia) l’éloigne a priori de la description de paysage, n’en est pas moins une autre réécriture du jardin d’Alcinoos50. Le tableau qui m’intéresse ici est le dernier du livre I des Images (I, 31) : une « nature-morte », qui, par les rapports étroits qu’elle entretient avec une deuxième « nature-morte » disposée vers la fin du livre II (II, 26), contribue à souligner l’architecture de l’œuvre51 tout comme le font les deux descriptions de jardins de Longus. Or, ce tableau qui reproduit avec des reprises textuelles, certains vers de l’ecphrasis du jardin d’Alcinoos, conclut un recueil de descriptions qui comporte une série de tableaux d’inspiration dionysiaque (Im., I, 14 à I, 25), où figurent notamment des jeunes gens transformés en fleurs (Narcisse et Hyacinthe) : Sémélé, Ariane, Pasiphaé (introduite dans la série par le thème crétois du tableau d’Ariane), [Hippodamie, qui semble a priori nous éloigner du thème dionysiaque], les Bacchantes (et donc Penthée), les Pirates tyrrhéniens, les Satyres, Olympos, Midas, Narcisse, Hyacinthe, et, pour finir, les Andriens, dont l’île est arrosée de ruisseaux de vin, là où devraient couler des cours d’eau.

23La série de tableaux ornant le pavillon du parc de Dionysophanès que cite Longus converge en partie avec celle-ci :

Εἶχε δὲ καὶ ἔνδοθεν ὁ νεὼς Διονυσιακὰς γραφάς· Σεμέλην τίκτουσαν, Ἀριάδνην καθεύδουσαν, Λυκοῦργον δεδεμένον, Πενθέα διαιρούμενον· ἦσαν καὶ Ἰνδοὶ νικώμενοι καὶ Τυρρηνοὶ μεταμορφούμενοι· πανταχοῦ Σάτυροι πατοῦντες, πανταχοῦ Βάκχαι χορεύουσαι· οὐδὲ ὁ Πὰν ἠμέλητο· ἐκαθέζετο δὲ καὶ αὐτὸς συρίζων ἐπὶ πέτρας, ὅμοιον ἐνδιδόντι κοινὸν μέλος καὶ τοῖς πατοῦσι καὶ ταῖς χορευούσαις.
Le temple offrait en outre, à l’intérieur, des peintures relatives à Dionysos : Sémélé accouchant, Ariane endormie, Lycurgue enchaîné, Penthée déchiré. Il y avait des Indiens vaincus, des Tyrrhéniens métamorphosés ; partout des Satyres foulant le raisin, partout des Bacchantes dansant en chœur. Pan, non plus, n’était pas oublié : il était là également, assis sur un rocher et jouant de la syrinx, comme pour diriger à la fois les Satyres qui sautaient et les Bacchantes qui dansaient. (IV, 3, 2 ; trad. J.-R. Vieillefond)

24La convergence des deux séries peut, à mon sens, constituer la trace d’un lien d’intertextualité entre les deux œuvres. La similitude des deux ensembles, qui ne paraît pas fortuite, pourrait en outre nous inciter à penser que les Images de Philostrate doivent, tout comme la description du parc de Dionysophanès, faire l’objet d’une lecture métalittéraire : ne faut-il pas penser qu’une partie au moins des motifs décrits par Philostrate sont choisis en fonction de leur valeur métapoétique ?

  • 52 Sur cette description, voir É. Prioux, « Ἰδέαι μὲν οὖν… μυρίαι : les Images de Philostrate comme im (...)

25Dans le cas de Philostrate, je trouve particulièrement significatif que le livre qui s’était ouvert avec la description du Scamandre (Im. I, 1), dont le rapport avec le texte homérique est dit et commenté par le rhéteur dans l’ecphrasis, s’achève avec un souvenir d’Homère, qui est, pour nous, beaucoup plus discret, mais qui devait l’être beaucoup moins pour les lecteurs de Philostrate : « poire sur poire, pomme sur pomme ». L’Homère que cite Philostrate est donc à la fois celui du combat du Scamandre contre Héphaïstos et de l’eau prenant feu, et celui du jardin d’Alcinoos dont Aristote célébrait la grâce. Cette image double du texte homérique, capable d’exceller à la fois dans le grand style et dans la γλυκύτης – jusqu’à inspirer au rhéteur la description d’une nature morte, autrement dit un tableau d’ampleur et de sujet bien plus humbles que le commencement épique du recueil –, est parfaitement cohérente avec celle qui sera donnée dans le livre II où les amours du Mélès et de la nymphe Crithéïs nous montrent que les parents d’Homère, le poète-océan, sont un fleuve adolescent et plein de douceur et une nymphe qui a le goût de l’ornement52.

  • 53 CIL XIV, 2773/2774 = CLE 886 (voir aussi CIG III, 6186 = G. Kaibel, Epigrammata Graeca ex lapidibus (...)

26La réécriture du texte homérique s’accompagne donc d’une réflexion critique sur le style. À partir des exemples de Longus et de Philostrate, on acquiert l’impression que les allusions au jardin d’Alcinoos constituent, pour la seconde sophistique, un lieu privilégié d’autoreprésentation du texte. De fait, c’est sans doute au iie siècle, peut-être quelques décennies avant la rédaction de Daphnis et Chloé et des Images, qu’une inscription gravée sur un Hermès dans l’ager Labicanus rapproche du jardin d’Alcinoos le jardin d’un lettré, présenté comme un bosquet consacré aux Camènes où l’on offrira aux vrais amateurs de poésie des couronnes de lierre53.

Achille Tatius

  • 54 M. Biraud, « La répétition dans trois descriptions de Leucippé et Clitophon d’Achille Tatius », L’I (...)

27Cette contribution se limitera à quelques remarques très brèves sur Achille Tatius et son jardin de Clitophon (I, 15-16), dont Michèle Biraud a étudié les savantes structures en miroir54. Il s’agit, comme pour le parc de Dionysophanès, d’un παράδεισος et une relation d’intertextualité entre les deux textes paraît probable.

28Dans ce jardin, je ne retiendrai que quelques images servant à décrire la croissance des végétaux : celle des boucles de cheveux (I, 15, 2-4) et celle des vrilles (I, 15, 2-3). Achille Tatius insiste, par le jeu des répétitions, sur ces deux images qui se trouvent être, chez Denys d’Halicarnasse et dans le peu que nous pouvons reconstituer de la critique littéraire hellénistique, des images du style orné et du raffinement du style ou de la composition (Denys parle ainsi des « frisettes » de Platon : La Composition stylistique 25).

  • 55 Pour une synthèse sur ce point, voir M. A. Harder, Callimachus : Aetia, Oxford, Oxford University P (...)

29Tout comme Longus, Achille Tatius unit l’eau et le vin, filant la métaphore du calice des fleurs auprès du miroir des eaux (I, 15, 5-6). Pour un lecteur d’Homère, l’image du calice des fleurs est susceptible d’évoquer les bijoux qu’Héphaïstos, enfant, sculpte pour Thétis dans les vers qui, au chant XVIII, précèdent la description du bouclier d’Achille comme œuvre de la maturité (Il. XVIII, 400-405). Parmi ces bijoux figuraient en effet des calices dont l’exégèse homérique cherche à définir la nature55. Le calice était donc vraisemblablement lu comme une image de l’ornement.

30Le texte multiplie les métaphores, de manière à insister sur le motif de l’art, de l’image ou de l’ornement. Les colonnes du portique forment un chœur de danse (I, 15, 1), l’eau est le miroir des fleurs (I, 15, 6), les plumes des oiseaux sont comme des fleurs (I, 15, 8) et la queue du paon comme une prairie (I, 16, 3).

  • 56 Je définis cette première partie comme étant le paragraphe I, 15 (le paragraphe I, 16 est en effet (...)

31Cette fois, le centre stichométrique de la première partie de la description56 coïncide avec les notions de ποικιλία/variété, chatoiement (ποικίλην… τὴν χροιάν) et surtout de κάλλος/beauté (I, 15, 5). L’idée de poikilia correspond tout à fait au traitement de la couleur qui est beaucoup plus affirmé dans ce texte qui s’arrête sur des détails tels que le calice des fleurs, ce que Longus ne faisait pas du tout. L’insistance sur l’ornement est ici extrême.

  • 57 Voir Ovide, Medic. 31-33, avec les commentaires de K. Heldmann, « Ovid Über den Pfau : Zum Lobe der (...)

32Il me paraît intéressant de confronter le passage sur le paon avec ce qu’Ovide dit du même oiseau. Chez Ovide, qui utilise le paon comme un motif métapoétique57, le paon symbolise l’art de l’ornement et du cosmétique dans son innocence, précisément parce que le paon fait la roue devant les êtres humains, autrement dit devant des êtres pour lesquels il n’éprouve aucune appétance sexuelle. Pour le poète, le paon permet de se défendre contre l’accusation d’immoralité qui pèse sur l’art de se farder et l’art des cosmétiques dans lequel il se présente comme un maître. Chez Achille Tatius (I, 16), le motif est inversé : le paon sert probablement à exalter un art de l’ornement et de la poikilia, qui est inspiré par l’amour et par l’appétance sexuelle.

33J’aimerais achever ce court panorama par l’examen d’un dernier jardin : la prairie du tableau d’Europe qui est, dans la peinture par laquelle s’ouvre le roman de Leucippé et Clitophon (I, 1, 2 – I, 1, 13), réinterprétée comme un jardin entouré d’une clôture. Ce jardin présente des πρασιαί (carrés) de fleurs (I, 1, 4) poussant, avec ordre, en rangées (στοιχηδόν) – une prairie où domine donc la τέχνη/art d’un παράδεισος, où les fleurs (comme dans le parc de Dionysophanès) s’abritent de la chaleur du soleil en étant disposées sous le couvert des arbres, et où la présence de canaux délimitant les carrés et les irriguant est essentielle. Or, c’est précisément à ces canaux que s’attache, curieusement, l’ecphrasis en présentant – au cœur du tableau de l’enlèvement d’Europe – un humble fontainier (ὀχετηγός τις) qui, avec son hoyau, fait sauter des mottes de terres pour dessiner les chemins de l’eau :

Ὀχετηγός τις ἐγέγραπτο δίκελλαν κατέχων καὶ περὶ μίαν ἀμάραν κεκυφὼς καὶ ἀνοίγων τὴν ὁδὸν τῷ ῥεύματι.
On avait représenté un homme en train de dériver l’eau, un hoyau à la main et qui, courbé sur un chenal, livrait passage au courant. (I, 1, 6 ; trad. J.-Ph. Garnaud)

  • 58 Voir supra n. 44 : l’emploi de citations poétiques contribue à la γλυκύτης (douceur).

34Cette image, qui suit parfaitement les préceptes des rhéteurs sur les moyens d’obtenir de la γλυκύτης58, est, comme l’ont noté les commentateurs, un emprunt à une comparaison épique de l’Iliade :

ὡς δ’ ὅτ’ ἀνὴρ ὀχετηγὸς ἀπὸ κρήνης μελανύδρου
ἂμ φυτὰ καὶ κήπους ὕδατι ῥόον ἡγεμονεύῃ
χερσὶ μάκελλαν ἔχων, ἀμάρης ἐξ ἔχματα βάλλων·
τοῦ μέν τε προρέοντος ὑπὸ ψηφῖδες ἅπασαι
ὀχλεῦνται· τὸ δέ τ’ ὦκα κατειβόμενον κελαρύζει
χώρῳ ἔνι προαλεῖ, φθάνει δέ τε καὶ τὸν ἄγοντα·
ὣς αἰεὶ Ἀχιλῆα κιχήσατο κῦμα ῥόοιο
καὶ λαιψηρὸν ἐόντα· θεοὶ δέ τε φέρτεροι ἀνδρῶν.
ὁσσάκι δ’ ὁρμήσειε ποδάρκης δῖος Ἀχιλλεὺς
στῆναι ἐναντίβιον […]
τοσσάκι μιν μέγα κῦμα διιπετέος ποταμοῖο
πλάζ’ ὤμους καθύπερθεν·…
Qui n’a vu un homme tracer des rigoles partant d’une source sombre, pour guider les rigoles partant d’une source sombre, pour guider les cours de l’eau à travers plants et jardins ? Un hoyau à la main, il fait sauter ce qui obstrue chaque canal. L’eau alors se précipite, roulant en masse les cailloux, et vivement s’écoule, murmurante, sur la pente du terrain, dépassant même celui qui la conduit. De même, à chaque instant, le flux atteint Achille, si prompt qu’il puisse être : les dieux sont plus forts que les hommes ! À chaque fois le divin Achille aux pieds infatigables songe à se retourner et à faire front ; […] à chaque fois le flux puissant du fleuve gonflé par la pluie déferle sur ses épaules… (Il. XXI, 257-266 ; 268-269, trad. de P. Mazon modifiée)

  • 59 Douris fr. 89 Jacoby (probablement extrait des Problèmes homériques de Douris) (= Scholia Graeca in (...)
  • 60 Ps. Démétrios, Du style 209.

35L’élément qui retient mon attention dans cette allusion à un passage homérique est qu’Achille Tatius introduit lui aussi une scène géorgique comme un intrus dans la description de la prairie d’Europe et transforme ainsi l’enlèvement d’Europe en scène de jardin. Mais il faut également souligner que cet homme est tout droit tiré de l’un des passages de l’Iliade les plus discutés par les commentateurs anciens et que cette figure de fontainier était parfois perçue comme un véritable intrus dans le texte homérique. Douris de Samos reprochait à Homère de s’être tellement employé à décrire l’action du fontainier qu’il empêchait ses lecteurs de se former une image mentale du Scamandre car ce qu’il décrivait – le fontainier creusant des rigoles – était trop en deçà du danger et du bruit fracassant du Scamandre : Homère, comme ses lecteurs à sa suite, perdait entièrement de vue la violence du fleuve59. Le Pseudo-Démétrios loue en revanche les qualités d’ἐναργεία de ce passage homérique : sa capacité à susciter la formation d’images mentales dépendrait en effet de la précision rigoureuse et du souci du détail qui caractérisent ici la description de l’action du fontainier (ἀκριβολογία60).

  • 61 Les mots sont soulignés dans la citation présentée à la n. 53.
  • 62 γλαφυρόν : poli, élégant.

36Ce passage homérique était par ailleurs connu pour le poli de son façonnage (γλαφυρὸν πλάσμα61) et c’est, je pense, dans l’idée de livrer une image de ses préoccupations esthétiques qu’Achille Tatius a retenu ce détail dans la peinture d’un jardin qui n’en est pas un, au seuil de son roman. Tout comme Homère, il a, semble-t-il, plaisir à se perdre dans les détails et à façonner un texte γλαφυρόν62, ce qu’il assume parfaitement.

37À travers ce bref parcours dans les jardins de la seconde sophistique, j’espère avoir montré comme les détails de la description du jardin peuvent être signifiants et permettre à chaque auteur de mettre en évidence sa singularité. Ces descriptions de jardin sont à la fois des lieux d’autoreprésentation du texte et de réflexion sur le style d’Homère et sur son rôle comme source de la prose impériale.

Notes

1 Voir par exemple les très belles analyses de J. Alaux et F. Létoublon, « La grotte et la source. Paysage naturel et artifice dans Daphnis et Chloé et Leucippé et Clitophon », dans B. Pouderon (dir.), Lieux, décors et paysages de l’ancien roman des origines à Byzance, Lyon, Publications de la Maison de l’Orient et de la Méditerranée, 2005, p. 57-64, qui explorent notamment le rôle des éléments naturels dans la représentation des émotions et des passions des personnages, ou encore celles de J.-Ph. Guez, « Achille Tatius ou le paysage-monde », dans Lieux, décors et paysages…, op. cit., p. 299-308, qui souligne notamment la manière dont la description de paysage permet d’attirer l’attention du lecteur sur l’esthétique des contraires qui caractérise l’ensemble du récit d’Achille Tatius.

2 P. Galand-Hallyn, Le Reflet des fleurs. Description et métalangage d’Homère à la Renaissance, Genève, Droz, 1994, p. 119.

3 Voir les préfaces des deux anthologistes : AP, IV, 1 (Méléagre de Gadara) et 2 (Philippe de Thessalonique). K. Gutzwiller, Poetic Garlands. Hellenistic Epigrams in Context, Berkeley, University of California Press, 1998, spécialement p. 87, 280-281, 286.

4 Voir par exemple Cicéron, De or. I, 20 ; III, 96 ; Brut. 66 ; 298 ; Or. 21 ; 65 ; 96 ; Denys d’Halicarnasse, De comp. uerb. 22, 8 ; Quintilien, IO II, 5, 22 ; VI, préf. 9 ; VIII, 3, 37 ; X, 5, 23 ; XII, 10, 13 ; Voir P. Galand-Hallyn, op. cit., p. 119.

5 De comp. uerb. 23.

6 Quintilien II, 5, 18 ; VIII, 3, 74 ; XII, 10, 58. La métaphore du style ἀνθήρος est ancienne et se trouve déjà appliquée par Xénophon à un genre musical caractérisé par sa nouveauté et peut-être par ses fioritures (Cyrop. I, 6, 38). Pour des références supplémentaires, voir P. Galand-Hallyn, op. cit., p. 119.

7 Voir P. Galand-Hallyn, op. cit., p. 120-121.

8 Ibid., p. 122-124.

9 Le locus classicus est Denys d’Halicarnasse, De comp. uerb. 24, qui cite Homère, Il. XXI, 196-197.

10 Voir P. Galand-Hallyn, op. cit., p. 125-127.

11 Voir aussi, Dem. 28, sur τὸ Πλατωνικὸν νᾶμα (la source platonicienne).

12 Platon, Phèdre, 230 b-c.

13 Voir P. Galand-Hallyn, op. cit., p. 125.

14 Voir R. Hunter, « Longus and Plato », dans M. Picone et B. Zimmermann (dir.), Der antike Roman und seine mittelalterliche Rezeption, Bâle, Birkhäuser, 1997, p. 15-28, spéc. p. 25.

15 Sur tous ces points, voir P. Galand-Hallyn, op. cit., p. 126-127 ; Varron, R. R. I, 7, 2-4 et I, 16, 6 et Virgile, G. II, 70 et 285-287, opposés à Virgile, Buc., II, 45-48.

16 Je remercie P. Fleury de m’avoir signalé ce passage. Voir P. Fleury, « L’argument de la nature : définitions et rôles de la fable dans le corpus frontonien », LEC n° 74, 2006, p. 115-141.

17 Voir É. Prioux, « Parler de jardins pour parler de créations littéraires », dans K. Coleman, P. Derron (dir.), Le Jardin dans l’Antiquité, Entretiens sur l’Antiquité Classique, Genève-Vandœuvres, Fondation Hardt, 2014, p. 87-143 ; É. Prioux, « Columelle et le genus floridum : images programmatiques et parodie dans le livre X du De Re rustica », Dictynna 10, 2013 : http://dictynna.revues.org/959.

18 Gnomologium vaticanum 1144 = FGrHist 8 F 6. Voir J. Svenbro, La Parole et le Marbre. Aux origines de la poétique grecque, Lund, Studentlitteratur, 1976, p. 193.

19 Voir Pline, NH XXI, 4 et XXXV, 123.

20 Sur la volute et la fleur comme éventuels motifs méta-picturaux à la fin du ive siècle, dans les vases du peintre de Darius, voir C. Pouzadoux, « Le Retour dans la différence : la spirale et le renouveau de l’ornementation végétale à Tarente », dans P. Linant de Bellefonds, É. Prioux, A. Rouveret (dir.), D’Alexandre à Auguste. Dynamiques de la création dans les arts visuels et la poésie, PUR, 2015, p. 143-148. Ces motifs végétaux sont certainement investis d’une signification métapoétique au début du iiie siècle avec l’ecphrasis de la coupe du chevrier dans l’Idylle I de Théocrite. Voir principalement F. Cairns, « Theocritus’ First Idyll : The Literary Programme », WS n° 18, 1984, p. 89-113.

21 Pour une réflexion plus générale sur la fonction du paysage comme image du style chez Longus (avec un intérêt particulier pour le rôle de modèle structurant que joue, pour Longus, le locus amœnus du Phèdre de Platon), voir R. Hunter, « Longus and Plato », op. cit., p. 24-26. Contemporaine et indépendante de la présentation de cette étude à Brest est la publication de J. R. Morgan, « Poets and Shepherds : Philetas and Longus », dans K. Doulamis (dir.), Echoing Narratives : Studies of Intertextuality in Greek and Roman Prose Fiction, Groningen, 2011, p. 139-160, qui s’intéresse brièvement à ces deux jardins (p. 147-148) pour en analyser le caractère métalittéraire. Selon cette étude, le jardin de Philétas représenterait une forme d’idéal de simplicité naturelle par opposition à une forme d’artificialité et d’élaboration stérile représentée par le parc de Dionysophanès.

22 Sur la fonction intertextuelle du paysage bucolique des Pastorales de Longus qui contribue à installer le lecteur dans un dialogue permanent avec les poèmes de Théocrite, voir C. Cusset, « Fonctions du décor bucolique dans les Pastorales de Longus », dans Lieux, décors et paysages…, op. cit., p. 163-178.

23 Voir Proem., 3 et II, 3, 3. Sur cette répétition, voir aussi J. R. Morgan, « Poets and Shepherds : Philetas and Longus », op. cit., p. 147.

24 Pour un état de la question, voir J. R. Morgan, « Poets and Shepherds : Philetas and Longus », art. cit., p. 139-146

25 La λεπτότης de Philitas de Cos est, semble-t-il, à la fois physique (maigreur) et stylistique (subtilité et raffinement du style ténu). Sur la minceur voire la maigreur maladive de Philitas, voir Athénée, Deipn., XII, 552b ; Élien, VH, IX, 14 ; X, 6. Pour la poésie de Philitas comme paradigme de la λεπτότης stylistique, voir Properce, El. III, 1, 5-8 et II, 1, 6 à comparer, sans doute, avec Callimaque. fr. 532 Pfeiffer. Voir H. Bernsdorff, « Anmerkungen zum neuen Poseidipp (P. Mil. Vogl. VIII, 309) », GFA 5, 2002, p. 11-44 (pace A. Cameron, Callimachus and His Critics, Princeton, Princeton University Press, 1995, p. 488- 493) et K.Spanoudakis, « Poets and Telchines in Callimachus’ Aetia-Prologue », Mnemosyne n° 54, 2002, p. 425-441, ainsi qu’É. Prioux, Regards alexandrins. Histoire et théorie des arts dans l’épigramme hellénistique, Louvain, Peeters, 2007, p. 51-56.

26 E.Bowie, « Theocritus’ Seventh Idyll, Philetas and Longus », CQ n° 35, 1985, p. 67-91, spéc. p. 75.

27 Pour le cas précis de Philitas, voir supra n. 22. Sur l’utilisation de l’image de la corpulence physique comme métaphore du style, voir les réflexions synthétiques et la bibliographie fournie par N. Worman, « Bodies and Topographies in Ancient Stylistic Theory », dans Th. Fögen et M. Lee (dir.), Bodies and Boundaries in Graeco-Roman Antiquity, Berlin, De Gruyter, 2009, p. 45-62.

28 Sur l’opposition silua/nemus dans les métaphores métapoétiques, voir P. Galand-Hallyn, op. cit., p. 120-121.

29 Voir J. Alaux et F. Létoublon, op. cit.

30 E. Bowie, op. cit., p. 71-75.

31 K. Lembach, Die Pflanzen bei Theokrit, Heidelberg, C. Winter, 1970, s. v. κρίνον.

32 Théocrite, Id. XI, 56-59.

33 K. Lembach, op. cit., s. vv. μάκων ; ἴον, λευκόϊον.

34 Voir Longus, III, 20, 3 ; IV, 16, 1 et 17. 5. Voir aussi I, 24, 3.

35 Chloé a des lèvres de rose : Longus, I, 18, 1. Voir aussi I, 24, 3.

36 K. Lembach, op. cit., s. vv. μάκων, spéc. p. 163.

37 K. Alpers, « Der Garten des Philetas. Longos und Lukian », ZPE n° 136, 2001, p. 43-48.

38 L’expression de Properce « Philiteis corymbis » (El. IV, 6, 4) pourrait suggérer que l’alliance du vin et de l’eau pure pouvait déjà apparaître chez Philitas : le mélange des styles faisait-il partie de ses ambitions esthétiques ou de celles que lui prêtaient ses lecteurs ?

39 P. Grimal, « Le Jardin de Lamon à Lesbos », RA n° 49, 1957, p. 211-214.

40 Longus, IV, 2, 5 : ἡ τούτων φύσις εἶναι τέχνης (la nature de ces plantes relevait de l’art).

41 Voir P. Grimal, op. cit.

42 R. Hunter, « Longus, Daphnis and Chloe », dans G. L. Schmeling (dir.), The Novel in the Ancient World, Leyde, Brill, 1996, p. 361-386, spéc. p. 374.

43 Ibid., p. 374.

44 O. Schönberger, Longos. Hirtengeschichten von Daphnis und Chloe, Berlin-Darmstadt, 1960, p. 174 ; K. Alpers, op. cit., p. 43-44.

45 Théocrite, id. I, 31.

46 R. Hunter, « Longus, Daphnis and Chloe », op. cit., p. 372.

47 AP IV, 1. Voir l’opposition entre les hyacinthe et laurier d’Alcée de Messénie et Samios et les lierre et pin de Léonidas et Mnasalcès.

48 Pseudo-Plutarque, De musica, 1141DE.

49 Voir la liste d’auteurs cités par Denys d’Halicarnasse, De comp. uerb. 23, 9.

50 On comparera notamment Od. VII, 120 (Ὄγχνη ἐπ᾽ ὄγχνῃ γηράσκει, μῆλον δ᾽ ἐπὶ μήλῳ : « Y mûrit poire sur poire, pomme sur pomme ») et Philostrate, Im. I, 31, 2 (ἀλλὰ καὶ ὄγχνας ἐπ’ ὄγχναις ὅρα καì μῆλα ἐπὶ μήλοις : « Vois, aussi, les poires sur les poires, les pommes sur les pommes »).

51 Sur le rôle structurant des tableaux de xenia dans l’économie des Images, voir K. Lehmann-Hartleben, « The Imagines of the Elder Philostratus », The Art Bulletin 1941, 23/1, p. 16-44, spéc. p. 42 ; N. Bryson, Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting, Londres, Reaktion books, 1990, chap. 1 ; É. Prioux, « L’Architecture dans les Images de Philostrate l’Ancien », dans R. Robert (dir.), Dire l’architecture, à paraître.

52 Sur cette description, voir É. Prioux, « Ἰδέαι μὲν οὖν… μυρίαι : les Images de Philostrate comme images du style ? », dans M. Cojannot-Le Blanc, C. Pouzadoux, É. Prioux (dir.), L’Héroïque et le Champêtre, 2. Appropriation et déconstruction des théories stylistiques dans la pratique des artistes et dans les modalités d’exposition des œuvres, PU Paris Ouest, 2015, p. 73-116.

53 CIL XIV, 2773/2774 = CLE 886 (voir aussi CIG III, 6186 = G. Kaibel, Epigrammata Graeca ex lapidibus conlecta, Berlin, 1878, n° 829 = IG XIV, 1011) :
Hortulus hic vari
Est opus Alcinoi.
Hunc · sacrum · Aoniis · lucum dic · esse · Camoenis,
ostendens · libros · heic · prope sub · platanis.
Nos · agere · excubias · atque huc · si · dignus · amator
se · ferat · huic · hederae mollia · serta · damus.
« Ce petit jardin est l’œuvre d’Alcinoos aux mille ressources [ou, suivant une autre interprétation possible : Voici le petit jardin de Varus, œuvre d’Alcinoos]. Dis que ce bosquet est consacré aux Muses et fais un signe en direction des livres qui sont auprès des platanes. Dis que nous les gardons et que lorsqu’un véritable amateur vient à passer dans ces lieux, nous le couronnons de lierre », trad. personnelle.

54 M. Biraud, « La répétition dans trois descriptions de Leucippé et Clitophon d’Achille Tatius », L’Information grammaticale n° 64, 1995, p. 32-35.

55 Pour une synthèse sur ce point, voir M. A. Harder, Callimachus : Aetia, Oxford, Oxford University Press, 2012, II, p. 679-680.

56 Je définis cette première partie comme étant le paragraphe I, 15 (le paragraphe I, 16 est en effet plus proprement centré sur le paon).

57 Voir Ovide, Medic. 31-33, avec les commentaires de K. Heldmann, « Ovid Über den Pfau : Zum Lobe der Schönheit », Hermes n° 110, 1982, p. 375-380 et É. Prioux, « Le Fromage et le Dentifrice : le couple Virgile-Ovide dans les Xenia et les Apophoreta de Martial », dans S. Clément-Tarantino et F. Klein (dir.), La Représentation du « couple » Virgile-Ovide dans la tradition culturelle de l’Antiquité à nos jours, Villeneuve d’Ascq, PU du Septentrion, coll. « Cahiers de philologie », 2015, p. 111-136.

58 Voir supra n. 44 : l’emploi de citations poétiques contribue à la γλυκύτης (douceur).

59 Douris fr. 89 Jacoby (probablement extrait des Problèmes homériques de Douris) (= Scholia Graeca in Homeri Iliadem Φ 257) : [ἕπετο μεγάλῳ ὀρυμαγδῷ· ὡς δ’ ὅτ’ ἀνὴρ ὀχετηγὸς κτλ.] τῇ ἑρμηνείᾳ ἐνέθηκε γλαφυρὸν πλάσμα. Δοῦρις δ’ ἀιτιᾶται τὴν εἰκόνα ὡς τοῦ ὀρυμαγδοῦ καὶ τῆς ἀπειλῆς ἐνδεεστέραν καὶ φησι· “ταῦτα διὰ τὸ τὴν ἐν τοῖς κήποις ὑδραγωγίαν ἐκμιμεῖσθαι λανθάνει πως τοὺς ἀναγιγνώσκοντας, ὥστε μηδεμιάν ἔννοιαν λαμβάνειν πρὸς ὃ πεποίηκε.” « “Il le poursuivait toujours avec un bruit fracassant. Ainsi, lorsqu’un fontainier, etc.” En façonnant son style, il [= Homère] lui a donné un aspect poli. Douris reproche à cette image d’être trop en deçà du bruit fracassant et du danger et écrit : “Les lecteurs perdent plus ou moins ces choses de vue [= le bruit fracassant et le danger], car il [= Homère] s’emploie à dépeindre l’adduction d’eau dans les jardins ; de ce fait, ils ne se forment pas la moindre notion de ce qu’il [= le Scamandre] a fait” » (trad. personnelle).

60 Ps. Démétrios, Du style 209.

61 Les mots sont soulignés dans la citation présentée à la n. 53.

62 γλαφυρόν : poli, élégant.

Auteur

Chargée de recherche au CNRS. Spécialiste de la poésie hellénistique, de la critique d’art et de la critique littéraire anciennes, elle est l’auteur de plusieurs études sur les nouvelles épigrammes de Posidippe de Pella : Regards alexandrins. Histoire et théorie des arts dans l’épigramme hellénistique, Louvain, 2007 et Petits musées en vers. Épigramme et discours sur les collections antiques, 2008.

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