1Si l’on veut démontrer l’importance du modèle poétique dans le traité Du style du Pseudo-Démétrios de Phalère, il suffit de citer l’incipit de l’ouvrage :

De même que la poésie [ἡ ποίησις] est découpée par les vers [μέτροις] (par exemple les trimètres, les hexamètres ou autres vers), de même la prose est découpée et répartie en côla, comme on les appelle, qui introduisent des sortes de pauses pour l’orateur et pour son propos lui-même, et définissent de nombreuses étapes dans le discours, sans quoi il s’allongerait indéfiniment et mènerait l’orateur tout simplement à l’asphyxie.

2Mais cette analogie est aussi le moyen de scinder deux domaines étanches : si la prose a besoin d’être découpée en unités, comme la poésie, ses découpages répondent à d’autres requisit. Démétrios enchaîne : « Mais ces côla doivent aussi délimiter une pensée » (2). Implicitement, l’analogie avec la poésie n’étant pas rappelée, il s’agit d’une nécessité spécifique à la prose et liée à la fonction principale de celle-ci, qui est de véhiculer une pensée. Rien n’est dit de la fonction symétrique de la poésie.

3Pourtant, dans la suite de cette introduction dévolue aux découpages de la chaîne parlée, l’analogie avec la poésie n’est pas complètement oubliée. Insistant sur la nécessité de contrôler la longueur des membres de phrase, Démétrios écrit :

Il faut éviter de faire les côla très longs, sinon l’agencement perd la mesure [γίνεται ἄμετρος] ou devient difficile à suivre. D’ailleurs, en poésie non plus [οὐδὲ… ἡ ποιητική], on ne dépasse pas l’hexamètre, à quelques exceptions près. Il serait plaisant en effet que le mètre manquât de mesure [τὸ μέτρον ἄμετρον εἶναι] et que, arrivés à la fin, nous ayons oublié quand il a commencé ! (4)

4On notera ici la subtilité du jeu de mot. Le mot μέτρον avait déjà deux acceptions : a) en composition (dans trimètre, hexamètre), mesure ou pied, au sens d’élément constitutif d’un vers, b) par métonymie, vers. La paronomase jointe à une antanaclase dans le couple μέτρον ἄμετρον introduit c) le sens général de juste mesure1.

5Ce sont donc deux contraintes qui sont communes aux découpages de la prose et de la poésie : un principe général de mesure, de juste proportion, et les capacités mémorielles de l’auditeur.

6Plus loin, l’analogie prose/poésie revient à propos de ce que l’on peut appeler le principe de convenance : pour un grand sujet, il faut un côlon ample. Après avoir cité un passage solennel du Politique de Platon, Démétrios poursuit :

L’élévation du propos va de pair, en quelque sorte, avec l’ampleur du côlon. C’est aussi pour cette raison, sa longueur, que l’hexamètre s’appelle « héroïque » et qu’il convient à des héros : il serait inconvenant de réécrire l’Iliade d’Homère au moyen des vers brefs d’Archiloque […] ou avec ceux d’Anacréon […]. Mais un côlon bref peut être de circonstance, notamment dans les cas où nous parlons de quelque chose de petit, etc. (5)

7Démétrios donne alors en exemple une brève remarque de Xénophon à propos d’une branche de l’Euphrate particulièrement courte et pittoresque : « Ce fleuve n’était pas grand, mais beau, oui. » Nous avons déjà eu l’occasion d’observer2 que, en grec, Démétrios modifie la phrase de manière à obtenir une série iambique, presque un trimètre – à une syllabe près – et une catalexe suspensive, avec la brève finale : οὗτος δὲ ἦν μέγας μὲν οὔ, καλὸς δέ, alors que l’original est beaucoup plus pesant. La tradition directe donne en effet (Anabase, IV 4, 3) : οὗτος δ’ἦν καλὸς μέν, μέγας δ’οὔ. Il s’autorise aussi, consciemment ou non, à ajouter un hiatus (δὲ ἦν), procédé dont il loue ailleurs les vertus musicales (68-74).

8On commence à constater, et cela se vérifiera, que si la poésie – conçue comme un corpus de diverses formes métriques sans requisit de contenu – représente un comparant global de la prose permettant des analogies et des distinctions à vertu explicative, de manière telle que la poésie semble être le continent le mieux connu et la prose le continent à découvrir, si la poésie est donc à la fois « l’aînée » et « l’autre » de la prose, l’« étanchéité » des deux champs n’est pas totale : dans le cas présent, tout se passe comme si une évocation visuelle, dans un contexte historiographique, c’est-à-dire narratif, supprimait toute possibilité de conscience du signifiant et autorisait le recours à certains rythmes poétiques, même si nous avons là, il faut le reconnaître, les rythmes les moins « voyants », et les plus proches de la prose.

9Un peu plus loin encore, toujours dans l’introduction consacrée aux découpages de la chaîne parlée, dans un curieux retournement, la poésie sert de comparant à un abus dont la prose elle aussi se rend coupable :

En matière de style, on distingue ce que l’on appelle style tressé, par exemple le style périodique comme celui que l’on trouve dans les modèles oratoires isocratiques ou encore chez Gorgias ou chez Alcidamas. Ces œuvres sont formées d’un bout à l’autre d’une succession ininterrompue de périodes, exactement comme la poésie d’Homère est formée d’hexamètres. Le second s’appelle style brisé : il est divisé en côla sans liens les uns avec les autres, etc. (12)

10Que cette comparaison soit négative, la suite le prouve :

J’estime pour ma part qu’il faut éviter aussi bien d’enchaîner les périodes tout au long du discours comme chez Gorgias, que de pratiquer sans discontinuer un style disjoint comme dans les anciens ouvrages ; on doit préférer un mélange de ces deux styles : le discours sera alors soigné et simple à la fois, tirant de l’agrément de ces deux sources, sans être ni trop fruste ni trop savant. (15)

11Ce défaut – qui guette aussi bien le poète enchaînant les vers identiques que le prosateur abusant des périodes – s’appelle monotonie, avec son corollaire, la prévisibilité. Démétrios, après Aristote qui fait cette remarque à propos de Cléon, et avant le Pseudo-Longin qui raconte une anecdote similaire, évoque alors une scène où le public déclame à l’avance, à tue-tête, la cadence de la période qui va s’achever3.

12On débouche ainsi sur une autre antinomie, où l’axiologie initiale se renverse : la prose dispose d’outils formels analogues aux formes poétiques, mais elle a la liberté de les soustraire à la monotonie et de les faire valoir par des moments de spontanéité expressive.

13On entrevoit par conséquent que la poésie n’est pas toujours l’autre, ni même l’autre positif, de la prose. La relation entre l’élaboré, c’est-à-dire le quasi poétique ou le para-poétique – d’un côté – et, de l’autre, le simple ou le prosaïque, cette relation est une relation structurale, l’un servant non seulement de remède à l’autre, mais de faire-valoir à l’autre, dans un juste milieu qui n’est pas statique mais dynamique, beaucoup plus souple que la conception aristotélicienne du style « ni trop bas ni excessivement distingué mais convenable » (Rhét. III, 2, 1404 b 3-4).

14Dans la suite de l’introduction du traité, il est question des proportions de la période, c’est-à-dire du nombre de côla qui la composent, de la nécessité d’un côlon final plus long, de la distinction entre période narrative ou historique, période du dialogue et période oratoire, etc. – problèmes propres à la prose, mais la poésie n’est jamais loin. À propos de la période narrative ou historique, qui ne doit être ni trop élaborée ni trop simple et qui occupe l’entre-deux entre les autres catégories, Démétrios donne un exemple de terminaison adéquate. Il vient de dire que cette période doit éviter à la fois d’être trop arrondie et trop lâche. Il enchaîne :

Quant à la noblesse [σεμνόν] et la vertu narrative [ἱστορικόν], elles lui viendront de sa simplicité [ἁπλότης], comme dans le passage qui va de Darius et Parysatis… à… le cadet Cyrus, où la terminaison fait l’effet d’une cadence stable et sûre [ἑδραίᾳ γάρ τινι καὶ ἀσφαλεῖ καταλήξει ἔοικεν αὐτῆς ἡ ἀπόθεσις]. (19)

15La période en question n’est autre que l’incipit de l’Anabase de Xénophon. En grec, elle se termine par : νεώτερος δὲ Κῦρος,où l’on constate à nouveau la présence d’une série iambique (3 iambes) conclue par une indifférente.

16Nous pensons que – sur le plan rythmique tout du moins – la noblesse, ou dignité, vient d’une cadence rythmée perceptible, proche d’une « cadence stable et sûre ». La simplicité tient au fait qu’il s’agit d’iambes et non de pieds plus élaborés et aussi à l’indifférente finale, qui distingue ce genre de clausule de la terminaison la plus oratoire, caractérisée par une longue (39). Quant à l’ἱστορικόν – qui doit désigner a priori à la fois la norme stylistique du genre historique et la capacité évocatrice de la narration puisque la narration est la fonction dominante de l’histoire – il se peut qu’il ne faille pas le chercher seulement dans le rythme de la fin, et qu’il tienne aussi au contenu de la phrase où sont décrits les liens familiaux au sein de la famille régnante en Perse avant la guerre fratricide qui va la déchirer.

17Il est difficile alors de ne pas repenser à la phrase sur le Téléboas, citée plus haut, où le rythme iambique concourait à la visualisation d’une petite rivière charmante, dans une sorte de synesthésie (au sens où un rythme auditif pourrait secréter une impression visuelle) – en précisant que cette synesthésie, dans ce premier cas, est tout à fait explicite, et notamment lorsque, plus avant dans le traité, Démétrios cite à nouveau la même phrase de Xénophon en ajoutant : « Par la brièveté dans l’agencement, la terminaison sur le δέ, c’est tout juste s’il ne nous a pas fait voir [μόνον οὐκ ἐπέδειξεν] la petitesse du fleuve » (121).

18Si l’on transpose ce paradigme au début de l’Anabase, il nous semble que transparaît dans le rythme non seulement la jeunesse de Cyrus, mais une comparaison implicite, induite au préalable par les comparatifs πρεσβύτερος/ νεώτερος, entre les deux frères, Artaxerxès II, réputé pour sa faiblesse, et Cyrus le Jeune4, qui brillait au contraire par ses qualités d’intelligence et d’énergie. S’il avait été roi légitime, Cyrus aurait été l’un des seuls, avec Darius III, à échapper à la fatalité voulant que les rois de la dynastie achéménide aient été tour à tour médiocres ou cruels.

19Nous ne sommes pas sûr d’interpréter correctement cet ἱστορικόν, mais ce qui est clair est que le syntagme dévolu au frère et concurrent de Cyrus souffre du contraste : πρεσβύτερος μὲν Ἀρταξέρξης. Le lexique est phoniquement épais et difficile à prononcer, et le rythme à la fois encadré de longues et irrégulier : - v v - v - v - -, alors que l’évocation de Cyrus est au contraire dynamique et allègre. Par le rythme d’une phrase, la suite de l’histoire semble déjà écrite.

20Il se confirme par conséquent qu’une poétisation minimale, à savoir un rythme discret, apporte à la prose, déjà, la marque d’un registre plus élevé, mais que l’apport est en réalité plus qualitatif, plus riche. Il tient sans doute à la capacité imitative ou évocatrice de certains aspects du signifiant quand ils sont mis en œuvre poétiquement.

21Les parties suivantes de l’introduction, sur les figures de la période et sur les différences qui séparent la période de l’enthymème, comportent des illustrations empruntées à des poètes, mais la poésie n’est pas convoquée en tant que telle.

22Après l’introduction consacrée aux découpages de la chaîne parlée, Démétrios passe à la présentation des quatre caractères du style qui seront étudiés dans le corps du traité : grand style, style élégant, style simple et style véhément.

23Nous ne pouvons pas analyser en détail la place et le rôle de la poésie dans ce vaste ensemble. Nous dirons d’abord que, parmi les cinquante-quatre auteurs dont les noms sont cités, on ne compte pas moins de treize poètes illustrant la plupart des genres poétiques à l’exception de la grande lyrique chorale. Parmi eux Homère est particulièrement sollicité. Nous pouvons aussi donner un coup de projecteur sur quelques passages significatifs :

241. L’introduction bis sur les caractères (36-37) : pour Démétrios, les caractères sont des catégories universelles, qui marquent toutes les productions verbales, poésie comprise. En substance, ces catégories et leurs relations sont induites de l’observation : elles existent parce qu’on le voit et qu’on ne voit qu’elles. Elles se mélangent toutes entre elles, sauf le grand et le simple, qui demeurent incompatibles. Et ce mélange, on l’observe aussi bien dans les ἔπη d’Homère, à savoir dans l’épopée, que dans les λόγοι de Platon, de Xénophon, d’Hérodote et de beaucoup d’autres auteurs. Cette façon d’aborder de façon englobante les productions textuelles, nous la retrouverons chez Hermogène.

252. Dans le chapitre I, à propos du grand style, ou style grandiose, quand Démétrios évoque les rythmes propres à cette illocution qui veut impressionner l’auditeur, la poésie revient avec un statut légèrement décalé par rapport à ce que l’on trouvait dans l’introduction : le rhéteur récuse le rythme héroïque – c’est-à-dire le rythme de l’épopée – comme étranger à la prose pour sa noblesse excessive et sa lourdeur, et il cite en mauvaise part un côlon fait uniquement de spondées (42). Mais il récuse aussi l’iambe, comme trop trivial. Par conséquent, la prose grandiose requiert un registre plus élevé que les formes poétiques les plus proches du parler courant. La bonne formule, c’est le péon, qui participe des deux, de la grandeur et de la trivialité, et qui a de plus la capacité de marquer d’une longue les débuts et les fins donc de contribuer à la perception de l’unité périodique. On commencera par le péon procatarctique (-vvv) et l’on finira par le péon catalectique (vvv-).

26Pour le reste, les poètes – et au premier chef Homère – constituent un répertoire inépuisable de modèles. Sur le versant austère de la grandeur, par exemple, Homère illustre le pouvoir à la fois expressif et répulsif de la cacophonie (48), l’étrangeté produite par l’anthypallage (60), la vertu imitative de l’hiatus de longues, comme dans le célèbre passage où le Poète (Od. XI, 596) mime l’effort de Sisyphe (72). Dans le registre « beauté classique » au contraire, pour illustrer la grandeur et le pouvoir amplificateur de la gradation (52), de la polysyndète (54), de l’anaphore couplée à la disjonction (61), c’est Homère encore qui est sollicité, etc. Les formes poétiques distendues, comme ἠέλιος à la place de ἥλιος, où la diérèse et l’hiatus sont intentionnels, sont l’indice des vertus musicales de l’hiatus – que l’on considérait souvent, notamment dans l’école d’Isocrate, comme dysphonique.

27Mais trois passages méritent une attention particulière dans le chapitre I. Le premier (57-58) revient d’une autre manière sur ce que l’on pourrait appeler la poésie ridicule, que Démétrios identifie parfois au dithyrambe (78). Il s’agit d’une réflexion tirée de Praxiphane, philosophe péripatéticien disciple de Théophraste, qui voyait du pathétique, parfois, dans les particules de liaison, et les considérait comme l’équivalent des gémissements tragiques, mais à condition, bien sûr, de s’en servir à bon escient, le risque étant de tomber dans le défaut de ces acteurs qui entrecoupent de cris de douleurs un texte poétique tranquillement descriptif – en l’occurrence le début d’une pièce perdue d’Euripide, le Méléagre :

Quant aux auteurs qui font sans raison du remplissage avec les mots de liaison, Praxiphane les compare aux acteurs qui se mettent à dire, sans raison, n’importe quel mot, comme si l’on disait :
Voici la terre de Calydon : ses plaines opulentes, Hélas !
Font face, par-delà les détroits, à la terre de Pélops, Aïe ! Aïe5 !

28Ce qui est critiqué ici, c’est bien sûr la sottise de l’acteur qui ne comprend rien à ce qu’il déclame, mais peut-être aussi une dérive encouragée par les conventions poétiques qui poussent à établir sans discernement une équation simpliste entre pièce tragique et expression pathétique. On croit percevoir ici l’écho de la disqualification d’un certain type de grande poésie ampoulée, apparente déjà chez Aristote, en creux, en quelque sorte, au début du Livre III de la Rhétorique (III, 2, 1404 b 22 sq.), quand le philosophe évoque la nouveauté de l’hypocrisis émouvante et réaliste de l’acteur Théodore et de l’écriture corollaire d’Euripide, encourageant cette diction naturelle, adaptée à l’èthos du personnage.

29Au paragraphe 76, Démétrios reprend l’une de ses analogies massives : il s’agit de la dianoia ou des pragmata, bref du sujet que choisit l’écrivain, et qui constitue un paramètre important de l’effet produit.

Le peintre Nicias disait également sans détour qu’un élément non négligeable de l’art pictural consistait à prendre comme sujet une matière d’importance et, au lieu d’éparpiller son art sur des broutilles en peignant des oiselets ou des fleurs, à choisir des combats de cavalerie, des batailles navales, bref des sujets où l’on pût montrer quantité de figures représentant des chevaux, tantôt galopant, tantôt cabrés, d’autres encore ployant les jarrets, quantité de cavaliers aussi, lançant des javelots, tombant de leur monture. À son avis, le thème [ὑπόθεσις] est une partie constitutive de l’art pictural, comme les mythes le sont pour les poètes. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que, en prose aussi [ἐν τοῖς λόγοις], de grands sujets soient facteurs de grandeur.

30Ce passage est important, parce qu’il montre que, au moins sous un certain angle, il y a une continuité entre la poésie, la rhétorique et les arts figurés, tous étant marqués par la liberté créatrice, dans une conception – qui nous paraît hellénistique, mais la datation du traité est toujours discutée – plus littéraire que proprement rhétorique de l’analyse stylistique.

31Troisième passage : le ποιητικὸν ἐν λόγοις, que nous traduisons par « tour poétique en prose » :

Que le tour poétique en prose soit un facteur de grandeur, c’est évident même pour un aveugle, comme on dit, à ceci près que certains auteurs imitent purement et simplement les poètes, ou plutôt, ne les imitent pas mais se contentent de les transposer ; c’est ce que fait Hérodote. Thucydide, lors même qu’il emprunte à un poète, a sa manière à lui d’utiliser cet emprunt et d’en faire son bien propre. Ainsi le Poète a dit de la Crète :
La Crète est une terre au milieu de la mer couleur de vin /Une terre belle, fertile, encerclée par les flots (περίρρυτος) [Od., XIX, 172-173],
utilisant à propos de la grandeur de l’île le mot περίρρυτος. Thucydide, pour sa part, considère qu’il serait beau que la concorde règne parmi les Siciliens, puisqu’ils habitent une terre unique, encerclée par les flots [Thc., IV 64, 3]. Or bien qu’il reprenne les mêmes termes (terre au lieu d’île, et περίρρυτος, à l’avenant), il donne néanmoins l’impression de dire autre chose, car il utilise ces mots en rapport non pas avec la grandeur, mais avec la concorde. (112)

32L’élévation de registre qu’apporte la poésie est confirmée ici, mais l’introduction du poétique se fait d’une autre manière que par les rythmes. Elle prend la forme d’une citation implicite qui vient à la fois instaurer une complicité avec l’auditeur sur une culture commune et solliciter ses capacités herméneutiques, puisque la signification originelle de la citation est détournée : le terme qui avait un caractère descriptif chez Homère prend un sens politique, soulignant la cohésion que doit avoir une collectivité quand elle est dans un environnement étranger et hostile comme la mer.

333. Le chap. I se termine par une étude du défaut voisin de la grandeur, qui guette ceux qui tombent dans l’excès. Les effets tombent à plat et apparaît ce que Démétrios appelle « froideur ». Nous ne retiendrons qu’un passage de ce développement, à propos du plus froid de tous les procédés, l’hyperbole, que Démétrios conclut par une remarque qui vient contredire tout ce qui précède :

quand au « plus or que l’or » [χρυσῷ χρυσοτέρα] de Sappho, c’est aussi une hyperbole, elle aussi par impossibilité, à cette différence près que l’impossibilité lui confère de la grâce et non de la froideur. C’est bien ce qu’il y a de plus admirable chez Sappho la divine : elle a pris une matière périlleuse par nature et difficile à réussir, et l’a utilisée avec grâce. (127)

34Au total – pour conclure sur Démétrios –, on sent bien que chez lui la poésie – au sens de corpus de textes dotés d’une forme métrique et fixés depuis longtemps – jouit d’une sorte d’antériorité, d’autorité et de prééminence : elle vole, comme les paroles ailées d’Homère, alors que la prose, dite parfois πεζὴ λέξις, marche à pied. C’est la langue sacrée des premiers hommes, c’est la référence obligée, avec notamment la figure tutélaire d’Homère, c’est aussi l’objet principal de l’éducation primaire, ce qui explique l’intimité du lien que tous les Grecs ont avec elle.

35Mais la rhétorique a pour objet la persuasion, l’interaction, la communication sur un objet extérieur, ce que Michel Patillon appelle la « relation “philosophique” » qu’on pourrait appeler aussi « scientifique », par opposition à la relation « poético-rhétorique6 », ce qui tend à disqualifier toute mise en forme trop élaborée indifférente aux « choses », et – partant – la poésie, même si la variété des genres et des formes poétiques est telle que certaines d’entre elles peuvent entrer presque telles quelles en prose sans se faire trop remarquer, surtout si d’autres paramètres de l’expression, comme la sollicitation visuelle, détournent l’attention de la forme du signifiant.

36Ce n’est pas pour autant le dernier mot de la poésie dans le traité Du style. D’abord parce qu’il y a une infinité de moyens d’expression qui sont indépendants de la mise en forme poétique. Comme Aristote, Démétrios prend aux poètes tout ce qui peut servir au prosateur.

37La mise en forme poétique elle-même peut être sauvée dans deux cas : quand elle est discrète, d’abord, on l’a dit, mais aussi quand elle peut faire l’objet d’une connivence intertextuelle avec le public, dans ce contexte hellénistique qui semble être celui de Démétrios. La rhétorique d’école prend de l’importance au détriment de la rhétorique politique, ce qui induit une attitude plus littéraire, dirions-nous, que proprement rhétorique. Cela fait longtemps qu’on a repéré dans le traité Du style des traces de la déclamation. Dans ce cas, la prédominance de la relation poético-rhétorique n’est plus un handicap, puisqu’il ne s’agit plus de persuader, mais de séduire.

38À un troisième niveau, la poésie ressurgit dans cette perspective structurale que nous avons esquissée. Par opposition aux grammairiens qui tendent volontiers à définir les figures comme un écart par rapport à l’usage, certains rhéteurs comme Démétrios et Hermogène ont conscience qu’à l’intérieur même d’un texte, il faut du poétique pour faire de la prose, et que la prose est le meilleur écrin du poétique, d’où ces préceptes qui font jouer l’un par l’autre les moyens de l’un et de l’autre : par exemple une évocation synesthésique recourant à des moyens poétiques et venant mettre du relief dans une narration par ailleurs très sobre et très factuelle, un passage argumentatif relevé par un épiphonème purement ornemental, etc. Nous aurions pu donner beaucoup d’autres exemples.

39À un quatrième niveau, la poésie est l’espace du miracle, où toutes les transgressions sont possibles sans même rompre la relation « philosophique ». Certains auteurs, Sappho en poésie, Démade en prose, viennent ainsi subvertir complètement le code rhétorique, pour la plus grande satisfaction de Démétrios, qui ne manquait ni de culture, ni de sensibilité, ni d’audace.

40Sur la question posée, l’Hermogène du De ideis7 mériterait un examen beaucoup plus étendu. Nous dirons seulement qu’il paraît avoir prolongé toutes les tendances perceptibles chez Démétrios pour les intégrer dans un système parfaitement cohérent et exhaustif.

41Les caractères deviennent des idées, qui ne sont plus de simples intentions expressives dérivées de l’observation mais les formes a priori du discours, ce terme recouvrant toutes les productions discursives, poésie incluse, avec des arrière-plans platoniciens, bien sûr. Détail significatif, la poésie elle-même n’est plus toujours globalisée : elle se divise parfois en poésie, qui recouvre la poésie épique et dramatique, et en mètres, qui renvoient à la poésie lyrique8. En résumé, la poésie est à la fois intégrée et fondue, si l’on ose dire, dans le continent des productions discursives.

42Ces formes du discours deviennent plus nombreuses (20 au total) et reposent sur un nombre plus élevé de composants (quatre chez Démétrios : pensée, choix des mots, agencement, [figures9] ; huit chez Hermogène : pensée, méthode, vocabulaire, figure, côlon, assemblage des mots, pause, rythme).

43On remarque au passage que la part de la mise en œuvre du signifiant augmente, de 25 % à 50 %, ce qui est révélateur d’une sorte de poétisation de la prose. Tous les mélanges deviennent possibles, d’où un nombre quasiment infini de combinaisons qui peuvent se succéder en se transformant à l’intérieur d’un même discours.

44Ce système a un double but, critique et rhétorique : rendre compte de la production des écrivains du passé, dans tous les genres, et guider la production de nouveaux textes.

45Cela dit, dans cet ensemble, la poésie conserve cependant des caractéristiques propres.

46Réfléchissant à la hiérarchie des composants, Hermogène note que si, habituellement l’assemblage et la pause ont une importance minime, ce n’est pas le cas en poésie :

Nous mettrons en dernier l’assemblage et la pause. Pourtant il se pourra parfois qu’elles ne soient pas les dernières, et spécialement en poésie : car s’il est vrai que l’un sans l’autre n’influera guère ou pas du tout sur l’espèce stylistique du discours, en revanche l’un avec l’autre et avec le rythme, loin d’être négligeables, auront beaucoup d’influence. Peut-être même les musiciens vont-ils nous chicaner de ne pas les placer avant même la pensée ; car, diront-ils, le rythme par lui-même, indépendamment de tout son articulé, a plus de valeur qu’aucune sorte de discours. En effet les rythmes sont plus aptes que tout discours panégyrique, disent-ils, à charmer les âmes ou plus aptes au contraire à les rendre tristes qu’aucun appel à la pitié ; ils peuvent en outre émouvoir la colère plus fortement que tout discours véhément et violent. (223, 2-15 Rabe [Corpus Rhetoricum, IV, p. 31 Patillon])

47Cette différence dans la hiérarchie est certainement à mettre en relation avec cette vieille tradition qui remonte à Pythagore, Damon, Platon, etc. et qui fait du rythme de la musique et de la danse le principal régulateur des émotions et un instrument éducatif de premier ordre.

48Autre distinction : si formatrice qu’elle soit, la poésie relève du panégyrique, c’est-à-dire qu’elle est dotée d’une certaine gratuité, ce qui, globalement, lui enlève du sérieux. Réfléchissant à la noblesse stylistique, Hermogène, comme Démétrios, l’impute au premier chef au choix de grands sujets, comme les dieux, mais à condition d’en parler sérieusement, et non comme le font les poètes, en l’occurrence Homère :

Les pensées nobles donc sont avant tout celles qui parlent des dieux en tant que tels. Car l’énoncé
Il dit, et le fils de Kronos saisit sa femme entre ses bras (Il. XIV, 346)
et tous les énoncés semblables n’en parlent pas en tant que tels ; aussi sont-ils, à mon avis, loin de la noblesse même pour la pensée et relèvent-ils davantage du plaisant et de la saveur. En effet c’est là parler dans le registre des passions humaines et, pour tout dire, dans le registre des poètes, et la poésie, je pense, vise essentiellement le plaisant. (242, 22-243, 5 Rabe [C. Rhet. IV, p. 52 Patillon])

49Dans ce passage, le choix du sujet est soumis à examen. Le sujet noble contribue à la noblesse du résultat, mais encore faut-il qu’on ait un objectif noble. S’il s’agit de parler des dieux pour peindre une scène érotique, la noblesse, cela va sans dire, n’est plus au rendez-vous.

50En effet, dans le système d’Hermogène, le discours panégyrique recouvre tout ce qui n’est pas politique, ce qui lui permet de mettre dans le même sac Homère (panégyrique en vers) et Platon (panégyrique en prose). Mais dans la mesure où la poésie homérique a une vocation imitative qui porte sur tous les aspects de la vie, Homère participe aussi à la course en matière politique :

Mais nous devons d’abord redire la même chose et reprendre ici encore la même analogie que plus haut, à la manière des géomètres : ce qu’étaient pour nous Démosthène en ce qui concerne le discours politique dans le délibératif et le judiciaire et Platon dans le panégyrique en prose, Homère le sera en ce qui concerne la poésie – dont il ne sera pas faux, à mon avis, de dire qu’elle est un discours panégyrique en vers – puisqu’ici encore la chose se renverse, comme elle le faisait plus haut pour les deux autres : la meilleure des poésies est celle d’Homère et Homère est le meilleur des poètes ; et si j’ajoute le meilleur des orateurs et des logographes, c’est peut-être la même chose. En effet la poésie est une imitation de toutes choses, et celui chez qui l’ornement au niveau de l’expression s’unit à une parfaite imitation des orateurs haranguant le peuple et des chantres à la cithare chantant dans les fêtes, comme Phêmios et Dêmodokos, et de tous les autres personnages et de toutes les autres choses, celui-là est le meilleur des poètes ; dans ces conditions donc, peut-être était-ce la même chose de dire qu’il est le meilleur des poètes que de dire qu’il est le meilleur des orateurs et des logographes. (389, 16-390, 8 Rabe [C. Rhet. IV, p. 52 Patillon])

51Ce que M. Patillon commente ainsi :

Lorsque l’objet imité par la fiction littéraire est un discours, il y a connaturalité entre l’objet et le matériau utilisé par l’artiste, au point que la fiction a la même réalité que le phénomène imité. Et si ce discours est parfait en son genre, ce dont la rhétorique permet de juger, on peut écrire du poète que c’est « la même chose de dire qu’il est le meilleur des poètes que de dire qu’il est le meilleur des orateurs ou des logographes ». (C. Rhet. IV, p. 328, n. 913)

52Au total l’antinomie « démocratique » entre prose et poésie, au sens où une rhétorique vivante et politique est incompatible avec un usage poétique du langage, ne subsiste pas longtemps après la fin de l’époque classique. S’établissent au fil du temps des liens beaucoup plus complexes d’analogie, de complémentarité, d’intertextualité entre la prose qui se donne des registres différenciés et la poésie qui se révèle, elle aussi, très diverse.

53Ce qui se constitue, au fil de cette évolution, ressemble beaucoup à ce que nous appelons littérature, mais une littérature, on vient de le voir avec Homère, qui n’est pas coupée du monde et qui continue à guider, à éclairer, à nourrir et à perfectionner les pratiques discursives, bref, une littérature à la fois largement répandue, vivante et formatrice, civilisatrice, un peu ce que nous sommes en train de perdre aujourd’hui.