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La miroitière. À propos de quelques films et installations d’Agnès Varda
p. 177-185
Texte intégral
1Qu’ils soient autoproduits ou commandités, courts ou longs, de fiction ou documentaires, dire que les films et installations d’Agnès Varda sont personnels relève du pléonasme. Cependant, parmi la quarantaine de films que Varda a réalisés jusqu’à ce jour, un certain nombre prennent une tournure plus autoportraitiste comme ses « documentaires subjectifs1 » L’Opéra-Mouffe (1958), Ulysse (1984), Jane B. par Agnès V. (1988) ou Les Glaneurs et la Glaneuse (2000) ; son (im)pudique film à clef Documenteur (1982), ou encore son installation vidéo Les Veuves de Noirmoutier (2005). Pourtant, aucun de ces essais (auto)portraitistes ne présente le moindre signe d’égotisme. Autant ils sont tous indubitablement « cinécrits » par Varda et reflètent son auteur, autant elle n’y occupe généralement qu’une place infime. Ces films sont tous portés par son regard sur l’autre, et bien souvent sur des exclus et des laissés-pour-compte. Dans L’Opéra-Mouffe, elle n’apparaît même pas à l’écran, alors que c’est à propos de ce film qu’elle forgera l’expression « documentaire subjectif » puisqu’il consigne ses visions, anxieuses et rêveuses, du quartier Mouffetard lorsqu’elle était enceinte de sa première enfant, et qu’elle le dotera subséquemment du sous-titre « Carnet de notes d’une femme enceinte ». C’est d’ailleurs à propos de ce « documentaire subjectif », et non avec le coup d’envoi de La Pointe Courte (1956), que Varda dit être née cinéaste2.
2La miroitière de notre titre partage avec Alain Cavalier le goût pour la rencontre et le portrait. On se souvient que Cavalier a réalisé pour la télévision, entre 1987 et 1991, vingt-quatre portraits d’artisanes dont une matelassière, une fileuse… et une maître verrier3. Comme Cavalier, Varda est un grand artisan de cinéma aux sens propre comme au figuré, produisant depuis plusieurs années, de manière quasi artisanale, ses films libres, tournés (partiellement) en mini DV. Les films de Varda se distinguent cependant des films franchement autobiographiques de Cavalier, comme La Rencontre (1996) ou Le Filmeur (2005), puisque les siens ne font jamais la chronique de son intimité. De par son ouverture sur le monde, la qualité de son commentaire et son goût pour le montage, la « cinécriture » de Varda présente davantage d’affinités avec les essais cinématographiques de Chris Marker, complice des temps de la Rive gauche, et qu’elle rejoint depuis quelque temps dans son exploration des multimédias (installations vidéo et conception de DVD).
Miroirs et Vénus
3Le miroir est un motif récurrent dans les films de Varda. Sa fonction dans Cléo de 5 à 7 (1962) a une portée quasi matricielle4. En temps soi-disant réel, Cléo de 5 à 7 relate les déambulations dans Paris d’une jeune chanteuse qui attend les résultats d’un examen médical. Face à sa peur d’être atteinte d’un cancer mortel, Cléo se transformera d’une femme objet de regard en une femme sujet de regard. C’est l’histoire de son éveil à la réalité, de l’apprentissage qu’elle fait d’un regard porté non plus sur soi, mais sur le monde qui l’entoure. Deux regards de Cléo dans un miroir, au début et au milieu du film, le résument de manière emblématique. Pendant la première moitié du film, Cléo ne cesse de se contempler : au bistrot, dans le magasin de chapeaux et chez elle. Le premier miroir se trouve dans le hall d’entrée de l’immeuble de la cartomancienne que Cléo vient de consulter. Avant de sortir dans la rue, elle vérifie son apparence dans un miroir qui la reproduit à l’infini selon un principe de mise en abyme. Or, dans la seconde moitié du film, lorsque Cléo sort de chez elle, seule, sans sa perruque blonde, portant des vêtements moins voyants et plus confortables, les miroirs ne renverront plus ces images narcissiques et rassurantes de sa beauté. Il n’y aura d’ailleurs plus que deux miroirs. Le premier se trouve sur son chemin au Café du Dôme : Cléo se contemple dans le miroir d’un restaurant chinois, ôte le chapeau de fourrure noire qu’elle vient d’acheter mais qu’elle trouve alors « ridicule ». Contrairement à celui de l’immeuble de la cartomancienne, il ne la reflète plus à l’infini : à l’arrière-plan, on aperçoit également des passants dans la rue qui vont attirer son attention, et auxquels elle se mêlera. Le dernier est un miroir à main brisé qui, de manière significative, ne reflète plus le corps ou le visage de Cléo dans son intégrité mais uniquement, dans un éclat de verre, un œil : son organe de vision.
4Osons passer de cette image emblématique de Cléo de 5 à 7 à un moment révélateur pour notre propos dans Les Glaneurs et la Glaneuse. Une séquence dans laquelle se trouve d’ailleurs aussi un gros plan d’un œil – celui de la réalisatrice – altéré cette fois-ci par des pixilations extrêmes produites par la caméra numérique. Dans cet essai cinématographique sur le glanage et le grappillage ruraux, sur la récupération et le recyclage urbains et artistiques dans notre société consumériste qui jette tant d’objets mal calibrés, soi-disant périmés, plus ou moins fonctionnels, Varda dresse également, vers le début du film, un petit autoportrait. Elle se fait filmer avec une gerbe de blé à côté de La Glaneuse (1877), tableau de Jules Breton, mais comme le dit la glaneuse « du titre de ce documentaire », elle « laisse volontiers tomber les épis de blé pour prendre la caméra » numérique et faire l’éloge de ses effets « stroboscopiques », « narcissiques et même hyperréalistiques », avant d’évoquer son âge en filmant les racines blanches de ses cheveux et les taches de vieillesse sur ses mains ridées.
5Cette séquence est emblématique pour plusieurs raisons. Tout d’abord pour sa brièveté car, contrairement à ce que peut suggérer le titre, ce n’est pas Varda qui occupe le devant de la scène, mais les glaneurs à la rencontre desquels elle va et dont elle recueille la parole. Mais étant donné qu’elle a glané (mais aussi agencé et commenté) les images, elle est évidemment la glaneuse du film et remplace par conséquent d’un simple geste la gerbe de blé, attribut des glaneuses traditionnelles, par sa caméra, emblème de sa profession. Ce portrait de Varda s’inscrit dans la tradition de l’autoportrait pictural (et photographique). Dès son apparition, les artistes se représentent en se donnant les traits de personnages symboliques, mythologiques ou historiques, puis au travail avec chevalet ou palette. Varda reprend et combine mais subvertit également ces formules, puisque le personnage de la glaneuse n’est pas entouré de l’auréole des rôles d’emprunt traditionnels mais une femme vivant de « restes ».
6Ce n’est pas par hasard que Varda a choisi d’endosser cette persona. Durant toute sa carrière, elle s’est intéressée aux gens ordinaires, voire à ceux de la rue, comme les clochards de la rue Mouffetard dans L’Opéra-Mouffe ou la routarde Mona dans Sans toit ni loi (1985). D’autre part, son œuvre abonde de références picturales. Dans L’Opéra-Mouffe elle reconstitue la Vénus à son miroir (vers 1648) de Velázquez, et Jane B. par Agnès V. est composé de toute une série de mises en scène de Jane Birkin dans des « tableaux vivants » dont la Vénus d’Urbin (1538) de Titien ou la Maja nue et la Maja habillée (1798-1805) de Goya5. Et, après le flash-forward de la terrible découverte de Mona morte de froid dans un fossé au début de Sans toit ni loi, le film s’ouvre sur Mona surgissant nue de l’écume de la mer telle Aphrodite (ou Vénus, de son nom latin).
7Toujours dans cette séquence autoportraitiste des Glaneurs et la Glaneuse, lorsque Varda vante en off les effets « narcissiques et même hyperréalistiques » que permet sa caméra numérique, les images créent un commentaire contrapuntique et ironique. Au moment où Varda évoque les effets narcissiques, elle tient un joli petit miroir à main encadré de coquillages. Elle ne pointe cependant pas la face réfléchissante vers elle pour s’y contempler, mais vers l’objectif de la caméra, c’est-à-dire symboliquement vers l’autre ou vers nous, spectateurs. Puis elle tourne le miroir vers elle ; le plan suivant le montre de son point de vue. La face réfléchissante ne dévoile alors toujours pas la cinéaste mais réfléchit, grâce à un tour de passe-passe dû au montage, une peinture moderne représentant une femme âgée (un portrait de Modigliani ?). Un effet « hyperréalistique » nous dit Varda. Mais de quel hyperréalisme s’agit-il ? En premier lieu, l’hyperréalisme désigne un courant pictural issu des États-Unis reproduisant minutieusement la réalité en s’inspirant des procédés photographiques. Par ailleurs, un écrivain comme Michel Tournier a eu recours à ce terme pour désigner « un réalisme qui ne rejoint le fantastique que par un paroxysme de précision et de rationalisme, par hyperréalisme, hyperrationalisme. C’est peut-être l’occasion de prendre position face au surréalisme, celui des écrivains et celui des peintres6 ».
8Ce passage des Glaneurs et la Glaneuse joue avec les deux implications : en tant que documentaire, il n’imite pas mais capte le réel ; le montage pourtant affranchit les images réelles du réalisme, et leur donne en effet un aspect fantastique ou surréaliste. De plus, Varda esquive de façon malicieuse l’autoreprésentation directe. Est-ce que ce ne sont pas en fait, à l’instar de Jane B. par Agnès V., l’esquive, les détours et la confrontation des points de vue qui peuvent faire transparaître les multiples facettes d’une personne ? Ceci dit et contrairement à Jane B. par Agnès V., le sujet des Glaneurs et la Glaneuse n’est évidemment pas l’(auto)portrait mais le glanage.
Les Veuves de Noirmoutier
9Cette installation a été créée en 2005 pour la Galerie Martine Aboucaya à Paris, où elle a été présentée avec Le Triptyque de Noirmoutier et Patatutopia7 lors de l’exposition 3+3+15 = 3 installations. Elle a été reprise ensuite dans la première grande exposition d’installations de Varda, L’Île et Elle, à la Fondation Cartier pour l’art contemporain en 2006. Les Veuves de Noirmoutier y occupait la dernière salle au sous-sol. Dans cette salle sombre, on aperçoit quelques silhouettes d’autres visiteurs mais le regard est surtout attiré par un large mur lumineux composé d’un grand écran central entouré de quatorze moniteurs. La projection centrale montre une table haute dressée devant la mer ; des femmes toutes vêtues de noir tournent lentement et silencieusement autour de cet autel. Elles se regroupent, s’éloignent sur la plage, puis reviennent (le film est monté en boucle), toujours aussi silencieusement, accompagnées seulement par le son de vagues brisées et de quelques notes languissantes de violon. Sur les quatorze moniteurs, quatorze femmes s’adressent ostensiblement au visiteur. Or, afin de pouvoir entendre ce qu’elles disent, il faut prendre place sur l’une des chaises disposées dans la salle et mettre le casque qui s’y trouve attaché.
10L’agencement des chaises dans la salle reprend celui des moniteurs au mur ; elles sont disposées en rectangle autour d’un grand vide, en écho à la vue centrale. Dans la salle, les visiteurs sont gagnés par le rythme lent et posé des veuves sur l’écran central, et finissent par mirer leurs déplacements en exécutant une chorégraphie solennelle autour de l’absence. Nous passons d’une chaise à l’autre, attendant respectueusement notre tour, pour découvrir avec émotions les paroles que Varda a recueillies auprès de veuves de l’île de Noirmoutier. Cette île que Jacques Demy lui avait fait connaître dans les années 1960, où ils se sont mariés, et où ils passaient la plupart de leurs étés.
11Sur le deuxième moniteur de la rangée du bas, apparaît Varda : elle est assise, seule, sur une chaise à côté d’une autre, vide, au bord de la mer. Lorsque l’on met le casque, on découvre qu’elle ne dit rien. Le cœur gros, elle offre son visage au regard. La marée descend, les vagues emportent les algues échouées sur la plage. Entre « vents et marées » se lève alors doucement sa voix frêle chantonnant les « Sables mouvants » de Jacques Prévert sur des images de Demy marqué par la maladie. Ce sont les derniers plans de son film Jacquot de Nantes (1991), que Varda accompagnait alors déjà avec ce poème de Prévert :
Démons et merveilles
Vents et marées
Au loin déjà la mer s’est retirée
Et toi
Comme une algue doucement caressée par le vent
Dans les sables du lit tu remues en rêvant
Démons et merveilles
Vents et marées
Au loin déjà la mer s’est retirée
Mais dans tes yeux entrouverts
Deux petites vagues sont restées
Démons et merveilles
Vents et marées
Deux petites vagues pour me noyer8.
12Le passé gagne ainsi le présent avant de se retirer à nouveau dans les limbes de la mémoire et de revenir avec la prochaine diffusion.
13Les Veuves de Noirmoutier est une installation vidéo au sens fort du terme. Elle ne se limite pas à une projection d’images animées dans un espace muséal. Tout en étant ancrée dans le cinéma, elle propose une expérience très différente de celle d’une projection classique. Elle repose sur la participation du spectateur dans l’espace et le temps. Étant donné que les spectateurs doivent passer de chaise en chaise et se munir de casques afin de découvrir les paroles des veuves, il leur revient de « monter » pour ainsi dire la pièce : de mettre en relation les images et les paroles. Et comme il n’y a pas d’ordre « linéaire » préétabli, chaque spectateur effectue son propre agencement des séquences sur les petits écrans. Bien que le visionnement soit d’abord une expérience individuelle et solitaire, celle-ci est également partagée. Comme le note Raymond Bellour cette expérience intime est « d’autant plus troublante qu’elle devient collective9 », ou comme la décrit l’écrivaine Marie Darrieussecq : « On se tourne vers son voisin, on a la gorge serrée, mais lui, il est en train de sourire, ou de rêver. Assis sur ces quatorze chaises, on pense tous en même temps à la même chose mais différemment10. »
14Chaque moniteur propose un court portrait d’une veuve et nous permet de partager la manière dont elles composent avec la disparition de leur mari. Varda pose les questions, les veuves parlent du vide, du manque, de la solitude, du silence mais aussi de la « présence » du défunt. Elles lui parlent, elles pensent à lui, pratiquement chaque jour ; certaines ont l’impression qu’il est juste parti en voyage et qu’il va revenir. Elles sentent sa présence dans la maison, dans le lit conjugal, elles sentent sa chaleur et son odeur. Quasiment toutes ces veuves vivaient une relation heureuse, avec des hommes qui aimaient leur profession. Nombre d’entre eux étaient marins pêcheurs, un métier qui les conduisait à s’éloigner et se séparer de leur famille. Le visiteur qui dispose d’assez de temps pour découvrir l’ensemble des films (la durée totale de projection est d’environ une heure) ne peut s’empêcher d’établir des correspondances entre les témoignages de ces veuves et de combler par leurs paroles le silence de Varda relatif à son propre veuvage. Ces rapprochements ne cessent cependant d’être de l’ordre du possible et ne peuvent prendre de forme plus manifeste que celle qui naît dans notre pensée. En même temps, notre évolution dans la salle, de chaise en chaise, de portrait en portrait, figure notre parcours mental et affectif. Les Veuves de Noirmoutier nous fait ainsi littéralement éprouver le dispositif essayiste sous-jacent – intrinsèque à tous ses documentaires subjectifs, si ce n’est à sa « cinécriture » – comme une forme à investir par notre esprit qui l’anime.
Un portrait-puzzle qui prend pied dans le réel et plonge la pensée dans le réel
15« Tout portrait, dont celui de Mona, est impossible à faire », disait Varda à propos de sa « fiction méchamment réelle », Sans toit ni loi. « Nous savons de l’autre seulement Deux ou trois choses (que je sais d’elle) peut-être cinq, six. Jamais tout. De plus, selon le jeu des tropismes, les échanges de regards, les points de vue différents et les informations fragmentaires, on n’arrête pas de placer les pièces d’un puzzle, de reconstituer une image faite de fragments qui s’emboîtent. On cherche les pièces, une à une, comme dans une enquête11. » Ailleurs encore, Varda compare ces fragments et points de vue énoncés par les différentes personnes (incarnées majoritairement par des non-professionnels) qui ont rencontré Mona durant sa marche fatale vers la mort et parlé à sa place, avec un « jeu de miroirs humains qui renvoient son image12 » ; Mona, elle, garde le silence. Or Mona n’est pas la seule à rester silencieuse. Assoun, le tailleur de vignes tunisien qui l’avait accueillie dans sa modeste demeure, s’exprime également de manière non verbale. Varda a choisi Assoun pour conclure la série de témoignages, juste avant la chute fatidique de Mona. Il fait face à la caméra. Varda décrit ainsi cette scène dans le découpage établi pour L’Avant-scène Cinéma : « Il n’y a pas de mots pour exprimer ce qu’il ressent. Il tient dans ses mains l’écharpe rouge qu’il avait donné à Mona et qu’elle a jetée en partant. Il la monte à son visage, la respire ou l’embrasse sans bouger les lèvres. Il hausse vaguement les sourcils. Puis il regarde la caméra13. »
16Dans Les Glaneurs et la Glaneuse… deux ans après (2002), Varda filme sa rencontre avec l’artiste Macha Makeïeff qui lui avait fait parvenir le catalogue de son exposition Beaux-Restes après avoir découvert son film14. Cette « ramasseuse de choses inconsolables », comme la présente Varda dans le carton introductif, lui explique qu’elle ramasse ces petits objets perdus – comme ce petit napperon jaune crocheté, bordé de dentelles – parce qu’ils nous racontent et nous contiennent. Varda persiste : « Est-ce qu’ils nous racontent ou nous contiennent ? » Et Makeïeff d’affirmer : « Ils nous contiennent. » Ces traces sont « une façon assez détournée et pudique de rencontrer ces gens », et « l’ordonnancement » est une manière de « tranquilliser » la douleur immanente à ces traces, ce qui n’exclut cependant pas « un effort vers l’humour » – et vers le surréel ou l’« hyperréalistique » chez Varda. La veuve, la glaneuse ou la femme enceinte de L’Opéra-Mouffe me semblent animées par une approche similaire. « La grande chose qui m’intéresse, c’est de voir et de faire que les gens voient aussi, non seulement parce que ça donne du plaisir, c’est horrible souvent ce qu’on voit, mais il me semble que c’est une prise de contact avec les choses15 », disait Varda. Le panneau multi-écrans des Veuves de Noirmoutier évoque les polyptyques ou les tableaux bordés d’une prédelle en peinture, mais ne rappelle-t-il pas également le segment consacré aux « chers disparus » dans L’Opéra-Mouffe, où Varda avait dressé un mur commémoratif avec des photographies de sans-abri photographiés dans la rue Mouffetard ?
17Toute l’œuvre de Varda est marquée par le « chapitrage », le fragmentaire, la confrontation des points de vue. Elle croise l’individuel et le collectif, le subjectif et l’objectif, le réel et l’imaginaire, la beauté et la misère, la présence et l’absence au monde. Le « Tout » qui se dessine n’est donc point une totalité unitaire mais intrinsèquement fragmentaire. Depuis l’effondrement des « grands récits » mis en lumière par Jean-François Lyotard16, ou depuis que nous sommes entrés dans « l’ère du soupçon », pour reprendre la référence de Bernard Pingaud à Nathalie Sarraute dans son texte inspiré sur « Agnès Varda et la réalité17 », ce cinéma est de texture essayiste et se garde des discours totalisants. « Il n’y a plus de vérité éternelle, seulement des vérités à conquérir18 », écrit si justement Bellour dans son introduction pour ce numéro d’Artsept. Et, dans son texte crucial sur l’essai littéraire, Theodor Adorno soulignait que « dans l’essai emphatique, la pensée se débarrasse de l’idée traditionnelle de la vérité » et que « ce qui fait qu’une pensée est profonde, c’est qu’elle se plonge profondément dans la chose19 ». Ce sont le cheminement, le questionnement et la confrontation qui importent, et qui, si tant est qu’ils forment un « Tout », requièrent la participation du spectateur pour suivre l’itinéraire « cinécrit » de Varda. Seul le mouvement de nos pensées et de nos émotions peut donner forme au « portrait-puzzle » en « jeu de miroirs humains20 », qui prend pied dans le réel et nous y (re)plonge profondément en le rendant dans sa dimension visible et insaisissable.
Notes de bas de page
1 L’expression, utilisée initialement par Varda à propos de L’Opéra-Mouffe, apparaît dans un entretien pour l’émission Cinéastes de notre temps, « La Nouvelle Vague par elle-même », réalisé par André S. Labarthe et Robert Valey en 1964.
2 Agnès Varda, Varda par Agnès, Paris, Cahiers du cinéma, 1994, p. 115 et 230.
3 Par un heureux hasard, la dernière installation vidéo de Varda, Hommage aux Justes de France, créée au Panthéon en janvier 2007 à la demande du ministère de la Culture pour rendre hommage aux milliers de personnes qui ont sauvé des Juifs pendant la Seconde Guerre mondiale, a été exposée à nouveau sous forme légèrement modifiée, à Avignon en juillet 2007, dans une ex-miroiterie le long des remparts. Voir à ce sujet le texte de Sandy Flitterman-Lewis dans le présent volume.
4 Voir en particulier les belles pages que Sandy Flitterman-Lewis a consacrées à Agnès Varda dans To Desire Differently – Feminism and the French Cinema, Urbana, University of Illinois Press, 1990 ; ainsi que l’analyse de « la musique comme miroir » dans Cléo de 5 à 7 par Claudia Gorbman, « Cleo From Five To Seven : Music as Mirror », Wide Angle n° 4, vol. 4, 1981, p. 38-49.
5 Voir à ce propos Frank Curot, « Références picturales et style filmique dans Jane B. par Agnès », Études Cinématographiques n° 179-186, 1991, p. 155-171.
6 Michel Tournier, Le Vent paraclet, Paris, Gallimard, 1977, p. 111.
7 Première installation de Varda, présentée en 2003 dans le cadre de la 50e Biennale d’art contemporain à Venise.
8 Jacques Prévert, « Sables mouvants », Paroles, Paris, Gallimard, 1949, p. 157.
9 Raymond Bellour, « Un peu plus de réel », Trafic n° 54, été 2005, p. 6.
10 Marie Darrieussecq, « Cinq photographies de veuves et Les Veuves de Noirmoutier », dans Agnès Varda, L’Île et Elle. Regards sur l’exposition, Paris/Arles, Fondation Cartier pour l’art contemporain/Actes Sud, 2006, p. 40.
11 Agnès Varda, Varda par Agnès, op. cit., p. 158-159.
12 Alain Carbonnier et Fabrice Revault d’Allonnes, « Mona, nomade » entretien avec Agnès Varda, Cinéma 85 n° 332, 4-10 décembre 1985, p. 2.
13 Agnès Varda, « Sans toit ni loi », L’Avant-scène Cinéma n° 526, novembre 2003, p. 68.
14 Macha Makeïeff, Beaux-Restes, Arles, Actes Sud, 2000. Catalogue paru à l’occasion de l’exposition « Beaux-Restes » au Musée de la mode et du textile, du 4 mai au 1er octobre 2000.
15 Cité dans Bernard Pingaud, « Agnès Varda et la réalité », Artsept n° 1, « Un cinéma réel », janvier-mars 1963, p. 140.
16 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979.
17 Bernard Pingaud, « Agnès Varda et la réalité », op. cit., p. 126. Par ailleurs, Varda dédicacera Sans toit ni loi à Nathalie Sarraute.
18 Raymond Bellour, « Un cinéma réel », ibid., p. 26.
19 Theodor W. Adorno, « L’essai comme forme » (1958), Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, 1984, p. 14.
20 Alain Carbonnier et Fabrice Revault d’Allonnes, « Mona, nomade », op. cit., p. 2-3.
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