Signes et troubles de la présence dans l’art contemporain américain

Claudine Armand

p. 75-90


Texte intégral

1Le terme « présence » appelle, dans le domaine des arts plastiques, deux concepts proches : celui d’expérience esthétique et celui de médiation, tous deux étroitement liés aux notions de perception et de représentation d’une part, de temps et d’espace, d’autre part. Étienne Souriau définit ainsi la présence : « qualité de ce qui existe ici et maintenant […]. La présence est une condition pour être perçue ; elle commande donc la possibilité de recevoir une œuvre d’art1 ». Dans le contexte américain, on peut rappeler l’acception qu’en donne Michael Fried2 dans son célèbre essai « Art and Objecthood » où il introduit le concept de théâtralité pour parler de la présence du spectateur devant les œuvres minimalistes des années 60 aux États-Unis, notamment celles de Robert Morris. La dimension des sculptures, leur volume, leur masse, leur disposition dans l’espace, leur texture ou encore leur brillance ou leur matité étaient perçus comme autant de paramètres visant à déstabiliser le regardeur. Dans l’art contemporain, et dans le sillage du postmodernisme, le mot a d’autant plus de pertinence qu’il s’inscrit dans un contexte marqué par une réflexion autour de l’excès, de la multiplicité des signes et la diversité des outils médiatiques, la mise en œuvre de pratiques pluridisciplinaires, le statut polyvalent de l’artiste. Il est abondamment utilisé pour parler de l’objet exposé (ex-poser ou « disposer devant soi de manière à mettre en vue »), des approches hétérogènes et des pratiques intermédiales, et surtout de la présence du spectateur (praesens étymologiquement signifie « ce qui est en avant de moi ») non seulement devant mais dans l’œuvre. Aussi peut-on se poser la question de la nature de son expérience face à des dispositifs qui brouillent les repères, bousculent les stéréotypes, brisent les codes de la représentation. La perte, l’incertitude, l’indéterminé habitent la présence. La nommer, notent avec justesse Josette Féral et Edwige Perrot, « c’est penser d’emblée l’absence, car il ne peut y avoir de présence (ou même d’effets de présence) que si les corps sont là mais que l’on sait en même temps qu’ils pourraient ne pas y être3 ». Cette oscillation entre présence et absence associée à l’éphémère et à l’instable trouve un écho dans la définition que donne Jean-Luc Nancy de l’art dans L’Art contemporain en question. Il écrit : l’art est « peut-être radicalement histoire, c’est-à-dire, non pas progrès, mais passage, succession, apparition, disparition, événement4 ». Et, à propos de la photographie contemporaine, Dominique Baqué précise qu’elle fonctionne « comme médium du passage, de la circulation et de l’échange5 » et ajoute qu’aujourd’hui le champ photographique est « pluriel, hétérogène, éclaté6 ». De la photographie à la performance en passant par l’installation, il y a passage de la représentation à la présence et à la présentation hic et nunc, présence physique de l’œuvre et/ou de l’artiste dans divers espaces, officiels et alternatifs, qui en modifient le sens.

2À partir d’exemples précis, cet article interroge le concept de présence et les diverses stratégies mises en place par trois artistes contemporains américains afin de susciter ou déjouer l’effet de présence. Il s’appuie sur les pratiques multimédias de l’artiste africaine américaine, Lorna Simpson, et de deux artistes amérindiens, James Luna et Rebecca Belmore, dont l’œuvre est traversée par des préoccupations communes telles que la perception et la représentation du corps, l’histoire, la mémoire et l’identité. Un autre thème que développent ces artistes concerne l’invisibilité sociale et artistique des groupes minoritaires auxquels ils appartiennent. Aussi le corps est-il, chez ces artistes, vecteur de revendications politiques, sociales et esthétiques.

3Dans un premier temps, l’article se concentre sur les photo-textes de L. Simpson et met en évidence la manière dont cette artiste exploite le médium photographique et le langage verbal dans ses portraits de femmes noires à la scénographie rigoureusement construite où présence rime avec résistance. En second lieu, il pose la question de la présence à travers l’ambiguïté des rapports entre l’artiste et son modèle dans les installations vidéo récentes de Simpson où cette dernière se met en scène s’adonnant, en clin d’œil à Marcel Duchamp, au jeu de la confusion des genres. Enfin, l’article interroge les modalités et implications des performances d’artistes à travers les expériences de James Luna et de Rebecca Belmore. Il analyse la nature de l’expérience que fait le spectateur de la présence/coprésence lorsqu’il/elle participe à une performance.

Présence dérobée, présence saturante

4Définir la présence dans son rapport avec le médium photographique relève d’une évidence car étymologiquement la photographie est « écriture de la lumière », présence et action de la lumière par l’inscription des rayons lumineux sur une surface photosensible. Cette définition est néanmoins réductrice et ne saurait rendre compte du potentiel de la photographie d’autant plus complexe aujourd’hui qu’elle est associée à d’autres médiums. De nombreux théoriciens de l’art et parmi eux Rosalind Krauss ont, depuis le milieu des années 70, questionné sa nature indicielle7. En posant le « photographique » comme objet théorique élargi à d’autres langages picturaux, l’historienne de l’art américaine a initié une réflexion sur l’auto-référentialité tout en soulignant les limites du formalisme et la fin du modernisme. On se souvient aussi du commentaire de Roland Barthes à la suite de son expérience personnelle au Jardin d’Hiver : « toute photographie est un certificat de présence8 ». Philippe Dubois reprend cette définition et affirme que « Barthes est pris au piège, non plus de la mimésis, mais du référentialisme9 ». Il précise toutefois que même si l’on ne peut penser la photographie « en dehors de son inscription référentielle » car « elle atteste ontologiquement de l’existence de ce qu’elle donne à voir », elle est néanmoins le signe « d’un écart, d’une séparation, d’une coupure. […] Toute photo implique donc qu’il y ait, bien distincts l’un de l’autre, l’ici du signe et le du référent10 ». Régis Durand, quant à lui, considère la photographie comme une sorte d’oscillation entre « l’écho lointain de ce dont elle est l’empreinte lumineuse, et le trouble léger qu’elle suscite chez le spectateur11 ». Cette définition est assez proche de l’expérience de Lorna Simpson qui montre que la photographie est avant tout une construction, le résultat de choix et de manipulations diverses et c’est précisément le geste de l’artiste qui crée l’effet de présence.

5L’œuvre de Lorna Simpson (née à New York en 1960) s’inscrit dans la lignée de la photographie conceptuelle, en particulier des travaux de John Baldessari, Victor Burgin et Mary Kelly, mais aussi des pratiques expérimentales cinématographiques initiées par Godard dont l’influence était considérable sur la côte ouest des États-Unis à l’époque où Simpson faisait ses études à UCSD (University of California San Diego). À l’instar de ces derniers, et notamment de Victor Burgin, dans ses photo-textes de la fin des années 1980 et des années 1990, elle crée des œuvres où se confrontent différents langages, visuel, écrit et sonore. La mise en relation de ces médiums et temporalités hétérogènes donne matière à la présence qui peut être de l’ordre de l’excès et de la saturation, ou de la perte et de l’indicible. Paradoxe qui repose sur les stratégies formelles de l’artiste : le traitement du noir et blanc, le choix d’une figure générique, le cadrage, le procédé de fragmentation et la sérialité de même que l’addition d’éléments linguistiques placés au-delà ou dans l’image. Dans les photo-textes des années 80-90, le texte elliptique et allusif signe le lien entre présence et absence. Le modèle est le plus souvent un personnage féminin noir vu de dos et, si le visage apparaît, il est partiellement masqué ou amputé. Le trouble, presque palpable, affleure à la surface des compositions. Il est suscité par la représentation des corps sans tête, fragmentés, confinés et compartimentés, par la posture des figures qui s’affichent nettement tout en refusant l’échange avec le spectateur. Il naît également de la manipulation du médium photographique, notamment le travail de la lumière qui sculpte les corps leur conférant masse et volume, présence et distance. Ce jeu subtil d’apparition/disparition produit un effet de surgissement : la figure se détache du fond tout en donnant l’impression de disparaître, comme absorbée par l’espace qu’elle occupe. À l’écriture de la lumière s’ajoute le procédé de répétition qui amplifie l’effet de présence. Le retour du même et les dissonances du verbal et de l’iconique renforcent le caractère énigmatique des photographies. Par le travail de sélection, de découpe, d’addition, d’extraction et de suppression qu’elle opère dans le champ du signifiant iconique et linguistique, la démarche de Simpson est proche de l’activité du poète. Le manque est perceptible à la fois dans l’image et dans le texte – manque, vide, espacement qui « dépouillent » les figures « du sentiment de présence12 », pour reprendre l’expression de Rosalind Krauss.

6Dans Completing the Analogy (1987), par exemple, c’est le traitement des ombres et de la lumière qui donne forme et densité, présence et fragilité au personnage féminin, décentré et légèrement de profil. La tête du modèle et sa chevelure semblent se dissoudre dans le fond noir uni qui lui fait face tout comme son bras droit. À l’inverse, sa robe blanche, qui rappelle le vêtement que portaient les esclaves, est surexposée laissant apparaître des plis et la rugosité de sa texture. Son regard est orienté vers un diagramme à gauche de l’image dans lequel figurent des fragments textuels blanc sur noir, sorte de miroir opaque strié de signes, qui lui est tendu de manière indirecte. Compléter l’analogie : l’œuvre est placée sous le signe du jeu verbal et se décline sur le mode ludique, imitant les manipulations langagières des surréalistes. Elle fait écho au jeu des vingt questions dans Twenty Questions (A Sampler) réalisé l’année précédente où sont juxtaposées quatre photographies identiques montrant la tête d’une femme vue de dos dans un support circulaire accompagnées de cinq plaques sur lesquelles on peut lire : « IS SHE AS PRETTY AS A PICTURE, OR CLEAR AS CRYSTAL, OR PURE AS A LILY, OR BLACK AS COAL, OR SHARP AS A RAZOR ». L’échantillon proposé égrène une série de comparatifs et d’expressions figées coupées de tout contexte et relatives à l’apparence physique. Comme dans Stereo Styles (1988), le jeu consiste à associer les mots à la figure représentée. Le pouvoir des mots et l’impact des représentations et des expressions stéréotypées ancrés dans la langue parlée populaire sont renforcés par la posture de la figure – posture de refus, de résistance et de défiance – et par l’entrechoquement des consonnes liquides, des sifflantes et des occlusives. Ici, comme dans Completing the Analogy, dans Double Negative, dans Untitled (2 Necklines) ou dans Guarded Condition, c’est dans le tressage du son et de l’image que se manifeste la présence.

7Completing the Analogy fonctionne selon le procédé d’enchâssement du texte et de l’image. L’artiste a utilisé le même procédé de la liste mais cette fois elle a détourné le cliché de son usage commun de manière frontale, directe et tranchante. À présent, la réponse au jeu de déduction se réduit à un seul signifiant :

hat is to head
as darkness is to
skin
scissors are to cloth
as razor is to
skin
bow is to arrow
as shotgun is to
skin

8Dans le processus comparatif (mis en évidence par le titre) et dans le suspens des mots suggéré par l’espace en pointillé, Simpson joue du rapport de contiguïté sémantique afin de défaire les mécanismes de l’analogie et déconstruire les stéréotypes. Aux substantifs NIGHT/BLADE/RIFLE est substitué le mot SKIN. La violence faite au corps et au sujet, auquel on ne peut avoir accès (seule est visible, grâce à quelques traits de lumière, la silhouette du personnage féminin) est soulignée non seulement par le choix des mots et les parallélismes phoniques mais aussi par la structure circulaire des énoncés signalée par la voyelle « o », trace écrite de diverses voix qui se font écho. Ailleurs, comme dans Double Negative (1990) où les mots sont chargés de connotations historiques, politiques, individuelles et collectives, la forme close apparaît à la fois de manière iconique (une tresse de cheveux) et linguistique (« not », « not », « noose »). Enfin, dans Untitled (2 Necklines), 1989, elle prend la forme du tondo, évocatrice de la complétude, de l’aura et de l’œil, trope dont s’empare l’artiste pour en déployer le potentiel sémantique, passant ainsi du cercle à l’auréole et à l’aréole, des menottes au nœud coulant et à la corde du pendu.

9Du passé au présent : le lien est la mémoire encryptée dans le corps. Guarded Condition (1989) dit la blessure à travers la présence appuyée des corps dupliqués, les contrastes de couleurs faisant ressortir l’aspect souillé de sa robe et les éléments textuels disposés en haut et en bas de l’image. Ici, la sérialité et la répétition obsessionnelle des mots (« SEX ATTACKS/SKIN ATTACKS ») et des sonorités suggèrent ce que l’image ne montre pas : l’expérience traumatique enfouie dans le corps, perceptible seulement à travers quelques détails, comme le déboîtement, la compartimentation du corps ou encore le poing fermé derrière le dos, signe à la fois de révolte contenue, d’affirmation et de résistance. Le titre renvoie au confinement et au milieu médical, à l’état critique d’un patient. La femme est sous surveillance, victime d’une double oppression en tant que femme et en tant que femme noire. La présence insistante du signifiant verbal dans de nombreuses photographies atteste la valeur et la fonction du langage verbal dans le vocabulaire plastique de cette artiste. Interrogée sur l’utilisation du langage dans son œuvre, Simpson parle de l’intérêt qu’elle a toujours porté à la littérature et au pouvoir des mots, leur potentiel et leur inadéquation à traduire une expérience. Tout comme les expressions stéréotypes, dit-elle, les mots et les paroles restent gravés dans notre mémoire13. Le thème de la mémoire et de sa transmission est d’ailleurs récurrent dans son œuvre. La mémoire apparaît comme instable, défaillante, le langage malléable et sujet à diverses manipulations.

10C’est donc par le langage et la présence du texte ou le plus souvent de bribes textuelles que le sujet est partiellement dévoilé. Le refus de montrer un visage et de révéler une intériorité, le travail sur la série, le cadrage, le recours à une figure générique sont autant d’indices de présence qui visent à déjouer l’idée d’une identité personnelle. Le sujet, dit Lorna Simpson, « est toujours fragmenté ou démantelé et réassemblé de telle façon que l’on voit les fissures et les coutures à l’endroit où tout est réuni ou re-construit14 ». Le texte dans l’œuvre de cette artiste n’a jamais pour fonction d’illustrer l’image ; il est un autre médium qui entre en résonance et/ou en dissonance avec elle. Pour l’historien d’art Okwui Enwezor, Lorna Simpson fait du texte « un personnage central, un commentateur stabilisateur, une marque d’autographie15 ». Le texte a souvent une fonction déstabilisatrice ; mais en même temps il ouvre un espace dialogique où s’entremêlent une multiplicité de voix et d’identités dissimulées. Thomas J. Lax y voit l’indice « de la présence de l’artiste in abstentia. Il est un lien entre Simpson – la source auctoriale d’où émane la photographie – et les images elles-mêmes, en l’absence physique de l’artiste16 ». Enfin, dans les points de rupture et les blancs, il est le lieu du poétique et de l’imaginaire.

11Lorsque la figure est absente, comme dans les sérigraphies sur feutre représentant des espaces architecturaux, encore appelées Sex series, le texte contigu à l’image fait le lien entre la présence et l’absence. La sérigraphie ne montre pas ce que le dit le texte, souvent long, mais suggère ce qui se dissimule à l’intérieur des tours, des bâtiments, des parcs publics et autres lieux de passage représentés. L’œil et la voix dialoguent et s’entremêlent, trament un récit pris en charge par un narrateur extérieur en position de voyeur. Ubiquité de l’œil et brouillage de voix non identifiées : les deux se confrontent dans un chassé-croisé entre texte et image. « La voix tire l’œil », écrit Jean-Luc Nancy : « C’est toujours du trait : division de l’espace, incision, mais aussi trait lancé, décoché vers l’autre. Image et texte, arc et cible l’un pour l’autre17. » Ici, la tension entre les deux modes d’écriture est accentuée par la grille qui structure l’espace sérigraphique et en souligne la planéité, faisant dans ce cas écran à toute projection imaginaire. Outre les voix, la présence in abstentia de la figure est attestée par le médium, une matière tactile, le feutre, proche du corps.

Double présence : l’artiste e(s) t son modèle

12Même si à partir de 1992, Lorna Simpson abandonne la figure, c’est un autre type de déplacement qu’elle opère peu à peu et notamment dans ses vidéos et installations récentes où elle joue son propre modèle. On retrouve les procédés formels habituels, la fragmentation et la répétition auxquels sont combinés les stratégies d’appropriation et le recours au multimédia. « Please remind me of who I am » (2009) rassemble d’anciennes photos de famille sépia des années 50 que l’artiste a achetées sur ebay. Généralement de petit format et insérées dans un cadre, elles sont mêlées à des dessins à l’encre faits par l’artiste, semblables à des taches évocatrices des tests de Rorschach, également encadrés. Dans l’exposition de Lorna Simpson au Musée du Jeu de Paume (30 mai-1er septembre 2013), cet ensemble faisait face à une autre installation, 1957-2009 (2009), de photos en noir et blanc, cette fois des portraits en pied se déployant latéralement sur le mur. À l’inverse des précédentes, ces photos également trouvées sur internet montrent le même modèle, une femme et un homme d’origine africaine américaine arborant diverses poses : celle de la star des années 50 appuyée contre une voiture, du personnage occupé à jouer de la guitare ou absorbé par son jeu d’échecs. En s’approchant des photographies, la perception du spectateur est quelque peu troublée par la présence à peine reconnaissable de l’artiste elle-même ayant pris place parmi ses modèles, vêtue et coiffée comme eux, imitant leurs poses, l’expression des visages et la gestualité. En adoptant une posture mimétique, Simpson se fond parmi eux, jouant ainsi sur les notions de double, d’identité et de temporalité.

13Comme dans Corridor (2003), installation vidéo qui juxtapose des scènes du quotidien de deux femmes noires des années 1860 à 1960, 1957-2009 met en lumière un décalage temporel, des années 50 au monde contemporain. En s’octroyant une place parmi ses modèles, ce sont deux réalités que Simpson confronte : le fantasme hollywoodien d’ascension sociale dans un contexte marqué par la lutte pour les droits civiques et, en filigrane, la question de la visibilité des artistes africains américains sur la scène artistique contemporaine. En outre, en s’appropriant ces images, elle s’empare en quelque sorte de la subjectivité de ces personnages anonymes auxquels elle redonne vie. Interrogée sur cette œuvre, l’artiste évoque le sentiment de proximité et d’intimité – présence indéfinie, pourrait-on dire – qu’elle a ressenti devant ces photographies, en particulier devant le regard insouciant et jovial de la femme exposant son corps au regard du photographe18. On pense à la définition du portrait que propose Jean-Luc Nancy, qui note cette intimité difficile à nommer, « qui se porte à la surface19 » de l’œuvre : « cette force intime, l’image ne la “représente pas”, mais elle l’est, elle l’active, elle la tire et elle la retire, elle l’extrait tout en la retenant, et c’est avec elle qu’elle nous touche20 ». Par ailleurs, prendre la position du modèle à la fois masculin et féminin, c’est non seulement inscrire une intimité, c’est aussi introduire de la confusion dans les genres et faire l’expérience de la différence. L’héritage de Marcel Duchamp sous-tend cette œuvre. Rappelons aussi que c’est la première fois que l’artiste se met en scène, se dévoilant à peine derrière son modèle. C’est donc davantage un autoportrait tronqué qu’elle livre au regard du spectateur à travers le jeu de rôles qu’elle s’assigne, à l’instar d’Eleanor Antin, autre artiste conceptuelle, épouse du poète David Antin, enseignant à UCSD, que Lorna Simpson a personnellement connu. Influencée par les mouvements féministes, dès les années 1970, Eleanor Antin se sert de son corps pour créer des personnages fictifs, féminins et masculins, jouant sur les stéréotypes en empruntant des poses aussi diverses que celle de la ballerine, de l’infirmière, du roi ou en imitant des personnages puisés dans l’histoire de l’art. Entre 1972 et 1993, elle explore la question de l’identité noire dans une série de vidéos et de performances dans lesquelles elle se met dans la peau d’une ballerine noire, nommée Eleanora Antinova, qui aurait fait partie de la célèbre compagnie des Ballets Russes de Diaghilev. Dans ces pièces fictives où se mêlent humour et parodie, la ballerine est la persona d’Antin qui incarne un personnage aux multiples facettes, figure du « primitif » et de l’exotique, de l’esclave, de la femme noire en marge et au corps vieillissant, dans un monde où sont célébrés la jeunesse et le culte de la beauté.

14La question de la visibilité (notamment la visibilité des artistes appartenant à des communautés minoritaires largement commentée au début des années 1980 aux États-Unis) et de l’identité, plurielle et fluctuante, trouve un écho dans Chess (2013) qui articule la notion de jeu au sens littéral et figuré. Dans cette installation vidéo spécialement créée pour l’exposition, L. Simpson est à présent seule sur scène. Chess est directement liée à 1957-2009 puisque l’artiste a extrait deux photos de cette série, celle où l’on voit les modèles féminin et masculin jouer au jeu d’échecs. La vidéo en boucle dure 10’25” et présente trois écrans : un diptyque où Simpson joue le double rôle féminin/masculin et un troisième écran, placé sur les côtés où figure le pianiste africain américain Jason Moran. La même scène se répète avec quelques secondes de décalage d’un écran à l’autre et selon les mêmes modalités. Une sorte de dramaturgie de gestes précis et contrôlés, structurés selon une dynamique du double et de la multiplicité se déroule sous l’œil du spectateur, rythmée au début et à la fin par l’entrée et la sortie de l’artiste, puis celle du musicien. Comme l’artiste, ce dernier entre sur scène, s’installe, joue et répète le même motif musical, puis disparaît. Le modèle est vu simultanément sous différents angles, de face, de profil, de dos grâce au dispositif en miroirs à cinq faces inspiré d’une photo du début du xxe siècle, Sans titre, prise dans le studio de Marcel Duchamp à New York. Autre clin d’œil à l’artiste français : comme dans le portrait multiple de Duchamp et de Pierre Roché de 1917, les deux personnages arborent un visage impassible et distant. Simpson reprend ici le motif du jeu d’échecs largement développé en histoire de l’art, en particulier chez les cubistes, les surréalistes et dans l’art contemporain. Ce jeu de stratégie et de pouvoir est mis en relief par le regard concentré du joueur, la gestualité et le contraste noir/blanc souligné dès le début par les plans d’ensemble montrant les cinq jeux d’échecs et l’alternance des deux couleurs sur la table blanche. Mouvement et temporalité se conjuguent à travers le regard du spectateur qui glisse d’un écran à l’autre, porté par un détail visuel ou sonore, par exemple, la main du joueur déplaçant un pion, les doigts du pianiste frappant les touches, les ruptures et variantes rythmiques.

15La dimension performative est soulignée ici à travers les mouvements lents du joueur d’échecs et par le procédé de métamorphose : on voit les cheveux de l’artiste progressivement grisonner puis blanchir. Il y a également le son qui déplace la perception et l’attention du spectateur, d’un espace imaginaire vers un ici et maintenant. Ainsi, Chess donne à voir un espace que le spectateur ne peut saisir dans sa globalité, espace prismatique métaphore d’une identité éclatée et multiple. Les mouvements de la caméra et les plans rapprochés suscitent un sentiment de proximité avec le spectateur ; cependant, le dispositif au miroir et le mouvement vers l’intérieur où tout se joue résistent au dévoilement. Outre les surfaces réfléchissantes, les écrans qui rappellent le paravent utilisé par Simpson dans les années 80, sont d’autres signes du jeu du montrer/cacher et de l’artificialité au cœur du dispositif. Dans ce portrait à cinq facettes, on ne peut s’empêcher de penser à cette phrase de Duchamp qui, interrogé en 1961 par Katherine Kuh sur ses autoportraits, laisse échapper sur un ton humoristique : « Appelons cela un petit jeu entre “je” et “moi”21. » Par ailleurs, même si L. Simpson affiche ici sa présence, non pas fragmentée et dérobée à la manière de ses personnages dans les portraits photographiques ou du miroir éclaté de Barbara Kruger sur lequel est écrit « YOU ARE not YOURSELF », elle résiste néanmoins au dévoilement. Selon Naomi Beckwith, le dispositif dans Chess « soulève la question de la fragmentation spéculaire du spectateur ». Elle note également que dans cette installation comme dans la série Curtain, « s’établit un lien entre celui qui consent à se montrer (l’acteur) et celui qui lui accorde son attention (le spectateur), et c’est ce lien qui constitue l’événement du spectacle22 ».

16Aussi, dans cette œuvre immersive et à travers le dispositif mis en place (dans l’obscurité du lieu et du mode d’exposition au Musée du Jeu de Paume), le spectateur fait l’expérience de la présence, c’est-à-dire du lieu et des conditions de réception de l’image et du son. Chess propose un espace double : perceptif, lié au statut du spectateur rendu sensible à la matérialité du support, à la dispersion de son regard, au son et au silence, à la lenteur et au passage du temps ; et réflexif, par l’exploration des rapports dominant/dominé, homme/femme, blanc/noir. À propos du jeu (d’échecs, de rôles), Lorna Simpson affirme : « Depuis les années 70, je trouve le jeu d’échecs intéressant en tant qu’emblème du culte de la personnalité. Je voulais donner forme à cette idée, tout en incarnant les deux rôles, faisant les pièces d’échecs, leurs mouvements – et, si c’est possible, en les montrant vieillir sous nos yeux23. » Cette idée de fluidité est particulièrement appropriée pour définir l’ensemble de son œuvre et pour parler de l’évolution récente de son travail, notamment la manière dont elle se glisse dans la peau de son modèle ou se met en scène. Néanmoins, même si l’artiste accomplit un acte performatif au sens large du terme, la présence prend la forme d’une esthétique de la distance et de la retenue. L’observateur fait certes l’expérience de la présence dans un lieu et un temps donnés mais cette expérience ne relève pas de la coprésence, comme dans la performance qui se définit avant tout par l’interactivité et le contact direct avec le public.

Présence(s) singulière(s)

17Dans la performance, la notion de présence est d’autant plus complexe à définir qu’elle dépend d’une pluralité de paramètres, prend des formes diverses en fonction du type de performance, du lieu, des dispositifs de production et de réception, des modalités d’implication du spectateur, de la présence physique de l’artiste, de la nature de son intervention et de ses sollicitations. Le corps est le matériau de cette pratique improvisée, éphémère et immédiate qui engage la participation active du spectateur. La théoricienne américaine Roselee Goldberg définit la performance comme une pratique « flexible » et « ouverte ». Elle ajoute que « la présence concrète de l’artiste et la focalisation sur son corps24 » sont essentielles, tout comme la présence du public. Pour Richard Schechner25 anthropologue de formation et pionnier des Performance Studies aux États-Unis, elle signifie action, interaction et relations et elle est en rapport étroit avec le contexte et le lieu (espace institutionnel, alternatif ou espace liminal) dans lequel elle s’inscrit. Outre la dimension physique, situationnelle et temporelle, l’accent mis sur l’éphémère, l’imprévu, le spontané, il y a aussi la trace que constituent les médiums photographiques et filmiques qui enregistrent l’événement performatif et/ou qui en font partie intégrante. La question est alors de savoir de quelle nature est l’expérience du spectateur lorsqu’il/elle n’est pas le témoin direct de la performance mais qu’il/ elle participe en différé à « l’épreuve » de la présence/coprésence ? On pourrait citer la célèbre performance de Marina Abramovic intitulée The Artist is Present au MoMA, New York en 2010 (du 14 mars au 31 mai 2010). Certes, la vidéo montre le dispositif de face-à-face silencieux, intime et intense avec l’autre, dans l’espace du musée et la mise à l’épreuve des corps sous le regard curieux et intrigué du public. Cependant, elle ne peut restituer l’expérience du présent dans l’espace26 circonscrit qui sépare (une table) et rapproche deux présences singulières. On est ici au plus près de la définition que donne Jacques Rancière du spectateur émancipé :

Il y a la distance entre l’artiste et le spectateur, mais il y a aussi la distance inhérente à la performance elle-même, en tant qu’elle se tient, comme un spectacle, une chose autonome, entre l’idée de l’artiste et la sensation ou la compréhension du spectateur. […] Elle [la performance] n’est pas la transmission du savoir ou du souffle de l’artiste, donc aucun ne possède le sens, qui se tient entre eux, écartant toute transmission à l’identique, toute identité de la cause à l’effet27.

18Avec James Luna (né en 1950, artiste amérindien d’origine mexicaine, membre de la nation Luiseño de Californie), le spectateur fait cette expérience de la proximité/distance, souvent troublante et dérangeante. L’effet de présence dans ses performances est produit à la fois par la présence physique de son corps actant et par les qualités matérielles et expressives de sa voix souvent ponctuée de silence et de non-dit. Avec son corps parfois accompagné d’objets personnels et sur le mode de l’humour, de l’ironie et de la parodie, Luna se met en scène seul dans des lieux officiels ou des espaces publics. L’exemple qui vient d’emblée à l’esprit est l’installation-performance Take a Picture with a Real Indian (1991) répétée dans divers lieux intérieurs (musées, galeries) et extérieurs (par exemple, dans la rue à Washington à proximité de la Maison Blanche le jour de Columbus Day). En Arizona en 1991, il était apparu vêtu d’abord d’un pagne, puis en habit civil et enfin en costume traditionnel. À chaque fois, il invitait le public à poser à côté de lui sur une estrade. Pour renforcer l’effet de présence, il avait soigneusement mis en évidence le dispositif de représentation, à savoir le trépied de l’appareil photographique placé au milieu de la pièce et les silhouettes en carton grandeur nature dupliquant son image et imitant ses poses. La performance était rythmée par les déplacements de l’artiste et des spectateurs, les échanges de regards, le déclic de l’appareil photographique et les paroles de Luna, avant et entre les poses, déclamant d’une voix détachée une série de phrases évoquant le passé colonial de l’Amérique, la société de consommation américaine d’aujourd’hui et son engouement pour les artefacts amérindiens. Plus que l’acte photographique lui-même, l’impact de la performance semble se situer dans ces interventions de l’artiste, dans les pauses, les silences et les variations dans l’intonation où se font entendre une multiplicité de voix – voix réprimées du passé mais aussi voix contemporaines dont Luna se fait l’écho.

19Autre manière de dérouter le spectateur : l’art de la simulation, à l’œuvre dans The Artifact Piece, installation-performance réalisée pour la première fois au Musée de l’Homme de San Diego en 1987 où James Luna expose littéralement son corps en mimant la configuration et les stratégies typiques des musées ethnographiques traditionnels, à l’image des squelettes ou des momies posées dans une vitrine en verre. Tel un artefact paré de textes explicatifs sur son origine, son utilité, sa matière etc., il reposait, vêtu d’un pagne, sur un lit de sable entouré de cartels donnant de nombreux détails sur sa vie personnelle, notamment sur l’origine des cicatrices sur son corps, forçant ainsi le spectateur à s’approcher de lui. Comme dans Guarded Condition de Lorna Simpson, le texte dans le travail de James Luna a pour fonction de mettre en évidence les blessures physiques et psychiques ancrées dans la mémoire du corps.

20Dans The Artifact Piece, il s’agit d’une expérience de la proximité/distance et de la coprésence entre l’artiste sujet/objet témoin auditif (de commentaires faits à son sujet) et le spectateur/observateur-voyeur. La confrontation directe avec l’artiste vivant, immobile (bougeant parfois) et silencieux génère des souvenirs, des associations d’images liées au passé et à la réalité contemporaine susceptibles de faire naître un certain malaise auprès du spectateur. Ici, Luna avait adopté la position du gisant, figure pétrie dans la pierre ou celle du corps momifié, préservé artificiellement afin de le faire échapper à l’emprise du temps, à l’instar des statues égyptiennes ou dans le contexte américain, du Cigar Store Indian stoïque et imperturbable, objet de collection, image stéréotypée de l’Amérindien encore visible aujourd’hui aux États-Unis. Image, trace : la performance enregistrée par le médium photographique et vidéographique immortalise l’événement qui prendra place ensuite dans les archives. On pense à l’origine du mot « image » (imago, l’effigie qui assurait la présence du mort, la présence de l’ancêtre parmi les vivants). Dans cette performance où Luna relégué au statut d’artefact, figé dans le temps et l’espace, se met en scène, l’artiste est cette figure fantomatique, sorte de revenant qui vient troubler le monde des vivants. Trouble renforcé par son geste quand, soudain, il se lève et quitte lentement la scène de la représentation.

21The Artifact Piece peut être comparée à une autre performance intitulée Artifact 671B (12 janvier 1988) de Rebecca Belmore (née en 1960), première femme aborigène à représenter le Canada à la Biennale de Venise en 2005 (James Luna était l’invité du National Museum of the American Indian de Washington). Comme ce dernier, dans ses performances, sculptures, installations ou photos, l’artiste canadienne emprunte les codes de classification et de représentation des musées traditionnels et le médium photographique, outil privilégié des anthropologues et des photographes documentaires qui ont construit l’image stéréotypée de l’amérindien et défini son identité. Dans de nombreuses performances comme dans Artifact 671B, elle utilise son corps à des fins de revendications sociopolitiques et identitaires. Pour cette performance à Vancouver, elle était assise immobile enveloppée dans une couverture, un jour d’hiver (à une température de -22 °C) pendant deux heures devant la Thunder Bay Art Gallery possédant une importante collection d’art des Premières nations. À cette occasion, elle s’était fait la voix des peuples indigènes révoltés par l’exposition au titre évocateur « The Spirit Sings : Artistic Traditions of Canada’s First Peoples » organisée par le Glenbow Museum dans le cadre des Jeux Olympiques de Calgary en 1988 (contenant plus de 500 artefacts puisés dans les collections ethnographiques nationales et internationales). La Nation Lubicon s’était insurgée contre le choix des organisateurs non-aborigènes et la vision romantique des peuples autochtones qui était perpétuée. L’exposition avait aussi été pour eux l’occasion de rappeler au gouvernement canadien leurs revendications concernant leurs terres exploitées par la compagnie pétrolière Shell Canada, le principal sponsor de l’exposition.

22Enfin, citons Fringe (2008) pour les échos suscités à la fois avec l’œuvre de J. Luna et celle de L. Simpson. Cette composition est liée non seulement à la mémoire collective et individuelle des peuples amérindiens mais aussi à la représentation du corps féminin à travers l’histoire de l’art. Sur cette photographie en couleurs qui pourrait être une performance enregistrée, on voit une femme dans une position couchée, à moitié nue, tournant le dos au spectateur, à la manière de la Grande Odalisque d’Ingres dont le corps sensuel s’offre au regard du spectateur, vision d’un corps fantasmé, exotique que Lorna Simpson prend à contrepied dans You’re Fine. Là, la femme, à la recherche d’un emploi de secrétaire, est dans une posture similaire mais son corps est soumis à l’avis de spécialistes de la santé et du monde des affaires qui vont décider de son sort, comme l’attestent les termes médicaux et le parallélisme laconique « You’re Fine/You’re Hired » qui cadrent la figure. De même, dans Fringe, la femme est allongée sur une table semblable à une table d’opération recouverte d’un drap blanc et elle arbore une pose décontractée. La tête est posée sur l’oreiller blanc, le bras droit est relâché et le corps ne révèle aucune tension. L’œuvre est sobre et la palette de couleurs est réduite : le blanc du tissu se détache sur le fond uni gris de même que la couleur mordorée de la peau du modèle et les perles rouges sur son dos qui dessinent une série de lignes symétriques. De loin, la perception est différente : les stries d’un rouge vif évoquent des corps lacérés28 et des blessures ouvertes. Sont convoquées ici des images reliées à l’histoire, à la mémoire et à l’identité de la communauté amérindienne, comme aussi dans White Thread (2003) où l’artiste, à l’instar de James Luna, reprend la dialectique objet/sujet, corps vivant/corps mort. Ici, le corps est soumis à épreuve : on voit l’artiste penchée en avant, le corps enveloppé dans des bandes de tissu rouge, tel un corps vivant momifié.

23Aussi, même s’il se décline sous des formes diverses et selon des modalités différentes, le corps est au centre des préoccupations de ces trois artistes contemporains et c’est à travers lui que se manifeste la présence au sens littéral et métaphorique du terme. Dans le travail de Lorna Simpson, la présence est dans le trouble suscité par les mouvements et déplacements qu’opère son art et par les paradoxes qui en découlent : mouvement d’apparition et de disparition de la figure, de traction entre langage plastique, verbal et sonore, d’oscillation entre excès et vide. Elle est aussi dans le brouillage et la déconstruction des codes, la manipulation du médium photographique, notamment la manière dont l’artiste joue de l’artifice de l’image, à travers le cadrage, la fragmentation, la répétition et la sérialité. Sur un autre mode, les performances de James Luna et de Rebecca Belmore peuvent aussi générer un certain malaise dans le rapport frontal qu’elles initient avec le spectateur, les dispositifs mis en place et le langage du corps – la gestualité, la qualité singulière de la voix du performeur, le silence. La présence est dans l’expérience de la proximité/distance que fait le spectateur avec l’artiste, dans l’intensité, le silence et le moment de suspens temporel au cours duquel se produit l’échange.

Annexe

Annexe

Les œuvres étudiées dans le présent article sont disponibles sur les sites suivants :

LORNA SIMPSON

– Completing the Analogy, http://www.fep-photo.org/exhibition/lornasimpson/completing-the-analogy/

– Guarded Condition, http://lsimpsonstudio.com/photographicworks05.html

– 1957-2009, http://lsimpsonstudio.com/photographicworks20.html

– Chess, http://www.jeudepaume.org/index.php?page=article&idArt=1773&lieu=1&idImg=1895

JAMES LUNA

– Take a Picture with a Real Indian, February 3, 2001, http://www.youtube.com/watch?v=dAa69BVwPYg

– The Artifact Piece, http://www.cfa.arizona.edu/are476/files/luna.htm

REBECCA BELMORE

– Artifact 671B, http://www.canadianart.ca/features/2012/03/06/rebecca-belmore-out-in-the-cold/

– Fringe, http://rhizome.org/announce/events/58918/view/

Notes de bas de page

1 E. Souriau, Vocabulaire d’esthétique, PUF, 1990, p. 1171.

2 M. Fried, « Object and Objecthood » (1967), trad. N. Brunet et C. Ferbos, Artstudio 6, 1987, p. 12-27.

3 J. Ferral et E. Perrot, « De la présence aux effets de présence. Écarts et enjeux », dans J. Ferral (dir.), Pratiques performatives : Body remix, PUR, PU du Québec, 2012, p. 11.

4 J. L. Nancy, « Le Vestige de l’art » dans Y. Michaud, J.-L. Nancy, D. Ottinger (dir.), L’Art contemporain en question, Éd. du Jeu de Paume, 1994, p. 27.

5 D. Baqué, Photographie plasticienne, l’extrême contemporain, Éd. du Regard, 2004, p. 262.

6 Ibid., p. 20.

7 Voir à ce sujet « Notes sur l’index » dans R. Krauss, L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, trad. J.-P. Criqui, Macula, 1993, p. 63-91.

8 R. Barthes, La Chambre claire, dans Œuvres complètes vol. III, Le Seuil, 1995, p. 1169.

9 P. Dubois, L’Acte photographique, Nathan, 1990, p. 45.

10 Ibid.

11 R. Durand, Le Temps de l’image. Essai sur les conditions d’une histoire des formes photographiques, La Différence, 1995, p. 20.

12 R. Krauss, Le Photographique. Pour une théorie des écarts, trad. M. Bloch et J. Kempf, Macula, 1990, p. 114.

13 Voir « Lorna Simpson and Deborah Willis : A Conversation », dans Deborah Willis, Lorna Simpson, San Francisco, The Friends of Photography, 1992, p. 56.

14 « The subject is always segmented or taken apart and reassembled in a particular way where you see the cracks and the seams where things are put together or re-constructed. »« Conversation with the Artist », dans Lorna Simpson, American Federation of Arts, 2006, p. 139. Les traductions sont celles de l’auteur.

15 Voir T. J. Lax, « Momentum : tempo de l’original, temps de la reprise », dans Lorna Simpson, Jeu de Paume, 2013, p. 50.

16 Ibid., p. 50.

17 J. L. Nancy, Au Fond des images, Galilée, 2000, p. 123-24.

18 « Lorna Simpson en conversation », table ronde au Musée du Jeu de Paume, mardi 4 juin 2013.

19 Ibid., p. 16.

20 Ibid., p. 18.

21 « Call it a little game between “I” and “me” », cité dans H. Molderings, Marcel Duchamp at the Age of 85 : An Incunabulum of Conceptual Photography, trans. J. Brogden, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2013, p. 37.

22 « Match en solo : jeu de rôles, jeu temporel et jeu spatial dans Chess de Lorna Simpson », trad. F. Durand-Bogaert, Lorna Simpson, Jeu de Paume, 2013, p. 63.

23 « Lorna Simpson s’entretient avec Joan Simon », trad. F. Durand-Bogaert, ibid., p. 197.

24 R. Goldberg, La Performance : du futurisme à nos jours, trad. C.-M. Diebold, Thames & Hudson, 2001, p. 9.

25 Rappelons que les Performance Studies se situent au carrefour de nombreuses disciplines telles que le théâtre, la danse, l’anthropologie, la littérature, la linguistique, la sociologie, les études intermédiales. Voir R. Schechner, Performance Studies : An Introduction, Routledge, (2002, 2006) 2013.

26 Pour Marina Abramovic, c’est justement cet entre-deux qui est essentiel dans la performance. Voir à ce sujet l’entretien avec Pablo Rico dans P. J. Rico, Marina Abramovic : The Bridge/El Puente, Charta, 1998.

27 J. Rancière, Le Spectateur émancipé, La Fabrique éditions, 2008, p. 20-21.

28 Dans l’iconographie de la peinture chrétienne, cette photographie rappelle des scènes de flagellation, notamment La Flagellation du Christ de Rubens. Par ailleurs, le format horizontal étroit n’est pas sans évoquer la prédelle, souvent divisée en plusieurs panneaux en dessous du retable. Dans You’re Fine, Lorna Simpson utilise cette structure compartimentée.


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