La dialogique de la présence/absence dans les doubles de proximité
p. 61-73
Texte intégral
1Dans son essai consacré aux Impressions fugitives, le philosophe Clément Rosset envisage l’ombre, le reflet et l’écho comme des doubles de proximité et les relie indirectement au thème de la présence. Il y précise que chacun de ces doubles immatériels est le garant du caractère tangible de son référent tout en évoquant l’impression fugitive d’un corps accompagnateur de corps :
Le double est sans doute le symptôme majeur du refus du réel et le facteur principal de l’illusion ; mais il existe certains doubles qui sont au contraire des signatures du réel garantissant son authenticité : telle précisément l’ombre […], tels aussi le reflet et l’écho. Ces doubles-ci qu’on pourrait appeler doubles de proximité ou doubles mineurs […], ne sont pas des prolongements fantomatiques du réel mais des compléments nécessaires, qui sont ses attributs obligés […]. S’ils viennent à manquer, l’objet perd sa réalité et devient lui même fantomatique1.
2Ces processus de (dé) matérialisations corporelles sont ainsi ontologiquement assujettis à la dialogique de la présence/absence. La dialogique étant, selon Edgar Morin, une « unité complexe entre deux logiques, entités ou instances complémentaires, concurrentes et antagonistes qui se nourrissent l’une de l’autre, se complètent mais aussi s’opposent et se combattent2 ». La présence et l’absence enrichissent conjointement la confrontation des antagonismes qui les constituent. Contrairement à la dialectique hégélienne, leur approche dialogique sera privilégiée ici pour son « incapacité » à trouver des solutions à ces contradictions. En s’appuyant sur l’analyse d’un corpus de trois œuvres instables du xxie siècle, interrogeant respectivement le reflet, l’écho et l’ombre, il s’agira donc de mettre au jour la complexité de la présence, au regard de l’absence.
Mise au poing sur l’hallucinose
3Le reflet, qui occupe une part prépondérante dans l’essai de C. Rosset, est considéré par Véronique Mauron comme un Signe Incarné3, également associé au thème du double. Cette historienne de l’art observe que les reflets évoquent le face-à-face et possèdent une double capacité : « représenter et montrer4 ». Ils sont à la fois images et indices du modèle.
4Ces ambiguïtés catoptriques5 intéressent un grand nombre d’artistes contemporains dont James Hopkins, versé dans les anamorphoses et les images doubles. Depuis le début des années 2000, ce créateur britannique conçoit, à l’aide de miroirs, des « doubles jeux » de projections. Il utilise notamment l’instabilité du reflet dans une démarche consistant à mettre en doute l’un de nos sens a priori le plus fiable : la vue. Son installation baptisée Love & Hate6, élaborée en 2008 sur un double jeu d’inversion et de déformation, relève du processus de l’anamorphose. À hauteur du regard, un poing en cire, traité de façon très réaliste, semble surgir du mur de la salle d’exposition, laissant apparaître sur ses phalanges les quatre lettres du mot « HATE » dans une écriture cursive. Sur le mur adjacent est posé un miroir et, selon un angle de perception très précis, il est possible de déchiffrer dans le reflet de cette main fermée le mot « LOVE » précédé d’une conjonction de coordination reliant cet ambigramme7 spéculaire.
5Cette œuvre binaire et paradoxale fait explicitement référence au chef-d’œuvre cinématographique de Charles Laughton, La nuit du Chasseur, tourné en noir et blanc et notamment construit sur la dualité de la présence et de l’absence, associée à celle du jour et de la nuit. Robert Mitchum y interprète le rôle du révérend Harry Powell dont chaque main est le support d’un mot anglais de quatre lettres : « love » et « hate » ; lesquels symbolisent le manichéisme de ce personnage écartelé entre le bien et le mal. Ces mots tatoués sur les phalanges évoquent tout autant l’univers du film Memento8. L’artiste précise s’être également inspiré de cette œuvre cinématographique récente, dans laquelle la mémoire s’inscrit à même la peau d’un personnage amnésique, utilisant son corps comme support pour prendre pleinement conscience de sa présence. L’œuvre instable de J. Hopkins conserve ainsi le dualisme et l’inquiétante étrangeté qui émanaient de La nuit du chasseur tout en réactualisant, à travers le miroir, les thèmes de l’illusion et de l’apparence trompeuse liés à l’égarement du personnage de Christopher Nolan. Le miroir, analysé par l’historienne de l’art France Borel, est en outre un instrument du diable et un emblème de la folie. Il dit : « le paradoxe, il affirme la vérité et son contraire, il révèle et il cache, il éloigne et rapproche9 ». En écho aux proies de la Nuit du Chasseur, qui n’ont lu/vu que de l’amour émanant de l’apparence perfide d’un homme voué à la haine, J. Hopkins trompe les attentes logiques du spectateur. Tel un magicien découpant et reconstituant un corps mis en boîte, il teinte ce double de proximité de duplicité. C. Rosset souligne à ce propos que : « La structure fondamentale de l’illusion n’est autre que la structure paradoxale du double. Paradoxale, car la notion de double […] implique en elle-même un paradoxe : d’être à la fois elle-même et l’autre10. »
6D’un point de vue scientifique, ce double jeu de main contradictoire, mis en scène dans un miroir plan, relève de la chiralité, qui est une importante propriété d’asymétrie. L’origine étymologique du terme est le mot grec de la « main », cette dernière étant un objet chiral par excellence : la main droite et la main gauche, bien qu’images l’une de l’autre dans une symétrie par rapport à un plan, ne sont en effet pas superposables. La démarche de J. Hopkins, très imprégnée de physique quantique et de processus ambigus ou contradictoires, entre dès lors en résonance avec les essais cliniques de miroir-thérapie au cours desquels des personnes amputées peuvent guérir de la douleur de leur membre fantôme, grâce à un jeu d’illusion basé sur le reflet. Le kinésithérapeute Thibault Dalivoust, qui s’est penché sur ce phénomène précise que « l’hallucinose se définit comme la simple sensation du membre amputé, “c’est la présence d’une absence”11 » – l’algohallucinose correspondant pour sa part à la douleur causée par la disparition de ce membre. Il décrit le cas clinique d’un patient, souffrant de l’absence de l’un de ses bras, invité à glisser sa main valide dans une boîte à miroir :
Au cours de cette réalisation le miroir renvoie un feedback visuel positif au cortex créant l’illusion que le fantôme répond et obéit correctement à sa commande. Ce feedback permettrait de résoudre le conflit sensoriel entre l’absence du membre amputé et les afférences provenant du moignon […] couplées à la réorganisation corticale […] générant les sensations fantômes12.
7J. Hopkins confirme pleinement cette allusion neurologique dans son travail artistique, il s’est d’ailleurs lui-même nourri des écrits du professeur Ramachandran13 qui a expliqué que ces cas cliniques ne relevaient pas de la psychiatrie ; ces patients souffrant de fait de lésions organiques cérébrales. Ce phénomène de membre fantôme – emblématique de la dialogique de la présence/absence –, est resté très longtemps une énigme pour les médecins peinant à admettre que, de façon paradoxale, une partie absente du corps pouvait engendrer la présence de la douleur. Rappelons dans cette volonté de confrontation entre l’image, le corps et la voix, que l’une des premières évocations d’algohallucinose apparaît, dès le xixe siècle, dans le roman Moby Dick14 d’Herman Melville à travers le récit du Capitaine Achab se plaignant de ressentir sa jambe amputée.
8Cette mise en scène paradoxale de la présence peut également se percevoir comme un contrepoint spéculaire au jeu du Fort-Da théorisé par Sigmund Freud observant son petit-fils qui s’y adonnait en lançant et rattrapant une bobine accrochée à une ficelle ; jeu, qui, selon Georges Didi-Hubermann : « inventait un lieu pour l’absence, précisément pour “permettre à l’absence d’avoir lieu”15 ». Il est à noter que ce texte binaire et divisé qui se réunit de façon contradictoire dans ce double jeu de reflet, fait lui-même écho à l’analyse de l’écriture fragmentaire, proposée par Michel Gauthier, en lien avec le jeu du Fort-Da :
Le texte fragmentaire n’est-il pas comme la bobine à ficelle du fameux bambin dont parle Freud ? Le texte disparaît avec la récurrente surrection du blanc typographique (fort) et il réapparaît une fois la béance franchie (da). L’être aimé pour l’enfant n’est autre que la mère souvent absente, souvent lointaine, comme la bobine lancée par-dessus le bord du lit. Pour le narrateur, l’être aimé ne serait-il donc pas tout simplement le texte qui finit toujours par revenir après s’être absenté ? Le jeu de l’écriture fragmentaire serait celui du fort-da, le jeu du nourrisson à la bobine16.
9Dans ce double-jeu spéculaire lisible et visible, ces images mnésiques, chirales et ambiguës, questionnent ainsi la dialogique de la présence et de l’absence à travers la rémanence du corps et des mots. La mise au « poing » visuelle et textuelle sur l’hallucinose, proposée par J. Hopkins, pourrait dès lors s’envisager comme une « réparation » de la haine et de la douleur à travers la figuration de la présence/ absence. Dans son approche de l’esthétique de l’empathie, à travers Les attraits du visible, Françoise Coblence observe sur ce thème que ce que je perçois d’autrui, ce n’est pas d’abord un autre esprit, mais une autre sensibilité, une chair animée : « Or, si je suis préparé à cette perception, c’est aussi parce que j’ai pu expérimenter, sur mon propre corps, la chose sentante et sentie qu’est ma main touchant mon autre main17. » La présence, envisagée par J. Hopkins sous un angle visuel, tactile et textuel à travers le prisme de la thérapie du miroir, pourrait se percevoir in fine comme une figuration particulière de l’empathie ; cette réparation de l’image de soi permettant paradoxalement de retrouver une perception de la chair animée d’autrui.
Echo echo
Sans le miroir, le monde serait démuni de profondeur. L’objet est omniprésent et cependant sa présence physique s’évanouit au profit de ce qu’il montre ; remplacé par ce qu’il désigne, il s’efface, se fait support passif, discret, pour souder la source de l’image à son reflet et souligner le réseau de dépendances de l’une par rapport à l’autre. Il nous relie à nous-mêmes en nous faisant paraître. […] Le miroir est tellement familier que l’on oublie souvent son rôle d’intercesseur, il s’abstrait, s’éclipse derrière ce qu’il “représente”18.
10Si le reflet est, selon F. Borel, capable de s’éclipser, montrer ou représenter, il se différencie néanmoins de l’écho qui trouble davantage l’ouïe que la vue. En 2006, J. Hopkins a choisi d’associer cet autre double de proximité dans un jeu de projections, tout aussi ambigu. L’artiste britannique a positionné les lettres du mot « ECHO19 » sur une étagère murale, adjacente à un miroir vertical de même dimension, sans faire subir de transformation en amont à ces quatre éléments typographiques de plastique noir. À l’instar de Love & Hate, les propriétés du miroir sont questionnées par la réification du reflet : celui du mot « écho » semblant, de façon troublante, parfaitement identique à son référent mis en scène de façon permanente.
11J. Hopkins réactualise ici un questionnement sur la symétrie du miroir qui a été représenté en 1937 par René Magritte, à travers La reproduction interdite. Dans ce tableau surréaliste, le peintre belge avait en effet inversé le titre d’un roman fantastique d’Edgar Poe, posé sur le rebord d’une cheminée en amont d’un faux-miroir-pictural, sans intervertir paradoxalement le reflet d’un personnage lui faisant également face. Il est à remarquer que le miroir, contrairement aux idées reçues, n’inverse pas la gauche de la droite mais la profondeur. Si l’on se place devant lui en levant la main droite, le reflet indiquera la même chose, par contre si l’on pointe sa main vers le reflet, celui-ci tendra le bras vers nous et non vers le fond du miroir. Le double de proximité, présenté de dos dans le miroir magritien, perturbe ainsi la principale caractéristique du reflet qui semble inverser la gauche et la droite, car nous interprétons le plus souvent notre image reflétée comme celle d’un autre « nous-même » nous faisant face.
12Que se passe-t-il lorsqu’un écrit se trouve face au miroir ?
13Certaines lettres semblent effectivement inversées, or si l’on présente la majuscule « E » face au miroir, ce dernier lui renverra une image similaire : sa forme étant symétrique par rapport à la profondeur. Les quatre lettres du mot ECHO, jouissant de ces mêmes propriétés optiques, demeurent donc parfaitement identiques dans leur reflet qui constitue un ambigramme, sans créer d’illusion ni d’inversion.
14La mise en scène paradoxale de cet « écho » peut se doubler d’une interprétation symbolique liée à son étymologie. Dans la mythologie grecque, la jeune nymphe Écho était vainement amoureuse de Narcisse, lui-même séduit par l’image de son propre reflet. Condamnée par Héra à répéter ce que disait son interlocuteur, Écho est ontologiquement associée au thème du double et du miroir, à la fois par sa caractéristique de langage binaire répétitif et par son amour pour Narcisse, emblème de la mimesis. V. Mauron précise par ailleurs que dans la version du mythe écrite par Pausanias : « le jeune homme reconnaît dans le reflet le visage de sa sœur jumelle disparue, dont il était amoureux. Le jumeau syncrétise la rencontre du ipse et du idem. Nul mieux que lui ne réunit la similitude et l’altérité dans le double20 ».
15Cette installation asomique21 permet de visualiser une présence-absence gémellaire dans la répétition du mot à travers son reflet : son ubiquité visuelle et sonore faisant « écho » à la dématérialisation du corps de la nymphe. Cette œuvre (in) stable, revisitant le mythe grec met également en évidence que l’écho acoustique, tout comme le reflet visuel, n’est qu’un leurre et perturbe nos sens. L’écho : « contrairement à l’ombre et au reflet, semble capable de nous orienter dans des directions imprévisibles et étrangères à notre propre personne22 ». Le mode d’expression de la nymphe présente une facette à la fois affirmative et interrogative qui consiste à renvoyer à celui qui interroge, sa propre question :
Écho possède aussi une aptitude à la tautologie qui fait de sa réponse à la parole dont elle renvoie l’écho une non-réponse. On lui demande X et elle répond X. L’échange des sons est ainsi une parodie impuissante de dialogue. On en déduit aisément qu’Écho, à laquelle il est interdit de poser une question puisqu’elle ne peut pas parler en premier de par l’arrêt de Junon, est également privée de toute capacité de réponse23.
16Dans ce registre de représentation ubiquitaire et typographique d’un « double sans maître24 », et donc privé de corps, l’œuvre de J. Hopkins semble faire « écho » à ce jeu de questionnement impossible évoqué par le mythe. L’artiste, jouant simultanément sur des registres de l’audible, du dicible et du lisible, souligne que le corps de la nymphe Écho, évaporé dans les airs, a été remplacé par une répétition infinie de parole, à l’image de ces reflets mis en abîme dans une présence tautologique qui « perd de vue » le référent en le confondant avec son modèle.
L’ombre d’un doute
17C. Rosset, dans ses Impressions fugitives, intègre non seulement le reflet et l’écho dans les doubles de proximité mais il y ajoute l’ombre. Parallèlement aux recherches de J. Hopkins sur les doubles de proximité, d’autres artistes ont choisi d’explorer la complexité de la présence à travers des doubles jeux de projections basés non plus sur le reflet ou l’écho mais sur le simulacre du clair-obscur. Dans sa Brève histoire de l’ombre, Victor I. Stoichita, mentionne que sa dialectique remonte, selon Pline l’Ancien, aux commencements de la peinture :
On sait très peu de choses sur les commencements de la peinture disait Pline l’Ancien […] Une chose est pourtant certaine : elle naquit lorsque, pour la première fois, on circonscrivit l’ombre d’un homme par des lignes. Cette naissance “en négatif” de la représentation artistique occidentale est sans doute significative. La peinture fait son apparition sous le signe d’une absence/présence (absence du corps/présence de sa projection). La dialectique de ce rapport ponctue l’histoire de l’art25.
18D’après le mythe plinien, il s’agirait donc d’une jeune fille de Sicyone qui, voulant conserver le souvenir de son amant, décida de tracer le contour de son ombre portée sur un mur. Le père de la jeune fille étant potier, il déposa ensuite de l’argile sur le dessin et conserva ainsi en volume le portrait de l’amant de sa fille : l’ombre serait dès lors considérée dans l’histoire de l’art occidental, à la fois à l’origine de la peinture et de la sculpture. À l’instar du reflet et de l’écho, ce double de proximité nourrit, au-delà de sa dialectique ancestrale, une dialogique de la présence/absence :
La première fonction possible de la représentation basée sur l’ombre est celle de support mnémonique : elle rend l’absent présent. Dans ce cas, c’est la ressemblance (similitudo) de l’ombre qui joue le rôle essentiel. Une seconde fonction possible découle du fait que l’image/ombre est une image de la personne qui n’entretient pas seulement avec celle-ci un rapport de ressemblance, mais aussi un rapport de contact. L’ombre véritable de l’être aimé, toujours changeante, l’accompagnera dans ses pérégrinations tandis que l’image de cette ombre fixée sur le mur est un vestige ; elle s’oppose au mouvement du voyage, prenant ainsi une valeur propitiatoire. La véritable ombre accompagne celui qui part, tandis que son contour, fixé une fois pour toutes sur le mur, éternise une présence sous forme d’image, fixe une durée26.
19Dans le sillage du mythe plinien, L’ombre (de moi-même)27, réalisée en 2007 par Philippe Ramette, instaure l’ombre d’un doute sur la présence de l’artiste par le dédoublement (im) matériel de son corps dans une mise en scène paradoxale.
20Cet artiste plasticien français, né en 1961, questionne notre rapport à l’espace-temps en utilisant son propre corps dans des mises en scènes photographiques déroutantes. Le photographe de cette œuvre, Marc Domage, présente sous une vue plongeante des vêtements posés au sol dans la partie inférieure droite. À l’intérieur d’un cercle lumineux, occupant le tiers supérieur gauche de la composition, se distingue nettement la silhouette d’un homme dont l’emplacement des pieds coïncide avec le positionnement des chaussures posées à même le sol. La disposition des habits suggère une silhouette anthropomorphe, ces derniers rappelant ceux habituellement portés par l’artiste lors de ses mises en scènes photographiques : chemise blanche, costume sombre et chaussures noires. Le titre de l’œuvre confirme la piste de l’autoportrait : L’ombre (de moi-même). Pourtant l’usage des parenthèses instille un doute quant à l’identité du géniteur de ce double de proximité. Dans le cas d’une reconstitution de l’ombre de P. Ramette à partir de ses vêtements, l’éclairage du dispositif devrait être rasant et venir de la droite, or il n’en est rien. Muriel Gagnebin observe que « la notion d’ombre peut-être considérée avant tout en tant qu’instrument de connaissance : quand il y a ombre, il y a un problème pour l’esprit28 ». Il y a effectivement un problème pour l’esprit, comme dans toutes les interventions de P. Ramette qui bousculent nos certitudes de représentation de l’espace.
21Il est à rappeler que cet artiste met souvent son « corps à l’œuvre » en utilisant une prothèse, cachée sous son costume qui lui permet de défier les lois de la pesanteur et de la gravité. P. Ramette, élégamment vêtu, se retrouve ainsi photographié par Marc Domage dans les situations les plus irrationnelles, voire proches du burlesque : accroché perpendiculairement à un pommier, défiant les théories de Newton ; ou contemplant du haut de son balcon la baie de Hong-Kong renversée à la verticale.
22Dans cette installation, le costume est à terre et Newton semble avoir eu raison de cet artiste acrobate irrationnel. Celui-ci a en effet déposé son principal outil de travail, telles ses armes, après un ultime combat contre les lois de la pesanteur. La mimesis de l’ombre est pourtant sollicitée, car celle-ci semble coïncider parfaitement avec la disposition anthropomorphe des vêtements. Jean-Marc Lévy-Leblond précise à ce propos que P. Ramette « nous montre que des situations apparemment paradoxales ou impossibles sont en fait parfaitement compatibles avec les lois du monde réel, pourvu que celles-ci soient mises en jeu avec toute la finesse requise29 ».
23L’indice de reconnaissance est ici prioritairement associé au costume. P. Ramette ne se présentant pas de profil, son ombre n’est pas identifiable. Il transpose une mise en scène latérale, habituellement utilisée dans la mimesis de l’ombre, au profit d’une position faciale généralement reliée à la mimesis du miroir. Si le double de profil relève davantage du mythe plinien, le reflet pour sa part s’inscrit dans le face-à-face, notamment à travers le mythe de Narcisse, lequel, précise Victor Stoichita : « est tombé amoureux de son image spéculaire et non pas de son ombre ». « L’autre » et le « je » sont donc conjointement interpellés en brouillant les pistes d’identification : l’« autre » étant associé à l’ombre de profil dans le mythe plinien, alors que le « je » renvoie au narcissisme spéculaire, vu de face. V. Stoichita qui s’est longuement penché sur le royaume des ombres et le reflet de Narcisse apporte un « éclairage » que l’on peut tenter de rapprocher de cette énigme visuelle :
Toute une dialectique de la représentation occidentale nous a appris […], que la frontalité – et le miroir – constituent la forme symbolique du rapport du moi au même, tandis que le profil – et l’ombre – constituent la forme symbolique du rapport du moi à l’autre30.
24En conjuguant un rapprochement contradictoire et paradoxal du mythe plinien avec la mimesis, P. Ramette met en tension le moi et l’autre dans une figuration énigmatique de la présence/absence. « [L]a relation entre Moi et Soi n’est pas une inoffensive réflexion de l’esprit sur lui-même. C’est toute la matérialité de l’homme31 ». Au-delà du point de vue philosophique d’Emmanuel Levinas, cette œuvre contradictoire pourrait également se percevoir, sous un angle romanesque, tel un subtil renversement de la légende de Peter Schlemihl dans laquelle un jeune homme désargenté avait vendu son ombre au diable32. Le dispositif artistique présentant un double de proximité privé de maître vise de fait à une réification de l’ombre. Le double (de l’artiste-même) gît au sol mais son référent en chair et en os a disparu. L’ombre est souvent considérée comme un leurre mais ici le questionnement s’amplifie en abîme car la reconstitution de la silhouette est également fictive. L’ombre projetée au sol correspond pourtant à la taille réelle de l’artiste, ses vêtements personnels venant renforcer la présence de son corps absent :
Dans l’image d’ombre, le référent est présent dans l’absence, dans sa trace qui rappelle une présence à un moment précis. L’ombre dit un référent affaibli ainsi qu’une forme défunte. Comme la photographie, elle affirme l’existence d’un référent mais en oblitère la présence. L’ombre éternise la référence perdue, la momifie telle une relique33.
25Il y a donc bien l’ombre d’un doute.
26Le spectateur de cette installation asomique se doit de lever la tête pour découvrir la clé de l’énigme, inaccessible au seul lecteur d’image. Un éclairage de théâtre suspendu au plafond projette l’ombre de P. Ramette photographiée en amont et gravée sur la plaque de verre d’un gobo34. Le titre binaire prend alors tout son sens : il s’agit bien de l’ombre de l’artiste mais celle-ci a été réalisée en deux temps, se désolidarisant ainsi du corps réel, connoté par ses dépouilles vestimentaires. Les parenthèses entourant le « (moi-même) » confirment la précision accordée par P. Ramette aux moindres détails de cette intervention binaire. Au-delà de l’aphorisme de Rimbaud : « Je est un autre35 », l’artiste n’est donc plus que « l’ombre de lui-même ». Il nous propose d’envisager, au sens propre et figuré, le dédoublement (im) matériel de son corps dans la mise en scène paradoxale de son double de proximité privé de corps : une ombre sans corps étant tout « aussi inquiétante qu’un corps sans ombre36 ».
27La simplicité de cette inquiétante étrangeté amplifie la force du message, consacré à la fragilité de la présence humaine, éphémère et insaisissable. Cette ombre immatérielle et ces vêtements privés de corps renvoient également à l’incompatibilité physique du moi et de l’autre dans toute tentative de représentation de l’autoportrait. Contrairement au précédent dispositif asomique de J. Hopkins, P. Ramette relie en effet la mise en scène de son double de proximité au thème de l’autoportrait dans une double structure de gisant, élaborée sur la (dé) matérialisation du néant :
C’est à l’ombre que se rattache le sens de la naissance et de la mort et elle est le lieu occulte où prennent forme images et idées. Elle est la première image spéculaire de l’homme qui signifie à l’homme son état de tout et de rien. L’ombre est le sang de la lumière, la métaphore de la fin, le néant, et le néant est l’étoile unique37.
28Qu’ils soient privés ou accompagnés de maître, les doubles de proximité interrogent donc la complexité de la présence sous le prisme de la dialogique de la présence/absence. Rattachés au corps tout en le libérant d’une présence tangible dans l’espace et le temps, ils figurent l’ubiquité et permettent aux spectateurs de ces installations instables de « saisir » visuellement toute la complexité de ce concept bousculant nos limites corporelles. Dans le sillage numérique de ce privilège divin, qui offrait à son bénéficiaire la possibilité de se trouver sur plusieurs lieux simultanément, la dialogique de la présence/absence s’ouvre ainsi sur notre actualité sociologique, scientifique et artistique38 :
À une époque où tous les jours l’on détache des parties d’un corps pour les remettre dans un autre ; […] où certaines machines peuvent remplacer les fonctions des organes humains […] ; où la vie du corps peut être prolongée lorsque le cerveau a cessé de fonctionner ; où l’évolution génétique peut être dirigée en laboratoire et où on peut cloner des êtres humains ; […] il est nécessaire de révolutionner nos concepts39.
29Les doubles (je) ux de projections et de réflexions nous incitent à penser « l’expérience ubiquitaire » de l’individu hypermoderne. Ce dernier peut en effet se trouver simultanément assis devant l’écran de son ordinateur tout en agissant dans le cyberespace. Au-delà de la dialogique de la présence/absence, ces doubles de proximité nous engagent donc in fine à « réfléchir » au pseudonymat comme « appel au travestissement et à la (dis) simulation de soi40 ». Munis de nos virtuels et des nombreuses traces visuelles lisibles ou sonores que nous laissons dans notre sillage numérique, il est aujourd’hui possible de valider ce célèbre slogan publicitaire conçu pour un répondeur téléphonique :
30« Même absent vous êtes là »…
Document 1 : James Hopkins, Love & Hate – Amour & haine, 2008, cire, encre et miroir, 30 x 50 x 12 cm, Édition 9,

© de l’artiste.
Document 2 : James Hopkins, Echo, 2006, plastique, miroir, 19 x 70 x 19 cm, pièce unique,

© de l’artiste.
Document 3 : Philippe Ramette, L’ombre (de moi-même), 2007, installation lumineuse, technique mixte, vue de l’exposition au Domaine Départemental de Chamarande, ADAGP, Photo Marc Domage.

Notes de bas de page
1 C. Rosset, Impressions fugitives, l’ombre, le reflet, l’écho, Minuit, 2004, p. 9-10.
2 E. Morin, La Méthode II, Le Seuil, 2008, p. 2432.
3 V. Mauron, Le Signe incarné, ombres et reflets dans l’art contemporain, Hazan, 2001.
4 Ibid., p. 162.
5 La catoptrique est une partie de l’optique qui étudie les phénomènes de réflexion de la lumière.
6 Voir document 1.
7 Un ambigramme correspond à la figure graphique d’un mot qui, vu sous une certaine symétrie ou avec une certaine rotation, donne soit le même mot, soit un autre mot.
8 Memento est un film réalisé en 2000 par le réalisateur britannique Christopher Nolan.
9 F. Borel, Le Peintre et son miroir, regards indiscrets, Tournai, La Renaissance du livre, 2002, p. 24.
10 C. Rosset, Le Réel et son double, Gallimard, 1976, p. 19.
11 T. Dalivoust, « Essais cliniques de miroir-thérapie chez des patients amputés de membres inférieurs, Effets sur l’algohallucinose », http://www.ifpek.org/pmb/opac_css/doc_num.php?explnum_id=302 (consulté le 20 août 2012).
12 Id.
13 V. Subramanian Ramachandran, Le Fantôme intérieur, Odile Jacob, 2002.
14 H. Melville, Moby Dick, (1851), Gallimard, 2008.
15 G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, Ce qui nous regarde, Minuit, 1972, p. 78.
16 M. Gauthier, « Olivier Cadiot, le facteur vitesse (extraits) » dans J. Lageira (dir.), Du mot à l’image & du son au mot, Théorie, Manifestes, Documents, Une anthologie de 1897 à 2005, Marseille, Le Mot et le Reste, 2006, p. 534.
17 F. Coblence, Les Attraits du visible, PUF, 2005, p. 45.
18 F. Borel, Le Peintre et son miroir, regards indiscrets, op.cit., p. 9.
19 Voir document 2.
20 V. Mauron, Le Signe incarné, ombres et reflets dans l’art contemporain, op.cit., p. 213.
21 Le philosophe Marcello Vitali Rosati utilise le terme d’asomie pour signifier l’absence de corps.
22 C. Rosset, Le Réel et son double, op.cit., p. 71.
23 C. Rosset, Impressions fugitives, L’ombre le reflet l’écho, op.cit., p. 68.
24 Ibid., p. 73.
25 V. I Stoichita, Brève histoire de l’ombre, Genève, Droz, 2000, p. 7.
26 Ibid., p. 15.
27 Voir document 3.
28 M. Gagnebin, L’Ombre de l’image, de la falsification à l’infigurable, Seysell, Champ Vallon, 2002, p. 7.
29 J. M. Lévy-Leblond, La Science et l’art / La science n’est pas l’art, Brèves rencontres, Hermann, 2010, p. 105.
30 V. I Stoichita, Brève histoire de l’ombre, op.cit., p. 236.
31 E. Levinas, Le Temps et l’autre, PUF/Quadrige, 1983, p. 73.
32 A. Chamisso, Peter Schlemihl, Corti, 1989.
33 Ibid., p. 108.
34 Plaque de verre ou de métal illustrant un motif et venant s’insérer dans un projecteur.
35 A. Rimbaud, lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871.
36 C. Rosset, Impressions fugitives, l’ombre, le reflet, l’écho, op.cit., p. 33.
37 G. Didi-Huberman, L’empreinte, Centre Georges Pompidou, 1997, p. 248.
38 L’ombre, le reflet, l’écho, ont constitué le thème d’une exposition itinérante, présentant en 2009 les œuvres récentes du Fonds communal d’art contemporain de la ville de Rennes.
39 W. A. Ewing, Le Corps, Œuvres photographiques sur la forme humaine, Éd. Assouline, 1998, p. 9-10.
40 J. Denouël, « identité », dans A. Casilli (dir), Communications n° 88, « Cultures du numérique », Le Seuil, 2010, p. 76.
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