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La peinture comme présentement / Chaïm Soutine et la chair de l’image
p. 43-59
Texte intégral
1Chaïm Soutine est un artiste d’origine russe, représentant de l’École de Paris au début du xxe siècle. Souvent considéré comme en marge de tout mouvement artistique et tout particulièrement des révolutions stylistiques marquant son époque, il n’adhère à aucun projet programmatique et bien qu’il ait eu une grande influence sur les artistes postérieurs, il reste peu considéré par la critique. Afin de mieux comprendre la portée des nouveautés introduites par Soutine, notre objectif est celui de développer le sujet de la peinture de Soutine en relation avec la portée de son travail pour les artistes contemporains et avec l’histoire de la peinture. Nous voulons ainsi questionner, en partant de l’œuvre de Soutine, les limites de la peinture en général, de la peinture aujourd’hui. S’agissant de ces limites, nous nous proposons d’abord d’accueillir la réponse de Soutine et, avec elle, son questionnement sur la peinture, dans la mesure où, comme c’est le cas pour tout peintre, ce questionnement porte essentiellement sur son origine, en interrogeant les limites de la peinture. Cette origine, qu’il faudrait nommer l’originaire, n’est pas un commencement advenant une fois pour ne plus se reproduire. Au contraire l’origine-originaire est à chaque fois ce qui nous revient de très loin et nous hante au plus intime de nous-mêmes ; ce qui fait signe de manière imprévisible. C’est donc un passé qui demeure dans notre présent et qui, de son « origine » lointaine, touche à notre présent à la manière d’un symptôme1. L’interrogation sur l’origine toujours recommencée de la peinture nous apprend à voir ce qu’est la puissance de l’image picturale, l’auto-présentation de la figuration au-delà de la représentation, c’est-à-dire sa présence.
2L’incarnat de Soutine rend compte par sa technique de l’origine de la peinture. L’artiste travaille sur les obstacles et les tensions de la figuration. Son penchant pour l’opacité du tableau, depuis la naissance de son style, le conduit à une recherche sur l’histoire de la peinture et sur la naissance de la peinture comme « chair ». De Kooning, admirateur de Soutine, déclare que « la chair est la raison pour laquelle on a inventé la peinture2 » : s’intéresser à la chair veut dire s’intéresser à l’histoire de la peinture.
3Il nous conduit ainsi à une recherche sur les limites et sur l’actualité de la peinture, par le questionnement de ce qu’elle présente de plus originaire. Nous tentons d’apprendre à voir selon la chair des œuvres de Soutine, selon le mouvement de ses images, selon l’avènement en elles d’un faire-œuvre.
4La puissance de ses images réside dans les débordements : le support et les couleurs opposent résistance à notre tentative d’une lecture en transparence. Il nous faudra apprendre à voir en fermant les yeux, afin de perdre nos points de repère, et il nous faudra nous laisser emporter par la présence de l’image, par son excès. L’enjeu sera dès lors de nous découvrir nous-mêmes comme partie de cette œuvre de chair.
Dépasser les dualismes de la critique
5La critique d’art contemporaine souligne surtout l’aspect énigmatique des tableaux de Soutine, dont le collectionneur Albert Barnes changea le destin en acquérant en 1923 la presque totalité de l’œuvre et en le faisant connaître aux États-Unis. Barnes a expliqué son attachement à l’œuvre de Soutine par l’expérience d’un choc, c’est-à-dire par l’émergence d’un étonnement dont il a voulu découvrir l’origine3. Cependant, le collectionneur ainsi devenu le plus fervent défenseur du peintre, se défit quelques années plus tard d’une partie des tableaux achetés (plus de trente), pour un prix dérisoire. Marc Restellini, commissaire et critique d’art, interprète cette expérience du collectionneur comme l’échec de son désir de résoudre l’énigme d’une impression visuelle unique. Selon lui, le choc décrit par Barnes est révélateur de l’effet le plus constant suscité par l’œuvre de l’artiste : celui d’une énigme cachée dans sa peinture et que l’on est presque irrésistiblement tenté de découvrir4.
6Notre tâche ne consistera justement pas à lever le voile de cette énigme, ni à résoudre « le cas Soutine ». Elle s’attachera plutôt à réfléchir sur la « blessure » qui nous vient de ses images, à les apprivoiser et à comprendre leur richesse comme sens d’un monde visible que nous habitons déjà. Elle tentera de s’approcher, de toucher et de trouver le point de contact avec l’œuvre de Soutine, sans pour autant avoir raison de son mystère, et donc sans chercher à résoudre son énigme. Notre intention est bien plutôt d’apprendre à voir les œuvres de cet artiste, le mouvement d’où sont nés ses personnages, sans dévoiler le secret toujours recommencé, toujours persistant, dont son œuvre nous invite à faire l’expérience.
7La couleur pour Soutine est en lien avec son « faire forme » qui est l’envers informe de la figure présentée par le peintre. Il est nécessaire d’approfondir l’analyse du rôle du support et de la couleur comme expressivité originaire de l’œuvre, car cette redéfinition nous permet de dépasser les dualismes d’une critique qui a souvent interprété les travaux de Soutine à la lumière de l’opposition forme/ matière, intelligible/sensible, ou plus simplement par l’opposition vrai/faux et c’est ce dépassement qui nous permettra de comprendre l’énigme et la présence de l’œuvre de Soutine.
8En 1948, une nouvelle de Roald Dahl, intitulée Peau, met en scène le personnage du peintre Soutine tatouant un portrait d’une facture torturée sur le dos de son ami. Le support de l’artiste dans cette nouvelle est la peau vive5. Cette situation romanesque d’une œuvre de chair offre un aperçu saisissant d’une interprétation du travail de Soutine comme tentative perpétuellement recommencée de peindre la chair. À cette scène romanesque fait écho, selon nous, le travail de l’artiste lui-même qui, n’ayant laissé ni écrits ni explications de son œuvre, nous semble cependant avoir voulu réaliser des images en mouvement, des images ouvertes dont la béance laisse voir la chair du motif, et qui, en même temps, semblent vouloir montrer davantage encore celle du support lui-même. La question de la présence de l’image que ce travail se propose de traiter est strictement liée à cette utilisation du support. Il est nécessaire de faire l’expérience de l’étrangeté de l’œuvre, de sa matérialité, pour saisir la présence de l’image au-delà de notre nécessité d’attribuer des significations au tableau et sans séparer le surgissement de ces significations de leur support sensible.
9Maurice Tuchman, dans un article consacré à l’artiste, déclare : « Les modèles de Soutine sont […] distendus et distordus, dépliés et tourmentés. Leur chair est métamorphosée en une pâte de couleur pure, sa surface a souvent la même consistance que le fond, dans sa texture […]. Tout est chair, tout est comme si la chair avait été gravée sur la chair6. » Chez Soutine, le support devient donc comme la texture du premier plan, et cet effet est obtenu par l’usage de la couleur, un usage déroutant par lequel tout devient comme palpitant : les pigments font regorger les toiles de détails convulsifs grâce à l’animation exubérante des couleurs. Lipchitz rapporte en ce sens qu’« il fut l’un des rares exemples de nos jours d’un peintre qui sut faire en sorte que ses couleurs respirent la lumière. C’est quelque chose que l’on n’apprend pas, que l’on n’acquiert pas […]. On n’avait pas vu depuis des générations ce pouvoir de traduire la vie en peinture7 ».
10Soutine, donc, est dès l’abord défini comme le peintre de la chair, du fait de son usage singulier du support, de la couleur et du détail : animer la toile, c’est peindre la vie, comme le dit Lipchitz. Mais la vie est-elle suffisante pour parler de la présence de l’image et de cette utilisation débordante de la couleur ? Notre objectif est celui de saisir les enjeux des argumentations critiques décrivant la peinture de Soutine comme « chair ».
11Le problème de la négation de l’objet par cet usage particulier de la couleur a souvent été la cause d’un malentendu concernant l’importance que l’artiste accordait aux maîtres, et l’absence d’un sujet reconnaissable. On peut se référer ici à l’incrédulité des premiers critiques de Soutine. Werner Haftmann le qualifiait de « primitif » et d’expressionniste pour son « énergie hallucinée8 ». Drieu La Rochelle affirmait que « Soutine reçut à sa naissance le don de la peinture, mais comme un fer rouge, ce don lui a brûlé les yeux et le cerveau9. » Cogniat lui reproche en 1945 une tendance à la distorsion10. Emil Szittya critique quant à lui une œuvre dépourvue de structure : « Chez lui rien ne se construit ; voilà pourquoi ses tableaux sont si inégaux, si dépourvus d’harmonie. Il ne doit pas s’agir de les disséquer ni de les juger selon les principes d’une quelconque histoire de l’art11. »
12Pourtant, les sujets issus des maîtres fascinent Soutine. Des critiques tels que Elie Faure et Maurice Sachs proposent alors une interprétation de Soutine mettant en valeur sa passion pour Rembrandt et le pouvoir d’évocation de la couleur comme chair. Lors de la première réception de l’artiste, ils soulignent la matérialité de la couleur dans sa spiritualité inapprochable. En ce sens, la réalité physique, par la couleur, semble être douée d’une densité, d’une émanation, qui est définie comme « une transubstantiation » avec des connotations presque religieuses. Ces critiques opposent Soutine à la géométrie cubiste défendue au contraire par André Lhote durant la même période12. Lhote, à son tour, critique durement Soutine pour le manque de structure de ses œuvres.
13Il faudrait néanmoins parler différemment de la matière picturale pour dépasser ces oppositions. Il faut se souvenir ici que l’histoire de l’art est avant tout l’histoire de deux manières de lire l’image et d’interpréter ses enjeux complexes selon deux directions : l’imitation et l’incarnation13. La première direction est celle qui pose l’image devant nous de manière stable, et qui la suppose susceptible d’une connaissance, d’un savoir assuré. Pour elle, les dispositifs de la représentation ont une richesse iconologique qui nous invite à découvrir les sens énigmatiques recelés par l’image. La deuxième attitude ne suppose, au contraire, rien de stable, et considère que la chair des images est, par principe, la limite d’une déchirure, qu’elle est béance, et que l’image est ouverture et brouillage de nos savoirs sur elle. Mais la question reste toujours, pour l’une et l’autre attitude, celle du savoir ou du non-savoir. La puissance de l’œuvre de Soutine doit être perçue, selon nous, au-delà de la tension entre le signe pictural et le sujet de la figuration.
14Sans la prétention de reconstruire toutes les conditions de la réception du travail de Soutine, nous voudrions constater, à partir de quelques commentaires parmi les plus significatifs, la présence constante du dualisme dialectique des deux attitudes interprétatives que l’on vient de caractériser comme orientées par un savoir sur l’image. La peinture de Soutine devient ainsi une sorte de faire-valoir de la matérialité de la couleur, qui par le jeu de ses détails entre en contraposition avec l’abstraction géométrique ; ou bien il est critiqué par son incapacité de donner une forme stable, interprétée comme le brouillon imparfait d’un art inlassablement pris dans le dualisme entre abstraction et figuration14. Ces dualismes, issus de la première réception de l’œuvre de Soutine, perdurent au cours des décennies des années 1950 et 1960. Soutine reçoit l’attention de la critique américaine et il est considéré comme le peintre avant-coureur de l’Action Painting (par Jack Tworkov, Monroe Wheeler, Waldemar George, par exemple) mais, en même temps, il est rejeté par d’autres critiques comme peintre rétrograde en raison de ce qui témoigne dans son œuvre d’un attachement rémanent à la figuration15. Clement Greenberg, en effet, affirme que Soutine est « victime du musée16 ».
15L’approche de ses oppositions relève d’un dualisme qui, par l’éloge ou le blâme, souligne la matérialité des œuvres comme quelque chose qu’il faudrait décrire, soit par l’absence de connaissance qui en découle, soit par son pouvoir d’évocation. Par conséquent, ce sera tout d’abord la matérialité de cette peinture que nous proposerons d’appréhender de manière inédite. Pour nous, devant l’image, il est question de voir, mais de voir avec un « œil pictural », c’est-à-dire, de voir l’apparaître d’une structure rythmique manifestée par les détails du tableau qui s’appellent les uns les autres en résonance17. Ce projet implique le dépassement de notre curiosité épistémique, de notre tendance à savoir et à maîtriser le visible pour en tirer un savoir. La présence de l’image précède ainsi notre savoir sur elle et nous laisse saisir l’auto-présentation de la figuration, la condition qui précède son pouvoir signifiant : l’apparaître d’un rythme devançant notre maîtrise de l’image. Pour aller à la rencontre des détails de la peinture, il ne faut pas s’approcher d’eux en les découpant du reste de la toile, comme des parties d’une totalité à ressaisir. Cela relèverait d’une attitude positiviste, postulant dans le voir un voir-vrai, un pouvoir de signifier, sans lequel l’image ne serait pas légitimée, comme si elle avait besoin d’être attestée par notre capacité à la décrire. Une deuxième attitude face à l’image est celle qualifiée par Georges Didi-Huberman de « freudisme mal entendu18 », c’est-à-dire de mauvais psychologisme conduisant à approcher le détail pour le déchiffrer, pour l’interpréter comme la clef d’un mystère, et à le considérer comme le symbole qu’un l’historien de l’art, par la finesse de son regard, serait en mesure de dévoiler. Abandonner ces deux attitudes ne signifie pas ramener la peinture à un chaos de matière. Au contraire, notre démarche ne conteste pas la validité de l’analyse formelle ou sémantique, mais elle réfute toute prétention à détailler le visible comme une somme totalisable dont le reflet sémantique ou narratif serait exhaustif19, ou au fil d’une description formelle qui représenterait l’enjeu ultime de l’œuvre d’art.
16Nous en venons par là à la nécessité d’un autre enjeu de la peinture (ni représentation ni description formelle), un enjeu qui sera de pouvoir questionner une autre condition de la peinture – une condition qui nous donnera en retour la clé pour comprendre la condition de notre interrogation elle-même. Ainsi, selon nous, l’œuvre appelle notre regard à dépasser la curiosité du savoir et à voir les conditions du savoir, en tant qu’elles restent autres par rapport à l’œuvre et aussi autres qu’une simple interrogation sur le savoir.
17Soutine a toujours privilégié le bord de l’image, les espaces de jonction entre l’illusion et la réflexion dans l’œuvre, entre l’illusion retournée sur elle-même comme un gant et l’émergence d’un sujet reconnaissable20. Dans sa peinture les détails se font accidents de la couleur, des coulées de blanc sur les rouges, et ce sont des contrastes qui n’ont aucune valeur mimétique. Dès lors, renonçant aux logiques des savoirs sur l’image, le détail n’est plus un fragment de peinture qui doit révéler un sens, ni ce qui doit être décrit. Le détail se fait pan de peinture qui ne devra pas être réduit à un « peu de chose » à connaître, mais qu’on devra rencontrer comme cela qui nous demande d’être regardé : des touches de couleur qui en tyrannisant notre œil, tyrannisent « le tout » du tableau lui-même n’est plus alors totalisable, à la manière d’un symptôme qui tyrannise le corps21. C’est cette définition symptômale, forgée par Georges Didi-Huberman pour parler du pan pictural, qu’il faut s’approprier pour aborder l’œuvre de Soutine sur un mode inédit. Il faut utiliser aussi sa définition de la catégorie du visuel pour mieux envisager l’état limite du signe iconique : ce qui écrase précisément les coordonnées spatiales des plans picturaux et fait front dans le tableau en dévorant forme et fond, et en menaçant la cohérence de nos repères optiques22. Le pan requiert un « œil pictural » pour être vu, un œil qui, comme celui de l’artiste, n’est pas obnubilé par l’investigation des détails, mais qui se livre à l’expérience de l’image. Il faut donc une analyse phénoménologique de l’œuvre qui puisse rendre compte de ce qui reste non définissable pour la connaissance : le quasi, le presque de la figuration, la présence de l’image au-delà de la figuration : le défi sera alors de comprendre l’articulation des tonalités affectives de l’œuvre auxquelles « l’œil pictural » nous convoque, sans renoncer à rendre compte de la signifiance de l’œuvre, de sa structure spécifique, telle qu’elle est revendiquée par l’analyse sémantique des historiens de l’art.
18D’une part, il faut préserver l’autonomie de l’image et son indétermination de principe. D’autre part, il faut penser la capacité propre de l’image à créer des contenus positifs sans avoir recours, ni à la notion de la représentation, ni à celle de l’incarnation d’une idée, qui reconduisent l’image à l’activité d’un sujet. Finalement, l’enjeu est de ne pas penser la matérialité de l’œuvre comme secondaire par rapport à son contenu. Nous allons préciser donc quelques éléments de la généalogie du style et de l’attitude de Soutine pour comprendre l’intensité de sa figuration se faisant entre présentation et représentation.
La relation aux maîtres : le reenactment
19Nous sommes face à une dimension pathique de l’œuvre qui est toujours contrainte au non-savoir, au non-sens et à l’impossibilité de l’idée. C’est en cela que réside le mystère d’une peinture toujours « recommencée ».
20Le travail de Soutine se réfère à un horizon perceptif dont l’architecture repose sur l’échange, la doublure et la réversibilité du visible. Ce travail inaugure par là un discours sur la constitution de l’œuvre, qui invente son objet au fur et à mesure que son épaisseur se déplie. Un dialogue avec les maîtres du Louvre définit la trajectoire du peintre dans l’histoire où il s’inscrit en se confrontant avec les tableaux de Chardin, Rembrandt, ou Goya. Cette conversation avec les maîtres peut « contourner » son objet principal, mais c’est pour y revenir : son véritable objet est, dès lors, l’élaboration d’un échange en tant que doublure et réversibilité du visible où le sujet se déforme par une sorte d’anamorphose qui fait vibrer la surface par les flux de couleur la traversant avant même qu’on puisse reconnaître le motif. L’ambiguïté de l’image advient aussi par inhérence mutuelle des éléments et par un décentrement vis-à-vis de la logique de figuration. Le sujet de la chair, ainsi élaboré, totalise d’emblée la représentation en tant que Gestalt (ou mieux Gestaltung – forme en train de se faire) et déplace le regard d’un terme à l’autre par l’effet de sa matérialité même qui invite à l’inspection de chaque détail en écho aux autres détails.
21Dans sa conversation avec les maîtres, Soutine se réfère assurément au tableau peint par Chardin en 1728, Nature morte à la raie, exposé au Louvre. L’organisation elliptique et la suggestion anthropomorphique dans le trait du poisson de Chardin se retrouvent en effet dans le tableau de Soutine, Nature morte à la raie, de 1924. Le motif est isolé par Soutine, la raie devient bien davantage encore un prétexte à l’extension du motif à la surface entière de la toile, comme si la raie pouvait être étirée tout au long de la toile. De même, les motifs du « bœuf écorché » peuvent être confrontés aux natures mortes peintes par Goya en 1808 et en 1812. Ils sont réalisés également d’après la carcasse peinte en 1655 par Rembrandt, que le Louvre acquit en 1857. Soutine élimine l’agencement intérieur présent dans les toiles du maître hollandais et se concentre sur la viande, présentée en gros plan : elle a l’air d’avoir été aplatie et nous est présentée selon le même étirement que la raie. C’est que, si Soutine admire les maîtres, il a surtout le désir de traduire leurs natures mortes dans un vocabulaire pictural moderne, de laisser ces sujets émerger en surface de façon à mettre en évidence la bidimensionnalité de la toile. L’animal représenté est ainsi accroché par les pattes postérieures selon un axe légèrement oblique, comme dans les natures mortes du maître hollandais, mais le support de la carcasse n’est pas visible et elle semble suspendue sur un arrière-plan qui avance en surface. Ce type de motif est représenté plusieurs fois par Soutine et plus il est présent en gros plan, plus il s’affirme dans sa liberté stylistique. C’est un travail qui parvient à son apogée avec Carcasse de bœuf de 1924, visible aujourd’hui à l’Institut des Arts de Minneapolis, et dans la version de 1925 exposée au musée de Grenoble.
22La reprise des thèmes de la tradition est un désir commun aux avant-gardes. Ainsi, Picasso et Miró se concentrent sur leur tradition nationale en la comparant aux maîtres français. Soutine, lui, ne peut pas faire référence à la tradition picturale de sa culture car, dans le judaisme, l’interdit de l’image implique l’absence d’une véritable tradition figurative. L’étude des maîtres du Louvre est donc pour lui une nécessité. Il importe alors d’autant plus de saisir les axes spécifiques du discours de Soutine à l’égard de la tradition et de sa particularité.
23La plupart des artistes qui se réfèrent aux maîtres travaillent au moyen du dessin, en utilisant seulement la mémoire ou la reproduction des tableaux. Soutine, en revanche, reconstruit le scénario de ses natures mortes selon une pratique qui est plus lisible aujourd’hui qu’à l’époque de sa mise-en-œuvre. Nina Zimmer, dans « Repetition as a Technique of Originality for Soutine and Picasso », évoque l’exposition intitulée History will Repeat Itself23. Cet événement a permis un regard neuf sur les chefs-d’œuvre de la tradition, pour analyser comment l’art contemporain a pu « réinventer » leur langage ou a pu proposer l’actualisation d’autres événements de l’histoire pour questionner le présent. Or, Soutine s’est trouvé lui aussi confronté à cette nécessité d’une reconstruction du motif de ses natures mortes, de ses paysages et de ses portraits. Chez lui, cette reconstruction acquiert un caractère performatif qui peut être décrit comme « reenactment ».
24La recréation d’un « scénario » joue, on le sait, un rôle important dans l’art contemporain. L’installation Diane, inspirée du tableau du Titien Diane et Actéon en est un exemple : l’artiste Mark Wallinger fait enregistrer de longues files d’attente devant la National Gallery de Londres où son installation est présentée dans le cadre de l’exposition Metamorphosis : Titian 2012. L’œuvre invite à regarder par le trou d’une serrure le corps d’un modèle féminin nu. L’installation instaure un dialogue avec l’œuvre de Titien et avec l’histoire. Elle constitue ainsi une négation explicite du corps de l’œuvre en tant qu’objet-tableau. Elle est proprement « création d’un espace autre », non comparable à l’espace du réel, ni non plus à ce qui était l’espace de la représentation du tableau de Titien. De plus, l’artiste utilise le réseau social Twitter pour trouver une dizaine de modèles qui se nomment Diane. Il utilise donc notre espace social et notre actualité en révélant également certains mécanismes de notre quotidien par la mise « entre parenthèses » de leur fonctionnement grâce à cette « remise en action » de l’œuvre du Titien.
25L’expressivité matérielle d’une telle installation consiste alors en sa capacité de conversion dynamique de l’espace « ordinaire » en un lieu polarisé par l’œuvre. Elle subvertit toutes les catégories de l’objectivité ostensive en faisant signifier ses signes et son espace par eux-mêmes. Pour comprendre la pratique de Soutine, on peut lire son travail comme un procédé assez semblable de « reenactment » ou « remise en acte », plus proche de ce qu’est l’espace de l’installation contemporaine que de la peinture pratiquée à son époque. L’œuvre pour Soutine n’existe pas en effet sans un procédé bien particulier qui devient lui-même l’œuvre.
26L’installation Diane ici citée, en dialogue avec le tableau du Titien, nie le tableau en tant qu’objet, avons-nous dit, et nous donne à voir « une forme » avant de se fixer en objet, elle met en œuvre ce qui était implicite dans le procédé du Titien et qui précède la possibilité de l’objet-tableau : le phénomène et non l’objet-tableau. Or Soutine manifeste avec sa pratique de « reenactment » la même exigence de « rendre présent » et de « donner à voir » un processus qui reste inexprimable : l’apparaître lié au phénomène pictural.
27Par exemple, le thème de la chair des animaux morts est traité par Soutine dans Le Lapin avec fourchettes de 1921-1922 et dans la série des volailles, mais c’est après la vision du Bœuf écorché (1655) de Rembrandt au Louvre que ce motif devient prégnant, et Soutine met alors en place un dispositif très particulier de « remise en acte » pour représenter le « bœuf écorché » : il peint d’après nature, au point que l’odeur dans l’atelier devient insupportable. Conservant plusieurs jours une carcasse récupérée dans un abattoir, l’arrosant de sang frais pour entretenir le brillant des chairs, il provoque les plaintes de ses voisins horrifiés par l’insalubrité de l’ensemble. Après le passage d’un inspecteur de l’hygiène, il est obligé d’injecter de l’ammoniaque dans les quartiers de bœuf et de les enterrer pour éviter que les chiens ne s’empoisonnent. Pourtant, il ne renonce pas à son entreprise et continue de se procurer du sang frais pour sauver les couleurs de la viande du processus de putréfaction24 et, sur la chair morte, il réalise d’autres expérimentations avec des bœufs et des volailles, enthousiasmé par la découverte des nouvelles sensations transmises par la couleur. Paulette Jourdain, son assistante, témoigne de l’importance du choix de la volaille et des carcasses d’animaux pour Soutine, qui passe des heures entières à observer les corps avant de choisir et qui s’exalte à la vue de leurs différentes nuances chromatiques. Il semble ne pas se rendre compte du processus de putréfaction et, à l’inspection des bêtes, il est comme hypnotisé par la transformation en cours de leurs couleurs. En fait, son enthousiasme pour la couleur trouve sa confirmation dans la touche de Rembrandt. Hugens Simon rappelle avoir écouté Soutine lui parler pendant des heures de ce qu’il ressentait à la vue de la toile du maître hollandais : « Il entrait dans une surexcitation qui ressemblait à un débordement de colère25. » Dans les tableaux du peintre hollandais, il découvre une interrogation nouvelle sur la peinture, qu’il poursuit avec ce processus d’installation dans son atelier. Peindre un bœuf écorché n’est donc pas la reprise d’une composition, mais devient chez Soutine le vrai thème de la possibilité de la peinture, du devenir matière de la vie. Dès lors, sa perception n’offre pas la vision ordinaire des quartiers de viande : elle devient l’instrument d’une conversion dynamique de l’espace de son atelier et de son sujet en putréfaction, en « phénomène » du devenir, que son tableau présente. Son sujet devient « chair » dans toute sa portée. De ce devenir, on trouve des résonances dans les processus artistiques actuels par l’interrogation de l’espace mise en œuvre par les installations contemporaines. Or, ce devenir couleur de la vie, qui est le sujet de Soutine, ne peut être représenté. Il s’ensuit que la représentation, comme « convocation » de l’objet originel, n’est pas nécessaire à la peinture : il existe une présentation sans la présence d’un objet qui est autre chose que la désignation de l’absence, et c’est le devenir lui-même du phénomène, avant que n’ait lieu la désignation du phénomène comme objet. Pour Soutine le « reenactment » est, en son essence, la remise en présence de cet instant du mouvement de l’apparaître en tant que phénomène.
28L’artiste participe de ce devenir qui est « la vraie réalité » par sa résonance avec les événements donnés, par leur mobilité intrinsèque. Il perd ainsi son identité pour « devenir autre » par ce processus, dans le sens où Merleau-Ponty peut dire que « la vision est le moyen qui m’est donné d’être absent de moi-même26 ». L’art brouille donc nos catégories et nos identités car il « neutralise » nos évidences par un dispositif qui subvertit l’identité du « sujet » de la vision en neutralisant la possibilité de l’objectivité. Soutine s’oublie donc dans son atelier quand il peint en dépit des difficultés, et il oublie les « objets » qu’il voit se transformer durant la réalisation de ses natures mortes, de ses paysages ou de ses portraits.
29Le motif de la viande met en scène le devenir matière des choses, le passage des êtres de l’état de forme reconnaissable à celui de « décomposition ». Par ce devenir advient le devenir-peinture, le devenir-matière picturale : la métamorphose du visible a alors lieu dans la peinture. Chez Soutine, la matière picturale, libre de l’apparence et de la référence au réel, peut incarner par sa densité, par sa consistance et par le geste du peintre, les objets en dehors de toute nécessité de représentation27. Dans ses tableaux les rouges, les violets et les bleus prédominent dans un jeu de nuances qui fait oublier les contrastes et produit une seule densité chromatique, celle de la chair. La peinture de Soutine, dont on veut rendre compte, ne montre ni « les choses » ni une « matière sensible » : elle est le rythme du paraître des phénomènes. Son choix d’un sujet, qui tourne autour de l’insaisissable instant de la transformation de la « chair » en matière, évoque la définition de l’induction en peinture donnée par Eliane Escoubas à propos des peintures de Pierre Soulages : « La triple opération d’une “physique”, d’une “phénoménologique” et d’une “rythmique28”. » Dans le cas de Soutine, cette « physique » est la phusis de cette chair choisie dans son « épanouissement », la phusis comme mouvement des flux de sang qu’il utilise pour l’arroser. La « phénoménologie » est la convocation d’un monde qui paraît dans sa globalité même, convoqué dans son aspect « sans définition », « sauvage » (dirait Merleau-Ponty29), dans son devenir. La « rythmique », enfin, de cette « induction » de la peinture (de cet « emmener-dedans », selon l’étymologie du mot) est la variation immanente au visible donné à notre regard dans sa différence avec lui-même. Par ce rythme, le peintre devient sa peinture, il est ce présent du « présentement » qui est le mode originaire de toute peinture30.
L’opacité de l’image
30Dans ses études de la représentation classique, Louis Marin a montré comment l’articulation entre transitivité et réflexivité investit les questions théoriques les plus importantes et les éléments décisifs de la transformation de la mimèsis picturale : les effets de coloris, la perspective aérienne comme variation de la perspective linéaire, ainsi que les éléments qui inscrivent la présence du peintre dans le tableau – tout ce qui constitue l’auto-présentation du tableau et son auto-réflexivité31.
31Ce qui est déterminant dans l’approche de Soutine vis-à-vis des maîtres, dans la reprise de la raie de Chardin ou des motifs de Courbet et de Rembrandt, est la présence d’un travail sur l’image qui devient toujours présentation. Cette opacité de la peinture correspond, en termes picturaux, à la marge, à la limite de la figuration et donc à ses éléments non mimétiques, comme le support, la surface et ses pigments, le cadre. Il est propre à ces « contextes d’opacité » d’indiquer quelque chose et donc d’opérer sur le plan de la représentation, mais aussi d’opérer sur la modification de ce qui est représenté. Dans le « Bœuf écorché », la toile, en sa qualité de support, n’est pas « occultée » dans un but mimétique, mais elle avance avec l’arrière-plan du tableau selon un procédé qui laisse apparaître l’espace pictural en le dévoilant dans son apparaître : la carcasse écartelée à l’extrême, privée de tout accessoire, devient elle-même toile32. À l’inverse, le volume de la représentation classique avec son dispositif de projection « depuis une fenêtre » niait sa matérialité, niait la présence d’un support de présentation33. Soutine travaille donc sur la limite de la figuration en soulignant la présence du support ainsi que les traces de la « fabrication » de son « faire-image ». En effet, les détails du tableau sont traités comme des traces dont la fonction est de bouleverser la structure générale de la composition ; chaque détail, comme un événement, étend son opacité sur l’ensemble. Chaque détail est ainsi révélateur du mystère du trompe-l’œil : il y est question de la matière et de son potentiel narratif et en même temps de sa « surcharge » à la limite de notre perception ; il y est aussi question de la jouissance du tableau avant toute interprétation. Devant un tableau de Soutine, ce qui devrait rester dans la « marge » devient par là le centre de notre perception. Certains aspects techniques peuvent ainsi recevoir une nouvelle lecture, car c’est dans le support et dans sa technique de travail que l’œuvre de Soutine se déploie – elle nous montre ce caractère performatif ici évoqué par le « reenactment ». Il ressort par exemple d’une analyse aux rayons X de ses toiles, pratiquée en 199834, une pratique au premier abord inexplicable : Soutine redouble les couches de peinture de ses toiles. Ce trait s’explique, selon nous, par le fait que « la technique » est « constitutive » de l’œuvre, et surtout par le fait que « le processus » de faire image est remis en œuvre par le peintre, selon une sensibilité proche des artistes contemporains. Ce processus peut déjà être considéré comme étant lui-même son œuvre. Soutine est d’ailleurs obsédé par la nature du support utilisé. Plusieurs témoignages de Madeleine Castaing relatent qu’il fait une recherche acharnée de toiles anciennes, en particulier celles du xviie siècle. Cette exigence est peut-être imputable à la matière de ces toiles, qui sont constituées de chanvre et sont devenues introuvables au début du xixe siècle, où la fabrication des toiles se fait avec du coton ou du lin. La surface lisse de cette matière ancienne privilégiée par Soutine préserve la liquidité de la couleur. Elle reste fluide. La matière du support est donc constitutive du détail qui devient ainsi « événement ». La disposition du sujet, les intervalles, « les paysages de couleur » constituent la syntaxe du tableau, racontent l’interrogation des traces découvertes par l’artiste et le refus de tout sens avant le dévoilement d’un motif par l’irruption de l’histoire de la peinture dans le tableau. Ainsi tous les éléments de la composition apparaissent en un glissement perpétuel. Leur disposition entre en dialogue avec les tableaux des maîtres et opère la transformation de toutes les lois de la perspective à partir de la matière-couleur, pour conserver et exalter ce qui, des tableaux des maîtres, demeure encore incompris. Nous assistons par là à la transformation de la perspective centrale. Cette dernière est chargée de mettre en œuvre la dimension de « profondeur », essentielle pour actualiser la possibilité d’un regard encore inédit sur Soutine autant que sur les maîtres :
Quatre siècles après la Renaissance, la profondeur est toujours neuve. Ce n’est pas l’intervalle entre les choses qui fait mystère ni l’escamotage de l’une par l’autre. Je les vois chacune à sa place, en son lieu. Cette profondeur n’est pas une troisième dimension, c’est l’expérience d’une localité. La forme-spectacle craque. Quelque chose crée des identités, des différences, une texture, une matérialité, etc… Une chose est là35.
32La liquidité de la couleur, obtenue par le support, est la marque d’une mobilité à l’intérieur de la représentation, d’un mouvement qui est la posture, le regard du peintre, et le moment distinctif de son œuvre. La fluidité de la couleur dans le travail de Soutine devient également « événement » quand elle incarne l’élément perturbateur de la composition ; la structure objectivante qui nous fait lire un motif par des contours est alors complètement subvertie par les éclatements de blancs fluides dont l’intensité, dans les paysages et les bœufs écorchés, atteint son apogée36. La matérialité n’est pas l’évocation du geste en tant qu’évocation d’une dimension « tangible », elle n’évoque rien d’extérieur, mais elle crée dans son intériorité propre la dimension du mouvement. Le dispositif pictural de Soutine s’efforce ainsi d’atteindre l’opacité de la représentation dans la transparence mimétique ; il conjugue la tension entre l’élément reconnaissable, « les ressemblances », et l’éclat, foudroyant comme « la métaphore d’un poème », d’une révélation : il manie « les hétérologies des contraires configurables37 ». Plus un détail est présent par son auto-représentation dans un contexte reconnaissable de mise en forme d’un motif, et plus la tension de l’œuvre se charge d’intensité. D’une part, l’art de Soutine donne l’illusion d’un modèle et, d’autre part, il révèle son autonomie par la logique matérielle de sa composition. Dans cet écart iconique, l’image trouve sa limite et sa possibilité d’expression. Le rôle du support et du détail est alors d’évoquer la dimension pathique. Comme nous l’avons précisé cette matérialité propre à l’œuvre est également le signe d’un processus de création, d’une praxis qui fait de l’œuvre un événement et non un produit ou une chose.
***
33Soutine libère le tableau de l’illusion d’une présentation associée à l’objet-tableau et met hors-jeu notre prétention à donner un sens intellectuel à l’œuvre avant la perception de ses éléments par la sensation. L’opacité, donc l’iconicité de l’image, est pour lui la mise en mouvement du motif avec ce que nous définissons comme opacité du tableau et avec le « reeactment38 » – en rendant explicite ce qui restait implicite dans la représentation classique, en accordant toujours une intelligibilité ontologique à l’œuvre elle-même. L’iconicité de l’image est pour Soutine phénoménale : il nous met en présence d’une dimension ou d’un ordre de l’être plus « élémentaire », plus « archaïque » et aussi structuré par une architecture plus complexe que les dichotomies mentionnées de figuration et abstraction.
34La création implique un mouvement qui vise à s’accomplir comme tel, un agir qui est aussi celui de l’amplification du sensible, d’un monde sensible en mouvement. Toute création est ainsi recréation dans la continuité du sentir qui nous lie au sensible et au surgissement de nos significations à partir du sensible. Soutine met exemplairement en acte ce principe dans chacune de ses toiles, par une forme de recréation des tableaux des maîtres ou par un jeu sans fin de retouches, ou bien encore par une action destructrice réservée souvent à ses propres tableaux ; par une négation de l’objet figuré et de l’objet-tableau, en manifestant une praxis. Ce faire est intégré et impliqué dans son expérience du sensible. Toutes ses pratiques sont inséparables de son œuvre. Son besoin de peindre la chair se révèle davantage dans les démarches constituant le processus créatif lui-même que dans l’aboutissement de son travail. Sa peinture consiste dans un étonnement concernant la naissance perpétuelle de notre être au monde, elle laisse entendre quelque chose de cet inachèvement de principe, de l’inachèvement du monde sensible dont elle invite à la reprise par le processus en devenir de l’œuvre. Ainsi notre regard est-il convoqué à une perception qui est déjà création. Le détail demeure le signe d’une image en train de se faire et il échappe alors à toute dialectique entre partie et totalité, ou entre le visible et l’incarnation d’un invisible : le détail institue ici le mouvement de l’image, il est l’expressivité matérielle de l’œuvre qui appelle à retrouver le mouvement de la perception par le sentir. Comme dans la pratique plus contemporaine de la performance, il y va d’un agir qui se fonde sur l’expérience sensible et qui fait du sentir un niveau de continuité entre l’expérience du sensible et la dimension éphémère de l’œuvre d’art39. Le plaisir esthétique consiste alors positivement dans un désir qui ne peut trouver d’accomplissement (à cause de l’inachèvement du sensible) ; l’expérience esthétique, du point de vue du spectateur ou de l’artiste, implique paradoxalement une distance et un accomplissement de son sens par un mouvement en train de se faire, une absence créatrice de présence.
Notes de bas de page
1 Voir G. Didi-Huberman, Devant l’image, op. cit., p. 102 ; P. Fédida, « Passé anachronique et présent réminiscent. Épos et puissance mémorable du langage » dans Inactuel, n° 12, Circé, 2004.
2 Voir « flesh was the reason why oil painting was invented » dans « The Impact of Chaïm Soutine 1893-1943 », Francis Bacon, Willem De Kooning, Jackson Pollock, Jean Dubuffet. Catalogue de l’exposition à Cologne, Galerie Gmurzynska November-December, 2001, Cologne, Ostfildern-Ruit/Hatje Cantz, 2002, p. 16.
3 « The main reason I bought so many of the paintings was that they were a surprise, if not a shock, and I wanted to find out how he got that way. » Lettres d’A. Barnes à B. Karpel, 2 novembre 1950, Archives Fondation Barnes Mérion, Pennsylvanie, cit. par M. Restellini dans « Soutine le fou de Smolevitchi », dans id. (éd.), Soutine, catalogue de l’exposition à la Pinacothèque, éd. La Pinacothèque, 2008, p. 31.
4 M. Restellini compare le peintre aux héros naïfs de la littérature russe et à leur mysticisme, mais, même si un mysticisme est présent dans l’œuvre du peintre, il ne résout pas l’énigme de sa peinture et ne peut pas non plus être considéré comme le point d’arrivée du questionnement sur son œuvre. Ibid. Pour notre part, nous tenterons d’interroger la puissance de signification de cette œuvre en nous appuyant davantage sur les images de Soutine elles-mêmes que sur sa biographie.
5 R. Dahl, « Skin » [1948], trad. fr. E. Gaspar et H. Barberis, « Peau » dans Bizzarre ! Bizarre !, Gallimard, 1973, p. 131-154.
6 M. Tuchman, Soutine, catalogue de l’exposition au Country Museum of Arts, Los Angeles, 1968, p. 8 (nous traduisons de l’anglais et soulignons).
7 J. Lipchitz dans Alfred Werner, Chaïm Soutine, trad. fr. Marie-Odile Probst, Paris Cercle d’art, 1986, p. 63 (nous soulignons).
8 W. Haftman, Painting in the Twentieth Century. New York, 1968, p. 234.
9 D. De La Rochelle, « Soutine », Forme, n° 5, mai 1930, p. 4.
10 R. Cogniat, Soutine, éd. du Chêne, 1945 ; Trésors de la Peinture, Skira, Genève, 1952, Flammarion, 1973.
11 E. Szittya, Soutine et son temps, La Bibliothèque des arts, 1955, p. 63.
12 voir P. Dagen, L’Influence de Rembrandt sur la peinture contemporaine en France de la fin du xixe siècle à nos jours, thèse manuscrite, Paris 1 Sorbonne, 1982. Sur les dualismes de la critique sur Soutine, nous renvoyons à notre travail Peindre la chair. Le mouvement de l’image dans l’œuvre de Chaïm Soutine, thèse soutenue à l’université de Bourgogne, 2013.
13 Sur cette distinction entre imitation et incarnation voir G. Didi-Huberman, Devant l’image, questions posées aux fins d’une histoire de l’art, Minuit, 1990, p. 268-269.
14 Voir C. Bernardi, « Soutine. Enjeux d’une deuxième réception » dans L’Ordre du chaos, catalogue de l’exposition au Musée de l’Orangerie, Éd. des Musées Nationaux, 2012, p. 54.
15 M. Wheeler et J. Tworkov dans le catalogue de l’exposition Soutine, Museum of Modern Art, New-York, 1950 ; J. Tworkov, « The Wandering Soutine », Art News 47, n. 7, novembre 1950. Voir W. George, dans le catalogue de l’exposition Cent tableaux de Soutine, Galerie Charpentier, 1959.
16 C. Greenberg « Soutine », dans Partisan Review, (jan.-fev. 1951) trad. fr. dans Art et culture, Macula, 1988, p. 129-132, ici p. 132.
17 Pour l’expression « œil pictural », définissant le regard porté sur le tableau comme une structure rythmique, voir É. Escoubas, L’Espace pictural, (1995) La Versanne, Encre Marine, 2011.
18 G. Didi-Huberman oppose cette attitude à celle d’un positivisme « entendu ». Voir G. Didi-Huberman, Devant l’image, op. cit., p. 274-275.
19 Sur les limites d’une analyse panofskienne en ce sens, voir S. Alpers, L’Art de dépeindre. La peinture hollandaise au xviie siècle, trad. de l’anglais par J. Chavy, Gallimard, 1990.
20 Sur cette expression pour décrire le rôle du support dans le tableau, voir L. Marin, De l’entretien, Minuit, 1997, p. 68-72.
21 La notion de pan pictural est introduite par G. Didi-Huberman concernant une analyse de La Dentellière de Vermeer, et se poursuit dans les travaux futurs de l’auteur, Voir G. Didi-Huberman, « Appendice – L’accident : l’éclat de matière » dans Devant l’image, op. cit., p. 300. Sur la description du détail comme symptôme voir ibid., p. 306 et suiv.
22 Sur la partie non mimétique du signe iconique, voir M. Shapiro, « Sur quelques problèmes de sémiotique de l’art visuel : champ et véhicule dans les signes iconiques », trad. J. C. Lebensztein, Style, artiste, société, Gallimard, 1982, p. 7-34. Nous utilisons également la catégorie de « visuel » inspiré par le travail de G. Didi Huberman, voir Devant l’image, op. cit., p. 175. Il faut préciser que cette catégorie est, pour nous, également en relation avec une analyse phénoménologique de l’œuvre selon les termes de Merleau-Ponty, en prenant en considération le surgissement de notre connaissance à partir du sensible, voir P. Rodrigo, « Voir et Toucher. L’optique, l’haptique et le visuel chez Merleau-Ponty », dans Carbone M. (éd.), L’Empreinte du visuel, Merleau-Ponty et les images aujourd’hui, Genève, MetisPresses, 2013, p. 27-41.
23 History will Repeat Itself. Strategies of Re-Enactment dans Contemporary (Media) Art and Performance, Exposition conçue par Inke Arnes, commissaires : G. Horn et I. Arnes, co-commissaire Katherine Fichtne, Kunstwerke Institute for Contemporary Art, 2007. Voir N. Zimmer « Repetition as a Technique of Originality for Soutine and Picasso » dans Soutine und die Modern/and modernism, catalogue de l’exposition au Kunstmuseum de Bâle, Bâle, 2008, p. 136-143.
24 M. Wheeler, Soutine, op. cit., p. 68 ; P. Courthion, op. cit., p. 76 ; R. Gimpel, Diary of an Art Dealer, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1966. p. 362 ; C. Orloff, « Mon ami Soutine », Prevues, novembre 1951, p. 19. A. Danto, « Soutine peintre abstrait ? » dans La Madone du futur, [2000], trad. de fr. C. Hary-Schaeffer, Le Seuil, 2003, p. 430.
25 Témoignage de H. Simon rapporté par P. Courthion, Soutine…, op. cit., p. 73.
26 M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Gallimard, 1964 ; rééd. Gallimard, « Folio Essais », 2012, p. 81.
27 P. Dagen, L’influence de Rembrandt sur la peinture contemporaine, op. cit., p. 701. Le reenactment de Soutine est la « mise en action » d’un instant à partir du motif utilisé par Rembrandt, mais il fait partie d’un discours qui concerne l’art en général.
28 Voir E. Escoubas, L’Espace pictural, La Versanne, Encre Marine, 1995 ; rééd. 2011, p. 169.
29 Voir M. Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Gallimard, 1964 ; « Tel » 2003, p. 221 et suiv.
30 Voir E. Escoubas, L’Espace pictural, op. cit., p. 155-170.
31 L. Marin, L’Opacité de la peinture. Essais sur la représentation au Quattrocento, Uscher, 1989 ; rééd. Paris, l’EHESS, 2006.
32 M. Restellini, « Soutine le fou de Smolevitchi », dans Chaïm Soutine, op. cit., p. 26.
33 B. Vouilloux, L’Œuvre en souffrance : entre poétique et esthétique, Belin, 2004, p. 152-154.
34 Voir E. Pratt, « Soutine beneath the Surface : a Technical Study of his Painting » dans N. L. Kleeblatt, K. E Silver (dir.), An Expressionist in Paris. The Painting of Chaim Soutine, Munich-New-York, Prestel, 1998.
35 M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, op. cit., p. 64.
36 Sur la capacité de la couleur à perturber la structure objectivante de la composition, voir L. Marin, De la représentation, Gallimard, Le Seuil, « Hautes études », 1995.
37 « Le discours qui s’efforcerait ainsi de dire, de décrire l’opacité de la présentation dans la transparence mimétique […] conjuguerait à l’exactitude des reconnaissances visuelles et à la précision de noms, aux homologies du même et de ressemblances, l’éclat foudroyant des métaphores du poème, les images apocalyptiques d’une révélation, les hétérologies des métamorphoses différenciatrices et des contraires configurables », L. Marin, De la représentation, op. cit., p. 266.
38 « La remise en acte » des installations qui ont inspiré les tableaux des maîtres.
39 Sur la détermination du sensible comme désir et agir, voir R. Barbaras, « Sentir et Faire. La phénoménologie et l’unité de l’esthétique » dans Esthétique et phénoménologie, La Versanne, Encre Marine, 1998, p. 21-39. Nous partageons la caractérisation que R. Barbaras attribue à l’unité du monde perçu par le sentir, ainsi que la définition qu’il donne du sentir comme désir, à partir des réflexions de P. Valéry et d’E. Straus. Cet article critique cependant le cadre théorique de Merleau-Ponty car, selon R. Barbaras, la peinture conçue par Merleau-Ponty comme exemplaire de l’expérience esthétique, ne rend pas compte du double mouvement du percevoir comme agir (ibid., p. 38). À la lumière des réflexions sur Soutine présentées jusqu’ici, nous parvenons à des conclusions très proches de R. Barbaras en ce qui concerne la définition du sentir comme agir, mais sans contredire le cadre théorique de Merleau-Ponty.
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