1La personnification constitue un thème propice pour aborder la question de la figuration de la présence dans le champ de la production artistique. Ce procédé s’inscrit en effet pleinement dans les pratiques visuelles de la présence puisqu’il consiste non seulement à figurer mais aussi à repraesentare, c’est-à-dire à « rendre présent » selon le sens initial, une notion abstraite en lui donnant l’aspect d’une figure concrète. Pour comprendre tout ce qu’implique la personnification, il convient de clairement la distinguer des autres figures artistiques ou littéraires, notamment de l’allégorie avec laquelle elle est trop souvent confondue. De fait, personnifier n’est pas allégoriser. Même si les deux termes renvoient à l’idée selon laquelle l’artiste manipule un matériel plus ou moins complexe et abstrait, ils ne jouent pas sur le même répertoire. Depuis l’Antiquité, tous les rhétoriciens s’accordent à définir l’allégorie comme une figure qui consiste à dire autre chose que ce dont on parle1. Ils l’associent entre autres à la métaphore puisque, comme celle-ci, elle suppose la mise en rapport de plusieurs objets ou figures. Cicéron (v. 106-43 av. J.-C.) assure ainsi que « lorsque plusieurs métaphores s’écoulent de façon continue, le discours devient tout autre ; c’est pourquoi les Grecs appellent ce genre allégorie2… » Il est suivi sur cette voie par Quintilien (30-95), lequel envisage l’allégorie comme une suite continue de métaphores qui se traduit par inversio3. La distinction entre la personnification et l’allégorie s’accentue un peu plus sous l’effet de l’exégèse chrétienne. L’allégorie désigne alors un processus bien particulier de lecture et d’interprétation de la Bible qui, selon l’auteur de la Vulgate, saint Jérôme (v. 347-420), doit permettre de délivrer une autre signification et une autre réalité : « Nous devons entendre l’Écriture sainte d’abord selon la lettre et en traduire tous les préceptes dans notre conduite, ensuite selon l’allégorie, c’est-à-dire selon le sens spirituel4… »

2Contrairement à l’allégorie, la personnification ne consiste pas à dire autre chose, mais à dire autrement. Quintilien classe d’ailleurs la personnification, qu’il nomme entre autres « personnage fictif », non parmi les tropes, mais parmi les figures de pensée, et désigne le processus qui conduit à son invention avec une formule qui souligne clairement sa valeur visuelle, voire concrète, et qui fait de la personnification un être à part entière.. Il considère effectivement que la personnification se façonne : « Mais nous façonnons aussi souvent des formes, comme Virgile la Renommée, ou, ainsi que le rapporte Xénophon, Prodicus la Volupté et la Vertu5 ou Ennius la Mort ou la Vie, qu’il met aux prises dans une satire. » Même si le verbe « personnifier » n’apparaît que relativement tard, à la fin du xvii^e siècle, la méthode qui consiste à donner à une notion abstraite l’aspect d’une figure humaine s’impose dès les premiers siècles du Moyen Âge. Elle connaît un essor décisif au v^e siècle grâce au poème latin rédigé par l’espagnol Aurelius Prudentius Clemens, dit Prudence (v. 348-405), intitulé la Psychomachia. Ce poème, qui dépeint sous la forme d’une bataille l’opposition qui met les vertus aux prises avec les vices dans l’âme du chrétien, investit la personnification d’une dimension physique tout à fait novatrice. Les valeurs morales y sont en effet imaginées comme une série de couples antagonistes qui s’affrontent dans une succession de corps à corps sanglants. La Foi est opposée à l’Idolâtrie, la Chasteté à la Luxure, la Patience à la Colère, l’Humilité à l’Orgueil, la Sobriété à la Sensualité, la Charité à la Cupidité et la Concorde à la Discorde. Les combats sont d’une violence telle qu’ils permettent au poème de traiter les valeurs morales comme des guerriers véritablement constitués de chair et d’os. Les personnifications s’infligent ainsi de terribles blessures que l’auteur décrit avec une précision étonnante, comme pour mieux leur donner un corps, si ce n’est humain, du moins organique. Pour s’en convaincre, il suffit de lire la description du coup cruel que la Sobriété assène à la Sensualité :

La Sobriété ajoute un coup mortel aux blessures de l’ennemie renversée ; elle lui lance un énorme caillou provenant d’un quartier de roc : c’est ce projectile que le hasard offrit à notre porte-étendard, qui tenait à la main, non des traits, mais l’enseigne de la guerre. Le sort dirige la pierre de telle manière qu’elle vient briser le passage de la respiration en pleine bouche et mélanger les lèvres aux profondeurs du palais. Les dents sont brisées dans la bouche mise en pièces, que la langue déchirée emplit de lambeaux sanglants. Ces aliments nouveaux irritent le gosier ; il avale des os en bouillie, et revomit les bouchées qu’il avait absorbées6.

3Dans les arts visuels, les cycles psychomachiques emploient exactement le même procédé que Prudence pour renforcer la corporéité des personnifications, notamment durant l’époque romane où le thème rencontre un certain succès7. Ils s’appliquent en effet à montrer l’extrême brutalité des blessures qu’elles s’infligent. Par exemple, au folio 61 du manuscrit lat. 8085 de la Bibliothèque nationale de France à Paris datant du début du x^e siècle, l’Orgueil, après être tombé de sa monture à cause d’un piège maladroitement tendu par sa complice la Fraude, est traîné sur le sol avant de se faire trancher la tête par l’Espérance et l’Humilité. Dans les voussures du portail de l’église Saint-Nicolas de Civray datant du xii^e siècle, le vice, qui se contorsionne sous les pieds de la vertu, est impitoyablement coupé par la moitié (fig. 1). Dans un fragment de mosaïque daté du xii^e siècle conservé aux Musei Civici del Castello Visconteo à Pavie et provenant de l’église Santa Maria del Popolo également à Pavie, la Discorde est méticuleusement démembrée et découpée après avoir été vaincue par la Foi pour être offerte en repas à un chien et à un corbeau8. Enfin, dans un relief sculpté sur la façade sud de la cathédrale de Crémone attribué à Guglielmo da Modena (actif v. 1109-1120), la Fraude se fait littéralement arracher la langue par la Vérité9. Comme le laissent deviner ces occurrences, les personnifications ne sont pas seulement considérées par le monde médiéval comme des images strictement virtuelles et abstraites, mais aussi comme des êtres concrets, voire comme des hypostases ou des incarnations des notions qu’elles personnifient. Cette hypothèse se trouve confortée, semble-t-il, par les nombreuses processions qui, durant le Moyen Âge, employaient ce procédé pour donner une vie physique aux valeurs morales. Il en va encore ainsi aujourd’hui avec la fête du Corpus Christi à Valence dont la manifestation principale consiste en la « représentation » de la lutte de la Vertu contre les sept péchés capitaux. Cet affrontement à valeur psychomachique prend la forme d’une danse durant laquelle la Moma, personnification de la vertu entièrement parée de vêtements blancs, s’éveille pour terrasser les péchés personnifiés par les Momos (fig. 2).

4La dimension concrète de la personnification s’affirme fortement à la fin du Moyen Âge, notamment dans la péninsule italienne où la formule connaît un développement considérable grâce au thème de l’imagerie morale particulièrement fertile à partir des années 130010. Ce phénomène se rattache alors au regain d’intérêt que la prosopopée connaît dans la poésie profane. Cette figure de style se trouve en effet investie des mêmes propriétés que la personnification : pour reprendre les propos de Dante (v. 1265-1321), qui s’en sert à de nombreuses reprises, elle permet de donner une présence tangible aux abstractions, c’est-à-dire de faire « parler les choses inanimées, comme si elles avaient sens et raison […] et pas seulement les choses vraies mais également les choses qui ne sont pas vraies11 ». Les formules de la personnification et de la prosopopée se confondent d’autant plus qu’elles sont employées de manière concomitante et complémentaire au Trecento, notamment par la littérature morale. De ce point de vue, les Documenti d’amore rédigés par le notaire florentin Francesco da Barberino (v. 1264-1348) dans les années 1313-1315 s’avèrent particulièrement édifiants. Ce traité, qui consiste en un poème en vernaculaire de 7000 vers sur les méthodes de l’amour accompagné d’une traduction et de commentaires en latin, comporte plusieurs personnifications qui prennent la parole par l’intermédiaire d’inscriptions12. Les enluminures de l’exemplaire ms. Barb. Lat. 4077 de la Biblioteca Apostolica Vaticana à Rome montrent ainsi la Vigueur-Force (fig. 3), personnifiée par un soldat en armure tirant une épée de son fourreau, qui s’adresse au lecteur grâce à un titulus qui se déroule dans le bord supérieur de l’encadrement à partir de sa bouche comme si elle parlait vraiment : « Je suis Vigueur et je veille si quelqu’un venait à ouvrir ce livre, et s’il n’était tel qu’on a dit, je lui passerais cette épée par la poitrine13. » Le même procédé didactique est employé dans l’art monumental où les personnifications des vertus apparaissent très fréquemment au Trecento, non seulement dans les édifices civiques, comme dans le Palazzo Pubblico à Sienne avec la salle des Neuf peinte par Ambrogio Lorenzetti vers 1338-1340, mais aussi dans les demeures privées. Ainsi, dans le cycle de fresques du Palazzo Stocchi-Isidori à Pérouse, aujourd’hui conservé au musée des Beaux-Arts à Budapest, réalisé par Cola di Petruccioli vers 1385-1391 ou par son fils Policleto di Cola vers 1416, les personnifications des vertus prenaient directement à partie les propriétaires du palais, la famille Della Corgna, ou leurs invités grâce à des tituli peints sous la forme d’inscriptions gravées dans la pierre14. Par exemple, la Force (fig. 4), personnifiée par une élégante jeune femme qui est en train de tordre sans peine un fer à cheval, affirme : « Je te donnerai la vigueur quand la fortune te fait âpreté. Ce fer ne résiste pas à ma force15. » De tels vers concourent doublement au processus de représentation de la personnification. D’une part, en la faisant parler comme si elle avait « sens et raison », ils la rendent plus vivante et donc concrète. D’autre part, en prenant la forme de phrases courtes ponctuées de rimes simples, ils amplifient son efficacité didactique et surtout mnésique. Or, depuis l’Antiquité, il est admis que la mémoire assimile plus facilement les notions qui prennent des formes vraisemblables et tangibles16.

5L’imagerie et la littérature morales italiennes de la fin du Moyen Âge contribuent d’autant plus à investir les personnifications d’une présence concrète qu’elles n’hésitent pas à leur faire rencontrer des personnages qui existent réellement. Ainsi, dans un poème encyclopédique en langue vernaculaire rédigé vers 1271-1272 et intitulé Il Tesoretto, l’auteur, le notaire et ambassadeur florentin Brunetto Latini (v. 1220-1294), croise à plusieurs reprises les vertus pendant le long voyage qui le conduit de la cour d’Alphonse X le Sage en Castille à sa ville natale de Florence17. L’unique exemplaire illustré conservé de ce traité, le manuscrit Strozzi 146 de la Biblioteca Medicea Laurenziana à Florence réalisé par un anonyme dans les années 1310-1325, le figure rencontrant tour à tour les vertus cardinales, puis la Vertu elle-même, la Largesse, la Courtoisie, la Loyauté et la Prouesse qui lui dispensent de précieux conseils sur la manière de se comporter18. De même, dans la Canzone delle virtù e delle scienze, enluminée vers 1349 par Andrea di Bartoli et conservée au musée Condé à Chantilly (ms. 599), l’auteur du poème, le Bolonais Bartolomeo di Bartoli, côtoie personnellement les personnifications des vertus et des sciences19. Dans la scène de dédicace (fig. 5), il est présenté par « Discretio » et « Docilitas » au commanditaire du traité, le redoutable condottière Bruzio Visconti (?-1357), qui s’approche à cheval entre « Vigor » et « Sensus » guidé par « Circonspectio » et « Intelligentia » qui tiennent les rênes de sa monture.

6 Si la pratique qui consiste à confondre le fictif et la réalité constitue un poncif de la poésie médiévale, notamment à partir du xiii^e siècle, elle revêt un accent particulier dans le contexte de la société italienne, surtout au regard de la spiritualité des ordres mendiants qui occupe une place centrale dans la culture communale. Les franciscains et les dominicains développent en effet une réflexion novatrice sur les vertus qu’ils ne considèrent pas comme des abstractions au sens impénétrable, mais comme des entités réelles que les frères peuvent à tout moment rencontrer. Cette idée apparaît avec force dans les récits relatant la vie du fondateur de l’ordre franciscain, saint François d’Assise (v. 1181-1226), où les vertus s’incarnent véritablement. Ce phénomène affecte tout particulièrement le vœu principal de l’ordre, à savoir la Pauvreté, qui reçoit le titre distinctif de « Dame Pauvreté » et qui devient littéralement l’épouse du poverello20. C’est à l’occasion de l’un de ses nombreux voyages que le saint la rencontre pour la première fois, par un heureux hasard, en compagnie de ses deux sœurs, la Chasteté et l’Obéissance, comme le rapporte son premier biographe, le frère Thomas de Celano (v. 1200-1270) :

Le pauvre du Christ, se dirigeant de Rieti à Sienne pour se faire soigner les yeux, passait par la plaine, près du roc de Campiglio, avec pour compagnon de voyage un médecin dévoué à l’ordre. Et voici que trois pauvres femmes apparurent à côté du chemin au moment où passait saint François. Elles étaient toutes trois similaires en stature, en âge et en aspect, comme si une matière triple avait été formée dans un même moule. François arrivant, elles inclinèrent la tête et l’exaltèrent avec une salutation inhabituelle : « Que soit bienvenue Dame Pauvreté ! » […] Au début, il crut qu’il s’agissait vraiment de trois pauvrettes et se tournant vers le médecin qui l’accompagnait, il dit : « Je te prie, par amour de Dieu, donne pour moi quelque chose à ces pauvrettes. » Celui-ci saisit très vite sa bourse et bondit de cheval pour leur donner à chacune le même nombre de pièces. Puis, s’avançant sur le chemin, ils jetèrent un coup d’œil derrière eux, mais ni le frère, ni le médecin ne virent trace des trois femmes dans toute la plaine. Stupéfaits, ils comptèrent l’événement au nombre des miracles, car il ne pouvait s’agir de femmes puisqu’elles s’étaient enfuies plus vite que des oiseaux21.

7 Cette légende, qui constitue le sujet d’un panneau peint par Ottaviano Nelli (1375-1444) dans le dernier quart du xiv^e siècle et aujourd’hui conservé à la Pinacothèque du Vatican (fig. 6), est intéressante pour deux raisons principales. Premièrement, elle présente les vertus comme de simples femmes, des « pauvrettes », que saint François et le médecin auraient rencontrées au détour d’un chemin, dans une grande simplicité, sans manifestation divine particulière sinon leur étrange disparition. Deuxièmement, parce que son auteur emploie un vocabulaire qui occulte leur nature fondamentalement abstraite et les investit au contraire d’une réalité matérielle : selon lui, les vertus « étaient toutes trois similaires », comme si une « matière triple avait été formée dans un même moule22 ». Le processus de fabrication de la personnification chez les franciscains rejoint finalement le point de vue de Quintilien, lequel envisage les personnifications comme des personnages fictifs qui se façonnent.

8La réalité des personnifications constitue un critère central de l’iconographie des vertus et des vices du Trecento. De fait, à partir des premières années du xiv^e siècle, les valeurs morales sont fréquemment figurées suivant un mode opératoire qui signifie leur matérialité, en l’occurrence sous la forme de statues sculptées dans la pierre. Ce procédé est, semble-t-il, mis en œuvre pour la première fois par Giotto di Bondone (1267-1337) dans le décor de la chapelle de l’Arena à Padoue peint pour le banquier Enrico Scrovegni vers 1303-130523. Le décor de cette chapelle, qui consiste en un cycle narratif sur la vie du Christ et de la Vierge disposé en trois registres, comporte un soubassement figurant quatorze personnifications des vertus et des vices (fig. 7). Ces personnifications sont peintes sous la forme de statues en trompe-l’œil, c’est-à-dire dans un camaïeu de gris imitant la couleur de la pierre, et disposées dans des niches figurées en perspective pour leur donner le volume de la ronde-bosse24. Cet effet illusionniste est renforcé par le traitement des marbres feints entourant les fausses statues également peintes dans un trompe-l’œil remarquable. Chaque niche est encadrée par des plates-bandes de différents marbres qui sont quadrillées par un réseau de moulures blanches. L’intervalle entre les niches est occupé par deux grandes dalles carrées ressemblant à de la brèche violette, elles-mêmes encadrées par des moulurations à plusieurs ressauts comprenant une frise de perle, et insérées dans une plus grande dalle rectangulaire imitant le marbre vert de Prato. La vraisemblance de l’ensemble est amplifiée par la mise en œuvre technique. Giotto a en effet conçu une fresque relativement complexe composée d’un mortier à forte teneur en chaux, déposé en plusieurs couches successivement polies, et de pigments minéraux liés sans doute à de la cire25. Cette technique lui a ainsi permis d’obtenir une surface lustrée avec des veines polychromes proches de celles du marbre qu’il s’est d’ailleurs appliqué à imiter : quatorze types de marbres ont été identifiées avec précision26. Il convient enfin de préciser que l’illusion instaurée par les faux marbres devait être d’autant plus efficace que, durant le xiv^e siècle, du vrai marbre apparaissait partout, dès l’extérieur, sur la façade de la chapelle, et à l’intérieur, pour le chancel, pour la chaire et pour les statues sculptées par les Pisano.

9Ce traitement, tout à fait novateur, investit les personnifications d’une présence qui revêt une double signification. D’abord, il donne l’impression que les personnifications font corps avec les murs, donc avec la chapelle elle-même. Sur ce point, il rejoint une idée fortement développée par les traités liturgiques du xiii^e siècle selon laquelle les vertus sont les véritables fondements architecturaux de l’église. Le Rationale Divinorum Officiorum de l’évêque de Mende Guillaume Durand (1230-1296) fait ainsi de la Charité et de la Foi le ciment et le mortier spirituels qui permettent aux pierres, en d’autres termes aux fidèles, de soutenir les murs de l’Ecclesia27, tandis que Jean de Roussel (?-1339), abbé de Saint-Ouen de Rouen de 1303 à 1339, affirme que sa nouvelle église doit être construite comme la Jérusalem céleste, « non pas au moyen de masses de pierres matérielles, mais de pierres vivantes » qui par « la force des vertus » rendent les murs indestructibles28. Ensuite et surtout, ce traitement permet de figurer de manière vraisemblable les abstractions, qui, par définition n’existent pas, et de remplir pleinement l’objectif des personnifications, c’est-à-dire de concrétiser des idées et des valeurs morales en présence physique.

10Les contemporains de Giotto furent fortement impressionnés par l’invention du peintre, comme l’atteste le témoignage de Francesco da Barberino qui visita la chapelle Scrovegni. De fait, dans les Documenti d’amore, le notaire florentin admire la maîtrise exceptionnelle avec laquelle le maître est parvenu à montrer les propriétés caractéristiques de chaque vertu et de chaque vice. Il est tout particulièrement convaincu par la personnification de l’Envie qui est figurée debout dans des flammes, affublée d’une langue en forme de serpent, d’oreilles de chauves-souris, d’une paire de cornes et qui serre une bourse dans la main droite (fig. 8). Il constate notamment que le peintre a su montrer comment la personnification est véritablement consumée de l’intérieur comme de l’extérieur par un désir inextinguible29. Ce commentaire laisse entendre comment, avec Giotto, la personnification ne fait plus seulement office de figure symbolique, mais porte aussi en elle la signification de la valeur morale qu’elle représente. Pour reprendre les préceptes de la mnémonique, elle est animée des propriétés de la notion figurée, c’est-à-dire de ses qualités intrinsèques30.

11 C’est sans nul doute Marcel Proust (1871-1922) qui sut le mieux saisir la signification d’un tel réalisme. Dans Du côté de chez Swann écrit vers 1909, le romancier accorde une description relativement longue aux personnifications de la chapelle Scrovegni où il souligne leur étrange « banalité ». Il s’attarde notamment sur la Charité, laquelle consiste en une femme juchée sur un tas de sacs de pièces de monnaie qui tient de la main droite une corbeille copieusement remplie de fruits et de fleurs et qui tend de la main gauche son cœur au Christ (fig. 9). Le romancier n’hésite pas à comparer cette figure à une vulgaire cuisinière qui travaille pour l’hôte chez qui il réside :

L’année où nous mangeâmes tant d’asperges, la fille de cuisine habituellement chargée de les « plumer » était une pauvre créature maladive, dans un état de grossesse déjà assez avancé quand nous arrivâmes à Pâques, et on s’étonnait même que Françoise lui laissât faire tant de courses et de besogne, car elle commençait à porter difficilement devant elle la mystérieuse corbeille, chaque jour plus remplie, dont on devinait sous ses amples sarraus la forme magnifique. Ceux-ci rappelaient les houppelandes qui revêtent certaines des figures symboliques de Giotto dont M. Swann m’avait donné des photographies. […] D’ailleurs elle-même, la pauvre fille, engraissée par sa grossesse, jusqu’à la figure, jusqu’aux joues qui tombaient droites et carrées, ressemblait en effet assez à ces vierges, fortes et hommasses, matrones plutôt, dans lesquelles les vertus sont personnifiées à l’Arena. Et je me rends compte maintenant que ces Vertus et ces Vices de Padoue lui ressemblaient encore d’une autre manière. De même que l’image de cette fille était accrue par le symbole ajouté qu’elle portait devant son ventre, sans avoir l’air d’en comprendre le sens, sans que rien dans son visage en traduisît la beauté et l’esprit, comme un simple et pesant fardeau, de même c’est sans paraître s’en douter que la puissante ménagère qui est représentée à l’Arena au-dessous du nom « Caritas » et dont la reproduction était accrochée au mur de ma salle d’études, à Combray, incarne cette vertu, c’est sans qu’aucune pensée de charité semble avoir jamais pu être exprimée par son visage énergique et vulgaire31.

12En comparant de la sorte la Charité à une simple cuisinière, Marcel Proust met en lumière non seulement la vraisemblance et le naturalisme des personnifications, mais aussi leur étonnante humanité. Son exégèse gagne en finesse avec l’Avarice qu’il décrit avec précision en insistant sur le traitement chirurgical de son visage qui, selon lui, contribue à renforcer la véracité du vice.

Mais dans cette fresque-là encore, le symbole tient tant de place et est représenté comme si réel, le serpent qui siffle aux lèvres de l’Envie est si gros, il lui remplit si complètement sa bouche grande ouverte, que les muscles de sa figure sont distendus pour pouvoir le contenir, comme ceux d’une enfant qui gonfle un ballon avec son souffle, et que l’attention de l’Envie - et la nôtre du même coup - tout entière concentrée sur l’action de ses lèvres, n’a guère de temps à donner à d’envieuses pensées.
Malgré toute l’admiration que M. Swann professait pour ces figures de Giotto, je n’eus longtemps aucun plaisir à considérer cette Envie qui avait l’air d’une planche illustrant seulement dans un livre de médecine la compression de la glotte ou de la luette par une tumeur de la langue ou par l’introduction de l’instrument de l’opérateur, une Justice, dont le visage grisâtre et mesquinement régulier était celui-là même qui, à Combray, caractérisait certaines jolies bourgeoises pieuses et sèches que je voyais à la messe et dont plusieurs étaient enrôlées d’avance dans les milices de réserve de l’Injustice32.

13L’interprétation que le romancier tire de cette description, après une réflexion qui semble avoir été relativement longue, offre finalement une conclusion complète et convaincante du propre de la personnification :

Mais plus tard j’ai compris que l’étrangeté saisissante, la beauté spéciale de ces fresques tenait à la grande place que le symbole y occupait, et que le fait qu’il fût représenté non comme un symbole puisque la pensée symbolisée n’était pas exprimée, mais comme réel, comme effectivement subi ou matériellement manié, donnait à la signification de l’œuvre quelque chose de plus littéral et de plus précis, à son enseignement quelques chose de plus concret et de plus frappant33.