Signer, dé-signer, dessiner : la fonction auteur dans Jacquot de Nantes
p. 167-176
Texte intégral
1L’incipit d’un film, qui présente généralement son générique introductif, constitue, dans le cinéma classique, un des moments les plus codifiés de l’expression filmique, notamment parce qu’il assume la délicate mission de réunir deux aspects apparemment inconciliables : « L’inscription explicite, dans le film lui-même, d’un certain nombre de marques de l’énonciation de ce film » et « l’entrée du spectateur dans la fiction1 ». De ce point de vue, le début de Jacquot de Nantes (1990) déroge quelque peu aux habitudes, ne serait-ce parce que l’entrée dans la fiction se fait paradoxalement par une séquence documentaire et que les marques de l’énonciation – regroupées dans ce que l’on pourrait appeler la signature –, si elles sont bien explicites, se révèlent pourtant passablement ambiguës. Plus précisément encore, l’ouverture de Jacquot de Nantes se distingue en donnant à voir en premier lieu ce qui se situe habituellement à la fin des films : un déroulant indiquant les références des extraits musicaux « chantés ou sifflés », précise-t-on. Ensuite par la mise en relation immédiate d’éléments intertextuels ayant chacun une matière d’expression différente : une toile de Jacques Demy, le Stabat Mater de Vivaldi, un extrait du poème de Baudelaire intitulé « Le balcon ». Enfin, parce que cette séquence pré-générique inverse l’essentiel du dispositif qui sera à l’œuvre dans le film : au récit fictionnalisé d’une enfance, l’ouverture préfère effectivement quelques plans documentaires du vrai Jacques Demy, peu de temps avant sa mort. Pourtant, en dépit de son caractère paradoxal, cette ouverture peut apparaître simultanément comme résolument programmatique, et pas seulement parce que s’y affiche de manière presque trop évidente ce que Barthes appelait une intrigue de prédestination, en montrant, dès le début, la fin de l’itinéraire artistique de Jacquot, en quelque sorte le devenir-peintre d’une enfance qu’il s’agit déjà en un sens de figer.
2Si l’on y regarde de plus près, cette ouverture frappe par l’importance qu’elle accorde à quelques vers du « Balcon » de Baudelaire, que l’on peut citer tels qu’ils sont prononcés :
Je sais l’art d’évoquer les minutes heureuses
Ces serments, ces parfums, ces baisers infinis,
Renaîtront-ils d’un gouffre interdit à nos ondes,
Comme montent au ciel les soleils rajeunis
Après s’être lavés au fond des mers profondes ?
– Ô serments ! ô parfums ! ô baisers infinis !
La nuit s’épaississait ainsi qu’une cloison,
Et mes yeux dans le noir devinaient tes prunelles,
Et je buvais ton souffle, ô douceur ! ô poison !
Et tes pieds s’endormaient dans mes mains fraternelles.
La nuit s’épaississait ainsi qu’une cloison.
3En fait, il s’agit moins d’une citation du « Balcon » que de sa réorganisation, de son remontage, en quelque sorte : le dernier quintile du poème – celui qui s’achève normalement sur Ô serments ! ô parfums ! ô baisers infinis ! – se trouve placé en ouverture de la citation, alors que le quatrième quintile du poème (qui en compte six) prend à l’inverse la place conclusive. On peut sans doute analyser de différentes façons l’effacement du cinquième quintile et l’inversion de la structure, soit une forme de palimpseste. La première analyse pourrait se contenter d’observer que ce remontage permet d’établir une rime proprement audio-visuelle entre le cadrage en insert sur un détail du tableau (le pied saisi par la main) et le dernier vers : un mouvement en épouse un autre – celui de la caméra sur la surface peinte, qui en propose ainsi une lecture, et celui d’inversion à l’œuvre dans la citation de Baudelaire, elle-même ainsi réécrite et relue. La deuxième analyse peut partir d’une interrogation sur la nature du lien tissé entre le poème et le tableau, et spéculer sur le fait que cette co-présence indiquerait une hypothétique influence de la première œuvre, au sens chronologique (celle de Baudelaire, donc), sur la seconde (la toile de Jacques Demy). Ce dispositif d’ouverture peut alors être perçu comme initiant un mouvement constitutif du film, reposant sur la recherche dans le passé d’éléments susceptibles d’avoir influencé l’œuvre future. Cette inversion qui place la fin au début caractérise d’ailleurs aussi bien le remontage du poème de Baudelaire que la chronologie de l’itinéraire de Demy, présenté ici par son point d’achèvement. La troisième analyse peut stigmatiser l’importance du montage dans ce début : montage d’images disparates (images documentaires et images de fiction ; images noir et blanc et images en couleurs), mais aussi, par conséquent, montage du poème de Baudelaire, avec lequel Agnès Varda opère comme avec les souvenirs de Jacques Demy, c’est-à-dire par tri, par choix et par reconstruction, pour en extraire une signification qui n’était peut-être pas celle prévue à l’origine. Ce faisant, Agnès Varda insuffle à son film une dialectique reproduction/réorganisation (représenter une enfance et tisser des liens parfois inattendus avec l’œuvre adulte) qui diffère grandement de celle qu’elle représente comme définissant le style Demy : plutôt une dialectique reproduction/transcendance, pourrait-on dire, puisqu’elle montre un Jacques Demy repartant de ses souvenirs d’enfance pour mieux les magnifier et les dépasser par le cinéma.
4Mais ce début, qui précède juste la véritable signature du film, son générique, prend toute sa signification lorsqu’il est envisagé tout à la fois dans ce contexte précis et comme l’évocation d’un geste fondateur. S’y précise l’intervention d’Agnès Varda sur une œuvre de Jacques Demy, soit le travail d’un corps, d’une main (le tableau), éclairé par la présence d’une voix. Pour le formuler autrement, dès cette ouverture, le travail de l’auteur Demy est associé à la manualité tandis que, simultanément, s’y superpose le travail de l’auteur Varda, créateur d’intertextualité – comme il le sera dans tout le film –, qui investit l’espace sonore auquel se cantonne presque jusqu’au bout sa présence. Le rapport au son et l’intertextualité caractérisent justement les premières images du film, avant toute référence à Demy, avec le déroulant sur les œuvres musicales chantées ou sifflées. En un sens, si Demy est l’auteur de l’intertextualité cinématographique présente à l’intérieur du film, Varda est l’auteur, elle, d’une autre forme d’intertextualité qui s’ajoute (un peu comme la voix récitant Baudelaire se superpose à l’image de Demy), dans le projet du film, à la première.
5En fait, cette ouverture peut être vue comme l’application sur le film d’une double signature, d’une auteurialité duelle, placée sous le double signe des gémeaux que sont Demy et Varda. Le carton du générique ne dit pas autre chose, en mettant sur le même plan – visuel et typographique – ces deux noms : « Une évocation écrite et réalisée par Agnès Varda d’après les souvenirs de Jacques Demy. » En plusieurs occasions, Varda a raconté l’anecdote d’un petit garçon venu la voir à la fin d’une des projections et lui demandant : « Comment peut-on se souvenir des souvenirs des autres ? » Et elle ajoute généralement à ce récit que le film est la réponse à cette question quasi philosophique et presque insoluble posée après le film2. Faire un film qui se souvient des souvenirs d’un autre, c’est nécessairement créer une œuvre bicéphale, bi-auteuriale.
6Quels sont alors les fondements et les marques de cette bi-auteurialité dans Jacquot de Nantes ? Si ce film représente une personnalité (cette idée de représentation doit être ici envisagée dans son entière polysémie – c’est-à-dire que, tout à la fois, elle en donne une image et elle l’incarne), c’est une personnalité qui a le corps de Jacques Demy et la voix d’Agnès Varda. Car dans ce film, nul doute que c’est bien Varda qui parle – là encore dans tous les sens du terme : la voix off du film est toujours celle de Varda, à deux exceptions près. Mais, surtout, elle est évidemment l’énonciateur du film, celle qui organise la parole d’un autre (comme elle le fait dès l’ouverture avec Baudelaire), la mêle à la sienne (puisqu’elle reconnaît avoir ponctuellement intégré ses propres souvenirs) et finit même parfois par s’y substituer, notamment lorsqu’il s’agit d’inventer – au sens étymologique, c’est-à-dire trouver – des liens entre l’enfance et les films, liens auxquels Demy lui-même n’avait pas pensé. Bref, Varda est parole, mais elle n’est jamais corps, puisque jamais présente, jamais incarnée dans le film – même si un plan fait, là encore, exception à cette règle.
7Quant à Jacques Demy, il est surtout, dans Jacquot de Nantes, une présence, un corps – on le voit d’ailleurs dès le début du film, allongé sur la plage – mais il est plus encore une main – et, là aussi, dès cette ouverture, définitivement programmatique, dans laquelle sa main, sur le sable, renvoie tout à la fois à l’idée de matière et d’empreinte. Or il me semble que c’est justement par la main que Jacques Demy pose son empreinte sur le film, ne serait-ce que parce que chaque citation de l’un de ses films est encadrée, bornée par des mains signalétiques – à une exception près, une fois de plus. Ces mains dessinées, qui sont comme l’inverse de parenthèses dans leur façon de signaler ostensiblement le lien qu’elles tissent entre les séquences biographiques et les scènes des films de Jacques Demy, entrent en résonance avec les mots par lesquels Michel Foucault analyse la fonction du nom de l’auteur :
Le nom propre (et le nom d’auteur également) a d’autres fonctions qu’indicatrices. Il est plus qu’une indication, un geste, un doigt pointé vers quelqu’un ; dans une certaine mesure c’est l’équivalent d’une description. Quand on dit « Aristote », on emploie un mot qui est l’équivalent d’une description ou d’une série de descriptions définies, du genre de : « l’auteur des Analytiques », ou : « le fondateur de l’ontologie », etc.
[…]
Le nom propre et le nom d’auteur se trouvent situés entre ces deux pôles de la description et de la désignation ; ils ont à coup sûr un certain lien avec ce qu’ils nomment, mais ni tout à fait sur le mode de la désignation, ni tout à fait sur le mode de la description : un lien spécifique3.

8Que cette main, qui fait le lien entre séquences de l’enfance et séquences des films-Demy, constitue une forme de représentation du nom, c’est-à-dire la signature d’instants Demy dans un film d’Agnès Varda, est d’autant plus évident que les scènes biographiques donnent à voir en plusieurs endroits cette collusion entre la main et le nom. Dans l’espace de Jacquot, la main signale le lieu Demy, l’endroit où se tient le garage du père. Tandis qu’une main dans l’autre direction (comme celle qui referme les extraits cités) indique un lieu contigu, celui du tapissier voisin. De fait, même dans la diégèse, la main-signature se dédouble, ouvrant déjà l’univers de Jacquot sur la féminité (le tapissier n’existe pratiquement que par sa fille, Reine) et sur une autre dimension sonore (puisque Reine est aussi souvent associée au chant et à la musique). Surtout, cette main qui entoure les extraits possède les caractéristiques du nom propre de l’auteur tel que l’analyse Foucault : elle désigne ce qui relève du cinéma de Demy au sein du film de Varda et, tout à la fois, le décrit. Car cette main renvoie à d’autres mains, qui constituent l’un des motifs principaux de Jacquot de Nantes. En effet, si la voix est plutôt du côté de la mère – celle qui se tient debout, véritable Stabat Mater, dès sa première apparition dans le film –, Jacquot, lui, trouve sa voie en créant avec ses mains. Il s’essaye bien, dans un premier temps, à imiter les chanteurs d’opéra et d’opérettes, non pas en reprenant le principe du chant (puisqu’il récite la fable du laboureur et ses enfants) mais en montant sur une scène bricolée et en empruntant surtout une gestuelle des mains levées. De plus, dans ce passage, le lien entre la séquence de spectacle et la représentation de l’influence de celui-ci sur le quotidien de Jacquot, c’est-à-dire entre l’opérette et sa transformation par le petit garçon, s’opère par une scène de coucher durant laquelle Jacquot, par un geste rapide des mains, se signe.
9Indéniablement, de ce signe par les mains aux mains comme signature, il n’y a qu’un pas – si l’on peut dire – que l’ensemble du film permet de franchir tant l’univers créatif de Jacquot, décrit par Agnès Varda, se révèle être de l’ordre de la manualité. Et même d’une manualité croissante puisque Jacquot commence par confectionner des marionnettes, avant de projeter des films, puis de dessiner sur la pellicule, et, enfin, de réunir cinéma et marionnettes pour la réalisation d’un film amateur, Attaque nocturne. Entre-temps, son seul échec a eu lieu lorsqu’il a délaissé la manualité, en tournant un autre court métrage amateur, avec des comédiens, L’Aventure de Solange, pour lequel on le voit plus s’occuper de la direction de ses acteurs que de sa caméra. Échec lié à une erreur manuelle de réglage du diaphragme, au sujet de laquelle le manuel de la caméra – justement – l’avait pourtant informé.

10Que toutes ces expérimentations soient muettes n’est guère étonnant, et c’est même techniquement logique. En revanche, dans la perspective de cette disjonction auteuriale entre voix off et images citées, on peut remarquer que Jacquot semble abandonner le phonographe au profit du cinématographe, passant de la contemplation du son, partagée avec sa mère, au travail sur l’image, pratiqué contre son père. Car les deux hommes s’opposent sur l’usage des mains. Lorsque Jacquot s’ouvre à lui de son désir de faire du cinéma, son père lui dit : « Apprends plutôt un métier. On t’a déjà dit qu’on voulait t’inscrire au collège technique, tu seras mécanicien. En sortant du collège, tu auras un métier en main. » Tenir un métier ou signer une création, voilà l’alternative que Jacquot a entre les mains. Mais la mise en scène d’Agnès Varda, attentive aux moindres gestes de Jacquot, filmant le plaisir qu’il prend à user de ses mains (voir à cet égard la séquence du sabotier), a déjà tranché par avance. En effet, ce que le film ne cesse de représenter c’est que l’appréhension du monde par Jacquot passe par la préhension, par une accaparation tactile d’objets qui, entre ses mains, se transforment, parce qu’ouvrant sur l’imaginaire : ce sont par exemple les bijoux offerts par la tante de Rio, qu’il manipule, ou les anges dérobés sur les tombes pour devenir des décors d’un théâtre miniature. Mais on pourrait citer tout autant les cailloux qu’il jette dans la cour de récréation pour jouer au bombardement, ou le palimpseste du film 9,5 mm, effacé pour être réutilisé.
11Bref, pour revenir à la « fonction d’auteur » de Michel Foucault, les mains du film, lorsqu’elles sont signalétiques, désignent les extraits signés Demy, mais lorsqu’elles sont humaines, elles décrivent – par ce qu’elles représentent – le travail d’un futur cinéaste, qui transforme le monde avec ses mains. Et, simultanément, ces mains et ces gestes, éléments centraux de la mise en scène, s’inscrivent aussi dans un système esthétique qui, en un sens, doit peut-être moins à Varda qu’à Demy, cinéaste si attentif aux gestes, et ce dès son premier film, Le Sabotier du Val de Loire (1955). Cette façon de filmer mains et gestes nous rappelle qu’il s’agit également pour Varda, au moins ponctuellement, de rendre hommage à Demy en représentant le style Demy, sa manière, sa signature en quelque sorte. Agnès Varda l’a même revendiquée, à propos de certaines scènes : « Pour la séquence chez le sabotier, l’opérateur Patrick Blossier avait vu le Sabotier du Val de Loire et nous tenions essentiellement à imiter le style du court métrage de Jacques, ce blanc et noir très contrasté4. » Pour tout spectateur de Jacquot de Nantes qui a vu le court métrage de Jacques Demy, l’effet se révèle effectivement saisissant, au point que, dans cette séquence, on peut parfois se méprendre sur la paternité des images et confondre celles de Demy avec celles de Varda, et réciproquement. Cette forme d’imitation contamine tout le film, qui repose notamment sur la description de la stérilité d’un espace clos, le garage Demy, dont Jacquot ne pense qu’à s’extraire, soit par le spectacle, soit par l’occupation d’un espace contigu mais autarcique (le grenier), soit encore par ce désir d’études puis d’une profession, en rupture avec son milieu originel. Or Jean-Pierre Berthomé a parfaitement montré que la clôture du lieu vécue comme un emprisonnement constitue un thème majeur du cinéma de Demy5. Mais on ne sait pas, dans Jacquot de Nantes, par une subtile ambiguïté, s’il est représenté pour en inscrire l’origine dans l’enfance de Demy ou pour participer de ce « à la manière de » qui traverse le film d’Agnès Varda.
12Cette usurpation de signature qui n’en est pas une, puisque revendiquée, va plus loin encore lorsqu’il s’agit clairement de signer, dans Jacquot de Nantes, un film à la place de Demy. Toutes les œuvres de jeunesse de Jacquot sont présentes dans le film de Varda, notamment grâce à ce hasard qui hante l’œuvre de Demy et qui a permis, durant la préparation de Jacquot de Nantes, de retrouver dans le grenier du garage paternel les bobines 9,5 mm de La Petite Danseuse et du Bombardement du pont de Mauves. Quant à Attaque nocturne, son film d’animation le plus ambitieux, ses bobines avaient apparemment été conservées par le cinéaste. En revanche, Jacquot de Nantes présente à plusieurs reprises des images apocryphes de L’Aventure de Solange puisque Demy en dit lui-même ceci dans le film : « Et puis un beau jour… le film est arrivé ! Quelle joie, quelle excitation… Il n’y avait rien. Le film était absolument transparent. J’avais oublier de régler le diaphragme. » Tout ce passage est prononcé par Demy en voix off, comme un écho à un autre passage en voix off, qui décrit l’acquisition de la caméra, juste avant le tournage de L’Aventure de Solange : « Quand j’ai eu cette caméra, je ne savais absolument pas m’en servir, et il y avait heureusement un manuel, mode d’emploi… Je me suis précipité pour apprendre tous ces termes barbares… » Or il s’agit là des deux seules exceptions, annoncées précédemment, dans l’usage de la voix off, généralement réservée à Agnès Varda6. Cette inversion correspond à une inversion de signature : en un sens, ici, Demy devient auteur à la place de Varda, qui, elle-même, devient auteur d’un court métrage à la place de Demy. Ces deux exceptions à une règle que le film s’est fixé peuvent être mises en relation avec d’autres, de natures différentes. En effet, Agnès Varda n’apparaît pas dans le film autrement que par sa voix (hormis à un moment précis) et toutes les citations des films de Jacques Demy sont encadrées, au début et à la fin, par une main signalétique, à une exception près. Or ces deux autres entorses aux principes établis figurent dans une seule et même séquence : celle de l’enchaînement entre la scène de la cartomancienne dans Une chambre en ville (1982) et le retour à un plan documentaire sur Demy, assez serré, qui descend le long de son visage jusqu’à ce qu’on distingue, posée sur son épaule, une main féminine, très probablement celle de Varda. Soudainement, à son tour, elle devient main et corps, tandis que la musique d’Une chambre en ville perdure quelques secondes sur l’image du visage de Demy. Ici, en un sens, la main de Varda remplace la main signalétique, qui clôt d’ordinaire les scènes citées. Cette exception, comme celle relative aux voix off, inverse ainsi l’effet-signature, puisque cette main ne peut que désigner et décrire un autre univers. La disparition inattendue de la main signalétique attire l’attention du spectateur sur une citation dont la présence peut paraître moins évidente que les autres. La rime entre l’épisode de l’enfance qui précède (la mort de la voisine sorcière) et la séquence citée est moins riche que les autres, puisque ne reposant que sur la présence de quelques accessoires dans le décor, la ressemblance entre la décoration du logement de la voisine et celui du cabinet de la cartomancienne d’Une chambre en ville. La véritable rime repose plutôt sur la main de la cartomancienne filmée en gros plan lorsqu’elle désigne une carte, qui trouve un écho dans celle posée sur l’épaule de Demy, puis dans celle de la mère de Jacquot posée également sur l’épaule de celui-ci.
13Comment comprendre cette transgression de la règle que le film s’était lui-même fixé ? De plusieurs façons, sans doute. D’abord, en plaçant la signature Varda (tant d’ailleurs dans l’incarnation de la main que dans l’effet de montage) à la place de la signature Demy, ce raccord invite à lire différemment la relation intertextuelle. En voyant cette séquence, tout spectateur qui connaît le cinéma d’Agnès Varda pense à la véritable rime riche qui aurait pu être effectuée, à la source possible qui influença peut-être Demy pour cette séquence, mais qui demeure ici hors champ : une scène célèbre de cartomancienne, qui joue déjà sur l’opposition entre un passage en couleurs et une séquence en noir et blanc, et qui ouvre l’un des films les plus célèbres d’Agnès Varda, Cléo de 5 à 7 (1962). Comment ne pas voir alors dans cette main une manière de pointer, de désigner et d’écrire, dirait Foucault, l’absence pourtant bien présente de cette scène ? Là encore, par ce dispositif, les rapports d’auteurialité s’intervertissent, en faisant d’Agnès Varda, ne serait-ce que par la suggestion, l’auteur premier ayant influencé l’auteur second, alors que dans l’essentiel de Jacquot de Nantes Demy est cet auteur premier dont Varda prend la suite.
14Mais cette main permet aussi de pointer autre chose, en l’occurrence la multiplicité des figures féminines que Varda incarne, dans Jacquot de Nantes, auprès de Jacques/Jacquot : elle est tout à la fois la cinéaste, la compagne mais aussi une mère de Jacquot, celle qui donne naissance, par la fiction, à l’enfant que fut Jacques Demy. Ces trois mains enchaînées – si l’on peut dire – d’Une chambre en ville suggérant Cléo de 5 à 7 à Madame Demy parlant à son fils, en passant par celle de la compagne dans le plan documentaire du visage de Demy, désignent précisément cette triple figure, cette diversité de la personnalité féminine qui est déjà – faut-il le rappeler – l’idée centrale du poème de Baudelaire, « Le Balcon ». Voilà qui nous ramène à notre début et au début du film, dans un mouvement entre deux passages importants de Jacquot de Nantes – l’ouverture et la transgression de la règle – qui entretiennent de multiples échos. Car dans la scène « de la main » que je viens d’évoquer, la Stabat Mater, cette fois, est bien Agnès Varda (puis de nouveau, Madame Demy) – Agnès Varda que l’on devine debout aux côtés d’un Jacques Demy proche de la mort.
15Dans l’ouverture du « Balcon », dans le premier quintile, Baudelaire opère un chiasme entre la mère et la maîtresse, associant la première aux plaisirs et la seconde aux devoirs, là où on attendrait l’inverse :
Mère des souvenirs, maîtresse des maîtresses,
O toi, tous mes plaisirs ! ô toi, tous mes devoirs !
Tu te rappelleras la beauté des caresses,
[…]
16On voit que la première partie de ce quintile s’applique opportunément au rôle et à la présence de Varda dans Jacquot de Nantes, véritable mère des souvenirs, auxquels elle redonne naissance, à partir des écrits de Demy et dont la seule apparition physique consiste en une caresse sur l’épaule de celui-ci. Sans entrer dans les détails du poème de Baudelaire, on peut dire que s’il s’agit de décrire la diversité de la femme, cette idée passe par l’usage de chiasmes, qui permettent de peindre un portrait kaléidoscopique de la femme évoquée. Portrait kaléidoscopique que Jacquot de Nantes reprend donc à son compte ou, plus exactement, refait à sa manière. Mais cette diversité de la figure féminine, autour d’une triple identité, n’est que le corollaire de la diversité de la figure masculine, elle-même doublement triple, en quelque sorte. En effet, il y a dans Jacquot de Nantes trois Jacques Demy : l’homme qui écrit ses souvenirs, le cinéaste et l’enfant mais il y a aussi trois incarnations de cet enfant, trois âges interprétés par trois comédiens. Une femme à trois faces, un homme à trois faces, qui dans quelques séquences basées sur des chiasmes, intervertissent leur statut, leur fonction. Au final, ce sont véritablement deux auteurs qui échangent leur signature au sein d’un film, au terme duquel – mais, nous l’avons vu, également dès son début –, on ne peut apposer un seul nom. Ce mouvement transforme, de manière quelque peu inattendue, cette apparente biographie fictionnalisée en une réflexion sur la complexité de l’auteurialité cinématographique.
Notes de bas de page
1 Ces deux citations sont tirées de Roger Odin, « L’entrée du spectateur dans la fiction », dans Jacques Aumont et Jean-Louis Leutrat (dir.), Théorie du film, Paris, Albatros, 1980, p. 204 et 205.
2 Sur ce point, voir Michel Marie, Cahier de notes sur Jacquot de Nantes, Paris, Les enfants de cinéma, 1992.
3 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Dits et écrits I, 1954-1975, Paris, Quarto Gallimard, 2001, p. 824-825 (première édition : Bulletin de la Société française de philosophie, 63e année, n° 3, juillet-septembre 1969, p. 73-104).
4 Michel Marie, Cahier de notes sur Jacquot de Nantes, op. cit., p. 5.
5 Voir Jean-Pierre Berthomé, Jacques Demy, les racines du rêve, Nantes, L’Atalante, 1982.
6 Plus tard, la voix de Demy est très brièvement off, mais il ne s’agit que d’un bout de phrase, juste avant qu’il n’apparaisse dans le champ – donc une voix brièvement off qui devient rapidement in, pour évoquer le transfert entre le chaudron sur lequel il frappe au collège technique et l’image de son père
Auteur
-
Laurent Le Forestier
Laurent Le Forestier est professeur en études cinématographiques à l’université Rennes 2. Il est l’auteur de plusieurs dizaines d’articles et, récemment, des ouvrages suivants : Louis Feuillade, retour aux sources : correspondance et archives (avec Alain Carou, AFRHC/Gaumont, 2007), Aux sources de l’industrie du cinéma : le modèle Pathé 1905-1908 (L’Harmattan, 2006), La Firme Pathé Frères : 1896-1914 (co-direction avec Michel Marie, AFRHC, 2004).
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
L'acteur de cinéma: approches plurielles
Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et al. (dir.)
2007
Comédie musicale : les jeux du désir
De l'âge d'or aux réminiscences
Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)
2008
