1Ils ont vu le jour dans le même quartier de Paris, à trente ans d’intervalle. Henri Calet héritier d’une histoire familiale encombrante, Georges Perec privé de parents par la grande hache de l’Histoire. Le premier se montre assigné à une « littérature arrondissementière1 », à la veine populaire. Le second se distingue par un esprit de méthode qui s’accomplit dans les exercices de l’Oulipo. On perçoit toutefois une affinité entre deux projets littéraires visant à (re)fonder une identité dans les jeux de l’écriture et des textes. Chacun à sa manière est engagé dans un processus de dénaturalisation du langage et des codes littéraires.

2Aux marges du roman, l’autobiographie paraît un modèle à dépasser2. Contre les fausses évidences du récit de vie, se développent des essais personnels polygraphes, à valeur d’autoportrait. Dans sa lettre à Maurice Nadeau (1969), Perec projette un « vaste ensemble autobiographique » conçu comme un « portrait de l’artiste3 ». Calet formule sa visée alors qu’il ne lui reste que trois ans à vivre, lors d’une décade de Cerisy sur les « variations du roman » (1953) : « Je me sais condamné à peiner incessamment sur un auto-portrait qui ne sera jamais achevé4. »

3Leur écriture est affaire de posture, entre curiosité inquiète et détachement, flou identitaire et quête de la trace. Écrire « contre l’oubli », c’est parler de soi à travers un passé commun ou des « choses communes », déceler le tragique de l’histoire sous le quotidien. Calet s’institue, non sans dérision, historiographe des bas quartiers. Perec vise une anthropologie de l’infra-ordinaire permettant de « capter notre vérité5 ». Pour façonner un discours personnel, l’un comme l’autre exploitent l’interdiscours, des formes plus ou moins savantes d’intertextualité.

4Perec a-t-il lu Calet ? Après les publications posthumes des années cinquante, ce dernier a connu un purgatoire à l’ère du Nouveau Roman, jusqu’à la « revie » littéraire des années 19806 soutenue par la politique éditoriale des Éditions Gallimard, puis du Dilettante. Son lectorat était limité, mais son nom circulait comme un signe de reconnaissance dans les milieux littéraires.

5Les livres de Calet ne sont pas répertoriés dans la bibliothèque de Perec. Ce n’est pas un gage, compte tenu de ses pratiques de lecture7. Et certaines personnalités ont pu assurer la médiation. Jean Paulhan a soutenu Calet chez Gallimard depuis son premier roman, La Belle Lurette (1935), qui lui est dédié. Jean Duvignaud, qui avait organisé la décade de Cerisy où s’exprimait Calet en 1953, a introduit Perec à La Nouvelle Nrf en 1955, avant de le présenter à Maurice Nadeau, directeur des Lettres nouvelles (deux revues auxquelles a collaboré Calet). M. Nadeau a préfacé la réédition posthume de La Belle Lurette aux Éditions Rencontre (1965), alors que Perec commençait à publier. Il faudrait encore mentionner Raymond Queneau parmi les relations communes à Calet et Perec, qui suggèrent une affinité d’esprit et de plume.

Poétiques de l’autoportrait

6Dans son étude consacrée aux « miroirs d’encre », Michel Beaujour a exploré diverses voies de dépassement de l’autobiographie, sous l’apparence « du discontinu, de la juxtaposition anachronique, du montage8 ». Une caractéristique de l’autoportrait est la prédominance de l’espace sur la temporalité, le pouvoir structurant d’une topographie dont l’auteur rappelle l’héritage rhétorique des lieux, fonds et images, entre mémoire, invention et disposition9. Il s’agit toutefois moins de définir un genre transhistorique que d’explorer un champ de pratiques autographiques, susceptibles de s’écarter de modèles (rhétorique, métaphysique) ou de postures (culpabilité) supposés paradigmatiques. On retient des « essais » de Montaigne leur composante processive, à la fois réflexive et existentielle. Mais l’ordo neglectus de la Renaissance fait place à des modes de composition élaborant leur propre sémiologie, selon des principes de méthode explicites ou sous l’apparence d’un bricolage singulier.

7La notion de dispositif textuel peut rendre compte de stratégies obliques de figuration de soi. La prose cherche, par des agencements réglant l’organisation et la réception du texte, d’autres modèles qu’une illusoire linéarité, selon une double perspective structurelle et dynamique. W ou le souvenir d’enfance est emblématique de tels dispositifs, par sa composition alternée entre le récit d’enfance et un « fantasme olympique », que renforce une suspension médiane dont Perec a glosé la valeur symbolique10. L’interaction entre récits parallèles est résumée par une antimétabole qui évoque la définition du Nouveau Roman par Jean Ricardou11 :

dans le réseau qu’ils tissent comme dans la lecture que j’en fais, je sais que se trouve inscrit et décrit le chemin que j’ai parcouru, le cheminement de mon histoire et l’histoire de mon cheminement12.

8La notion de dispositif peut être étendue à la configuration de textes conçus comme un ensemble, sinon une totalité faisant œuvre. L’enjeu est d’éprouver « la possibilité de relier cette pièce à d’autres pièces », comme dans le puzzle. Le préambule de La Vie mode d’emploi a fait de ce motif narratif une clé d’écriture et de lecture du roman. Perec a exploité l’image pour situer son œuvre au sein de la littérature, mais aussi chaque livre au sein de son œuvre13. Elle a été développée par la critique, sous un angle proprement figuratif14 ou pour rendre compte de modes d’écriture de plus en plus formalisés, intégrés à un projet global.

9À partir des premiers romans et nouvelles, les dispositifs de Calet paraissent plus homogènes, fondés après-guerre sur une porosité entre reportage et littérature. Ils tendent vers le montage de séquences cursives, intégrant souvent des corps étrangers à partir desquels s’élabore le discours. On pourrait étendre à l’œuvre l’image de la mosaïque appliquée au Tout sur le tout :

On trouvera peut-être que [cette histoire] est décousue, fragmentaire, mais j’ai déjà répondu que je ne me proposais pas de raconter ma vie. D’ailleurs, ce sont tous ces morceaux qui, aboutés, forment mon existence, à la façon d’une mosaïque15.

10« L’œil suit les chemins qui lui ont été ménagés dans l’œuvre » (Paul Klee, Pädagogisches Skizzenbuch). Le parcours postulé par l’exergue de La Vie mode d’emploi confère au puzzle un double trait dynamique et perceptif, emprunté à la peinture. Le préambule se réfère à la Gestalttheorie, qui offre de fait un modèle herméneutique : primat du global sur le local, composante perceptive de l’identification et de la relation de formes verbales signifiantes.

11La part du jeu suggère une autre référence, que contournent fiction et entretien16 : Ludwig Wittgenstein, dont les Investigations philosophiques traduites en 1961 se fondent sur une « grammaire » du langage17. La notion de « jeux de langage », dont les « règles » s’appliquent à différents domaines, implique celle de « coups » langagiers. L’intérêt peut tenir aux résistances qui imposent un jeu au système, dont le clinamen pourrait être une illustration18. La liste de jeux de langage de Wittgenstein19 semble préfigurer le protocole de l’« infra-ordinaire ».

12La mise en regard des œuvres de Calet et Perec appelle des précautions. D’une génération à l’autre, une mutation épistémologique s’est opérée avec la montée en puissance du structuralisme, puis son dépassement dans les sciences humaines. Leur interaction avec la littérature s’accompagne d’une radicale mise en question du sujet, aux prises avec les formations discursives, avec la doxa.

13Les essais autographiques de Calet et Perec se distinguent par leur posture énonciative et sociale. Le premier se confronte à la légitimité du récit de vie d’un homme « quelconque20 », dans un régime de parole ouvert au dialogisme. L’écrit éclipse la scène de l’écriture, mais aussi celle du monde des Lettres : Calet se dévoile « homme (de lettres)21 ». Perec, qui a rapidement endossé le costume, s’illustrera plutôt comme homme de lettres22. L’évolution de ses textes est marquée par celle des modèles théoriques et critiques contemporains, qui ouvrent la voie à une double aventure, anthropologique et sémiologique.

« Je suis né… »

14La publication du texte « Je suis né » a éclairé la genèse de l’écriture perecquienne dans sa relation au récit des origines23. L’achoppement initial suscite un discours de la méthode liant plaisamment l’enjeu personnel aux répertoires de procédés (« Tapons dans la topique ») et à la tradition autobiographique : « Les meilleurs auteurs donnent quelques précisions sur leurs parents presque aussitôt après l’annonce de leur venue au monde24. » D’où le prodrome de W, dont la mère est significativement absente :

Je suis né le 25 juin 19…, vers quatre heures, à R., petit hameau de trois feux, non loin de A. Mon père possédait une petite exploitation agricole. Il mourut des suites d’une blessure, alors que j’allais avoir six ans25.

15Un an avant la naissance de Perec, Calet était entré en littérature avec La Belle Lurette : « Je suis un produit d’avant-guerre. Je suis né dans un ventre corseté, un ventre 1900. Mauvais début. » Dès l’incipit, le roman imprime son rythme à une parole détonante, dont les ressorts poétiques seront dévoilés à Cerisy :

c’est le plus souvent par le seul moyen du langage – et non de la « fable », de l’intrigue… – que je cherche à raccrocher le lecteur à chaque coin de phrase… Raccrocher, ce n’est pas joli26.

16Il se soumet à la règle autobiographique, tout en montrant la part du préconstruit (stéréotypes et clichés) dans la représentation d’un milieu pauvre mais heureux :

Ils pataugeaient dans le chemin des pauvres, mon père de vingt ans et ma mère, qui devait avoir bien du charme avec sa trentaine […].
Tas petit de chair molle, oublié au fond d’un tiroir de commode aménagé sommairement en berceau, j’ai fait ma collection d’images. J’ai empli mes yeux vides avec les fleurs du mur ; la flamme remuante et plusieurs fois pointue de la lampe à pétrole ; les lézardes sinueuses, sombres sur le plafond gris.
Bercé dans les grands bras solides, confiant, serré contre une poitrine chaude, j’ai eu les bons jours de la vie dans le vide27.

17La veine populaire ne cède pas au misérabilisme, misant sur l’énergie d’une écriture qui saura exploiter les pouvoirs de la « collection d’images » pour façonner son sujet.

18En 1948, Le Tout sur le tout s’émancipe de la chronologie, laissant paraître une composition à partir de chroniques parisiennes. La maturité « d’un homme qui regarde sa ville et sa vie du haut de ses quarante ans » impose une « sourdine » au discours qui, à mi-parcours, fonde sa légitimité dans une appartenance collective : « À partir d’ici, je dirai : “nous”28. » Une variante de l’image matricielle de La Belle Lurette confirme la tension induite par la préposition locative (« né dans… ») :

De ma lucarne, c’est un beau paysage à l’œil nu. […] En fait de ville, je ne connais rien de plus beau. C’est la mienne, je suis né dans son ventre. […] Je regarde les dômes, les flèches, les coupoles, les tours, les cheminées d’usines, les toits, les siècles, le gris du zinc, de l’ardoise et des fumées ou des brouillards. Le gris est la teinte dominante, mais un gris nuancé, différencié à l’extrême29.

19La relation métonymique et métaphorique à la ville-mère fait de celle-ci un miroir du sujet30, mais aussi de l’écriture : le « gris nuancé » d’un panorama nourri de réminiscences littéraires correspond à la tonalité d’humour investie par Calet.

Mal nommés ?

20Parmi les écrivains « mal nommés31 », la parenté phonique entre Calet et Perec est renforcée par un trait de fausseté. On connaît « l’élaboration fantasmatique, liée à la dissimulation patronymique de [l’]origine juive » de Perec :

Le nom de ma famille est Peretz. Il se trouve dans la Bible. En hébreu, cela veut dire « trou », en russe « poivre », en hongrois (à Budapest, plus précisément), c’est ainsi que l’on désigne ce que nous appelons « Bretzel »32…

21Les aléas du nom devenu « unique33 » ont eu une incidence sur le statut de la lettre ou du signe présent/absent. Ils disent une résistance nominale de la lignée familiale à l’anéantissement.

22La question de l’état-civil est plus complexe pour Calet. Le personnage de La Belle Lurette ne partageait que le prénom Henri avec l’auteur. Le Tout sur le tout apparaît comme le roman du nom, ouvert à un cratylisme naïf. La première attestation officielle du patronyme, « feuille auvent », suscite ce commentaire métalinguistique :

Ce calendrier, ce style me plaisent, et aussi cette façon de mettre des majuscules ou de n’en mettre pas, d’écrire mon nom en deux mots, […] oui, tout cela m’enchante34.

23Le quadragénaire regrette que se perde avec lui « un joli nom – bien français – qui disparaît, ainsi qu’une feuille au vent35 ». La fantaisie onomastique recouvre une réalité, car le patronyme de l’écrivain est Feuilleaubois. Mais, comme le précise le narrateur au risque d’« embrouiller » son lecteur, il n’a pu porter le nom de son père. Né hors les liens du mariage, il a reçu celui du premier mari de sa mère : Barthelmess. Quant à Henri Calet, c’est une fausse identité empruntée à la suite d’un vol commis en 1930. Un nom d’outlaw a été institué « nom d’auteur », circonscrivant « un certain foyer d’expression » autographique36. Le projet littéraire vise à assurer, sous un nom propre, un processus d’« ascription » et d’« attestation » qui dépasse les ressorts de l’« identité narrative37 » par des stratégies proprement scripturaires.

24On ose à peine discerner dans le nom « extravagant » de Barthelmess l’ombre portée de Bartleby, celui qui modalise l’expression de sa résistance à l’ordre social (I would prefer not to) jusqu’à la disparition. Cette figure « tutélaire » de W inspirait le personnage fantomatique de Bartlebooth dans La Vie mode d’emploi ou l’indifférence de l’« homme qui dort38 ». Elle n’est pas étrangère à l’univers de Calet, dans son évolution vers une écriture de l’empêchement ou de la confusion.

Portraits au miroir : la fêlure

25Les personnages de Calet composent avec un trouble identitaire symbolisé par le portrait du jeune homme au miroir fêlé :

Le ventre touchant la vitre, devant la glace ronde fêlée accrochée à l’espagnolette de la fenêtre, Joseph plongeait ses yeux dans ses yeux et se demandait : « Je me rase ou je me rase pas ? » La fêlure, de biais, lui suçait une bande de la face, toute la lèvre inférieure y passait, celle des moues, ne lui laissant qu’une tête amoindrie, en deux parties qui ne s’ajustaient pas39.

26La « non-personne » (Benveniste) semble favoriser la diffraction de l’image, dans une relation métonymique et métaphorique entre miroir, reflet et psyché. Un grand voyage en donne une variante plus douloureuse, intériorisée :

Brusquement, tandis qu’il se rasait, il n’avait pu supporter de voir ce visage coupé diagonalement, en deux parties qui ne se raccordaient pas, cette gueule cassée c’était la sienne ; il avait jeté la glace contre le mur. Et ce n’était pas fini : il ne se passait point de nuit qu’il n’éprouvât, au moins une fois, la sensation épouvantable de perdre la moitié du bas de sa figure. […] Il fallait alors qu’il se prît la tête à deux mains et qu’il serrât pour tâcher de retenir ce puzzle qui allait se défaire40.

27On reconnaît un motif obsédant d’Un homme qui dort, où le vertige de l’altérité, suggéré par l’énonciation allocutive, culmine dans la scène du sujet-œil « regardé regardant ». L’étrangeté est renforcée par le transfert de la fêlure au visage, sous forme d’une cicatrice qui devient elle-même un leitmotiv du texte et de l’œuvre :

cette glace fêlée qui n’a jamais réfléchi que ton visage morcelé en trois portions de surfaces inégales, légèrement superposables, que l’habitude te permet presque d’ignorer, oubliant l’ébauche d’un œil frontal, le nez fendu, la bouche perpétuellement tordue, pour ne plus retenir qu’une zébrure en forme de Y comme la marque presque oubliée, presque effacée, d’une blessure ancienne, coup de sabre ou coup de fouet41…

28W retrace la genèse biographique et symbolique de ce signe particulier, qui fait lien entre littérature, peinture (Le Condottiere) et cinéma (l’acteur du film Un homme qui dort) – un signe qui persiste sous la contrainte formelle de La Disparition en un « fin sillon blafard balafra[n]t son pli labial42 ».

29La schize se fait existentielle dans Monsieur Paul (« J’étais fêlé ; les morceaux tenaient encore, mais je savais, je sentais que j’allais bientôt me casser en morceaux »). Elle a pour corollaire l’expérience d’une image fuyante qui rapproche le quinquagénaire de l’étudiant d’Un homme qui dort :

Je me fais peur, j’ai déjà l’air d’être un peu parti, mon contour est presque effacé ; il n’y a rien dedans. Est-ce que je n’impressionne plus les glaces, ou bien celle-là est-elle de mauvaise fabrication43 ?

30Image fêlée, reflet flou. La fêlure serait encore pour Calet l’héritage naturaliste d’une « cassure » dans l’histoire familiale44. Elle est surtout le symbole d’une schize, mais aussi la clé d’une (re)composition de l’image personnelle, par un travail de déplacement et d’ajustement. Plus encore, la cicatrice est dotée chez Perec d’une énergie liée à la légende personnelle (contexte de joute puérile) ou au magnétisme du Condottiere. La faille identitaire justifie ainsi un art du montage, voire un travail de suture, au principe de la poétique autographique.

Espèces d’impasses

31L’image de soi requiert la médiation des lieux comme espaces signifiants. La visée sociologique du projet de Lieux conduit Perec à une description de la rue Vilin, point d’ancrage de ses parents en France. Mais l’essentiel n’est pas l’état des lieux, dans un contexte de mutation urbaine. Cet état n’est ni systématique, ni rigoureux, comme l’illustrent les relevés successifs du haut de la rue – où la fêlure a eu raison d’un symbole de stabilité :

Au 53-55, il y avait un Vins & Charbons « Au repos de la montagne » : l’immeuble s’est fendu en son milieu, de haut en bas, le 5-4-68 (ce sont les dates inscrites sur les plâtres-tests). […] Le 51, le 53, le 55 sont des survivances (A LA MONTAGNE, Vins & Liqueurs). […] Le 53-55 (Le Repos de la Montagne, vins) est fermé. […] Après le 27, côté impair, plus rien45.

32Les variations font jouer le paradigme, lexical (« Vins & Charbons »/ « Vins & Liqueurs ») ou syntaxique (« Au repos de la montagne »/ « A LA MONTAGNE »/ « Le Repos de la Montagne »), mais aussi le code graphique (majuscule vs minuscule).

33L’enjeu est moins un hypothétique état de choses que la temporalité interne des prédications, redoublée par leur succession de 1969 à 1975. Elles consacrent une fin (« fendu », « fermé », « plus rien ») ou une « survivance » qu’expriment ailleurs les adverbes encore et toujours, dans une tension paradoxale avec le processus de réfection du bas de la rue. Outre le paradigme fermé, muré, effacé, détruit, on note la fréquence du terme condamné, qui lie métonymiquement l’habitat et les êtres : « Alors, vous venez nous détruire46 ? » La décroissance régulière des quatre alinéas indique la logique du dispositif textuel, dont les épisodes suggèrent iconiquement l’effacement de la réalité observée47.

34Ce destin collectif était-il écrit ? On relève en 1969 « la mention, deux fois répétée » :

ATTENTION ESCALIER
Il n’y a pas trace d’escalier ; on comprend un peu plus tard qu’il s’agit des escaliers qui terminent la rue : pour une voiture, à partir de la rue Julien-Lacroix, la rue Vilin devient une impasse.

35Le texte de l’année suivante précisera : « la rue Vilin est en sens interdit ». Un peu plus loin : « l’arrivée d’un escalier venant du Passage Julien-Lacroix qui part lui aussi, mais un peu plus bas que la rue Vilin, de la rue des Couronnes48 ». Calet a vécu ses premières années passage Julien-Lacroix. Son évocation dans La Belle Lurette hésite entre notation réaliste (panneau de signalisation) et interprétation symbolique :

L’impasse était étroite. D’un côté : la rue Montante ; de l’autre : un mur. Voie sans issue49.

36Le lieu réapparaît dans Le Tout sur le tout, au hasard d’une déambulation dans les quartiers de l’enfance. « Au bas de l’escalier, il y a une buvette qui s’appelle Au repos de la montagne » (l’immeuble que Perec trouvera fendu). Il suscite un commentaire plus explicite, à la faveur d’une image hardie : « Beaucoup d’enfants pour qui je fais le souhait qu’ils puissent se sauver vivement de ce tunnel à ciel ouvert, avant qu’il ne soit trop tard50. »

37D’un livre à l’autre, le jeu sur les mots rémunère les défauts de l’existence. Mais le tranchant de La Belle Lurette a fait place à un ton plus mesuré, parfois désabusé, en affinité avec une anthropologie subjective. De Calet à Perec, l’extension du nous varie : englobant chez Perec (qui oppose endotique à exotique51), plus clivant chez Calet, que les « quartiers riches » renvoient à un complexe de classe : « nous ne pouvons nous retenir de ramener les événements et leurs causes à notre taille et à notre entendement ; nous sommes de petites gens en vérité52 ».

38L’un des derniers projets de Calet était un guide personnel des XIX^e et XX^e arrondissements de Paris, significativement intitulé Huit quartiers de roture53, édité en 2015 par Jean-Pierre Baril. La couverture du Dilettante reproduit un plan coloré du XIX^e arrondissement, qui sert de point de départ à Calet. Circonscrivant son territoire au crayon, il donne littéralement « visage humain » au quartier à arpenter, avant de s’en remettre non sans humour aux discours et aux chiffres officiels (population, superficie).

Poétiques de l’inscription

39« J’écris pour me parcourir » (Henri Michaux). Calet ferait sien l’exergue d’Espèces d’espaces, mais la formule serait réversible : Calet est héritier des « piétons de Paris54 », alors que Perec privilégie l’exploration méthodique des lieux. La ville entretient un rapport complexe à l’espace domestique55, mais aussi à l’histoire personnelle et collective, et surtout à l’écriture. Espèces d’espaces suggère un feuilleté métonymique de la « page » au « monde ». Mais le dispositif a pour matrice une chanson enfantine (« Dans Paris, il y a une rue… »), dont Paul Éluard a déjoué le schème56. Le « journal d’un usager » donne ainsi l’initiative aux mots.

40« Dans ma jeunesse, moi qui ne pouvais quitter Paris, j’étais sensible à ce langage des murs, aux messages des rues », écrivait Eugène Dabit57. Calet et Perec captent ce langage urbain, moins par réalisme que pour organiser des traces selon un prisme personnel. Il faut toutefois distinguer des régimes d’inscription. Perec s’en tient plutôt à la présentation de l’objet (affiche, panneau, etc.), que peuvent renforcer des effets mimétiques illustrés dans La Vie mode d’emploi (encadrement, typographie). Calet mise sur l’interaction entre discours cité et citant, qui problématise le rapport lire/écrire dans l’espace sémiotique de la ville. On a relevé, rue Vilin, l’opacité fugitive du panneau « ATTENTION ESCALIER ». Cette posture naïve caractérise l’ethos de Calet, suggérant une continuité avec l’état d’enfance :

Il venait par la porte [du salon de coiffure] des bouffées embaumées de « trèfle incarnat »…
Trèfle incarnat, qu’est-ce que c’était ? Et « hair-dresser », qu’est-ce que ça voulait dire58 ?

41L’énigme peut reposer sur des codes en affinité avec l’esprit perecquien :

J’avais grande envie […] d’entrer dans un café. L’un s’appelle : En passant, l’autre :
Au timbre……, à la place du mot, il y a une semeuse sur fond ligné ; c’est un rébus. Près de mon domicile, j’ai déchiffré dernièrement une enseigne du même genre : 0 20 100 059.

42Inversement, certains écrits font valoir la coïncidence des discours, dans une circularité facétieuse. Le discours valide ainsi la pertinence d’un calembour à propos du boxeur Jack Johnson :

Sur le fronton de la boîte, on lisait :
JACK JOHN… SONNE
Il ne suffit pas d’écrire que l’époque était riante : elle était aussi spirituelle. Jack John… sonne, et, effectivement, quand la bille d’acier entrait dans la case du milieu, vous n’aviez plus qu’à tourner une manette qui déclenchait une sonnerie et une cascade de jetons fort douce à l’oreille60.

43Plus encore, l’univers de discours affiche sa dépendance à l’égard de l’écrit « extérieur ». La parenthèse, comme lieu d’attestation a posteriori, participe d’une approche phénoménologique fondée sur l’inférence :

Au rez-de-chaussée, un magasin, jadis d’ameublement (la trace des lettres MEUBLES est encore visible), qui se réinstalle peut-être en mercerie à en juger par les articles que l’on voit en devanture. […] Le vieux café du 22 était allumé, plein d’Algériens. C’est également un hôtel (j’ai vu un écriteau « Prix des Chambres »)61.

44Le comble de cette poétique est l’implicite, qui en appelle à la connivence, à l’intelligence du lecteur. Le schème d’effacement de « La rue Vilin » motive des énoncés qui ne font sens que dans l’acte de citation. Ainsi de l’allusion aux dimanches qui s’éternisent :

Sur la porte du café, un écriteau :
LA MAISON EST FERMÉE LE DIMANCHE62

45Un effet d’humour noir évoque le dénuement d’un certain enfant juif « né le 25 décembre 000063 ».

Pour Expropriation
Fermeture définitive
le 24 décembre64

46La séquence ultime du texte se distingue par sa sobriété et sa densité symbolique :

La quasi-totalité du côté impair est couverte de palissades en ciment. Sur l’une d’elles un graffiti :
TRAVAIL = TORTURE65

47L’effet de sentence a des ramifications multiples. La subversion du slogan libertaire, atténuée par l’étymologie (tripalium), est en décalage avec la réalité d’un monde industrieux voué à sa perte. Le slogan fait surtout allusion à la cynique devise nazie Arbeit macht frei. Une disparition en signifie une autre, dans les non-dits d’un tombeau littéraire nécessairement interstitiel.

48Calet se plaît à justifier le geste d’inscription. La représentation « en creux » de la ruine des utopies mise toutefois sur un suspens final éloquent :

Sur une place, je lus une phrase en creux sur un socle :
LA VÉRITÉ EST EN MARCHE
ET RIEN NE L’ARRÊTERA.
ÉMILE ZOLA.
Mais il n’y a plus personne sur le socle. Émile Zola a disparu ; on en a fait des canons. Quant à la vérité66…

49Parfois, le discours affiche son pouvoir d’appropriation. Les textes d’après-guerre de Calet manifestent la hantise de la Shoah, sur un mode parfois grinçant qui dit un moment du discours mémoriel non encore institué, ritualisé :

Cet épicier avait accroché une ardoise à sa porte :
LAPINS VIVANTS, ON TUE SUR COMMANDE
On ne tuait encore que des lapins vivants, mais les envies de carnage étaient déjà dans l’air ; on a tué depuis des millions d’hommes et de femmes vivants et d’enfants. Bien des fois, l’ardoise du carrefour m’est revenue à la mémoire. L’épicier m’était antipathique67.

Les mots et les choses

50La poétique de l’inscription est l’indice d’un fétichisme verbal, qui rend sensible la médiation des codes langagiers dans l’élaboration textuelle. Les mots se prêtent à divers régimes :

• la réflexivité du signe, par marques ou gloses métalinguistiques, voire simple connotation autonymique. La causalité naïve invoquée ici semble ignorer une isotopie militaire qui organisera pourtant la suite du développement : « Je fus frappé par divers mots (je les ai toujours aimés). Des noms de lieux : Port-Arthur, à cause, sans doute, de mon petit copain de palier. Des noms de choses : les balles dum-dum68… » ;
• la série, qui préfigure la disposition de Perec au répertoire. Chez Calet, elle s’intègre au discours avec effets d’annonce ou de synthèse : « J’eus toutes les maladies que l’on dit être nécessaires à la croissance et qui font l’orgueil d’une mère. Le sien a eu la coqueluche et la scarlatine, la rougeole et la jaunisse, la varicelle et les oreillons, un commencement de méningite69… » Le jeu entre général et particulier affiche sa stéréotypie chez Perec, où une note provocante stipule que les noms de maladie « sont donnés complètement au hasard » : « Ce furent peut-être trois années d’un bonheur relatif que vinrent noircir sans doute les maladies de ma prime enfance (coqueluche, rougeole, varicelle), plusieurs sortes de difficultés matérielles, un avenir qui s’annonçait mal70 » ;
• le ressort d’un discours liant mots et choses à travers un faisceau d’expériences dont il peut retracer la genèse. Calet se remémore un lexique d’enfance à « signification toute particulière » : « Le mot : platine également. Et, je ne saurai expliquer pourquoi, le mot : ratine se trouve attaché aux autres. Peut-être parce que j’ai eu alors un pardessus de ratine. Il était très doux au toucher (le mot aussi) et il avait des boutons d’or marqués d’une ancre marine71. »

51Les incertitudes sont compensées par une cohésion discursive motivant doublement le signe, par la relation signifiant/signifié (glose parenthétique) et le jeu paradigmatique : platine/ratine/marine. Mais même chez Perec, l’engendrement verbal n’atteint pas la fulgurance d’un Leiris, malgré l’esquisse de la lettre à M. Nadeau : « L’amarre, l’amer, la mire, la mort, la mûre, la moire, l’amour72. »

52L’iconicité du signe est renforcée par sa déformation. Calet place dans la bouche d’une cliente la forme populaire « esseki », pour se l’approprier aussitôt en validant l’énoncé : « La dame avait entièrement raison : ce museau de veau est esseki73. » Perec se souvient que « c’est Sacha Guitry qui trouva le slogan “Eleska c’est exquis” » mais, curieusement, ne respecte pas l’altération phonétique qui en a fait le succès74.

53Autre singularité, la francisation de l’anglicisme High life, courant depuis la fin du xix^e siècle. Calet affecte la maladresse d’une traduction redondante : « les gens de la haute vie du hiche-life75 ». Et sa transposition factice dans l’écrit ruine l’effet de chic :

Nous nous embourgeoisions. Mon père avait un faux-col, orné d’un nœud papillon ; il s’était acheté un costume élégant – laine et coton – pour vingt-quatre francs, chez Hiche-Life Tailor76.

54Pour la génération de Perec, il ne reste qu’une marque de cigarettes, mais l’indécision persiste : « Les sèches dans les chiottes (“High Life” prononcé, exprès ou pas, “Ijlife”… )77. »

55Le traitement des mots étrangers fait le sel des aventures touristiques – forcément déceptives – de l’homme de lettres. Plus troublante est la perception d’une étrangeté dans sa langue, liée à son évolution, à ses sociolectes. Parmi les souvenirs de Perec figurent les « personnes déplacées78 ». Les guillemets ne lèvent pas l’ambiguïté entre usage et mention du syntagme calqué sur l’anglais. L’implication est autre pour Calet qui consacre, par discrète connotation autonymique, son identification à « deux Kabyles, furtifs et frileux » : « J’avais dû avoir la même dégaine de personne déplacée quelques instants avant, à Neuilly79. »

56Sous la plume de Perec, l’espace familier de « la rue » devient prétexte à une initiation aux codes de l’urbanisme et de la circulation, dont la naïveté trahit l’idéologie :

Les immeubles sont à côté les uns des autres. Ils sont alignés. Il est prévu qu’ils soient alignés, c’est une faute grave quand ils ne sont pas alignés : on dit alors qu’ils sont frappés d’alignement, cela veut dire que l’on est en droit de les démolir, afin de les reconstruire dans l’alignement des autres.

57En dernier ressort, la modernité des paysages urbains est traitée au ras du sol. Par sa mise en forme littéraire des propriétés du caniveau, le paragraphe de Perec s’élève malicieusement au poème en prose à la manière de Francis Ponge80.

Inflexions du neutre

58Calet et Perec se distinguent dans l’espace autographique par leur posture énonciative et le degré d’élaboration de leurs dispositifs textuels. Calet assume une affectivité qui passe de l’expressivité populaire à un registre plus mesuré, où s’impose le ton doux-amer du « journaliste subjectif » d’après-guerre. Perec adopte d’emblée une distance en affinité avec l’appréhension des « choses », que conforte la composante plus réflexive et prospective de son écriture. Sous cette diversité se perçoit toutefois une certaine parenté de ton, liée aux implications personnelles de leurs stratégies littéraires.

59Les deux écritures composent, avec une neutralité paradoxale, entre idéal et illusion. La postérité du neutre comme catégorie esthétique et éthique, de Blanchot à Barthes, impose de le rapporter ici à des enjeux plus immédiats, bien que liés aux questionnements d’après-guerre. Chez Calet, il a une composante sociologique qui conditionne l’expression. La confrontation des mythologies de l’enfance avec la réalité d’une rue « de pauvres » suscite ce commentaire désabusé : « Nous nous trouvons bien là-dedans : c’est neutre81. » De manière plus systématique, Perec cherche à articuler l’objet de la représentation (répertoire de souvenirs : « apparemment, c’est neutre »), le mode de représentation (« je décris ce “que je vois” de la manière la plus neutre possible ») et la portée symbolique de l’écrit : « Je sais que ce que je dis est blanc, est neutre, est signe une fois pour toutes d’un anéantissement une fois pour toutes82. » On perçoit le rôle des modalisations, qui font place ici à une correction explicite :

Je m’inspire de ce qu’on appelle en peinture l’hyperréalisme. C’est en principe une description neutre, objective, mais l’accumulation des détails la rend démentielle et nous sommes ainsi tirés hors du réel83.

60Même la « tentative d’épuisement d’un lieu parisien » présente un éventail de marques de subjectivité, à intégrer à la problématique du « style ». Le « relatif échec » de cette tentative illustre l’ambiguïté, voire la réversibilité des notions de subjectivité et d’objectivité dans le discours84.

61On ne peut qu’esquisser à grands traits un faisceau de faits de langage85 façonnant une posture de réserve86. On a déjà perçu les effets d’authenticité produits par l’interrogation, la négation ou la suspension dans la représentation en acte de la mémoire et de l’écriture. La modalisation de l’énoncé exprime surtout l’incertitude ou l’approximation : « Je suis né en France, je suis français, je porte un prénom français, Georges, un nom français, presque : Perec87. »

62Mais elle peut aussi régler les degrés de l’expression, pratiquant l’euphémisme sur les sujets sensibles, l’emphase sur le dérisoire. La stratification de l’énoncé ménage des espaces de confidence, par le biais du discours rapporté, intégré à l’aide d’une incise : « Sur la gauche (côté impair), le n° 1 a été ravalé récemment. C’était, m’a-t-on dit, l’immeuble où vivaient les parents de ma mère » – ou isolé typographiquement :

elle se souvient très bien de la coiffeuse du 24 :
 – Elle n’est pas restée très longtemps88.

63Le métalangage peut souligner le travail de réglage du discours, ici sous forme incidente :

Mes parents avaient une excuse : ils n’étaient pas riches – c’est le moins que l’on puisse dire. Ils étaient contraints de faire des économies, allant même jusqu’à la fraude89.

64La composition même du texte se soumet à ces inflexions, plaçant le propos essentiel en position incidente ou différée. Calet retrouve la masure de son enfance parmi les taudis de l’Étoile, « où des hommes et des femmes, et leur marmaille, tâchent à vivre sans air, et sans confort, sans eau et avec des cabinets sans porte, sur le palier ». La suite d’alinéas se clôt sur un court-circuit temporel et social : « Mes parents demeurent toujours là-dedans90. » Perec ferme un paragraphe retraçant la vie de sa mère pendant la guerre par cette clausule : « Elle porta l’étoile91. »

65La parenthèse ouvre un espace propice à la subjectivité92, où le pathétique peut s’écrire sans pathos. La seconde occurrence surdétermine symboliquement un adjectif prévisible dans le contexte situationnel et verbal (lexie porte condamnée) :

Au 24 (c’est la maison où je vécus) :
D’abord un bâtiment à un étage, avec, au rez-de-chaussée, une porte (condamnée) ; tout autour, encore des traces de peintures et au-dessus, pas encore tout à fait effacée, l’inscription
COIFFURE DAMES93

66Les figures de modalisation ou de correction peuvent s’étendre au dispositif textuel. Les chapitres biographiques de W juxtaposent des « variantes » de souvenirs manifestant l’incertitude, que complète un appareil de notes apportant précisions ou corrections. Cet art du montage distingue Perec de Calet, qui s’en tient à des agencements plus cursifs.

Conclusion

67À vingt-cinq ans d’intervalle, Calet et Perec ont reçu commande d’un texte sur la rhétorique. Le résultat manifeste une différence de formation, mais aussi de posture. Le titre modeste de Calet, « Comment j’ai rencontré les mots94 », annonce l’excusatio de sa prise de parole à Cerisy. Son texte met en scène le sentiment d’obligation (« m’exécuter ») et l’angoisse de la page blanche (« arrêt de mort »), que semble conjurer un discours à sauts et à gambades liant écriture et tourment existentiel. L’image de « la planche étroite, au-dessus du vide », inspirée de Montaigne ou de Pascal, prépare une conclusion sur l’écriture comme condition de l’équilibre. Le texte scande des formules frayant avec la sagesse populaire :

Bref, écrire pour ne pas penser (et pour manger). […] Rectification : j’ai dit plus haut : écrire pour manger, pour vivre, oui, mais aussi pour ne pas mourir (écrire ou ne pas être)95.

68Mais il souligne paradoxalement le prix du sacrifice : « Vivre ou écrire ? » ; « En somme, j’écris dans la mesure où je n’existe pas96. » Un excursus sur la défense des lieux communs semble inspiré davantage des Fleurs de Tarbes de J. Paulhan que de « l’ancienne rhétorique ». Malgré les allusions littéraires, Calet se montre aux prises moins avec les codes qu’avec les mots, dans un rapport d’urgence existentielle. Le texte se clôt d’ailleurs sur une pirouette : « Mais je n’ai rien dit de la rhétorique97… »

69Perec porte la réflexivité à son comble dans « Les gnocchis de l’automne », dont le titre drôlement hermétique est infléchi par le sous-titre : « Réponse à quelques questions me concernant98 ». L’« homme de lettres », piégé par sa maîtrise lucide des codes, ne peut ignorer le caractère topique de ses détours initiaux :

Puis-je arriver à la sincérité en dépit d’un attirail rhétorique au sein duquel la succession de points d’interrogation qui jalonne les paragraphes qui précèdent est une figure (dubitation) depuis longtemps répertoriée99 ?

70La liste de ses questions contourne celle que se pose Calet : « Pourquoi me suis-je engagé à le faire100 ? » Mais ce dernier affecte de s’en tenir à la psychologie (« Je n’aime pas les questions qui m’obligent à m’interroger moi-même »), quand Perec prend acte de l’empire rhétorique sur les stratégies d’écriture. Il n’est pas dupe des formules qui s’enchaînent, au risque de perpétuels « jeux de miroir » : « J’écris pour vivre et je vis pour écrire, et je n’ai pas été loin d’imaginer que l’écriture et la vie pourraient entièrement se confondre101… » La lettre à M. Nadeau rapportait explicitement son projet littéraire aux ressorts de la rhétorique argumentative :

une grille à travers laquelle le discours pouvait se constituer, un peu comme ces catalogues de « Lieux (communs) » que dressaient les rhétoriqueurs (cette notion de « lieux rhétoriques », qui me vient de Barthes, est au centre de la représentation que je me fais de mon écriture102…).

71L’autocritique du « singe savant », conditionnée par l’orientation de la revue Cause commune, n’a pas raison d’une évidence fondamentale : « je suis écrivain103 ». Perec assume l’héritage rhétorique, tout en revendiquant la singularité d’une poétique fondée sur ses principes de méthode. Son ambition systématique est étrangère à Calet, dont l’éthos littéraire est plutôt porté à la mélancolie. Quand ce dernier envisage existentiellement le monde « à ras d’homme104 », Perec adopte un point de vue sociologique à « ras de terre » pour définir son rapport aux « faits », au « réel » :

C’est le vécu, saisi au niveau du milieu dans lequel le corps se déplace, les gestes qu’il fait, toute la quotidienneté liée aux vêtements, à la nourriture, au voyage, à l’emploi du temps, à l’exploration de l’espace105.

72Cela fait-il de Perec un « écrivain réaliste » ? Son attention au « milieu » urbain, au « tissu du quotidien106 », suggère un univers sémiotisé favorisant la transposition littéraire, entre la matérialité du texte et l’abstraction sémiologique. Par extension, le langage lui-même est un milieu dans lequel émergent des formes de signification et de représentation médiatisées par les normes discursives107. Cet ancrage verbal dans les « choses communes » offre une issue à l’atopie qui semble caractériser l’écrivain autographe.

73Le réalisme répondrait, selon l’image sarrautienne du « gant retourné », à l’invention de formes adéquates à la visée du texte108, contribuant à la démystification du langage et des codes littéraires. C’est à l’aune de ses enjeux esthétiques, selon les règles de ses jeux de langage, que l’œuvre mérite d’être évaluée comme « configuration unique ». L’image est appliquée par Perec au répertoire de Je me souviens, dont la visée pragmatique paraît extensible au projet autographique :

Un mouvement qui, partant de soi, va vers les autres. C’est ce que j’appelle la sympathie, cette espèce de projection et, en même temps, d’appel109 !

74La formule pourrait figurer sous la plume de Calet, dans l’expression d’une sympathie plus immédiate, qui éclaire un versant plus intuitif, plus populaire de l’écriture de Perec. Sympathie paradoxale, fondée sur des dispositifs et des cryptages préservant une part irréductible. Ils interrogent la place assignée au lecteur de l’essai autographique et confrontent le critique à sa propre méthode, voire à sa déontologie.